Viollet-le-Duc, Dictionnaire d’ Architecture, passim

tait plus de trente ans avant rétablissement et même avant les premiers symptômes de la nouvelle doctrine. Bien plus, c’est contre ce merveilleux épanouissement de Fart, dont la papauté éblouie s’était faite la trop zélée admiratrice, que prêcha tout d’abord le moine de Wittemberg. La Renaissance personnifiée dans l’Italie et dans Rome n’a toujours été, pour Luther, que l’art de Sodome ou de Babylone, un art impie promis au feu du ciel et aux torches des huguenots. Plus tard, quand à la rage de destruction des premiers néophytes succéda une organisation plus calme de la foi nouvelle, les protestants inaugurèrent un culte dépouillé de tout apparat, volontairement rustique et hostile en principe à toute culture artiste. Voilà les prétendus fondateurs de la Renaissance ! Les hommes qui passent pour nous avoir affranchis du joug du moyen âge et dotés d’un style nouveau, ce sont ceux qui avaient confondu dans une même haine inintelligente ces trois expressions si diverses de la Renaissance : Art, paganisme et papauté. Non, la Renaissance n’eut pas de pires ennemis que les protestants, et cette hostilité, d’ailleurs, était fatale. Née du besoin produit par l’épuisement de Fart gothique, fille de Fart antique partout exhumé, consulté et admiré, la Renaissance devint la servante peu respectueuse, mais la servante exclusive de l’Église romaine, qui la protégea au point de se

compromettre pour elle. J’ai déjà dit que la doctrine qui l’enfanta fut la restauration du principe d’autorité dans l’enseignement. Le protestantisme, de soudard devenu docteur et voulant faire l’artiste, ne pouvait pas non plus adopter des principes qu’il avait combattus quand il était, d’instinct, iconoclaste. Au contraire, les habitudes intellectuelles des catholiques les avaient toujours préparés à recevoir un enseignement où le principe d’autorité s’affirmait nettement, où la théorie n’était pas individuelle, quelle que fût d’ailleurs, — profane ou religieuse, — l’essence de cet enseignement. Le culte, la religion qui influe sur tout ce qui relève du domaine de la conscience ne leur enseignait pas, pour parvenir à la vérité dans l’ordre spirituel, une méthode différente de celle qu’ils avaient à suivre dans l’ordre temporel. Il n’y avait pas lutte dans le même homme entre deux procédés, ni dissemblance dans les moyens d’atteindre deux manifestations du même principe supérieur, le vrai et le beau. C’est ce qui explique le développement incroyable d’un art tout païen dans une époque parfaitement chrétienne, au moins doctrinalement. C’est ce qui explique enfin cette résurrection de l’antiquité à l’ombre de l’Église, car l’Église eut alors la faiblesse de ne pas diriger l’art comme elle l’avait fait à l’époque romane; et après l’avoir laissé naître librement en dehors de son giron, elle commit la faute de

s’en servir. Les protestants sont les seuls adversaires qui n’aient pas le droit de lui reprocher cet acte d’imprudent libéralisme. Sans adopter la ridicule pudibonderie du puritanisme protestant, il est donc bien certain qu’il eût été préférable que la Renaissance fût chrétienne au lieu d’être profane. Mais quelles qu’aient été les tendances de l’art pendant cette période, il est en même temps évident qu’il atteignit un développement magnifique, une splendeur qui égala presque les résultats obtenus par l’éducation chrétienne. Ce but fut atteint uniquement parce que l’art chrétien et l’art profane procédèrent tous deux par des moyens identiques, qu’ils surent clairement proposer des doctrines définies, et qu’ils ont eu sur le beau des idées fixes, précises et arrêtées, en un mot, parce qu’ils pouvaient et parce qu’ils surent avoir un enseignement.

Les principes nouveaux apportés par la Renaissance devaient fatalement amener des modifications dans l’organisation de l’art, et par conséquent dans l’enseignement. L’apprentissage continua bien d’être en France le seul moyen légal et régulier d’éducation, mais ne resta pas le mode unique. Tout d’abord la routine casanière, qui ne regardait qu’en elle-même, poursuivant aveuglément la solution de théorèmes nouveaux en dehors de la réalité, en dépit de la forme, et à l aide d’une sorte d’algèbre pittoresque, l’appren-

tissage sur place reçut une grave atteinte. Les artistes se mirent à voyager, c’est-à-dire à comparer. Divers centres de haute culture intellectuelle s’étaient établis, et, par la splendeur dont y brillaient les arts, attiraient l’attention universelle. Je ne citerai que les deux principaux : suscitées par la puissante protection des ducs de Bourgogne, la peinture et la sculpture avaient atteint , dans la Flandre , le plus haut degré d'épanouissement1 : l’Italie surtout provoquait tous les regards.

