L'INFLUENCE DE L'ANTIQUITÉ SUR LE STYLE

directe de l'anatomie vint à tout instant corriger chez lui l'imitation classique.

Jean Bologne ne s'inspira pas moins des marbres antiques. En modelant le torse du Romain qui enlève la Sabine, il s'est souvenu du groupe d'Hercule et Antée, exposé dans la cour du palais Pitti1.

Il y eut d'abord un double courant. Tandis que les uns ne voyaient dans les modèles antiques que la plénitude de formes, qui dégénéra sous leurs mains en lourdeur, d'autres, tels que Cellini, se plaisaient à donner aux dieux et aux héros de la mythologie des lignes tour à tour efféminées (le Jupiter placé sur la base du Persée) ou nerveuses, mais les unes et les autres essentiellement fines et serrées.

Dans la statuaire aussi bien que dans la peinture, l'influence de l'antiquité se traduisit en outre par la création d'un costume de convention, le costume héroïque, sorte de compromis entre les modes antiques et les modes contemporaines. Tels sont le Julien et le Laurent de Médias de Michel-Ange; tels sont la plupart des héros de Leone Leoni (cuirasse et lambrequin, parfois des cuissards; les jambes ou les mollets nus; des sandales ou des brodequins aux pieds; un manteau jeté sur l'épaule); dans le Philippe II du musée de Madrid, ce mélange d'éléments réalistes et de réminiscences antiques est particulièrement choquant : la cuirasse se relie à des jambes nues et les cuissards à des sandales!

Dans la peinture, l'étude de l'antique, je veux dire des statues antiques, avait peu à peu poussé les Ecoles florentine et romaine à oublier les lois propres à leur art, pour y substituer les errements propres à la sculpture : certaines fresques de la dernière manière de Raphaël, et surtout celles de Jules Romain, du Rosso et de bien d'autres sont peuplées, non plus de figures vivantes, se mouvant librement dans l'air qui les enveloppe, dans la lumière qui les réchauffe, mais de marbres immobiles dans une atmosphère glaciale et isolés les uns des autres. La sécheresse ne pouvait être poussée plus loin.

Rien de semblable chez les Vénitiens : ils détestent les arêtes tranchantes, recherchées par leurs rivaux de l'Italie centrale, et s'efforcent de les arrondir, de les noyer dans une atmosphère lumineuse, qui reliera les uns aux autres tous les groupes, les fondra dans une commune harmonie. Aussi, lorsqu'il copient des antiques, en altèrent-ils sans cesse la ligne et le modelé. A peine si les statues, bustes ou bas-reliefs auxquels ils donnent place dans leurs peintures cardent l'indication très générale du mouvement de l'original.

Prenons le Titien : il ne s'est pas borné à mettre en œuvre des sujets antiques, il a encore peuplé ses toiles de motifs copiés sur les marbres grecs ou romains. Dans le Martyre de saint Laurent (Musée de Madrid), il a placé à droite, sur un socle richement orné, une statue de femme drapée tenant à la main une Victoire. Dans le Miracle de saint Antoine faisant parler le

I . Cf. Burckhardt, le Cicérone. — Michaelis, Geschichte îles Statueiihofcs 'un Faticanischen Belvédère, p. i5.

nouveau-né (au Santo de Padoue, i5ii), une statue d'empereur, le bras droit mutilé, orne la façade d'une maison. L'Offrande à Vénus (Musée de Madrid) contient une statue de Vénus, nue jusqu'à la hanche, et le Couronnement d'épines (Musée du Louvre), un buste de Tibère, avec l'inscription « Tiberius Cœsar ». Dans la Présentation de la Vierge au Temple (Académie de Venise), on découvre à droite, au premier plan un torse revêtu d'une cuirasse, au second plan une statue placée sur une console, au fond, un obélisque surmonté d'une boule; plusieurs chapiteaux historiés témoignent également de l'imitation des modèles antiques. Enfin, dans le célèbre tableau de la galerie Borghèse, V Amour sacré et l'Amour profane, le sarcophage procède plus ou moins directement des sarcophages romains. Mais toutes ces reproductions manquent de caractère et plus encore de conviction.

