Gaye, Carteggio, t. III, p
E. Mi'intz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance.
somme de 7800 écus, à exécuter à ses risques et périls le tombeau du marquis de Marignan.
Quelques-uns de ces contrats contenaient des stipulations bizarres. En i5Ô2, le supérieur du couvent de Saint-Georges Majeur, à Venise, promit à Paul Véronèse de le nourrir au couvent, de lui donner un tonneau de vin comme cadeau, de lui fournir la toile et les couleurs. Quant aux honoraires, ils étaient fixés à 324 ducats, quelque chose comme i5ooo à 20000 francs de notre monnaie.
Les cadeaux en nature continuèrent à être en faveur : le marquis de Mantoue, pour remercier Jules Romain de s'être rendu à son appel, lui fit don de plusieurs aunes de velours et de satin, et de différents draps, ainsi que d'un cheval. A Venise, le Sénat, à l'occasion du concours pour la décoration de la Librairie de Saint-Marc, fit remettre à Paul Véronèse une chaîne d'or, que l'artiste porta sa vie durant dans les cérémonies publiques.
Plus délicats furent les procédés des Médicis, plus flatteuses leurs attentions. On en jugera par deux exemples : Au moment de partir pour la France, le cardinal Hippolyte s'ôta du cou un petit collier enrichi d'un camée, le tout valant plus de 600 écus, et le remit à Giov. da Castelbolognese, en le priant de le conserver jusqu'à son retour, époque à laquelle il se proposait de le rémunérer plus dignement. De même le duc Cosme, se souvenant de l'exemple donné par son ancêtre le Père de la Patrie, fit confectionner pour Crist. Gherardi, à qui il arrivait souvent de mettre par distraction sa cape à l'envers, une cape de drap fin cousue et arrangée de telle sorte qu'on n'y découvrît ni endroit ni revers.
Et cependant, quelles que fussent les largesses, les faveurs, les distinctions, les artistes, fidèles à une tradition séculaire, continuaient à crier misère. Michel- Ange lui-même, en 1645 encore, se plaignait de sa détresse. Gardons-nous bien de le croire sur parole : il était dès lors un gros capitaliste. Un coup d'œil jeté sur l'inventaire dressé à sa mort, arrivée à quelque vingt ans de là, nous fournit à ce sujet les éclaircissements les plus complets : on trouva dans sa maison de Rome, renfermés dans des pots de terre ou des vases de cuivre, dans des sacs ou des mouchoirs, plus de 8000 ducats d'or, au moins 400000 ou Sooooo francs de notre monnaie. Et ce n'était là qu'une faible partie de sa fortune : il avait placé des sommes énormes à Florence, y avait acquis toute une série de maisons et de biens ruraux '.
Il faudrait peu connaître ces natures d'artistes, si vibrantes, de la Renaissance italienne, pour se figurer que l'argent pouvait quelque chose sur elles. Sauf de
1. Lettere, p. 517. — Archivio de Gori, t. I, p. 17-18. — Jean Bologne ne se plaignait pas moins, et cependant il était assez riche pour consacrer 6000 écus à l'édification et à la décoration de sa chapelle funéraire. Son biographe, M. Desjardins, a pris au pied de la lettre ses doléances (p. 42-4-)).
LA CONDITION DES ARTISTES. iq5
très rares exceptions, l'amour de l'art et le sentiment de la dignité professionnelle l'emportaient sur toute autre considération '. Le moyen d'action le plus sûr, c'était d'exciter l'émulation. Le sacristain de l'église des Servîtes connaissait bien ses compatriotes florentins lorsqu'il imagina, pour obtenir des conditions plus avantageuses, d'opposer Franciabigio à Andréa del Sarto. Ce fut à qui demanderait le moins et se distinguerait le plus. C'est ainsi encore qu'Andréa Doria, voyant que Perino del Vaga se laissait quelque peu aller, faute d'émulation, lui adjoignit Pordenone. Chez les Vénitiens, l'émulation avait quelque chose de plus généreux que chez les Florentins : plus jeunes, ils ignorèrent les vices des races vieillies, la basse envie d'un Bandinelli ou la violence fébrile d'un Cellini.
La vanité, la jalousie inquiète, propres aux artistes de cette époque, expliquent d'autre part les précautions dont ils s'entourent, soit pour cacher un ouvrage pendant qu'ils y travaillent, soit pour le mettre en lumière une fois achevé (biographies de Michel-Ange, du Rosso, etc.). Chez Pontormo il y eut à cet égard de l'obsession et une véritable monomanie. Onze années durant il travailla dans la chapelle de Saint-Laurent sans permettre à personne, pas même à ses amis, d'y pénétrer ni d'y jeter un coup d'œil. Quelques jeunes gens, qui dessinaient dans la sacristie de Michel-Ange, montèrent sur le toit de l'église, enlevèrent des tuiles et pratiquèrent un trou à travers lequel ils virent tout ce qu'il avait lait. Jacopo s'en aperçut, et bien que l'on raconte qu'il ait cherché à se venger de ces jeunes indiscrets, il se contenta, malgré sa colère, de se calfeutrer plus hermétiquement.
