L'ÉCOLE DE CRÉMONE
peignit, à Santa Maria Traspontina, un Couronnement de la Vierge, si faible, qu'il provoqua la risée universelle : je me hâte d'ajouter que l'artiste crémonais avait mis contre lui le monde artiste en se permettant de déprécier les ouvrages de Michel-Ange. Les deux œuvres maîtresses de Boccaccino sont le cycle de fresques de la cathédrale de Crémone (Scènes de l'Histoire de la Vierge, de l'Enfance du Christ; i5o6-i5i8) et le Mariage de sainte Catherine, à l'Académie de Venise, remarquable par la fraîcheur des impressions non moins que par l'éclat du coloris. On s'accorde en outre à inscrire à son actif la « Zingarella » du palais Pitti (gravée p. 140). Par contre, la Sainte Famille du Louvre, avec son faire si frêle et si mou, et le Portement de croix de la National Gallery, avec ses expressions si timorées, sont des ouvrages d'école.
Galeazzo Campi (né vers 1477, vivait encore en i536), le tondateur d'une dynastie de peintres, est un imitateur de Boccaccino, aux figures dures et maigres.
Les fils de Galeazzo, Giulio et Antonio, de même que leur cousin Bernardino, unissaient à une facilité, qui n'est pas discutable, une rare entente de la publicité (voy. p. 171).
Giulio (f 1572) apprit de son père les rudiments de l'art; il s'attacha ensuite à la manière de Soiaro, et compléta son éducation sous la direction de Jules Romain. Il exécuta, tant à Crémone qu'à Milan, une longue série de fresques monumentales, soit dans les églises, soit sur les façades des palais. Ses peintures (galerie Poldi-Pezzoli à Milan, une femme debout chantant; à côté d'elle un homme; le portrait de son père, daté de i535, au Musée des Offices) ne manquent ni d'élégance, ni de charme. On en peut dire autant de ses dessins, notamment du Hallebardier du Louvre, autrefois attribué au Titien (voy. p. 636).
Giulio forma de nombreux élèves, parmi lesquels ses frères Antonio et Vincenzo, Lattanzio Gambara de Brescia, Sofonisba Anguisciola et ses sœurs1.
Les trois frères Campi ont laissé à Milan, dans les fresques ou retables de l'église San Paolo, un témoignage intéressant de leur talent et de leur science. Il y a beaucoup de facilité et peu d'intimité, beaucoup de relief et peu d'harmonie, dans Y Adoration des bergers, le Baptême de saint Paul, le Miracle de saint Paul. De temps en temps on découvre un motif excellent : tel le cadavre étendu au milieu d'un temple. Les deux fresques colossales peintes aux côtés du grand autel, une scène de conversion et une scène de martyre (avec la signature « Antonius Campus Cremonensis 1664 »), pèchent par l'excès de mouvement et de déclamation : il n'y a presque plus de centre de gravité dans ces figures agitées, avec leurs jambes nues, leurs pieds chaussés de brodequins, leurs effets de torse, leurs draperies pseudo-classiques. Antonio Campi travaillait en 1 58 1 encore à la décoration de San Paolo. En 1 585 il publia une chronique enrichie de gravures sur cuivre : Cremona fedelissima città e uobilissima colonia dei Romani.
1 . Le portrait de Sofonisba par elle-même, avec la date 1.S.54, se trouve au Musée de Vienne.
Bernardino Campi (né en i52o) fréquenta d'abord l'atelier de Jules Romain, mais ne tarda pas à s'inspirer des ouvrages du Corrège. Sa Mère de douleurs, du Louvre, se fait toutefois remarquer par un style serré et dur, plutôt que par la morbidesse. Un dessin, également conservé au Louvre, la Tentation du Christ (l58o), est d'une facture ronde et banale, sans accent aucun.
L'École piémontaise de la Renaissance ne compte qu'un petit nombre de noms intéressants : Defendente de' Ferrari ou Deferrari, originaire de Chivasso, artiste au style extraordinairement rude et heurté ', Maciïno d'Alba, Girolamo Giovenone, tous encore fortement engagés dans les pratiques des Primitifs.
La Renaissance s'affirme enfin avec Gaudenzio Ferrari de Valduggia (né vers 1481, mort le 3l janvier i5q6) \ Ce maître, aussi fécond que sympathique, passe presque sans transition de l'imitation de ses compatriotes à celle de Léonard de Vinci et de Raphaël, dont les ouvrages étaient dès lors répandus dans toute la Haute Italie par des copies ou des gravures; poète ému, coloriste habile, il sacrifie trop souvent la fermeté à la recherche de l'élégance ou du mouvement. N'importe, il reste dans les retables ou les fresques dont il enrichit la Haute Italie, et principalement les églises de Varallo, de Verceil, où il se fixa vers i52l>, de Milan, où il termina ses jours, assez d'inspiration, de réalisme, de solidité, pour intéresser et en même temps pour toucher.
Gaudenzio est resté fidèle, d'un bout à l'autre de sa longue carrière, à l'art religieux : il a peint de préférence des scènes de la Passion ou des scènes de martyre (Portement de croix de Canobbio, Crucifixion, du Musée de Turin, mouvementée, avec des gestes ultra-dramatiques); mais il s'entend également à traduire des impressions plus sereines, par exemple dans sa belle Nativité, de la collection Holford en Angleterre, avec ses accents réalistes si remarquables, dans son Mariage de sainte Catherine, à Varallo, dans ses Saintes Cènes ou ses Assomptions de la Vierge.
