Etat des Beaux-Arts au xive siècle , in-8°, p

quelle fut, avec tous ses détails, l'organisation matérielle de l’enseignement pittoresque dans les cloîtres; dès maintenant on peut cependant savoir quels furent sa nature et ses moyens. Le maître enseignait les secrets et procédés qu’il tenait des Romains par l’entremise des Grecs, mais il savait singulièrement agrandir leur manière et remédier aux défauts d’une école dégénérée. La bonne méthode était déjà trouvée. L’élève consultait la nature et l’interprétait avec son sentiment. Dans cette interprétation personnelle il était guidé et retenu par le respect des règles générales d’une esthétique rigoureuse qui, plus ou moins bien formulées peut-être, n’en étaient pas moins universellement obéies. Aux xie et xne siècles on a depuis longtemps rejeté l’inféconde théorie du byzantinisme : ce Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiæ catholicæ probata legislatio et traditio h » On n’avait pas encore adopté la maxime un peu large du xme siècle, qu’un prélat de cette époque nous a transmise en citant Horace : cc Diversæ historiæ tam novi quam veteris Testament! pro voluntate pictorum depinguntur :

Nam pictoribus atque poëtis Quidlibet audendi semper fuit æqua potestas2. »

A l’école du cloître l’exubérance de l’imagina-

1. Labbe, Conciles , tome VII. Synocl. nicæna II, actio VI, col. 831, 832.

2. Guillaume Durand, évêque de Mende, dans son Rotionale divinorum officiorum , liv. I, chap. lit.

tion, les excitations au réalisme suggérées par l’étude de la nature, les tendances à l’individualisme développées par l’emploi du raisonnement, étaient contenues et tempérées par de rigides traditions de convenance pittoresque, de sobriété, de sévérité, de style, par les conditions et les nécessités imposées à un travail toujours collectif. Car presque jamais un art ne trouvait l’occasion de se produire isolément, et tout, dans une œuvre quelconque, était dirigé vers l’effet général; les détails, l’apport particulier des industries spéciales — où une liberté disciplinée se jouait à l’infini, — concouraient sans froideur comme sans intempérance à la majesté de Fensemble.

Voici maintenant quels furent les procédés de cet enseignement. Il n’était pas uniquement transmis, comme il le sera plus tard, par l’apprentissage, au milieu d’une absolue indifférence théorique. Il ne se communiquait pas d’abord par la copie exclusive des œuvres du maître, pour se continuer par la collaboration à ses travaux, et se terminer par la poursuite d’un style personne], à l’aide des seuls moyens légués par le professeur. L’enseignement monacal affectait, en outre, un caractère dogmatique 1 qui dominait la transmission matérielle des procédés, et

î. J’en trouve la preuve dans les considérations élevées auxquelles est subordonnée la pratique. Voir la Diversarum artium schedulci, préfaces des différents livres.

soumettait les différentes branches de l’art à de communes croyances, à un Credo unique. En un mot, l’art s’enseignait probablement par la parole et par l’écriture, comme les lettres, les sciences et la foi, conjointement avec elles, dans une même école, par les mêmes moyens. 11 faisait partie indivisible de ce vaste ensemble des eonnaissancesTiumaines, que le cloître avait reçu de l’antiquité expirante comme un dépôt, et qu’il a transmis si singulièrement augmenté aux temps modernes. On n’avait pas encore songé à rien isoler. La division du travail1 ne commencera à se manifester qu’au xme siècle, avec le principe des corporations.

On éprouve, en entrant dans une église romane, le sentiment qu’inspire une admirable unité obtenue, non par la violente subordination de tous les arts à un seul, mais par le libre concours des divers arts qui produisent spontanément cette merveilleuse harmonie. L’unité résulte ici, non d’une volonté prépondérante et tyrannique suscitant ou comprimant différents efforts, mais d’inspirations individuelles qui, à la fois libres et disciplinées, tendent au même but parce qu’elles partent de la même source. Le résultat, l’ensemble est volontairement imper-

] . Sur les inconvénients amenés par la division du travail dans les arts du dessiu, consulter Quatremère de Quincy, Considérations sur les Arts du dessin en France. Paris, 1791, in-8°, p. 91 à 94; Viollet-le-Duc, Dict. d’archit., I, 113.

