Wcermann, Gcschichk der Malerei, p

LE PORTRAIT

il avait poussé le réalisme jusqu'à introduire un canon sur son affût. Nous voilà loin des mêlées idéales, à la façon de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci, ou de la Bataille de Ponte Molle de Raphaël.

Dans l'art du portrait, on constate qu'en thèse générale, et en dehors de quelques artistes supérieurs, cette faculté de reproduire une physionomie déterminée, qui constitue le secret du portraitiste, fait place, chez les uns à une vision sommaire et comme estompée, chez les autres à un mélange d'éléments conventionnels et d'éléments réels qui amoindrit singulièrement la sincérité.

Grands seigneurs et grandes dames intervenaient cependant plus énergiquement que jamais dans l'arrangement de leurs effigies. Le duc Guidobaldo II d'Urbin ne fit-il pas suspendre l'achèvement du portrait auquel travaillait Bronzino jusqu'à ce qu'il pût être représenté revêtu d'une armure commandée en Lombardie !

Les lacunes éclatent surtout dans la sculpture : à peine si le xvi° siècle peut opposer une

demi-douzaine de bustes (le Cosute Ier de Cellini, les bustes de Vittoria, etc.) à l'admirable galerie iconographique créée par les quattroeentistes. Seule la sculpture en cire tire quelques ressources nouvelles des progrès de la polychromie : ces médaillons coloriés sont parfois criants de vérité.

Le manque de pénétration perce jusque dans l'art du médailleur : comme les physionomies y sont arrondies si on les compare aux médailles du XVe siècle, à ces étourdissants bas-reliefs en miniature de Pisanello, de Matteo dei Pasti et de Guaccialotti !

Le Portrait au xvr siècle.

Fragment d'une Cène d'Emmaus, par Marziale (007).

(Musée de Berlin.)

Aborder le portrait, c'est renoncer aux facultés créatrices pour se confiner dans la reproduction d'un modèle déterminé. On comprend qu'un génie aussi convaincu et aussi altier que Michel-Ange ait eu de la peine à rentrer dans ce

cadre étroit, après avoir évoqué les titans et les dieux; c'était redescendre sur terre. Aussi ne se soucia-t-il même pas de rendre le caractère moral de ses héros : du rêveur Julien Médicis il fit un général qui surveille tranquillement l'exécution de ses ordres, et de l'ambitieux Laurent il fit le rêveur par excellence, « il pensieroso ».

En peinture, il existe toute une catégorie d'artistes pour lesquels la reproduction d'un modèle déterminé

est devenue une quasi-impossibilité : tels sont le Sodoma, le Corrège, les maîtres de Fontainebleau (voy. t. II, p. 147).

Cependant, quoique le don de l'observation ait faibli, la dernière période de la Renaissance s'enorgueillit d'une série de portraits de tout point admirables, les uns qui s'imposent par leur grande tournure, les autres par une vigueur qui va jusqu'à la brutalité.

Les portraits peints par les maîtres des Ecoles de Milan, de Parme (à l'exception de ceux du Parmesan), de Pérouse, de Rome, méritent à peine qu'on s'y arrête. Quant à l'Ecole de Florence, elle ne compte guère, en dehors de Pontormo, qu'un seul nom, mais il est de premier ordre : le lecteur a compris que nous voulons parler de Bronzino. Nous aurons à tout instant à revenir sur ces effigies, si frappantes, si vivantes, quoiqu'elles paraissent burinées plutôt que peintes; un trait suffira ici pour les caractériser : le portrait de Morgant1, le nain de Cosme Ier (représenté tout nu une fois de face, une fois de dos), était d'une telle sincérité, qu'il arracha des cris d'admiration aux contemporains. Quant aux portraits peints par Andréa del Sarto, ils manquent véritablement d'accent : on sait que dans

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Le Portrait au xvi* siècle.

La « Zingarella », attribuée à Boccacino.

(Galerie Pitti à Florence.)

I. Il ne serait pas impossible que le superbe bronze du South-Kensington-Muscum (Robinson, n" 2626) représentât le même monstre.

Etude pour une des figures de la Déposition de croix, par Andréa del Sarto. (Musée de l'Ecole des Beaux-Arts.)

