III. Italie. La Fin de la Renaissance

faute de l'artiste. Un troisième portrait, celui du doge Marcello, à la Pinacothèque du Vatican, n'offre pas moins de lacunes. Dans une autre toile, où le Titien s'est représenté en compagnie de sa fille, ils ont l'air tous deux de poser pour une Charité romaine.

Il ne restait au maître qu'un pas à franchir pour tomber dans un genre archifaux, le portrait allégorique, dont la paternité semble bien devoir être attribuée aux peintres de Venise, car Lorenzo Lotto s'y essayait dès i523, dans ses Deux Fiancés couronnés par l'Amour. Le Titien nous a gratifiés, dans ce domaine, d'une composition aujourd'hui conservée au Musée du Louvre : le marquis d'Avalos, sa femme Marie d'Aragon et leur fils, en compagnie des figures de la Victoire et l'Hyménée, ou de Flore et Zéphire !

C'est parmi les portraits faciles et brillants que j'ai essayé de définir qu'il faut ranger, outre la Belle du Titien (gravée p. 71), dont nous avons déjà parlé, le François F1' du Louvre. Le rival de Charles-Quint est représenté à mi-corps, coiffé d'une toque noire bordée de plumes, le cou orné d'un médaillon à l'effigie de sainte Marguerite, la main droite appuyée sur la garde de son épée. La figure, d'une tournure superbe, est très vivante et très caractéristique , quoiqu'elle n'ait pas été peinte d'après nature , mais seulement, affirme-t-on, d'après une médaille. Elle a malheureusement poussé au noir.

Dans Y Homme au gant (un fragment gravé p. 144), la physionomie est sympathique, malgré une nuance de tristesse. Le teint ambré, le pourpoint noir, la collerette et les manchettes blanches, les gants gris, enfin le fond sombre, forment un accord grave et sévère. Le Titien, on le sait de reste, excellait dans les tonalités légères ou assourdies aussi bien que dans les tonalités éblouissantes. Nous avons là en outre une véritable étude de caractère.

Au Louvre également, l'Homme à la barbe noire (n° 453), dans un costume analogue au précédent, s'impose à notre sympathie par une attitude aussi naturelle que distinguée.

Ces portraits, ainsi que ceux du duc et de la duchesse d'Urbin (au Musée des Offices, gravés p. 252-253), d'une fermeté si grande, appellent une comparaison avec ceux du plus habile portraitiste italien contemporain, Bronzino : ils offrent autant de netteté et de décision qu'eux; mais, moins écrits, ils sont plus enveloppés.

Dans d'autres portraits, le Titien apparaît comme un précurseur de Rembrandt (voy. p. 457) : la tête et les mains de ses héros s'enlèvent souvent en lumière sur le vêtement sombre et sur le fond en y produisant un effet saisissant.

Le beau portrait du Musée de Cassel, dans lequel on a cru (à tort) ' reconnaître Alphonse d'Avalos (un seigneur debout, une lance dans la main droite, la gauche appuyée contre la hanche; d'un côté un petit Amour, de l'autre un chien), unit l'aisance à la distinction.

] . Voy. la récente étude de M. Justi dans Y Annuaire des Musées de Berlin (1894).

LE TITIEN

Dans l'intervalle, les prélats, le clergé séculier, les corporations accablaient de commandes le vétéran de l'Ecole vénitienne.

Les peintures exécutées par le Titien au palais des Doges ont péri dans l'incendie de 1 577. Elles représentaient, outre la Soumission de Frédéric Barberoiissc au pape Alexandre III, commencée par Jean Bellin et achevée par le Titien, la Bataille de Cadore (i537 ou 1 538), remarquable par les portraits d'une foule de contemporains célèbres. Cette dernière composition, autant qu'on en peut juger par la copie conservée au Musée des Offices, était ultra-mouvementée et formait un mélange quelque peu confus de cavaliers et de fantassins, de chevaux qui ont perdu leur maître, de soldats qui se noient dans un torrent, de cadavres amoncelés. Pris isolément, les combattants ont de la fougue; malheureusement les figures sont resserrées dans un trop petit espace.

Portrait de Catherine Cornaro.

Par le Titien.

