I. Eschyle, Promithé

François Ier en leur offrant des toiles ou des marbres signés de noms fameux. D'autre part, le sentiment national conserva assez de puissance pour laisser aux artistes la confiance dans leur pays et la foi dans l'École qu'ils représentaient1; l'expansion intellectuelle de l'Italie progressa en raison inverse

de ses mutilations territoriales : l'Europe entière fut sa tributaire. Oh ! s'ils avaient tenu compte des goûts de leurs oppresseurs, s'ils leur avaient fait des concessions, leur talent ou leur prestige eût pu en être amoindri. Mais, sûrs d'eux-mêmes comme ils l'étaient, ils maintinrent partout leur manière de voir. Le Titien, appelé à Augsbourg pour y pourtraire les personnages de la suite de Charles-Quint, ne songea pas un instant à changer sa manière pour plaire à ses clients étrangers, pas plus que le Rosso, le Primatice ou Nie.

dell'Abbate ne modifièrent leur style à Fontainebleau.

On les avait appelés comme Italiens, Italiens ils restèrent.

Les luttes et les crises politiques eurent cependant leur contre-coup dans l'art. Sous la pression trop immédiate des événements, les artistes, perdant la force d'abstraction dont avaient fait preuve leurs devanciers (voy. t. II, p. 14-19), entrèrent en communion plus intime avec leurs contemporains; ils représentèrent les

1. Disons, à l'honneur des artistes, qu'ils servirent leur patrie du mieux qu'ils purent : Michel-Ange, Ant. de San Gallo, Michel San Micheli, le Siennois Giorgio di Giovanni, qui fortifia Montalcino, se signalèrent comme ingénieurs militaires, tandis que Balth. Peruzzi, par une inspiration qui l'honore, refusa de se joindre à l'armée qui assiégeait Florence, parce que sa famille était originaire de cette ville. D'autres, tels que Cellini et Raffaello da Montelupo, prirent une part brillante à la défense de Rome pendant le siège de 1627.

Armes italiennes du xvr* siècle.

Cuissard. (Collection Spitzer.)

LE SENTIMENT NATIONAL

événements, non plus à travers un voile ou un prisme, mais dans leur réalité; je dirais dans leur brutalité, s'il était admissible qu'une génération aussi raffinée ait pu se montrer brutale; bref ils redevinrent réalistes, du moins quant au cboix des sujets1.

La division en une dizaine d'Etats indépendants les uns des autres, — Sicile, royaume de Naples, États Romains, Toscane, duchés de Ferrare, de Mantoue, de Parme, Républiques de Venise, de Lucques, de Gênes, duchés

I. L'Arioste, qui ne péchait point cependant par excès de patriotisme, n'est pas éloigné de reprocher aux artistes leur détachement à l'égard des événements contemporains. Dans le chant xxxm, où il décrit les peintures de la Roche de Tristan, il propose à leur émulation une série de sujets ayant trait aux guerres d'Italie : les campagnes de Pépin et de Charlemagne, celles de Charles d'Anjou, de Charles VIII, la trahison de l'infidèle Helvétien, les luttes de Louis XII et de François I"r.

A partir du second tiers du siècle, les illustrations des batailles, des sièges, des triomphes, abondent, notamment à Venise. Le Titien peint, au palais des Doges, la Bataille de Cadore (l537), et Palma Giovane une allégorie de la Ligue de Cambrai (Venise sur le lion ailé bravant l'Europe assise sur un taureau). D'innombrables autres peintures du même palais retracent les fastes vénitiens et y forment comme un vaste album patriotique.

A Rome, l'orfèvre milanais Crivelli orna la façade de sa maison de bas-reliefs représentant Charles-Quint faisant la maie de Paul III et Paul III réconciliant Charles-Quint avec François I".

L' 'Expédition de Charles-Quint contre Tunis forme le sujet d'une fresque de F. Zuccheri dans la salle Royale au Vatican ; le Couronnement de Charles- Quint sert d'illustration à un plat du musée de Bologne (Darcel, Notice des Fayences peintes, p. 65).

La Bataille de Lépante est illustrée par le Titien dans une composition allégorique (conservée au musée de Madrid); par And. Vicentino, dans une peinture de la salle du Scrutin, au palais des Doges ; par Vasari, dans une fresque de la salle Royale au Vatican.

