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Les Noces de Cana (gravées p. 48), commandées le 6 juin i5Ô2, avec un délai d'une année pour l'exécution, livrées le 8 septembre 1 563, restèrent au couvent de Saint-Georges Majeur jusqu'à la Révolution. Transportées à Paris par nos armées victorieuses, elles furent exceptées, en 181 5, des revendications des commissaires autrichiens, en raison de leurs dimensions et des difficultés du transport. Ces braves gens de commissaires consentirent à accepter en échange le Repas che^ le Parisien, de Charles Le Brun !

« Ouvrage merveilleux, dit Vasari, par ses dimensions, par le nombre des figures, la variété des costumes et l'invention; si j'ai bonne mémoire, on y trouve plus de cent cinquante têtes, toutes fort variées et exécutées avec un grand soin. »

Rien de plus vivant, et rien de plus amusant en effet que les Noces de Caria et les compositions congénères : il y règne une fécondité d'imagination, une variété de ressources, une animation, un entrain, une bonne humeur, qui font que l'oeil les parcourt, sans se lasser, dans leurs moindres détails, comme il ferait d'un roman.

Qu'est-ce que les Noces de Cana ? Un festin vénitien du xvic siècle, mais un festin idéal, dans lequel l'artiste a groupé les plus célèbres de ses compatriotes. A peine fait-on attention au Christ, à la Vierge, aux Apôtres, relégués au second plan, tandis que le premier plan, qui déborde un peu sur le cadre, parce que le point de vue a été choisi trop bas (c'est un des rares reproches que l'on puisse adresser à ce chef-d'œuvre), contient les musiciens, les serviteurs, les lévriers, etc., toutes figures véritablement vivantes, dans les attitudes les plus naturelles, avec des gestes trouvés, par exemple le serviteur qui se baisse pour verser dans une urne le contenu d'un grand vase.

Le don de l'observation est aussi remarquable dans les Noces de Cana que celui de l'invention. Quelle vérité et quelle variété chez les convives, tant chez ceux qui sont occupés à manger ou à boire que chez ceux qui parlent ou qui écoutent !

L'animation extraordinaire qui règne dans ce festin épique ne doit pas nous taire oublier ses mérites au point de vue de la peinture : ce coloris si nourri et si chaud, plus ferme et plus plein que celui du Titien, ces palais que l'on croit pouvoir saisir en étendant la main, ce ciel radieux.

Bien d'autres maîtres ont eu une imagination brillante, sans pour cela avoir été des peintres dans la véritable acception du terme : chez Paul Véronèse, les qualités de l'ordre technique, la science du coloris et l'art, plus rare encore, de faire vivre les figures, ne le cèdent en rien à cette verve intarissable : c'est un coloriste de tout premier ordre, disposant .d'une gamme aussi éblouissante et souvent plus nourrie que celle du Titien.

Avec quelle verve n'improvise-t-il pas ses merveilleux fonds d'architecture, avec quel art ne nous transporte- 1- il pas, comme d'un coup de baguette, dans les régions idéales ! Et puis, comme il sait nous intéresser à ses person-

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nages, toujours si sympathiques, et toujours si bien à leur affaire! Ce ne sont véritablement pas des acteurs, mais des hommes pris dans la vie, vaquant à leurs occupations, sans se douter que le peintre les observe, qu'il va les fixer à tout jamais sur la toile.

Le Repas che~ Lévi, à l'Académie de Venise, composition gigantesque, divisée en trois compartiments par des arcades et des colonnes d'un beau galbe , est inférieure aux Noces de Cana pour le groupement comme pour le coloris. Le maître y a tour à tour abusé du gris et du rouge; il a laissé un vide trop grand entre les figures, qui sont comme écrasées par l'architecture. Il a en outre trop sacrifié le Christ, en le noyant parmi les autres acteurs.

La même erreur se reproduit dans le Repas che~ Simon le Pharisien, du Louvre, où la composition, quoique merveilleusement en cadre, est coupée en deux et offre, vers le centre, une trouée disgracieuse. Quelle merveille de coloris d'ailleurs que ce tableau ! La tonalité y est grave, presque sévère, autant qu'elle est éclatante dans les Noces de Cana; mais elle a encore, si possible, plus de transparence.

Le Mariage mystique de sainte Catherine, dans l'église du même nom à Venise, se rattache à ces cérémonies splendides. A gauche, un portique, dont on ne voit que deux colonnes, autour desquelles s'enroulent de riches tentures; au pied de ces colonnes, des chanteurs et des musiciens. Sur les marches, la Vierge et l'Enfant, à qui la sainte, vêtue à la mode vénitienne, une couronne de perles sur ses cheveux artistement arrangés, tend la main en s'inclinant. Puis, sur la terre et dans les airs, des anges qui manifestent leur joie. Tout est exaltation et pompe dans cette page peinte avec une verve et un brio extraordinaires; les visages y sont épanouis, les gestes éloquents, l'ensemble agencé comme seul un Paolo Caliari savait agencer.

Véronèse est moins heureux dans les compositions qui exigent de la foi, des élans. Génie épique plutôt que lyrique, narrateur plutôt que dramaturge, il échoue le plus souvent quand il s'attaque à des scènes comportant le recueillement, la ferveur, les saintes extases. Dérouler de somptueux cortèges, improviser des scènes aussi brillantes qu'animées, peupler la toile des figures les plus distinguées et les plus sympathiques, voilà son rôle; il est assez enviable pour que nous ayons le droit de passer condamnation sur ses autres tentatives.