(Musée des Offices.)

Il n'est pas facile, dans le petit nombre de pages dont je dispose, de passer en revue cet œuvre immense, qui comprend des centaines de toiles, dispersées dans tous les musées de l'Europe et qui relève des genres les plus variés : peinture religieuse, peinture mythologique, peinture allégorique, peinture de batailles, peinture de genre, portrait, paysage, etc. Essayons du moins de résumer, en analysant quelques tableaux, surtout ceux de notre Louvre, les qualités maîtresses du Titien. Je commencerai comme de droit par la peinture religieuse.

Le Couronnement d'épines, au Musée du Louvre (tableau ruiné, plein d'embus, sur un panneau qui craque et gondole de toutes parts ; une variante du tableau du Louvre se trouve à la Pinacothèque de Munich), révèle plus peut-être que n'importe quelle autre œuvre la recherche de la musculature ; nulle part ailleurs l'artiste n'a représenté des gestes aussi mouvementés ; il subissait évidemment une influence étrangère, peut-être celle de Sebastiano del Piombo, l'influence d'un peintre habitué à sacrifier le contenant au contenu. L'art de disposer les figures dans un encadrement approprié avait été en effet un des triomphes des Vénitiens : c'est à lui qu'ils avaient dû de peindre des scènes si éminemment décoratives. Ici, au contraire, l'air fait défaut : ce ne sont que torses serrés les uns contre les autres, dans des attitudes les plus compliquées.

Dans les Disciples d'Emmaiis, la tendance au réalisme, pour ne pas dire à la vulgarité, reprend le dessus. Que viennent faire, dans ce drame à trois, si grave, si plein de mystère, le page avec la plume au bout de son béret, et surtout le cabaretier vénitien, un cabaretier de bas étage, habitué à servir des

barcarolles ! Le geste de l'apôtre de gauche est très visiblement imité de celui d'un des acteurs de la Cène de Léonard de Vinci (le Titien avait eu l'occasion d'admirer ce chef-d'œuvre lors de son voyage à Milan).

Des Saintes Familles ou des Madones conservées au Louvre, la plus belle, à mon avis, est la Sainte Famille à l'agneau. Elle unit la sérénité de l'expression et l'ampleur des mouvements à de rares qualités techniques : une facture grasse et généreuse, un ton superbe. L'impression que l'on éprouve dans cette belle page est celle d'un calme bienfaisant : tout y est si posé, si tranquille ! On dirait un beau soir d'été.

Parmi les nombreuses compositions mythologiques du Titien (voy. p. 116), Jupiter et Antiope, peint pour Philippe II d'Espagne, aujourd'hui une des gloires du Musée du Louvre, aussi appelé la Vénus ciel Pardo, accorde la place la plus large à la mise en scène (gravé p. 628^. Au pied d'un arbre s'est endormie la belle Antiope; s'approchant de la dormeuse, Jupiter, sous la forme d'un satyre, soulève la draperie qui la recouvre ; plus loin se tiennent un chasseur, un couple de chiens en laisse; puis un satyre et une nymphe. Au fond, une chasse ; dans les airs, Cupidon lançant une flèche. La composition est véritablement brillante; elle réunit, à un paysage puissant et grandiose, des attitudes animées, un coloris aussi fin que chaud. Remarquez le contraste si heureux entre le torse brun du satyre et la carnation blanche d'Antiope, artifice d'ailleurs absolument loyal, et qui nous prouve avec quelle habileté les Vénitiens, en vrais coloristes, cherchaient à relever leurs compositions par les oppositions de tons les plus tranchées. Sans la pleine possession de tous les secrets du coloris, il eût été impossible de multiplier ainsi les dissonances et de les fondre ensuite dans une harmonie générale.

Il me resterait à parler du paysagiste : on a vu plus haut (p. 460) quel a été ici encore le rôle du Titien1.

Le Titien comptait près de soixante-dix ans lorsqu'il entra à son tour en relations avec le Pape. Comme beaucoup de ses contemporains, Michel-Ange, Raphaël, le Corrège, il avait horreur des voyages. Jusque-là, Ferrare, Mantoue, Milan, Bologne, avaient été les points extrêmes de ses pérégrinations. Par contre il retournait à tout instant dans ses chères montagnes de Cadore.