Le développement de l’art italien avait été moins rapide que celui de l’art français. En Italie, le gothique avait moins fleuri et s’était toujours heurté à des instincts hostiles. En effet, au continuel contact des monuments antiques, les traditions ne s’étaient pas rompues. Une même théorie pédagogique avait toujours plané sur toutes les époques de Fart. Les œuvres romaines, n’ayant jamais cessé de professer des doctrines, devaient entraver naturellement le développement du gothique2, qui, comme on ne saurait trop le répéter, est le rationalisme pur appliqué à l’art roman. L’Italie ne put donc parvenir à concilier la tradition et l’initiative individuelle, ni à combiner entre eux les deux

1. Jules Labarte, Histoire des Arts industriels , tome II. p. 238 à 250. — Le marquis de Laborde, Les ducs de Bourgogne.

2. La Provence, par les mêmes raisons, n’eut pas d’art gothique. L’art de la renaissance succéda directement à l’art romain dégénéré. (Viollet-le-Duc.)

principes d’enseignement. De plus, si l’Italie connut, comme la France, l’établissement des corporations et des maîtrises, jamais elle n’appliqua un extrême morcèlement à l’art; jamais, par une radicale division du travail, elle ne pratiqua sur lui une barbare et inintelligente vivisection; jamais elle ne cessa de croire à son indivisibilité. De Giotto à Brunelleschi, tous ses grands hommes professèrent la culture simultanée de tous les arts. Au xve siècle, délivrée du fantôme gothique qui avait torturé sa raison sans la convaincre, l’Italie se retrouva seule en face de ses premiers maîtres. La réhabilitation de l’antique écartait les suggestions de l’individualisme. Au lieu d’interpréter la nature d’après ses seuls instincts, et de tirer, sous la seule responsabilité de sa raison et de son goût, toutes les conséquences des principes empiriques légués par le maître, on interrogea l’antiquité et on s’efforça de surprendre ses lois pour s’y soumettre. Le dogme du beau absolu rentra dans l’enseignement. Je ne prétends pas dire que les artistes, en Italie ou ailleurs, aient un seul instant perdu le culte du beau; mais cette beauté, qu’ils rencontrèrent souvent, jamais, pendant tout le moyen âge, ils ne la cherchèrent en dehors d’eux-mêmes. Ils eurent, en matière d’art, une indépendance d’appréciation comparable à la liberté d’interprétation sur les matières reli-

gieuses, laissée à leurs adeptes par diverses sectes de l’Église réformée. Ils n’admirent pas l’existence d’un type déclaré beau a priori , et d’où pussent découler des leçons indiscutables. Avec l’admiration de l’antiquité, ce fut donc bien l’élément doctrinal qui rentra dans l’enseignement. Même en Italie, cet enseignement d’abord continua d’être l’apprentissage, mais ce fut la pratique éclairée par des doctrines, fortifiée et corroborée par des théories. Les termes ne tardèrent pas à se modifier dès que les éléments de cette éducation ne furent plus les mêmes, dès que les proportions changèrent dans le mélange des deux méthodes, dès que la théorie l’emporta sur la pratique. L’atelier devint véritablement une école, et les académies naquirent de toutes parts. Ai-je besoin de rappeler le merveilleux enseignement des académies primitives, les noms de Léonard de Vinci d, de Bramante, de Raphaël? Tous les grands artistes italiens de la fin du xve siècle furent des théoriciens; leurs ateliers étaient des académies.

