I. Gcqette des Beaux-Arts, 1878, t. II, p. i

Vénus — nue, étendue sur le dos, dans l'attitude de Prométhée et s'appuyant d'une main sur les nuages : ce torse superbe, d'une allure et d'une souplesse inimitables, montre en Véronèse un anatomiste d'une science consommée : Rubens s'en est très certainement inspiré (gravé ci -dessus, à la page 273, avec la légende erronée de Naissance de V Aurore, au lieu de Naissance de l'Amour).

Les sujets mythologiques alternent, à la villa Barbara, avec les allégories. Le Triomphe de Bacchus se distingue par une donnée profondément originale, mais peut-être quelque peu incohérente. La scène se passe dans les régions célestes : à gauche, un groupe composé d'un homme barbu tenant le thyrse, d'un autre assis, élevant une coupe, et d'un troisième, pressant dans cette coupe le jus d'une grappe; à droite, vers le bas, un vieillard couché dans l'attitude que l'on prête généralement aux divinités fluviales; puis, dans les airs, une femme jouant du violon et autour d'elle plusieurs génies nus jouant d'instruments divers. Les nus et les draperies alternent de la façon la plus heureuse, et ces nus sont traités avec une sûreté qu'eût pu envier plus d'un Florentin ou d'un Romain. Mais ce qui est surtout inimitable, c'est l'aisance extraordinaire du groupement : ces figures comme jetées au hasard à travers l'espace et dont la réunion forme néanmoins un ensemble d'une harmonie parfaite.

Puis ce sont les Vertus conjugales, série de personnages semblant rendre hommage à un jeune couple trônant sur les nuages, tandis que des Amours couvrent de fleurs cette assemblée sympathique.

L'idée ici est plus obscure, mais quel charme dans ces figures si jeunes et si sympathiques, et qui semblent planer dans les régions idéales ! L'époux, avec sa chevelure ondulée et sa barbe naissante, rappelle les bustes de l'empereur Lucius Vérus, en même temps que les types chers à Sodoma. Quant a l'arrangement, il ne procède de personne, tant il a d'originalité.

On ne peut s'empêcher, devant des pages pareilles, d'apprécier le dessin si fin et si ferme de Véronèse en regard des compositions, si flottantes d'ordinaire, du Titien.

L'Amour maternel (ou la Charité) a pour emblème une jeune femme assise, à qui un enfant découvre le sein. Autour d'elle, d'autres enfants tiennent des vases ou des coupes d'un travail merveilleux. Les formes de la jeune femme sont opulentes, mais le visage manque de distinction : c'est probablement quelque paysanne des environs. Avec l'Abondance, l'Envie et la Force, nous revenons au groupement en forme de triangle. Citons encore la Gloire couronnant le Mérite, le Temps et l'Histoire.

Dans la Force vaincue par l'Amour, dans la Vertu reprenant le Vice en lui mettant un mors à la bouche, Véronèse oppose des groupes composés de deux personnages, et merveilleusement construits, aux figures allégoriques isolées ainsi qu'aux ensembles tels que l'Amour maternel.

Les rares compositions religieuses introduites dans ce sanctuaire de la philo-

PAUL VÉRONÈSE. 667

sophie — je devrais dire de l'épicurisme — , trahissent l'indifférence et l'ennui. La Vierge, à qui saint Joseph présente Fécuelle (d'où le titre de Mctdonna alla Scodella), et la Sainte Famille détonnent au milieu de tant de radieuses évocations du monde antique.

Il semble que Véronèse ait voulu épuiser, à la villa Barbaro, toutes les combinaisons réalisables de la peinture décorative : aux figures isolées, aux groupes composés de deux personnages, aux grandes scènes, font suite les dessus de porte, ornés chacun de deux figures en camaïeu, assises sur le plan incliné du fronton. Tantôt ces figures se tournent rigoureusement le dos, tantôt l'une est accoudée et se montre de face, tandis que sa compagne, étendue, se montre de profil ; tantôt elles se tournent l'une vers l'autre pour converser. Un groupe particulièrement heureux est celui du Faune et de la Faunesse qui s'embrassent en se serrant les mains.

Un peintre, doublé d'un sculpteur et d'un architecte, pouvait seul inventer des arrangements à la fois si hardis et si rigoureusement soumis aux lois de la -décoration ou du rythme.

La verve qui éclate d'un bout à l'autre des fresques de la villa Barbaro n'a d'égale que l'extrême fraîcheur de ces créations délicieuses qui, ne procédant d'aucun modèle connu, ne devant rien à aucun artiste antérieur, nous montrent une éclosion véritablement spontanée, comme des fleurs qui, s'entr'ouvrant aux premiers rayons du soleil, gardent encore sur leurs pétales éclatants la rosée du matin.