LE PORTRAIT

toutes ses figures de temmes, et alors même qu'il se servait d'un autre modèle, il reproduisait machinalement les traits de Lucrezia Fedi.

Ce que l'art du portrait devint à Florence après Bronzino, les effigies peintes ou gravées de Vasari nous l'apprennent : en elles plus de trace d'authenticité ni de réalité; ce sont des têtes à caractère, des types impersonnels, où la recherche de l'expression, — majesté, ironie, mauvaise humeur, etc., — l'emporte sans cesse sur l'observation des traits qui constituent l'individualité.

Chez les Vénitiens, le contact incessant avec les Flamands avait fini par substituer le réalisme, un réalisme qui n'avait rien de vulgaire, à l'hiératisme que leur avaient légué les Byzantins. Aux portraits, si précis et si énergiques, d'Antonello de Messine et des Bellin, succédèrent les amples, graves et poétiques évocations de Giorgione et de Sebastiano del Piombo. Le Titien éclipsa encore ces maîtres : quoique certains de ses portraits frisassent le trompe-l'œil', ce qui séduisait surtout en eux, c'était l'éclat, la

grande tournure, l'art d'envelopper le personnage, de le transporter dans une atmosphère spéciale et comme dans un monde idéal.

Malgré tant de hautes qualités, plus d'un portrait du Titien me paraît prêter à la critique2. Ses personnages posent trop visiblement; le maître ne

1. Vasari rapporte un trait d'illusion extraordinaire provoqué par le portrait du pape Paul III : le Titien l'avait placé auprès d'une fenêtre pour le vernir : les passants, croyant voir le pape en personne, se découvraient tous respectueusement.

2. On comprend qu'en risquant ce paradoxe, j'éprouve le besoin de me retrancher derrière l'autorité d'un des maîtres du portrait moderne. « Parmi les êtres peints par Holbein, Velasquez, Rembrandt — c'est M. Carolus Duras qui parle ainsi — il n'en est pas un qui ne semble être de votre intimité. On s'écrie malgré soi : Il me semble que je le connais! comme ça doit être ressemblant ! — C'est que chacun de ces êtres a sa vie propre, sa tournure personnelle,

Le Portrait au xvr siècle.

Malatesta Baglione (?), par le Parmesan.

(Musée de Vienne.)

sait pas les surprendre dans la familiarité de leurs attitudes, dans l'intimité de leurs pensées. C'est que, sauf quand il s'agit de lumière et de couleur, l'art de caractériser et, d'une manière plus générale, l'observation objective constituent précisément le côté faible, le point vulnérable de ce grand virtuose. Sa facilité extrême, cette assimilation, trop rapide pour être profonde et complète, sont une autre cause d'infériorité. Et puis, à tout instant, il sacrifie l'étude du caractère moral pour courir après quelque bel effet de lumière.

L'examen des deux portraits de Charles-Quint, celui de la Pinacothèque de Munich et celui du Musée de Madrid, nous fait toucher au doigt les qualités comme les défauts du maître. Dans le premier, l'empereur, assis, offre une personnification brillante de l'habile diplomate mi-flamand, mi-espagnol, mi-souverain, mimarchand, avec sa figure hâve et sa lèvre allongée.

Les détails du costume, de l'ameublement, un beau fragment d'architecture et un beau bout de paysage complètent et encadrent à merveille la figure principale. Tout autre est le portrait équestre de Madrid : le Titien n'avait évidemment jamais étudié l'anatomie du cheval; son ignorance en cette matière a également nui au cavalier; on dirait Don Quichotte sur Rossinante. En fait, essayer de représenter Charles-Quint en guerrier, la lance au poing, comme son rival François Ier, le vaillant vainqueur de Marignan et le vaillant vainqueur de Pavie, c'était aller contre les règles de la vraisemblance et tenter l'impossible. Il a fallu que le peintre vénitien déployât toutes les ressources de sa palette pour faire oublier cette erreur de conception.

Chez les Vénitiens mêmes, deux courants luttent d'ailleurs l'un avec l'autre :

en dehors des habitudes, des tendances plastiques de leur auteur. Titien, malgré ses admirables œuvres dans cet art, est comme une transition entre ces premiers et ceux pour qui l'intimité n'a pas été une loi. » (La Revue du Nord, juillet 1892.)