Pendant que l’Italie offrait à l’Europe ce magnifique spectacle, la guerre appela les rois de France à le contempler de très-près. Des Valons pouvaient-ils y rester insensibles? Œuvres d’art et artistes, ils transplantèrent le tout sur le sol

1. Sur l’Académie fondée en 1484 par Ludovic Sforza, voir le Dictionnaire de C Académie, v° Académie, et Rio, l'Art chrétien.

français. A ce moment, un coup terrible fut porté à la vieille organisation de l’instruction constituée par les maîtrises. Il y eut en France des artistes qui, sans avoir été apprentis, sans avoir servi comme compagnons, sans être devenus laborieusement maîtres par le lent mécanisme de la corporation, eurent, sous la sauvegarde royale, le droit de construire, de peindre, de sculpter et d’enseigner à la mode de leur pays. Que dis-je? On vit bien plus : les rois de France comblèrent ces étrangers de faveurs, leur concédèrent des privilèges et des bénéfices de toutes sortes, leur commandèrent presque exclusivement les objets d’art dont ils s’entouraient. Bientôt même on assigna à l’activité de cette colonie italienne un palais à construire et à orner, pour en faire un parangon universellement proposé à l’art français. Ce fut une vaste entreprise, comparable à celles qu’exigeait la construction des grandes cathédrales du moyen âge. Là, vivant ensemble, architectes, peintres et sculpteurs créèrent une véritable Académie, première école officielle et commune de l’art en France.

M. Vitet 4 a parfaitement indiqué l’existence de ces deux courants de l’art français du xvie siècle : d’un côté, la maîtrise avec ses vieux procédés, son gallicisme profond, avec ses œuvres qui nous

1. U Académie royale de Peinture et Sculpture , p. 37, 38, 48, 49.

charment encore comme l’écho lointain d’un chant de la patrie, qui nous émeuvent comme le dernier soupir de l’école gothique; de l’autre, l’école de Fontainebleau, avec un enseignement qui, malheureusement, n’émanait pas directement des plus grands maîtres, mais qui revendiquait l’imprescriptible indivisibilité des arts, et ramenait l’excellente méthode d’une éducation théorique. L’histoire de l’enseignement, à partir du xvie siècle, est dans la lutte féconde des deux principes représentés par la maîtrise et par l’école de Fontainebleau. Se pénétrant réciproquement l’un l’autre, ils assurèrent à la France une supériorité dans les arts qu’elle n’a pas perdue depuis, malgré ses imprudences, tant est puissante une bonne organisation pédagogique, si robuste fut 1a, santé que Fart français puisa dans cette double éducation. Depuis Jean Bullant, Pierre Lescot, Philibert Delorme et Androuet Ducerceau, depuis Jean Goujon et Germain Pilon, depuis Jean Cousin, la France possède une école où la tradition rivalise avec l’initiative individuelle, où régnent à la fois la liberté et la discipline, où Fart se perpétue sans s’immobiliser, se rajeunit sans bouleversement, où chaque période nouvelle se relie à celle du passé, et ne se heurte pas sans transition à celle de l’avenir. Tous ces bienfaits, on les doit au principe qui fut apporté en France par l’école de Fontainebleau, et que

le siècle suivant développa si bien sous la puissante main de Louis XIV, en y rattachant fort habilement les plus féconds éléments de la maîtrise. L’École académique remonte donc en fait au xvie siècle.

Au commencement du xvne siècle, les deux courants continuèrent de coexister, sans pouvoir encore ni se mêler, ni se confondre. La maîtrise, par son mécanisme ordinaire, par son vieux monopole, produisait des praticiens à outrance, des partisans acharnés de Fart individualiste. Elle poursuivait imperturbablement sa carrière sociale sans parvenir, sans même chercher à se débarrasser des difficultés, des enchevêtrements, des inconvénients de toutes sortes apportés par le temps à l’institution. Mais à côté de cet art légal et patenté exerçant ouvertement les métiers de peintre, de sculpteur et d’architecte, vivaient des artistes formés en dehors du pacte politique passé entre l’État et les corporations, exerçant, par conséquent, frauduleusement. Ces étudiants de la nouvelle méthode étaient, en quelque sorte, des enfants illégitimes de l’art, plus ou moins régulièrement issus de l’école de Fontainebleau et des ateliers étrangers privilégiés par le roi. Même sous la protection royale, ils ne pouvaient vivre que d’une façon très-précaire, dans une hostilité constante vis-à-vis des maîtres, traqués et poursuivis par eux. La maîtrise froissait en même

