LA MARQUETERIE. -- LA MOSAÏQUE

quelles furent les tendances de la nouvelle École, représentée principalement par FraDamiano de Bergame, et comment elle s'efforça, à l'aide de bois teints, de composer des tableaux, cédant en cela au courant général. Un certain nombre d'artistes toutefois restèrent attachés aux bonnes traditions et ne songèrent qu'à créer des œuvres ornementales dont les arabesques ou les grotesques feraient les principaux frais. De ce nombre est Baccio d'Agnolo : ses marqueteries du chœur de l'église Sainte-Marie Nouvelle à Florence offrent une incomparable élégance.

Le procédé de peinture — il serait plus juste de dire le procédé de gravure — connu sous le nom de « sgraffito » (t. I, p. 784; cf. t. II, p. 32g), cet auxiliaire si précieux de la polychromie, continua de jouir d'une vogue extrême. Le peintre florentin Andréa Feltrini, s'il n'en est pas l'inventeur, comme l'affirme trop légèrement Vasari (on en possède des spécimens de beaucoup antérieurs), semble du moins l'avoir perfectionné. Une des gravures publiées dans notre second volume (p. 33 1), la vue du palais Guadagni à Florence, donne une idée approchante de ces décorations si largement traitées (voy. aussi plus haut, p. 169, 3 1 3-3 14).

Oubliant que la nature même de la mosaïque (t. II, p. 83o-832), cette juxtaposition de cubes aux dimensions plus ou moins considérables, aux contours plus ou moins réguliers, fait obstacle à la précision du modelé et à la vivacité des expressions, le xvie siècle demanda aux mosaïstes de rivaliser avec l'infinie souplesse du pinceau. De même que les Baldovinetti et les Ghirlandajo, le Titien et le Tintoret ne virent dans ce procédé qu'une variante de la fresque ou de la peinture à l'huile. Les mosaïstes ne furent plus à leurs yeux des interprètes, des traducteurs, mais de simples copistes. La gravité, la pondération, la scrupuleuse appropriation aux exigences décoratives, toutes les lois inhérentes à un art essentiellement monumental, furent compromises par des tentatives aussi généreuses que téméraires. Seul Raphaël, dans ses mosaïques de la chapelle Chigi, s'était efforcé d'observer une juste mesure.

Les incrustations en pâtes de couleur, dans le genre du pavement de la cathédrale de Sienne, prirent surtout une grande extension, grâce à Beccafumi (voy. p. 535-536).

Les artistes de la Première Renaissance avaient cherché vainement le rapport

nos Musées français n'ont pas fait à cette industrie d'art la place à laquelle elle a droit, plusieurs collections particulières de Paris en renferment de superbes spécimens. Tels sont, chez M. Chabrières-Arlès, le « cassone », à génies nus, du milieu du XVIe siècle; chez M. Peyre, les panneaux incrustés par Francesco Orlandini de Vicence (1547) et par Fra Damiano de Bergame (1.548). (Bonnaffé, Sabba da Castiglione, p. 17-18. — La Collection Spit~er, t. II, p. 79.)

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 91

véritable entre la Peinture sur verre1 et la fresque, je veux dire le système de coloration qui convenait le mieux aux vitraux destinés à éclairer les intérieurs décorés de peintures murales. Et cependant l'éclairage au moyen de verrières était dès lors la règle ; nous les trouvons et au Campo Santo de Pise, et dans l'oratoire du pape Nicolas V, décoré par Fra Angelico, et dans le chœur de Sainte-Marie Nouvelle à Florence.

Ce ne fut qu'au xvie siècle que le problème fut définitivement résolu; il le fut en partie au détriment de la peinture sur verre, qui dut se contenter de tons moins éclatants et se rapprocher davantage de la grisaille. Néanmoins bon nombre de verriers surent sauvegarder les droits de leur art et concilier la transparence des colorations avec leur éclat. Rien de plus doux, de plus harmonieux et de plus vibrant à la fois que la gamme de Guillaume de Marcillat, le fondateur de la nouvelle École.

Guillaume de Marcillat (1467-1529) était originaire du Berry (et non de la Lorraine, comme on l'a longtemps cru). Fixé à Rome sous le pontificat de Jules II, il travailla au Vatican, sous la direction de Bramante, en compagnie d'un autre peintreverrier français, maître Claude, vers 1809. Jules II les chargea tous deux d'orner de vitraux le chœur de l'église Sainte -Marie du Peuple : mieux protégé que les vitraux du Vatican, ce chef-d'œuvre existe encore. On y voit, en une série de compartiments, la Vierge adorant l'Enfant Jésus, l'Adoration des Bergers et l'Adoration des Mages, la Circoncision, la Fuite en Egypte, le Christ parmi les docteurs.

Quelques observations au sujet de cet important ensemble ne seront pas hors de propos : la gamme y diffère essentiellement de celle de l'ancienne École; une grisaille avec quelques taches rouges ou bleues, voilà pour le coloris; les effets profonds et sonores, les jeux de lumière variés, le sentiment décoratif s'effacent devant l'élégance du dessin, la recherche du style et de l'intérêt. Je serais tenté d'attribuer ces concessions à l'influence de Michel-Ange et de Raphaël, aux côtés desquels les deux artistes français avaient travaillé plusieurs mois durant au palais apostolique2. Marcillat, heureusement, ne tarda pas à revenir aux principes véritables d'un art qui est l'auxiliaire et non l'esclave de la peinture murale.

Le chef-d'œuvre de Marcillat orne la cathédrale d'Arezzo. Il représente : la Vocation de saint Matthieu, l'Expulsion des vendeurs du temple, (gravée p. 220),

1. Bibl. : La Revue des Arts décoratifs, 1890-1891, t. XI, p. 33o-347, 359-374.

2. Le Cicérone attribue les cartons des vitraux de Sainte-Marie du Peuple à un maître ombrien. Mais Marcillat était un peintre assez exercé pour les composer lui-même.

Portrait de Marcillat.

( D'après la gravure publiée

dans le recueil de Vasari.)