Il est temps de retourner à Venise.

En i5Ô2, le Sénat, ayant résolu de faire compléter la décoration de la salle du Grand Conseil, confia cette tâche à Orazio Vecelli, le fils du Titien, au Tintoret et à Paul Véronèse. Celui-ci y peignit Y Empereur Frédéric Barberousse baisant le pied du Pape, puis les allégories du Temps, de la Foi, de la Patience et de la Concorde. Ces ouvrages ont malheureusement péri, avec tant d'autres chefs-d'œuvre, dans l'incendie à jamais déplorable du 20 décembre 1077.

Ce sinistre nous a valu, à son tour, quelques nouveaux chefs-d'œuvre de Véronèse. A partir de 1677 jusqu'à sa mort, arrivée en T 588, le maître travailla, presque sans interruption, pour le Palais des Doges, qu'il orna des compositions suivantes : Y Adoration des Mages (bibliothèque), YEnlèvement d'Europe et Venise trônant, peints à fresque, par exception (salle de F « Anticollegio »); Sébastien Venier, le vainqueur de Lépante, présenté au Christ par saint Marc, Sainte Justine, Venise et la Foi; onze tableaux et six camaïeux; Venise trônant entre la Justice et la Paix (plafond de la salle du « Collegio »); un Vieillard avec une jeune femme. Les autres compositions attribuées à Véronèse sont de G. B. Zelotti (salle du Conseil des Dix).

Parcourons rapidement les principales de ces pages fameuses.

Venise trônant entre la Justice et la Paix, qui viennent lui rendre hommage,

E. Milntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 83

est une allégorie des plus brillantes (gravée p. 281). A une ordonnance magistrale, et telle que la critique la plus sévère n'aurait absolument rien à y reprendre, se joignent la distinction des sentiments et la fierté du style, un style véritablement héroïque.

Noblement assise sur un trône posé sur une mappemonde gigantesque (quelle ingénieuse et saisissante définition de la puissance de Venise !), les épaules recouvertes du manteau d'hermine, la couronne en tête, le sceptre à la main, Venise, laissant planer au loin son regard, semble rêver la conquête de nouveaux territoires. Cependant deux femmes, parfaitement belles et touchantes, viennent, en suppliantes, lui offrir, l'une le glaive et les balances, l'autre le rameau d'olivier. Mais la fière souveraine ne daigne même pas abaisser son regard sur elles. Ne sait-elle pas que, grâce au fidèle lion de saint Marc couché à ses pieds et toujours vigilant, elle n'a rien à redouter de personne !

Dans la salle du Grand Conseil, Véronèse peignit, sur le plafond, la Prise de Smyrne, la Défense de Scutari, Y Apothéose de Venise, puis, sur une paroi, le Retour du doge A. Contarini après la victoire de Chioggia (i38o), et enfin le Triomphe de Venise. S'autorisant de l'exemple de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, de Raphaël, et rompant, par contre, avec le parti adopté par le Titien dans sa Bataille de Cadore, il essaya de concentrer chacun de ces événements dans un épisode ne comprenant qu'un petit nombre de figures.

Dans le Triomphe ou Y Apothéose de Venise, le maître, pour soutenir cette machine colossale, a eu recours a l'encadrement architectonique qui lui était si familier. Un entablement supporté par deux immenses colonnes torses (analogues aux colonnes vitéennes de la basilique de Saint -Pierre de Rome) encadre la partie supérieure de la peinture, celle où l'on voit la Renommée posant une couronne sur la tête de Venise, tandis que des figures allégoriques, assises autour delà reine des mers, lui témoignent leur admiration. Plus bas, sur une balustrade coupant la composition en deux, des hommes et des femmes, des enfants, des sénateurs, des Orientaux, bref tous les sujets de Venise, lèvent leurs regards vers ce spectacle grandiose. Plus bas encore, des cavaliers sur des chevaux qui se cabrent, un lévrier, le lion de saint Marc. Tout cela, plein de mouvement, de verve et de grandeur, la plus étonnante apothéose dont jamais État ait été l'objet; un mélange étourdissant de fiction et de réalité; le champ de nos impressions agrandi comme par un miracle.

Que de visions splendides évoquées, disons mieux, réalisées et fixées sur les parois du Palais ducal, de ces visions qui, plus complètes, plus belles que notre imagination n'eût pu les concevoir, se gravent dans la mémoire en traits éternels ! Et comme on sent partout le légitime orgueil du citoyen vénitien, du citoyen de la république la plus riche et la plus puissante qui fût alors ! Cet orgueil donne à toutes les figures de Paul Véronèse leur vie immanente et leur grande tournure. C'est bien ainsi que le Sénat de la Sérénissime devait

PAUL VERONÈSE

entendre que l'on interprétât toutes les forces vives de l'État, et que l'on célé-

brât sa «loire.