Pour une époque ayant le sentiment plastique si développé, il suffit, si la vitalité de tel ou tel genre est épuisée, que l'on se rejette sur d'autres branches, moins importantes, pour y découvrir de la fraîcheur et de la sève. Ce qu'avaient à peine tenté les orgueilleux peintres de fresques, les humbles céramistes d'Urbin le réalisèrent. Honneur aux Xanto Avelli, aux Orazio Fontana ! Grâce à eux, nous possédons une longue série de faïences qui retracent les malheurs de leur patrie. Ici, c'est une femme demi-nue, blessée, s'appuyant sur un bouclier, en avant de deux personnages qui pleurent. « Di tua discordia, Italia, il premio hor liai, i536 » (de tes discordes, ô Italie, tu as maintenant le prix), telle est l'inscription émue qui commente cette scène (coupe du musée de South-Kensington). Là, un homme à double tête d'aigle s'apprête à poignarder une femme renversée à terre, tandis qu'un second personnage, le casque en tête,

Armes italiennes du xvr siècle.

Poire à poudre. (Collection Spitzer.

de Milan et du Piémont, ■ — mettait en toutes choses une diversité extrême, nullement comparable à la centralisation qui dominait dès lors en France, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne. Cette diversité éclata, jusqu'à l'extrême limite de la Renaissance, dans les dialectes, les mœurs, les modes, les Écoles d'art. A ce point de vue du moins, tout ne fut pas désastre. Autant de capitales, autant de centres intellectuels.

Il n'est pas une province qui n'ait eu à son heure sa phase d'éclat : la Toscane avait donné le signal; Venise, le Piémont et le royaume de Naples jetèrent la dernière lueur.

Ajoutons que, malgré l'intensité du patriotisme local, le cosmopolitisme le plus large ne cessa de régner toutes les fois qu'il s'agissait d'art : Rome et Naples accueillent indistinctement les représentants du Nord et du Sud. A Venise, un Florentin, Jacopo Sansovino, devient le surintendant et comme le grand-vizir des beaux-arts. A Mantoue, Jules Romain et, à Rome, Michel- Ange, conquièrent une situation non moins considérable que celle que Sansovino occupe à Venise. Gênes doit ses principaux embellissements au Florentin Perino del Vaga et au Pérusin Alessi. A Florence même, que d'hôtes étrangers : le Vénitien Bat. Franco, les Zuccheri, originaires du duché d'Urbin, l'Ombrien Vinc. Danti; puis une légion de Flamands, Jean Bologne, le Stradan, Sustris, Pierre Candido! Plus que jamais on mettait en pratique cet axiome que l'art n'a point de patrie.

Les luttes dont la Haute-Italie fut le théâtre ne causèrent aux habitants — on peut l'affirmer d'une manière générale — que des souffrances passagères (de 1 559 à 1624 la paix ne fut d'ailleurs plus troublée); d'autre part, les conséquences de la domination étrangère, tant à Milan qu'à Naples, ne se firent sentir qu'à la longue. Bien autrement importantes au point de vue de leur action sur la Renaissance furent les révolutions intérieures : la substitution de la monarchie à la démocratie, et celle de l'autorité d'un seul au concours

le sabre au côté, la dépouille de son manteau. Plus loin, s'avance Neptune armé d'un trident. La scène se passe au pied d'une statue d'Apollon, copiée sur celle de l'Ecole d'Athènes (plat de l'École de Xanto, avec la date i53l, au musée du Louvre). Ailleurs, l'Italie apparaît sous la figure d'une femme éplorée, en compagnie de deux enfants, dont l'un brandit une épée et l'autre agite les torches de la discorde. La figure est tirée du Massacre des Innocents de Baccio Bandinelli; au revers l'inscription : « Fra l'arme el fuoco stei dal xx al xxx. Italia, i53i » (musée du Louvre, collection Campana. Catalogue de 1862, n° 112). Au musée de Saint-Pétersbourg, un plat de 1540, attribué à Orazio Fontana (ancienne collection Basilewski, n° 406), nous moncre une femme tenant deux clefs en sautoir (la Papauté); près d'elle, un homme, tenant un aigle (l'Empire), qui poignarde une autre femme, renversée à terre, tandis que, au centre se passent des scènes de ravissement et de violence. Deux personnages empruntés à V École d'Athènes de Raphaël, l'un portant un coq perché sur son cou (la France), regardent cette scène, etc. (Cf. Darcel, Notice des Fayences peintes, p. 101, 198).