Néanmoins, l'idée comptait encore pour si peu, que le même artiste répétait indéfiniment le même tableau. Bien plus, des artistes de la plus haute volée, Michel-Ange et Raphaël, n'hésitaient pas à s'approprier une attitude, un geste, un motif de draperie, une expression, un type, inventés par d'autres. Aujourd'hui, la législation sur la Propriété artistique aurait vite raison de ces emprunts, de ces larcins2. La Renaissance n'y regardait pas de si près, et peut-être
i. Rien de plus instructif à cet égard que la conduite de Jean Bologne. « C'est bien, déclare un contemporain, la meilleure personne qui se puisse trouver; nullement avare, et ce qui le prouve, c'est qu'il est très pauvre; tout entier tourné vers la gloire, et n'ayant qu'une ambition, celle d'arriver à être un second Michel-Ange Il ne fait, ajoute le narrateur, nul cas de l'argent; jamais il ne signe de convention avec personne; il prend ce qu'on lui donne. Et l'on dit
en effet que ses œuvres ne sont jamais payées la moitié de ce qu'elles valent On sait qu'il
a l'habitude de racheter les ouvrages de sa jeunesse qui ne lui paraissent pas bons, plus cher qu'il ne les a vendus, pour les détruire ensuite; et plus d'une fois il a supplié le grand-duc de lui laisser refaire la Vénus que Son Altesse a dans sa chambre, et il désespère de ne pouvoir l'obtenir. » (Desjardins, la Vie et l'Œuvre de Jean Bologne, p. 3ç).)
2. Sur les droits de propriété littéraire et industrielle à Rome, au XVIe siècle, voy. YArchivio de Gori, t. IV, p. 178 et suiv.
Les signatures, naguère si rares (t. I, p. 357-358), tendent à se multiplier, sans cependant devenir la règle. Plusieurs artistes illustres négligent ou dédaignent de s'en servir (Michel-Ange ne signa que sa Pietà et le Corrège que sa Madone de Saint-François, au musée de Dresde). Le latin domine dans ces inscriptions (« Sebastianus Venetus faciebat. MDXXI », lit-on sur la
avait-elle raison : toute idée mise au jour tombe par cela même dans le domaine public et l'intérêt de l'invention doit l'emporter sur celui de l'inventeur.
La fondation des Académies est un signe des temps : elle répond au besoin de codification et d'autoritarisme qui caractérise les Écoles parvenues à leur apogée. L'effort créateur a diminué; on essaye de le remplacer par un ensemble de règles et de préceptes.
Il existe un abîme entre les corporations anciennes, uniquement préoccupées d'intérêts professionnels ' ou de devoirs religieux (t. I, p. 3q8-352), et les Académies nouvelles, qui affichaient la prétention de légiférer au nom du goût. Ces Académies, fortement constituées, avec leur programme nettement défini, ne se distinguent pas moins des réunions amicales, telles que celles qui avaient été fondées à Rome, sous le pape Clément VII, par Michel-Ange de Sienne, et dont Jules Romain, le Fattore, Bacchiacca, Cellini et divers autres artistes de marque avaient fait partie : qu'y avait-il de commun, en effet, entre un corps savant et une réunion qui se proposait pour unique objet l'organisation de repas égayés par la lecture de sonnets ou par des improvisations ?
A Rome comme à Florence, les Académies nouvelles se placent sous l'égide de la religion. La Congrégation des Virtuoses, fondée en 1642, s'installa au Panthéon, dans le voisinage du tombeau de Raphaël, de même que l'Académie du dessin tint ses premières séances dans l'église florentine de l'Annonciation \
Visitation de Sebastiano del Piombo au Louvre ; — « Iacobus Tentoretus pictor Vent"' — ipsius f. », sur le portrait du Tintoret dans la même collection); le Titien signait « Titianus f. »; Andréa del Sarto, «Andréas Sartus ». La forme italienne est plus rare (Bronzo Fiorentino : portrait d'Ug. Martelli, par Bronzino, au musée de Berlin).
Parfois on ajoute au nom une marque figurée (Madone du musée de Berlin par Jacopo Palma, avec deux palmes au-dessous du nom). Quelques artistes amoureux de précision complètent la signature au moyen de la date.
La signature en toutes lettres alterne avec les initiales ou avec les monogrammes, surtout chez les graveurs (monogramme de Franciabigio, composé de quatre lettres, sur ses portraits du musée de Berlin, avec la date de 1.322, et de la National Gallery ; monogramme d'Andréa del Sarto, composé de deux A, dont l'un est renversé sur l'autre). Vincenzo Civerchio de Crema se sert d'une marque composée d'un V et d'un C réunis par un compas; Jacopo de' Barbarj d'un caducée.
1 . Ce n'est plus que de loin en loin que les corporations affichent la prétention de soumettre à leur joug les maîtres de l'art. Citons, comme un trait d'audace, les chicanes suscitées à Michel-Ange par le Collège des Sculpteurs de Rome. Le pape Paul III y mit bon ordre : la bulle du 3 mars i53g distingua formellement entre les « scarpellini » et les « statuarii », et défendit aux premiers, sous les peines les plus sévères, de jamais s'attaquer de nouveau à leurs confrères (Missirini, Memorie per servire alla Storia delta Komana Accademia di S. Luca, p. 10).
2. La Congrégation des Virtuoses, placée sous l'invocation de saint Joseph, comprit au début, outre son fondateur, le « piombatore » Desiderio d'Adjutorio, sept membres appartenant aux diverses branches de l'art, à savoir : Antonio et J.-B. da San Gallo, Jac. Meleghino, qualifiés d'architectes; Giov. Mangone, sculpteur; Perino del Vaga, peintre; Clementi Dentocambi, ingénieur et fondeur; Antonio délia Banda, « lavoratore in legno». (Visconti, Sulla Istitu\iom delta insigne artistica Congrega^ione pontificia dei Virtuosi al Panthéon'. Rome, 1869.)