Il faut rapporter à l'influence de l'antiquité plutôt qu'au réalisme I'étude du nu, qui occupait dès lors une place prépondérante dans l'art italien. Ce fut en effet l'exemple des anciens, et nullement quelque innovation dans le costume contemporain, qui triompha des derniers vestiges de pudeur. Plus que tout autre, Michel-Ange restreignit le rôle des draperies, afin d'étaler dans toute leur splendeur les muscles gonflés, les chairs palpitantes. On en vint à supprimer les vêtements, sans nécessité aucune et souvent contre toute vraisemblance. La réaction ne se fit pas attendre. Dès l5q5, l'Arétin s'élevait avec la dernière violence contre l'abus des nudités dans le Jugement dernier de Michel- Ange (p. 40). Ce fut comme la préfixée à l'ordre donné par le pape Paul IV de recouvrir quelques-unes des figures les plus choquantes (on sait que cette opération valut à son auteur, Daniel de Volterra, le surnom de culottier). Vers la fin du siècle, en iSçô, Clément VIII Aldobrandini, poussant plus loin encore le fanatisme, résolut de faire effacer complètement le chef-d'œuvre du Buonarroti; il ne fallut rien moins que les sollicitations de l'Académie de Saint-Luc pour le faire renoncer à un tel acte de vandalisme1.

A Florence, la confession et la rétractation publiquement faites par le sculpteur Ammanati consacrent ce retour aux scrupules de la pudeur. Dans la lettre qu'il écrivit en 1 582 à l'Académie florentine, Ammanati met les jeunes artistes en garde contre l'erreur qu'il avoue avoir lui-même commise, à savoir de représenter des figures complètement nues. « Plutôt que d'offenser la vie politique (sic), déclare-t-il, et plus encore Dieu, en donnant le mauvais exemple, il vaut mieux souhaiter tout ensemble la mort du corps et de la réputation. Exécuter des statues nues, de satyres, faunes et figures analogues, en découvrant les parties qui doivent être cachées et que l'on ne peut voir

1. Missirini, Memorieper servire alla Storia délia Rouiaiia Accademia di S. Luca, p. 69.

sans honte, ces parties que la raison et l'art nous apprennent à cacher, est une très grande et très grave erreur ». Ammanati cite ensuite le Saint Jacques de Jac. Sansovino et le Moïse de Michel-Ange pour prouver qu'avec une figure drapée on peut obtenir les mêmes effets qu'avec une figure nue'.

A Venise, les recommandations et injonctions des autorités religieuses ne réussirent qu'à restreindre l'emploi du nu, sans le supprimer; nous en avons pour preuve les innombrables compositions mythologiques ou historiques du Titien, de Paul Véronèse et de leurs compatriotes. Véronèse ne manqua pas d'invoquer l'exemple du Jugement dernier de Michel-Ange dans la défense qu'il présenta au Saint-Office (voy. ci-dessus, p. q5).

Résumons cette investigation sur l'influence de l'antiquité. Ou je me trompe fort, ou il a été suffisamment établi au cours de mon travail (t. II, p. i3i) que, si l'abus des idées et des modèles antiques a fini par engendrer la lassitude, ce n'a été là qu'une réédition du phénomène qui s'était produit à la fin de la période gothique, lorsque les derniers représentants de ce style en étaient venus, eux aussi, à répéter à satiété des formules épuisées. Mais si représenter des sirènes, des satyres, des griffons, au lieu de représenter des diables, des marmousets, des choux, ne constituait pas un progrès, la Renaissance pouvait du moins invoquer pour excuse que ces sirènes, ces satyres et leurs congénères offraient des formes essentiellement pures et châtiées, tandis que les motifs mis en œuvre par le moyen âge étaient trop souvent liés à l'idée de laideur, de trivialité ou de caricature.

En réalité, le ferment antique n'avait rien perdu de son efficacité : il ne s'agissait que de le transplanter dans des milieux plus jeunes. L'Italie se sentait épuisée par trois siècles de fécondité; la France prit sa place et compta, à son tour, une série de Renaissances : sous Louis XII et sous François L1', sous Louis XIV, sous Louis XV, sous Louis XVI, pendant la Révolution et pendant l'Empire. L'exemple du divin Prud'hon nous apprend à combien de souplesse, de poésie et de fraîcheur peuvent s'allier, jusqu'à nos jours, de si hautes leçons.