sonnel. Les monuments de cette époque peuvent tous se classer par familles sans écart individuel, à peine un style différent par province. On peut aisément dresser la géographie monumentale des édifices romans. On voit qu’elle correspond au développement de certains établissements mo-. nastiques : tous les monuments se ressemblent dans les limites d’influence de certains centres religieux. Où donc le roman aurait-il puisé tous ses caractères, sinon dans un enseignement dogmatique et rigoureusement pédagogique? D’où lui viendrait son cachet d’uniformité et de personnalité collective , mot qui, mieux que celui d’mpersonnalitè , qualifie les produits de cet art? Nous verrons plus loin quel est le résultat d’un enseignement dont l’apprentissage est le seul élément, et le compagnonnage l’unique base. La personnalité s’y développe d'une manière bien plus rapide, car l’apprentissage provoque ou agrandit la personnalité dans les arts ; il développe et répand celle du maître, quand il ne forme pas celle du disciple. Tandis que l’art roman ne compte guère plus d’écoles qu’il n’y eut de grandes provinces ecclésiastiques ou monastiques, l’art gothique comptera presque autant d’écoles que de maîtres.

Après deux siècles d’une infatigable production, le cloître, sans avoir un seul instant laissé l’art décliner, sans avoir un seul instant cessé

d’être en progrès, vit tout d’un coup déserter son école et s’évanouir son influence. Des faits politiques et sociaux lui créèrent subitement des loisirs; et le style roman, interrompu dans sa marche ascendante, s’arrêta et s’endormit dans la majesté calme et sereine de sa robuste maturité. Ce style aurait -il échappé à la décadence *? Je l’ignore. Je crois qu’il l’aurait longtemps retardée. En tout cas, il ne l’avait pas connue, et rien ne la faisait présager quand il disparut, à la fin du xne siècle. C’est l’heure où les communes s’affranchissent, non pas isolément, par de précaires révoltes, mais régulièrement, par un pacte à peu près universel passé entre les seigneurs et leurs vassaux. C’est le grand mouvement social d’où est sortie toute notre histoire qui s’accomplit, et fait naître une situation peut-être unique dans les annales de l’humanité. Une société nouvelle, ou plutôt subitement renouvelée en pleine civilisation, demanda immédiatement à l’art de l’abriter, de la meubler, de la vêtir, de l’instruire selon ses goûts. Le cloître, — hostile d’abord au mouvement communal qu’il ne comprenait pas, mais qu’il favorisa ensuite, — n’avait pas prévu ces besoins. Sa méthode sévère, son talent grave et peu souple, son style essentiellement religieux ne pouvait les satisfaire. Mais à ce moment, les

1. Sur la décadence fatale de l’art catholique à partir du jour où il quitta le monastère, consulter Alb. Lenoir, Archit. monost tome I, p. 39.

moines, en ouvrant leurs écoles aux laïques1, s’étaient déjà préparé dans leurs élèves une concurrence redoutable. En dehors même de l’éducation pédagogiquement transmise par le clergé régulier, les nombreux monuments semés partout avaient — enseignement indirect — instruit et éclairé les ouvriers. L’art comptait donc déjà un personnel laïque. Ces ouvriers, de toutes parts, sollicités par les besoins nouveaux, habiles à flatter les instincts du clergé séculier2, de la société civile et des pouvoirs municipaux qui s’installent, vont, se délivrant à la fois des traditions religieuses et des entraves politiques, pousser Fart dans des voies nouvelles. Alors ces élèves des monastères, fraîchement émancipés de la tutelle ecclésiastique, devenus bourgeois des récentes communes, se rapprochent, s’organisent en corporations et viennent offrir leur activité aux impérieuses et impatientes exigences du nouvel ordre de choses. Jamais génération d’artistes n’avait, en aucun temps, été mieux et plus solidement préparée à la tâche immense qui s’imposait à elle. Hier encore, tous les métiers réunis, sous une discipline sévère, puisaient dans un enseignement commun, puissamment organisé, des principes d’esthétique qui leur inspiraient

1. Viollet-le-Duc, Entretiens sur V Architecture , tome I, p. 261. — Archives de l’Art français , tome VII, p. 189.

2. Viollet-le-Duc, Dictionnaire d' Architecture , tome II, p. 281 et suivantes, v° Cathédrale, et tomè VIII, p. 134, v° Sculpture.