La fin de Paul Véronèse fut imprévue et rapide, et en cela encore le destin, qui n'avait prodigué que des joies à ce peintre par excellence de la félicité terrestre, se montra clément pour lui : ayant suivi une procession le lundi de Pâques, il y prit froid et mourut dès le 19 avril suivant, à peine âgé de soixante ans (l588). Sa dépouille terrestre trouva un asile chez ces moines de

L'Enlèvement d'Europe, par Paul Véronèse. (Palais des Doges.)

Saint- Sébastien qui les premiers avaient accueilli le débutant nouvellement débarqué à Venise et pour lesquels il avait peint, entre autres chefs-d'œuvre, l'Histoire d'Esther.

Les deux fils de Véronèse et son frère Benedetto continuèrent assez longtemps encore leur association. Est-il nécessaire d'ajouter que, dans ces pieuses imitations, on trouve bien encore la manière de l'initiateur, mais non plus l'esprit qui animait ses innombrables créations !

En réalité les véritables héritiers intellectuels de Paul Véronèse ne furent pas ses parents, ni même ses élèves directs - - d'un bout à l'autre de l'histoire se confirme cette loi : — ses principes avaient assez de vitalité pour inspirer, un

66o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

demi-siècle après sa mort, le grand Rubens, qui lui doit le meilleur de sa science de décorateur ; puis, plus près de nous, Tiepolo, l'auteur des fresques si spirituelles et si brillantes du palais Labbia à Venise. Paolo Caliari n'eût pu souhaiter continuateurs mieux doués.

Mais ce que ne purent faire revivre ni le fougueux et pathétique Flamand, ni le spirituel et frivole Vénitien du XVIIIe siècle, ce fut la santé, j'entends la santé morale, l'équilibre merveilleux, la sérénité, qui éclatent d'un bout à l'autre de l'œuvre immense de Paul Véronèse, qui l'animent, le réchauffent et le font vibrer, comme si ses figures dataient d'hier.

Pour la dernière fois, l'épicurisme de bon aloi qui caractérise la Renaissance célèbre tous ses triomphes avec Véronèse, qui ne fut pas seulement un grand coloriste, qui fut aussi un grand poète, je devrais dire un grand magicien.

Pendant que, dans une ville du voisinage, siégeait le Concile de Trente, pendant qu'à Venise même l'Inquisition traduisait Véronèse à sa barre, celui-ci poursuivait sans se troubler la tâche à laquelle il s'était voué, peut-être à son insu : unir le passé — c'est-à-dire la tradition du monde hellénique — et le présent dans une commune sympathie, sous les auspices de la brillante civilisation vénitienne, offrir à nos regards les images les plus fraîches et les plus riantes, incarner la poésie dans des corps qui, pour être beaux, n'en sont pas moins vrais et vivants.

Le dernier grand peintre vénitien, celui qui, né un demi-siècle plus tôt, aurait pu s'ériger en émule du Titien et de Paul Véronèse, au lieu de servir de représentant à la décadence, Jacopo Robusti (i 5 18-1594), avait pour père un teinturier : de là son surnom de Tintoretto, le petit teinturier. Malgré l'obscurité de sa naissance, il se signala de bonne heure dans toutes sortes d'arts d'agrément; il excellait à jouer du luth et inventa une foule d'autres instruments de musique, dont il se servait en virtuose consommé. Ce ne fut toutefois pas sa vocation de musicien, mais bien sa vocation de peintre qui décida de son sort; elle était tellement manifeste, que ses parents n'hésitèrent pas à le mettre tout jeune en apprentissage chez le Titien; après un court séjour dans l'atelier du vénéré doyen de la peinture vénitienne, le débutant essaya de voler de ses propres ailes, sans cesser néanmoins de s'inspirer de ce maître par excellence de la couleur. Son biographe Ridolfi affirme qu'il traça sur les parois de son atelier cette maxime : « Il disegno di Michel-Angelo, el colorito del Tiziano », le dessin de Michel-Ange et le coloris du Titien.

Tel était en effet son programme : unir k magie du coloris vénitien à la fierté du dessin et à la puissance dramatique de Michel -Ange. C'était à quoi s'était déjà employé son compatriote Sebastiano del Piombo; mais, fixé à Rome, Sebastiano n'avait pas tardé à se laisser gagner par les préoccupations d'une École dès lors en pleine décadence. Pour atteindre son but, le Tintoret