Que reste-t-il de l'inspiration religieuse dans les Disciples iTEmmaiis, du Louvre? Peu de chose! Le drame à trois, que le Titien avait déjà porté à cinq acteurs, en comprend ici une vingtaine, sans faire entrer en ligne de compte le chat qui ronronne sous la table, le chien caressé par le jeune garçon, le second chien caressé par les deux petites filles du premier plan. Et que dire de cette matrone vénitienne tenant sur les bras son enfant, de ces patriciens, de ce nègre, de ces pages! Que dire du luxe de l'ameublement, de ces sièges posant sur des têtes de satyre, de ces riches aiguières, de ce portique! Jamais

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artiste n'a porté défi pareil à la vraisemblance historique, à la couleur locale. Le texte de l'Évangile, si simple, si touchant, suffisait cependant pour inspirer même un peintre aussi mondain que Paul Véronèse.

L'Assomption de la Vierge, exposée à l'Académie de Venise, dans le voisinage de celle du Titien, souffre véritablement trop de la comparaison avec ce chefd'œuvre : autant celui-ci montre d'unité dans le groupement, autant les figures chez Véronèse sont éparpillées et l'action incohérente. Recherchant à l'excès le mouvement, il n'a rencontré que les lignes les plus heurtées, les plus discordantes. Ce ne sont que têtes levées vers le ciel ou baissées vers le sol, dans des attitudes tourmentées.

Plus encore que le Titien, Paul Véronèse a besoin d'une mise en scène brillante et de toutes les ressources de la décoration pour faire valoir ses personnages : aussi ses Madones (une des plus belles est la Vierge triomphante de l'Académie de Venise) sont-elles rares, ou du moins d'un ordre secondaire. Le petit tableau que l'on voit au Louvre n'a rien de l'inspiration religieuse.

Le Martyre de sainte Catherine, à l'Académie de Venise, prouve combien peu le maître s'entendait à des scènes pareilles. En dehors de la sainte, d'ailleurs parfaitement belle et touchante, les acteurs sont ou bien hébétés ou bien indifférents. C'est qu'il fallait autre chose que l'esprit d'un épicurien pour célébrer l'héroïsme des martyrs.

Dans le Saint Sébastien, également à l'Académie de Venise, que de déclamation déjà, quel excès de mouvement dramatique ! C'est du drame arrangé, non plus du drame vécu !

Le Martyre de saint Marc et de saint Marcellin pèche par la contusion : il faut un long examen pour découvrir à qui appartiennent cette main, ce pied; si telle draperie fait partie du vêtement de Pierre ou de Paul; puis, que d'effets cherchés, que de poses théâtrales !

Les Quatre Evangélistes ne sont pas moins prétentieux : ce ne sont que mains appuyées contre la poitrine et genoux touchant ces mains; têtes levées vers le ciel avec des expressions extatiques ; draperies arrangées avec une coquetterie dont la piété la moins sévère ne saurait s'arranger !

Écartons donc résolument les scènes de la Passion et les scènes de martyre : l'artiste s'y montre trop inférieur à lui-même.

J'ai réservé pour des paragraphes distincts l'étude des peintures de Paul Véronèse à la villa Barbaro et au Palais ducal de Venise. Mais, avant d'analyser ces deux cycles célèbres, je dois mentionner les principaux événements qui ont marqué la dernière partie de la vie du maître, et tout d'abord son voyage à Rome et son mariage.

De même que le Titien, Véronèse aimait peu les voyages et ne visita que relativement tard la Ville éternelle : il comptait environ trente-six ans lorsqu'il se décida, entre i563 et i565, à accompagner son protecteur Girolamo Grimani,

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nommé ambassadeur à la cour pontificale1. Ce voyage — on l'a constaté - - a exercé une influence considérable sur le génie de l'artiste : désormais il imprima à ses figures nues plus d'élévation et de noblesse, et s'attacha davantage à la recherche des lignes sculpturales3.

Le second événement marquant fut son mariage. Vers 1 566, Véronèse, alors âgé de près de quarante ans, épousa la fille de son ancien maître Antonio Badile. Il eut d'elle, en 1 568, un premier fils, Gabriele; en 1670, un second, Carletto, qui devint à son tour un peintre de talent. Tout nous autorise à croire que sa vie intérieure fut des plus heureuses. Grâce à ses habitudes d'ordre et d'économie, il ne tarda pas à conquérir l'aisance, puis la fortune , une fortune brillante 3.

On ne saurait trop proclamer qu'avec Paul Véronèse nous n'avons plus affaire à un artiste qui rai-

1 . On place généralement ce voyage en 1 563 . Mais la date en a été contestée dans ces derniers temps, sous le prétexte que les voyages de Grimani eurent lieu en i555, en i559, en i565, mais nullement en l563. Bien plus, un savant historien d'art allemand, le regretté Janitschek, est allé jusqu'à nier que Véronèse ait visité Rome. Laissons là ces

hypothèses en l'air, auxquelles il faut savoir opposer le scepticisme, et bornons-nous à constater que les influences de Michel-Ange et de Raphaël sont des plus palpables, notamment dans les fresques de la villa Barbaro.