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d’admirables ouvrages, chefs-d’œuvre collectifs de toutes les branches de l’art. Le frein de cette méthode toute religieuse arrêtait, il est vrai, le complet épanouissement de chaque art en particulier. La liberté de chacun des arts se trouvait sacrifiée à certaines exigences de traditionalisme sacerdotal. Les derniers développements y étaient entravés au bénéfice de l’unité générale; chaque spécialité se contenait, de peur, en dépassant certaines limites, d’empiéter sur la signification qui devait toujours rester collective et opérer par l’ensemble. Tout à coup le frein, contre lequel luttaient les instincts particuliers de chacun des arts, est subitement rompu. La liberté est rendue à chaque spécialiste, mais, grâce à l’enseignement commun qu’ils ont reçu dans le cloître, les artistes continuent à conspirer tous ensemble à produire des chefs-d’œuvre. Pas d’écarts, pas de discordances dans les travaux qui s’accomplissent de tous côtés, parce que les auteurs de ces travaux ont tous reçu une éducation commune, et que la liberté, pour des hommes imbus d’excellents principes, ne saurait tout d’abord dégénérer en licence. Le passage de l’enseignément des mains de l’école religieuse à celles de l’école laïque marqua dans l’histoire de l’art un moment béni.

Il se produisit, en effet, au commencement du xme siècle, par la liberté, un mouvement analogue à celui que la Renaissance amena, par des

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moyens de coercition, à la fin du xve siècle. Voici ce qui rendit extrêmement favorables à Fart ces deux passages d’un régime à l’autre; voici comment de ces deux causes différentes, sortit un résultat identique, un incomparable épanouissement. Pour être parfait, il ne manquait au style roman qu’un peu de liberté; au style gothique dégénéré, que le respect de quelque autorité, que la foi en quelques principes supérieurs. A un moment donné, le mouvement social et un changement de méthode apportèrent à chacun des deux arts le remède désiré; à ce moment, dans le mélange des principes d’enseignement, la pondération nécessaire entre l’autorité et la liberté fut parfaite. Les conséquences en sont connues. Hélas ! pourquoi les hommes n’ont-ils jamais su prolonger ces heures fortunées, mais fugitives? Pourquoi la soif du mieux et un irrésistible entraînement leur a-t-il toujours fait rompre le merveilleux équilibre?

Pour se constituer, les corporations d’artistes et d’ouvriers empruntèrent les lois de l’organisation ecclésiastique. Le principe d’élection régla tout, et, dans des coutumes immédiatement délibérées, mais rédigées seulement un peu plus tard b on ordonna le recrutement, l’enseignement, la hiérarchie, la surveillance, la direction, la juri-

1. Voir le Livre des Métiers d’Etienne Boileau, publié par Depping, 1837,

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diction du corps. Nous n’avons à nous occuper ici que de l’enseignement. Il n’y eut plus d’écoles où les arts fussent simultanément professés, où des notions générales, des traditions de style, des théories scientifiques fussent communiquées à la jeunesse. Le travail s’était subdivisé en un certain nombre de branches; chaque branche s’était organisée séparément. Dans chaque corporation, l’enseignement du métier était transmis individuellement à un nombre fort restreint d’élèves, à l’aide de la pratique, par un seul maître agissant sous sa seule responsabilité : c’était l’apprentissage.

L’apprentissage est un mode spécial d’enseignement qui fut inauguré par les corporations des métiers et des arts. L’apprenti, tout enfant, assisté de sa famille, s’engageait par contrat vis-à-vis d’un maître à servir celui-ci pendant un certain nombre d’années et à exécuter sous ses ordres tous les travaux exigés par le métier. Le maître, en retour, s’obligeait à enseigner par la pratique le métier à l’apprenti. Cet apprenti, après plusieurs années, franchissait un premier degré dans la hiérarchie pédagogique et devenait compagnon. - Il était alors associé dans une part plus large aux travaux du maître, près duquel il devait travailler encore un certain nombre d’années. Ce stage expiré, pour arriver à l’émancipation et pouvoir devenir maître à son tour, le compagnon devait