temps tous les instincts élevés des artistes, et comptait d’autres ennemis que les peintres et sculpteurs brévetaires. On se rappelle comment, au xme siècle, pour s’émanciper, les arts s’étaient unis aux métiers, et avaient répudié leur noblesse d’origine et la dignité que leur avait imprimée, comme aux lettres, l’enseignement religieux et monacal. Par les nécessités de l’organisation sociale des corporations, le mercantilisme avait envahi l’art. Tout s’y achetait : car le métier, avec le monopole, était devenu une propriété; on héritait de la maîtrise1; les garanties de talent réclamées, au début, de tous les membres, les exigences des épreuves se trouvaient éludées dans bien des cas. Malgré de nombreux abus, la loi maintenait exclusivement aux membres de ces corporations, si mal recrutés, le droit de produire et d’enseigner. Elle consacrait souvent ainsi de véritables injustices, qui soulevèrent l’opinion publique contre la loi. Une révolution était proche; elle se fit par l’alliance des peintres de la cour, des mécontents de la maîtrise et des artistes indépendants et trop fiers pour vouloir prendre enseigne ou pour mendier une attache royale. La royauté patrona l’entreprise et sanctionna le fait accompli. Telle fut la fondation de l’Académie de peinture en 1648.

1. Vitet, V Académie de Peinture et Sculpture, p. 25, 26, 27.

Nous ne recommencerons pas ici la longue histoire de la naissance de PAcadémie. Il suffit de renvoyer aux Mémoires de Testelin 1 et au piquant résumé de M. Vitet2. Nous nous bornerons à montrer quel fut, pour l’enseignement, le résultat de cette révolution. C’était la fusion des deux systèmes en lutte. On prenait à la maîtrise tout ce qu’elle avait de bon : une constitution extrêmement libérale, une hiérarchie élective sans aristocratie héréditaire, une accessibilité sans limite à tous les talents reconnus et appréciés. Au système des académies italiennes et à l’école de Fontainebleau on empruntait un enseignement théorique et collectif des divers arts, le respect d’une autorité, d’un canon indiscutable : l’antique, les conseils continuellement demandés à la nature vivante. Dès 1648, sans posséder encore le monopole, l’Académie eut une existence légale. La maîtrise, sa rivale, entreprit de se pénétrer, en apparence au moins, de ces mêmes principes, et fonda une école publique dans l’Académie de Saint-Luc. Cette grossière supercherie ne trompa personne. Les longues chicanes qu’on lui suscita jetèrent de plus en plus l’institution nouvelle dans les bras

1. Mémoires pour servir à V histoire de l'Académie royale de Peinture et Sculpture, depuis 1648 jusqu'en 1664, publiés pour la première fois par Anatole de Montaiglon. Paris, Jannet, 1853. — Marquis de Laborde, Union des Arts et de l'Industrie , p. 113 et suiv.

2. L’Académie royale de Peinture et Sculpture. Paris, Michel Lévy, 1861, in-8°. — Voir aussi P. Clément, Lettres , Instructions et Mémoires de Col bert , tome V, Introduction, p. lx.

de la royauté et la fortifièrent de plus en plus. Quand Colbert, après 1661, entreprit de reconstituer la France, il se trouva en face de cette excellente association et s’empressa de la faire servir à ses desseins. 11 la remania, la compléta, en fit une institution d’État, un des organes de la nouvelle économie sociale qu’il donnait à son pays. Le fonctionnement de l’Académie fut réglé par des lettres patentes l; une dotation pour les maîtres, de puissants encouragements pour les élèves assurèrent la durée et l’efficacité de l’Ecole.

Nous voici arrivés à cette organisation de l’art sous la surveillance de l’État. De nos jours, il n’y a rien de si impopulaire que les Académies 2. M. Vitet a très-bien démontré la cause de l’impopularité de l’Académie actuelle des Beaux-Arts, mais il a prouvé, en même temps, combien était injuste la prévention qui, sans examen, fait rétrospectivement condamner l’institution de l’ancienne Académie de peinture. Qu’on relise son intéressant mémoire 3. Cette Académie de peinture et sculpture, le nombre de ses membres étant illimité, ne constituait pas un corps exclusif et fermé. Pour en faire partie, il suffisait de pratiquer honorablement son métier, de s’y distinguer et d’avoir été agréé par ses confrères. On peut affir-