Le Portrait au xvi° siècle.

Un Sculpteur, par Bronzino. (Musée des Offices.;

LE PORTRAIT

tantôt Lorenzo Lotto s'amuse (comme Bronzino) à peindre un joaillier une fois de tace et deux fois de profil (Musée de Vienne, n° 5oo, portrait parfois attribué au Titien); tantôt encore Paris Bordone, dans un portrait du même Musée, qui rappelle vaguement la Belle du Titien (gravé p. 71), nous montre une jeune femme, aux formes opulentes, s'occupant des soins les plus minutieux de sa coiffure; ses cheveux sont en partie nattés, en partie ondulés; un pot et un pinceau placés devant elle nous apprennent à quels artifices elle a recours pour rehausser l'éclat de sa chevelure. Tel est aussi ce portrait de tailleur de la « National Gallery » de Londres (gravé p. 102), dans lequel un imitateur des Vénitiens, G.-B. Moroni de Bergame a su élever jusqu'au style l'effigie d'un simple artisan.

Puis, comme contrepartie, nous rencontrons une série de portraits allégoriques, genre faux, dont la paternité semble bien devoir être mise au compte des peintres de Venise. En outre du tableau de Lorenzo Lotto, Deux Fiancés couronnés

par l'Amour, peint en i5ij (voy. t. II, p. 1 46), et du tableau du Parmesan, Charles-Quint entre une Renommée qui le couronne de lauriers et un Hercule qui lui offre le globe, nous avons à mentionner la composition du Titien conservée au Musée du Louvre : le marquis d'Avalos, sa femme Marie d'Aragon et leur fils, en compagnie de la Victoire et de l'Hyménée, ou de Flore et de Zéphire.

Les Vénitiens s'essayèrent également dans le portrait de famille, genre déjà connu de Mantegna et de Holbein, mais qui ne trouva toute sa vogue qu'au siècle suivant, chez les Flamands et les Hollandais. La Famille de Pordeuone, à la « National Gallery » de Londres, nous montre dix personnes groupées autour d'une table, le père, la mère, les filles déjà adultes, puis les enfants. Ce sont des physionomies recueillies et graves, comme si elles avaient conscience

Le Portrait au xvi* siècle.

Un Vieillard, par Pontormo. (Galerie Pilti.

de la solennité de l'action dans laquelle elles jouent leur rôle. Point d'animation, point d'espièglerie. Tout au plus peut-on deviner une intention de cette nature dans le mouvement de la petite fille qui lève la main vers son jeune frère; mais ici même l'artiste conserve une certaine raideur : le geste manque de naturel. Le Titien, à son tour, a abordé le portrait de famille dans sa toile du Musée de Naples, où il a réuni le pape Paul III, Al. Farnèse et Oct.

Farnèse (gravé p. 55).

On cite également un tableau de Sofonisba Anguisciola représentant trois sœurs qui jouent aux échecs devant leur vieille gouvernante.

Il est à peine nécessaire d'ajouter, après ce qui a été dit, que le rendu devient de plus en plus sommaire et mou. L'art d'envelopper les figures, celui d'obtenir des contrastes, soit de couleur, soit de lumière, bien tranchés, l'emporte sur l'interprétation sincère et ingénue : la précision parfois un peu sèche des Primitifs, la fermeté savoureuse des artistes de l'Age d'Or, font place, sauf chez quelques artistes supérieurs, à des formes de plus en plus superficielles et conventionnelles. Combien en est-il qui sachent encore faire le morceau !

Jetons, avant d'aller plus loin, un regard sur les sciences auxiliaires qui avaient si puissamment favorisé, pendant le siècle précédent, les progrès du réalisme.

La perspective n'avait depuis longtemps plus aucun secret pour les Italiens. Deux spécialistes, les frères Cristofano et Stefano da Brescia, y acquirent une véritable virtuosité. Les peintres vénitiens n'y excellaient pas moins1 et le

Le Portrait au xvr siècle.

Le Jeune Homme au gant, par le Titien.

(Musée du Louvre.)

i . On a parfois reproché à Paul Veronèse d'avoir fait usage, dans les Noces de Cana, de deux