demander, exécuter et faire agréer son chefd'œuvre ; c’est-à-dire, qu’il devait exécuter personnellement, sous certaines garanties, un ouvrage nommément désigné, relevant du domaine de l’art ou du métier qu’il avait appris. Cette œuvre devait enfin être reconnue bonne par un jury d’examen composé de membres de la corporation, nommés par l’élection de tous les maîtres. A ce moment seulement finissait l’enseignement donné par la corporation, et l’apprenti, devenu déjà compagnon, pouvait enfin passer maître à son tour ; quelques métiers et quelques arts exigeaient encore de lui qu’il donnât caution pour garantir à ses nouveaux confrères son respect de leurs statuts.

11 importe de bien préciser les caractères essentiels de l’enseignement par l’apprentissage. Dans ce système, le jeune artiste est mis immédiatement en face de l’objet à produire. Il apprend la main-d’œuvre longtemps avant d’être initié aux idées supérieures de l’art, auxquelles il peut même rester indéfiniment étranger. On livre l’application des procédés à son instinct avant d’avoir éclairé celui-ci par une éducation dogmatique. Il en résulte que chaque apprenti, une fois en possession des moyens et débarrassé de la servile imitation du maître, donne aux hardiesses de son travail les seules limites de son imagination, de sa raison et de son goût.

La constitution des corporations de métiers est un fait social très-important, dont les conséquences, qui furent si considérables, n’ont pas été toutes suffisamment remarquées. Jusqu’à la fin du xiie siècle, l’enseignement des Arts du dessin ne fut pas séparé de l’enseignement des lettres et des sciences, ou au moins, se développa côte à côte avec lui dans les mêmes édifices et sous la même autorité. Mais à partir des dernières années de ce siècle, des premières du xme, et depuis la fondation des Universités, les deux enseignements se trouvèrent absolument divisés. Tandis que l’enseignement littéraire et scientifique, composé des sept Arts libéraux formant le Trivium et le Quadrivium , resta dans les attributions de l’Église et continua d’être uniquement dispensé par elle dans diverses écoles épiscopales, monastiques ou universitaires, l’enseignement du dessin et des arts plastiques ne fut pratiqué et professé qu’exceptionnellement dans les cloîtres. Abandonné comme tous les arts mécaniques aux corporations et aux gens de métiers, il se trouva subitement sécularisé. Cette séparation solennelle, connue de tout le monde, n’a pas jusqu’ici été définitivement étudiée, et n’a jamais passé pour un des faits saillants de l’histoire de nos arts. Elle est cependant bien intéressante à signaler; car elle donne l’explication d’un fait indiscutable, qui caractérise particulièrement les mœurs françaises et qui ne s’est pas produit

sans causes : Fhostilité ou tout au moins l’indifférence réciproque de Fenseignement littéraire et de Fenseignement pittoresque. On voit qu’elles sont lointaines les origines du préjugé qui a fait Fart français si ignorant littérairement et les lettres françaises si peu soucieuses de nos gloires artistes. Ces deux formes de notre activité nationale se sont développées simultanément, mais parallèlement, indifférentes Fune à l’autre. Et la France, sans Vasari, ne peut montrer aujourd’hui que des chefs-d’œuvre anonymes, parce que ces mêmes chefs-d’œuvre n’ont pas trouvé à leur naissance de suffisants admirateurs parmi les gens de lettres, leurs contemporains. En quittant brusquement l’Église et le cloître, sans qu’ils s’en doutassent, sans même qu’ils en souffrissent immédiatement, les Arts du dessin firent au point de vue social une perte considérable, et payèrent fort cher leur précoce émancipation. Associés et confondus avec les métiers les plus vils, ils dérogèrent aux yeux de leurs anciens compagnons d’études cultivant les lettres et les sciences. Il leur faudra près de quatre cents ans pour reconquérir leurs titres de noblesse, c’est-à-dire pour pouvoir marcher de pair avec les sciences et les lettres, dont l’origine n’était ni différente ni plus illustre, mais qui, ayant rompu moins vite leurs attaches ecclésiastiques, firent, à l’ombre tutélaire de l’Église, une meilleure fortune.