Depuis longtemps cependant il désirait visiter Rome, où l'appelaient les instances de son ami le cardinal Bembo, alors secrétaire de Léon X ; mais Raphaël, puis Léon X, étant venus à mourir, il renonça à son voyage. En 1 545 enfin, il entreprit ce pèlerinage, et je laisse à penser si on lui fit accueil. Le

1 . On a fait honneur au Titien de quelques études de mœurs ou de costumes contemporains, notamment d'un spirituel dessin conservé au Louvre : un Hatlebardier , d'une attitude libre et abandonnée, digne pendant des Lansquenets de Holbein ; mais ce dessin est en réalité de Giulio Campi (voy. la Chronique de l'Art, 188g, p. 142). Quant au Concile de Trente, que lui attribuent les catalogues du Louvre, il serait, d'après MM. Crowe et Cavalcaselle, l'œuvre de Schiavone.

LE TITIEN. 637

pape Paul III mit à sa disposition deux salles du Belvédère et lui commanda de nouveau son portrait ; Vasari, alors fixé dans la Ville éternelle, lui servit de cicérone ; Michel-Ange alla le voir et le loua grandement. Cependant, après avoir pris congé de lui, le Buonarroti déplora qu'à Venise les artistes ne commençassent point par une étude sérieuse du dessin. « Si cet homme, ajouta-t-il, était secondé par l'art et par le dessin, comme il a été doué par la nature et surtout dans le talent de rendre la vie, il serait impossible de faire mieux, car il a une très belle imagination et une manière aussi élégante que vive. » Il est curieux d'entendre tomber de la bouche de Michel-Ange ces paroles : elles éclairent le conflit entre les deux Écoles, l'une qui représente la subordination du coloris au dessin, l'autre la subordination du dessin et des sciences auxiliaires au coloris1. Sebastiano del Piombo, Vénitien lui-même, disait de son côté que si le Titien avait habité Rome, s'il avait vu les ouvrages de Michel-Ange, de Raphaël et les statues antiques, et étudié le dessin, il eût fait des miracles.

Mais ne demandons pas l'impossible et sachons reconnaître franchement que, même sans ce secours, la peinture du Titien est parfois miraculeuse.

Les dernières années du Titien s'écoulèrent heureuses, paisibles, au milieu d'unanimes témoignages de vénération. Le maître avait à la fois à foire face aux commandes du dehors, à ses obligations de peintre officiel, charge qui n'était pas précisément une sinécure, et aux exigences d'amis indiscrets, tels que l'Arétin; aussi travailla-t-il jusqu'à la veille de sa mort.

Un des hommages les plus flatteurs qu'il reçut fut la visite du futur roi de France Henri III, de passage à Venise pour aller prendre possession de la couronne de Pologne (1574). Malgré les fêtes éblouissantes qui absorbèrent le prince français, il tint à honneur de visiter l'atelier devenu dès lors comme un lieu de pèlerinage. Le maître peignit son portrait séance tenante et lui fit don de plusieurs tableaux.

Pour triompher de cette verte vieillesse, il ne fallut rien moins que la peste ; elle enleva, le 27 août 1676, à l'âge de quatre-vingt-dix-neut ans, le vétéran de la peinture vénitienne. Après un désarroi facile à comprendre (Horace, le fils du Titien, ayant succombé en même temps, la maison restée déserte fut livrée au pillage). Venise tint à proclamer combien elle devait à son glorieux concitoyen. Malgré la violence de l'épidémie, elle lui fit les funérailles les plus solennelles ; les chanoines de Saint-Marc portèrent le cadavre en grande pompe, sur une gondole, dans l'église des Frari, où il fut enseveli dans le voisinage d'un de ses chefs-d'œuvre, la Vierge de la maison Pesaro'2. Ce n'est toutefois que dans notre siècle, de i838 à 1802, qu'a pris naissance le monument qui marque la place où repose le plus grand des peintres vénitiens.

1 . Les gravures exécutées au xvi° siècle d'après le Titien sont presque toutes des caricatures. C'est que, le coloris enlevé, il restait bien des lourdeurs, bien des imperfections.