Pion, Leone Leoni, p. iq

2. E se creata a Dio non fusse eguale, Altro che'l bel di fuor, ch'agli occhi piace Più non vorria; ma perch'è si fallace, Trascende nella forma universale.

(Sonnet lu.)

LE REALISME.

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à travers les Scènes de l'Ancien Testament de Benozzo Gozzoli, les Scènes de l'histoire de saint Jean-Baptiste de Ghirlandajo, les Madones de Raphaël, et même la Dispute du Saint Sacrement et YEcole d'Athènes, partout des physionomies empruntées à la réalité viennent soutenir l'inspiration de l'artiste et donner à ses héros l'accent de la réalité, l'accent de la vie (voy. t. II, p. 1 04 et suiv.).

Ce 'n'est pas à dire que, dans cette recherche de l'élément réel, le xvie siècle, même avec Raphaël, ait égalé le xv". Malgré le respect de la couleur locale, infiniment plus prononcé chez les cinquecentistes que chez les quattrocentistes, les compositions historiques de ces derniers ont un air de réalité plus frappant : c'est qu'à défaut de costumes anciens, plus ou moins restitués, elles offrent les types et les costumes de leur temps dans toute leur sincérité.

Le xvi° siècle, au contraire, mêle les costumes de restitution aux costumes contemporains, contraste qui provoque la défiance et empêche l'esprit de se laisser aller à l'illusion d'une scène vue et vécue. Nous sommes en droit de faire remonter à Raphaël la responsabilité d'une partie de ces erreurs. En examinant les iresques des dernières Chambres du Vatican, notamment le Couronnement de Charlemagne, nous y trouvons en germe les défauts qui ont pesé si lourdement sur la Fin de la Renaissance : cette juxtaposition de costumes héroïques et de costumes empruntés à l'entourage immédiat de l'auteur, ces attitudes prétentieuses, ces effets de torses, cette affectation des acteurs à regarder du côté du spectateur, au lieu de se donner tout entiers à l'action à laquelle ils doivent prendre part, autant de pratiques qui s'autorisent d'un exemple si illustre.

Revenons aux derniers champions de la Renaissance : la majorité continue à peupler leurs compositions historiques de portraits pris parmi leurs amis ou protecteurs. Jules Romain fait défiler toute la curie dans ses fresques de la salle de Constantin; Franciabigio se représente lui-même avec les attributs de saint Jean-Baptiste; Andréa del Sarto donne place à ses amis Andréa, Luca et Girolamo délia Robbia parmi les acteurs de Y Histoire de saint Philippe; il

Homme assis écrivant. (Étude pour le prophète Joram.) Dessin de Michel-Ange. (Université d'Oxford.)

i34 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

place son propre portrait et celui de son ami Jacopo Sansovino dans une de ses Adorations des Mages. Nie. Soggi, le Parmesan et bien d'autres en agissent avec non moins de sans-gêne. A Ferrare, Alphonse Ier d'Esté fait peindre par Lotto sa maîtresse Laura Dianti sous les traits de la Vierge avec l'inscription : « Fecit mihi magna qui potens est1 ». Dans la même ville, Seb. Filippi, surnommé Bastianino (y 1602), peint à fresque un Jugement dernier dans lequel il introduit les portraits de ses. ennemis.

La pieuse Ecole milanaise suivit les mêmes errements. Tout comme les Primitifs, Bernardino Luini demandait à ses contemporains, et surtout à ses contemporaines, de lui servir de modèles pour les saints ou les saintes. Mais que ses portraits sont plus libres et plus poétiques que les minutieuses effigies introduites dans les compositions sacrées par les peintres de l'âge précédent! C'est ainsi, à n'en pas douter, que Léonard de Vinci aurait utilisé comme modèles les grands seigneurs et les grandes dames de son temps, s'il lui avait été donné de recevoir des missions analogues. Dans les fresques du « Monastero Maggiore », ce qui fera à jamais les délices des amateurs, ce sont précisément les nombreux motils, types ou costumes empruntés à la société contemporaine. On se prend à regretter que Luini n'ait pas eu plus souvent à traduire des pages de l'histoire de son temps : personne n'aurait su mettre dans les physionomies de ses concitoyens plus de feu, dans celles de ses concitoyennes plus de suavité, ni donner aux modes plus d'ampleur et plus de distinction. Proclamons-le bien hautement : c'est à ces allusions mondaines, à ce mélange de figures appartenant au passé et de hautes et puissantes dames du xvie siècle, que les fresques du « Monastero Maggiore » doivent de fasciner à tel point.

Mais ce fut surtout à Venise que cette licence se donna carrière : on sait que Paul Véronèse introduisit, parmi les convives des Noces de Cana, Charles-Quint et François F1', Éléonore d'Autriche et Marie Tudor, le sultan Soliman et Vittoria Colonna, puis une série d'artistes : le Titien, le Tintoret, le Bassan; enfin lui-même jouant de la viole. C'est ainsi qu'à tout instant il nous fait reprendre pied par quelque figure empruntée à la réalité. N'est-ce pas là le comble de l'art : surexciter l'imagination, puis, au moment où nous nous demandons si nous ne sommes pas le jouet d'un rêve, nous convaincre que nous assistons à des événements réels, que nous avons le droit, le devoir même de nous intéresser à ces créations, et que ce ne sont pas des fantômes ? Il faut reconnaître néanmoins que si un chef-d'œuvre tel que les Noces de Cana désarme la critique par l'exubérance de la vie et la chaleur du coloris, la présence de tous ces intrus et le mélange d'éléments sacrés et d'éléments profanes nuisent singulièrement à l'effet de la composition.

L'Arétin, si clairvoyant, fut un des premiers à dénoncer cet abus, jadis formellement condamné par Savonarole (t. I, p. 592). Il ne fit qu'une seule