L'analyse du plus célèbre des tableaux de Gaudenzio, le Martyre de sainte Catherine, au Musée de Brera, nous fera connaître les rares mérites comme aussi les défauts du maître. Si la sainte est belle et touchante, mais de cette douceur qui annonce la décadence, si l'ange, qui descend des deux, armé du glaive, si plusieurs des spectateurs rendent bien les sentiments d'effroi ou d'indignation que leur inspire la scène, d'autres spectateurs restent calmes, impassibles, apathiques , comme si le peintre n'avait pas eu assez de force pour taire régner le même sentiment d'un bout à l'autre de la composition. A côté d'un
1 . Bibl. : Gamba : l'Art, 1878, t. I, p. [74 et suiv. — Sur l'École de Verceil, voy. Colombo, Docituienti e Notifie intorno agli Artisti vercellesi (Vsrceil, i883), et Rieffel : Repertorium, 1891 .
2. Bibl. : Bordiga, Notifie intorno aile opère di Gaudenzio Ferrari. Milan, 182 1. — Pergenti, Elogio di Gaudenzio Ferrari. Milan 1840. — Neri et Massarotti, Gaudenzio Ferrari. Varallo, 1874.
- Colombo, Vita ed Opère di Gaudenzio Ferrari. Turin, 1881. -- La Grande Encyclopédie. - Archiviez storico dell' Arte, 1891, p. 3i7-327; 1892, p. 14.V17.5; 1894, p. 239-261. — Archivio storico lombardo, XVe année, série 11, p. 193.
Un Hallebardikr, attribué a Giulio Campi (Musée du Louvre).
GAUDENZIO FERRARI.
coloris lumineux, presque chaud et puissant, on relève des autes de perspective assez choquantes : tandis que les figures du premier plan, notamment celles qui tournent la roue, semblent tomber hors du cadre, celles du second plan sont beaucoup trop petites.
Une autre des peintures conservées à Milan, le Baptême du Christ (église Santa Maria presso San Celso), réunit à des gestes, à des expressions véritablement déclamatoires, un modelé soigneux — le corps du Christ est un morceau d'anatomie remarquable — et un coloris nourri.
Au Louvre, le Saint Paul en méditation (avec la date i5q3) nous montre le maître sous son jour le plus favorable : le coloris en est excellent, profond et lumineux; l'expression offre plus de conviction que la majorité des peintures restées en Italie. Enfin le paysage du fond a encore la fermeté des Primitifs.
Trop souvent, chez Gaudenzio, la suavité dégénère en ladeur, La Vjerge avec i>Enfanti par Gaud. Ferrari.
tandis que, quand il (Musée de Brera.)
veut montrer de l'énergie, il tombe dans la déclamation. Par là il est bien déjà de la décadence.
Le principal élève de Gaudenzio, Bernardino Lanini, de Verceil (né en i5io, mort entre 1 5 78 et i58o), à son tour, affadit encore la manière de son maître.
Singulier contraste : l'École de Raphaël, le prince des dessinateurs, finit par la dureté : Jules Romain, Perino del Vaga et tant d'autres, semblent buriner plutôt que peindre; l'École de Léonard, au contraire, le coloriste par excellence, tombe dans la mollesse et l'affadissement. Entre de tels extrêmes, le choix est également difficile. Il serait injuste, en tout état de cause, d'en taire
6q4 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.
remonter la responsabilité aux fondateurs des deux Écoles, car les principes les plus féconds peuvent devenir pernicieux par l'abus.
Nous engager dans l'étude des maîtres de quatrième ou même de troisième ordre qui ont défrayé de peintures les autres villes de la Haute Italie, et notamment la Ligurie1, serait sortir du programme de notre publication. C'est par centaines que se chiffrent les tableaux d'histoire, les portraits intéressants, distingués, brillants. Le secret, en pareil cas, est de savoir se borner. Il suffit que cet examen ait été fait par des connaisseurs tels que MM. Cavalcaselle et Crowe, Burckhardt et Bode, pour qu'il me soit permis de renvoyer, sans scrupules, aux ouvrages classiques qui s'appellent YHistoire de la Peinture en Italie ou le Cicérone.
I. Bibl. : Alizeri, Notifie âei Professai del Discgno neîla Liguria. — Marius Chaumelin, dans YHistoire des Peintres de Charles Blanc.
Pier Francesco Sacchi, de Pavie, qui travailla à Gênes de i5i2 à 1527, nous est surtout connu par ses Quatre Docteurs de l'Église, au Musée du Louvre (i5i6), d'un coloris vigoureux, mais aux expressions molles et indécises; par son Christ en croix du Musée de Berlin ( 1 5 1 4) et sa Vierge glorieuse de l'église Santa Maria di Castello à Gênes (i52Ô). — Luca Cambiaso (né en l527, mort à Madrid vers i585), le plus habile des élèves formés à Gênes par Perino del Vaga, dessinateur sans consistance, mais coloriste brillant, chercha fortune en Espagne.
Sur les peintres de la Suisse italienne on devra consulter le mémoire de M. Rahn : Repertoriiiiu jïtr Kunstiuisscnschaft, 188g, p. 1-18, I l5-l3g.
Portrait de Lomazzo.
D'après la gravure publiée dans le « Trattato dell' Arte
délia Pittura ». (Milan, 1584.)
Cadre de Miroir du xvi4 siècle. (Ancienne collection Spitzer.;
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Le Martyre de saint Acasius (fragment), par Bacchiacca. (Musée des Offices.)