Toutes les banalités généralement répétées pour expliquer ce qu’on appelle improprement l’avilissement des Arts au moyen âge et leur confusion avec les métiers me paraissent donc inutiles. Plus ridicules encore sont à mes yeux les regrets vulgairement débités sur la prétendue dignité de l’artiste qui aurait été méconnue par la société féodale1. La situation qui fut faite alors aux artistes fut le résultat pur et simple, le résultat nécessaire de l’organisation sociale librement constituée par eux. Elle découla naturellement du contrat qu’ils passèrent avec le pouvoir politique et qui consacra leur émancipation, leur isolement dans l’État, leur self government. En jetant le froc aux orties, les Arts qui cessèrent d’être clercs ne pouvaient d’emblée devenir nobles. Ils devaient passer par le dernier degré de la bourgeoisie. On ne doit jamais oublier que les corporations furent des communes intellectuelles, semblables à celles qui se constituaient géographiquement, qu’elles furent la plus admirable manifestation de l’esprit démocratique. Toute l’explication de la plus belle période de l’art du moyen âge est là.

A partir du xme siècle, l’enseignement des arts fut exclusivement l’apprentissage avec tous ses avantages et tous ses inconvénients. Mais au début, les dangers de l’isolement réciproque des

\ . Contra , V. Kenan, Etat des Beaux-Arts au xive siècle, p. 208, 209.

divers arts, les fatales influences des maîtrises, furent conjurés par les circonstances favorables qui entourèrent la grande époque gothique. A côté de l’apprentissage obscur et solitaire qui faisait sortir des maîtres de chaque boutique, avec leurs préventions, leurs partis-pris, leurs vues bornées; à côté du droit que chaque homme acquérait d’enseigner sa propre ignorance une fois qu’il avait obtenu la maîtrise en exécutant tant bien que mal son chef-d’œuvre; à côté de ce morcèlement à l’infini des doctrines, du fourmillement des systèmes, du débordement des fantaisies individuelles, se trouvait un guide, un modèle, un suprême modérateur, non plus officiel et nécessairement respecté comme dans le cloître, mais universellement obéi, parce qu’il s’imposait par les mœurs. Il existait une sorte d’enseignement très-élevé, qui professait une esthétique que la mode se chargeait de rendre exécutoire avec la rigueur d’une loi. C’étaient de grandes écoles publiques que ces vastes entreprises de cathédrales et de monuments publics; pour parler plus justement encore, c’étaient de véritables académies que les œuvres des églises, où les élèves de divers maîtres se trouvaient réunis et formaient une étroite société dans laquelle se développaient, entre gens d’états différents, les principes les plus exquis et les plus raffinés d’une incomparable esthétique. Oui, — pour tous ceux qui ne se payent

pas de mots, — c’étaient de véritables académies que ces chantiers toujours en activité de Paris, de Chartres, de Reims, de Strasbourg, d’Amiens. Robert de Luzarches et Thomas de Cormont à Amiens; Eudes et Pierre de Montereau, Jean de Chelles à Paris; Libergier et Raoul de Coucy à Reims, sciemment ou non, étaient des chefs d’écoles professant en plein air. On connaît les aptitudes générales des grands architectes gothiques qu’on peut très-justement comparer à Michel-Ange et à Léonard de Vinci. Une véritable direction doctrinale résultait des puissants exemples 1 donnés de tous côtés par une exceptionnelle génération d’hommes de génie. Le règne et l’enseignement des académies ne datent donc pas du xviie siècle ni même du xvie. Ils ne furent jamais plus triomphants et en même temps plus féconds qu’au xme siècle. Seulement, à cette époque vivace et productive, les académies ne demandaient de sanction qu’à la mode. Dans des temps plus refroidis, elles furent obligées d’en réclamer de la loi positive et par là de devenir souvent tyranniques.

Cette commune direction pédagogique, jointe aux excellents principes que l’art gothique avait puisés dans Fart roman, conserva quelque temps

1. Il existe des preuves de cet enseignement supérieur et général par les monuments. Voir les croquis recueillis à Lausanne, à Laon, etc., par Villard de Honnecourt. On imitait de fort loin les monuments les plus célèbres.