CHAPITRE VI

LE REALISME. — I. LES SUJETS. — II. L INTERPRETATION. — III. L EXECUTION : LE MODÈLE VIVANT ET LE DOCUMENT AN ATOMIQUE. — IV. LE COSTUME. — V. LES ARTISTES DU NORD EN ITALIE.

mesure que la tradition gagne du terrain, le naturalisme ou réalisme en perd; j'entends le réalisme sous ses acceptions les plus variées, le réalisme dans la conception aussi bien que dans l'exécution'. Le contraste, déjà si marqué quand on compare l'Age d'Or à l'ère des Primitifs, s'accentue encore si nous établissons un parallèle entre l'Age d'Or et la Fin de la Renaissance. Trop souvent désormais, le réalisme ne consiste plus que dans l'intention; involontairement, par suite même des miracles réalisés par leurs prédécesseurs, les épigones se laissent aller à la facilité, qui est le pire des défauts (voy. p. i38).

I. Peut-être ne faut-il pas prendre au pied de la lettre cette thèse de l'Arétin, que la peinture n'est pas autre chose que l'imitation de la nature et que celui qui s'en rapproche le plus est le maître le plus parfait. Ailleurs, en effet, le célèbre critique d'art recommande l'éclectisme à la façon de Zeuxis (Aretino, édit. de i863, p. 9, 3o).

E. Mùntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 17

i3o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

Ce n'est pas que, dans le choix des sujets, les sculpteurs aussi bien que les peintres ne s'efforcent de faire une place plus grande à l'élément moderne (voy. p. 20-21). Désormais, les scènes de l'histoire nationale ou même de l'histoire contemporaine, qui répugnaient si fort aux artistes de l'Age d'Or (t. II, p. 14-18), trouvent des interprètes sans nombre.

En sculpture, on relève, entre autres, la longue série des bas-reliefs de Jean Bologne illustrant la vie de Cosme de Médicis.

La peinture nous offre dans ce domaine les fresques du Palais Vieux de Florence (Exploits de Jean des Bandes Noires, par Bat. Franco, avec toutes sortes de motifs allégoriques et mythologiques; Bataille de Montemurlo, par le même, fresques de Vasari, etc.), les tapisseries de l'Histoire des Médicis, d'après le Stradan, les fresques de l'Histoire de Paul III, par les Zuccheri (Sala Regia, palais Farnèse, villa de Caprarole), celles de l'Histoire de Sixte-Quint, à la Bibliothèque du Vatican, etc., etc. A Ferrare, les princes d'Esté font traduire sur le métier de haute lisse, d'après les cartons de Girolamo da Carpi, de Jacopo d'Argenta et de Leonardo da Brescia, les vues des principales cités de leur duché, et jusqu'aux portraits de leurs chevaux. Mais c'est surtout à Venise, au Palais des Doges, que les fastes de l'histoire nationale ou de l'histoire contemporaine se déroulent en pages gigantesques.

Les arts les plus humbles, jusqu'à la poterie, rivalisèrent avec leurs sœurs aînées : les céramistes mirent l'empressement le plus louable à illustrer la chronique de leur temps. Des plats d'Urbin ou de Pesaro montrent le duc François-Marie à la bataille de Ravenne, le même prince découvrant le traité de Maldonato, Guidobaldo II épousant Vittoria Farnèse, etc. (Voy. p. 20-21.)

La sculpture et la peinture de genre, longtemps si dédaignées, s'affirment à leur tour.

Un des premiers, Giorgione, qui appartient d'ailleurs à la période précédente, peignit des scènes qui ne tenaient ni de la religion, ni de la mythologie, ni de l'histoire, ni de l'allégorie, quelque chose comme des romans ou des nouvelles, et ces scènes il les traita dans les dimensions et dans le style- jusqu'alors réservés à la peinture historique. A cette catégorie d'ouvrages appartiennent les Trois Astrologues du musée de Vienne, la Famille de Giorgione de la galerie Giovanelli à Venise, le Concert du palais Pitti, le Concert champêtre du Louvre.

On sait si Giorgione trouva des imitateurs dans sa patrie : le Titien peignit le Concert, conservé à la « National Gallery », et les Bonifazio, pour ne citer qu'eux, se firent une spécialité de cet ordre de représentations.

Un des chefs de l'Ecole de Ferrare, Garofalo, semble avoir également

LE REALISME.

cultivé la peinture de ce genre; on lui attribue du moins, à Rome, la Chasse au sanglier du palais Sciarra Colonna, et le Cortège de cavaliers du palais Colonna. Michel-Ange lui-même a abordé le genre dans quelques-uns de ses dessins, mais un genre abstrait et héroïque, plutôt que léger ou spirituel; la tension constante de l'esprit

y perce jusque dans les moindres détails1.

La gravure est, cela va sans dire, l'art dans lequel ces sujets se donnent le plus librement carrière.

Reverdino a gravé Archiinède ou le Magicien, les Alchimistes, les Adeptes (dix hommes réunis autour d'un pot rempli de feu); Beccafumi, l' Alchimiste, en dix pièces2.

La peinture des taçades, plus expéditive et par cela peut-être plus indépendante que la peinture de chevalet, a de son côté mis en œuvre des scènes rustiques. Sur une maison de la via Felice (n° 8i5), à Vérone, Aliprandi et d'autres artistes ont peint une Danse de Bossas, une Noce de Paysans et une Promenade sur l'eau.

Des scènes analogues ont servi de thème à Reverdino pour sa gravure représentant quatre couples de paysans qui dansent autour d'un arbre, sous lequel se tient un vieillard.

1. Telles sont : une grande Femme maigre, coiffée d'un chapeau, d'un type anglais très prononcé (Oxford, Braun, n° 76; M. Robinson considère ce dessin comme une copie ancienne d'après Michel-Ange); une Femme appuyée sur un bâton, faisant pendant à celle-ci (Fisher, n° 24, gravé ci-dessus); un Homme assis et écrivant (Ici., n° 71, gravé p. l33); un Jeune Homme assis (la Vie et TŒuvre de Michel-Ange, p. 187), ou encore une Paysanne (Oxford, Braun, n" 70).

2. Bartsch, le Peintre graveur, t. XV, p. 486. — Passavant, le Peintre graveur, t. VI, p. 11 5, 116, I0I-l52.

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Femme appuyée sur, un bâton. (Etude pour une Sibylle.) Dessin de Michel-Ange. (Université d'Oxford.)

i3a HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

A ne s'attacher qu'à la masse des portraits qui surgirent pendant la dernière période de la Renaissance, cette branche semble n'avoir jamais été pins florissante; mais nous verrons dans un instant ce qu'il faut penser de cette manifestation par excellence du réalisme.

Le besoin croissant de précision se traduisit en outre par la formation de galeries iconographiques, parmi lesquelles celle de Paul Jove devint célèbre au loin. Que voilà bien un sens inconnu au moyen cage, qui voyait tout comme à travers un prisme! Ce fut un triomphe nouveau pour le réalisme.

Parfois même des artistes illustres étaient forcés d'exécuter des portraits de restitution. C'est ainsi que le Titien reçut de Charles-Quint l'ordre de peindre, en s'inspirant de l'œuvre d'un maître flamand, deux portraits de la défunte impératrice Isabelle. Il réussit au delà de tout espoir : l'un des portraits, conservé au musée de Madrid, est si vivant qu'on le croirait peint d'après nature1.

Dans le choix des acteurs appelés à peupler les compositions historiques, deux Ecoles sont en présence : l'une, héritière des traditions des Primitifs, qui n'hésite pas à donner place aux contemporains dans les scènes du passé et par conséquent à y introduire des portraits; l'autre, représentée par Michel- Ange, qui déteste de reproduire les traits des vivants (« fare somigliare il vivo »), à moins qu'ils ne soient d'une beauté infinie.

Cette beauté qui ne procède pas de la nature, mais qui se compose de motifs épars, réunis par l'imagination de l'artiste, de manière à former une individualité distincte, Michel-Ange est le premier artiste qui en ait fait la loi absolue de son art. Toutes ses figures dérivent d'un idéal qui s'est formé dans son esprit et qui ne doit rien au monde extérieur. On essayerait en vain de retrouver chez lui la physionomie de tel ou tel de ses contemporains. Tout au plus, dans le Jugement dernier, a-t-il donné place à un de ses ennemis, le camérier Biagio da Cesena, et cette satire, cette caricature, est citée, en raison même de sa rareté. Quelle puissance de génie n'a-t-il pas fallu pour animer des créations aussi abstraites, pour nous intéresser à ce point à elles!

Cette doctrine toute platonicienne, Michel-Ange l'a formulée dans un de ses sonnets. Il y déclare que si l'âme n'était pas créée à l'image de Dieu, elle ne poursuivrait que la beauté extérieure, qui plaît aux yeux; c'est parce que celle-ci est trompeuse qu'elle s'attache à la forme (la beauté) universelle2.

L'École rivale s'autorise de l'exemple des Primitifs et de celui de Raphaël. Pour elle, le portrait est la base même de la composition historique : cherchez