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Image-réclame pour le purgatif Hygie.

glorieuses de l’histoire de l’église catholique. La série est intéressante pour le folkloriste, car plus d’une de ces feuilles raconte des miracles qui se sont passés en Belgique. Il existe de ces images, qui sont lithographiées, coloriées et de format ordinaire, deux éditions, l’une avec texte français, l’autre avec texte flamand.

Il va de soi que plus d’un éditeur belge, non renseigné dans ces notes, a eu dans son fonds quelques bois religieux ou autres et des planches pour l’impression des Billets pour tirer le Roi, dont il doit s’être servi au gré des événements ou de ses besoins. Il ne reste presque rien de ces fabuleux tirages typographiques de jadis. Les Billets pour tirer le Roi,

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imprimés dans toute localité de quelque importance, n’ont pas échappé au sort que leur réserve fatalement le mode même de les employer, c’est-à-dire le découpage de chaque billet en vue de la loterie. Le lendemain de la fête, les billets jonchant le sol étaient enlevés et jetés aux ordures, si on ne les brûlait, selon une vieille coutume non éteinte encore dans certaines localités flamandes.

De même des drapelets triangulaires des corporations et des pèlerinages dont il a existé un nombre considérable; pour la Belgique seule un amateur, M. J. Broeckaert, de Termonde, est parvenu à en réunir près de 225 ! On peut dire que pas une localité de quelque importance ne possède sa statue miraculeuse auprès de laquelle la population des environs et même des gens venant de loin viennent demander la guérison de leurs souffrances, l’apaisement de leurs tortures morales, la bénédiction de leur foyer et de leur bétail. Toutes ces églises, tous ces lieux de pèlerinage possèdent ou ont possédé leur drapelet qui s’est fané sur la cheminée de la salle commune, près du bénitier de la chambre à coucher ou contre le mur de l’étable et a été balayé plus tard, quand son papier jauni par le temps, brûlé par le soleil ou décomposé par l’humidité, était devenu une chose informe et sordide.

Malgré les perfectionnements techniques apportés à ses procédés de production, l’image belge voit en Belgique même sa clientèle décroître chaque jour, au profit des éditions flamandes de Pellerin d’Epinal et de Vagné de Pont-à-Mousson, qui lui font une concurrence de plus en plus grande.

L’heure n’est pas loin où les éditeurs belges abandonneront aux étrangers une industrie peu rémunératrice et où l’imagerie belge appartiendra au passé.

La Hollande.

Au contraire de l’imagerie belge dont on ne possède que quelques rares spécimens antérieurs au XIXe siècle, nous allons pouvoir reconstituer en grande partie, grâce au grand nombre de pièces qui nous ont été conservées, l’histoire de l’imagerie hollandaise, une des plus fécondes et une des plus intéressantes de l’Europe.

Mais s’il existe encore un nombre relativement considérable de planches imprimées au milieu du XVIIIe siècle et plus tard, les images datant des XVIe et XVIIe siècles qui nous sont parvenues sont, en Hollande comme ailleurs, rarissimes. Cependant plusieurs bois des XVIe et XVIIe siècles, dont les tirages originaux sont depuis longtemps détruits, ont eu la vie longue : ils ont appartenu à des générations d’imagiers, ils ont servi pendant des siècles et, de plus, ils ont été copiés et recopiés. Donc, l’ancienne image a été conservée et réimprimée, souvent avec les légendes originales, jusqu’à une époque assez récente, quelquefois jusqu’à nos jours. Grâce à cette circonstance heureuse, on est suffisamment à même de pouvoir juger du caractère et des particularités de l’imagerie hollandaise du XVIIe siècle et même du XVIe, quoique nous ne possédions presque aucun exemplaire original de cette époque éloignée.

Ce qui est devenu au cours des XVIIe et xvme siècles de l’imagerie enfantine, avait été, originellement, de l’imagerie destinée aussi bien aux adultes qu’aux enfants. L’imagerie

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populaire en taille de bois s’est développée dans un sens enfantin plus tôt en Hollande qu’ ailleurs, et des images qui, dans la pensée de leurs fabricants, n’étaient pas destinées à servir à la récréation de l’enfance, ont été insérées dans la suite dans des séries de planches dédiées à la jeunesse. Ce n’est certainement pas là la seule raison qui explique pourquoi l’image enfantine hollandaise contient des sujets et des légendes qu’on ne s’attend pas à y trouver, mais elle éclaire ce fait en partie.

L’imagerie hollandaise, comme les imageries étrangères, doit avoir eu à son origine un caractère religieux; on connaît quelques images rarissimes de ce genre du commencement du XVIe siècle. Mais les progrès incessants de la Réforme en Hollande, où cette industrie avait son centre, arrêtèrent la fabrication des images de dévotion catholique. On a publié plus tard bien des sujets tirés de la Bible, mais les images de saints et de saintes avaient perdu leur clientèle.

B est donc bien remarquable, et le fait prouve indubitablement le caractère religieux prononcé de l’imagerie primitive, qu’aujourd’hui encore, dans la Hollande septentrionale et la Frise, provinces gagnées au protestantisme depuis plusieurs siècles, le nom ordinaire des images in-folio (prentj pour les enfants, reste « heilig » c’est-à-dire « saint », quel que soit le sujet représenté. Nous trouvons aussi cette dénomination dans la littérature et sur les images elles-mêmes.

Comme pour d’autres branches de commerce, la ville d’Amsterdam a été en Hollande le centre le plus important pour la fabrication des images. Au XVIe siècle, elle possédait des graveurs de tout premier ordre. On doit surtout des planches de grand intérêt au célèbre graveur Cornelis Anthonisz (vers 1499-1553) et aux éditeurs-tailleurs en bois Jan Ewoutzoon ( 1 535- 1 5ôq) et Harman Jansz Muller (± 1540-1617). Ces artistes ont édité un grand nombre de beaux bois, soulignés de légendes explicatives et moralisatrices en vers. C’est le genre d’imagerie littéraire qu’on a aussi, vers cette époque, en Allemagne (1). C’étaient souvent de grandes images, imprimées sur deux, quatre ou encore plus de feuilles de papier, qu’un collage réunissait, qui pouvaient servir à décorer la maison.

Plus d’un de ces bois a eu la vie longue et échoit plus tard à d’autres éditeurs d’Amsterdam, qui, fréquemment, l’insèrent dans leurs séries d’images enfantines; des grands tableaux, qui se composent de deux ou plusieurs feuilles, on ne garde et on ne réédite dans ce cas que le bois principal. C’est ainsi que quelques beaux bois du XVIe siècle nous ont été conservés. Nous en reproduisons à la page suivante un des plus intéressants, illustrant la guerre entre les rats et les chats, sujet bien connu au mo}ren âge et souvent représenté dans les bordures ornées des manuscrits enluminés, sujet déjà connu dans l’antiquité et au pays des Pharaons. On remarquera que la planche de Kannewet ne contient qu’un fragment d’un tableau plus grand. Le bois a été gravé à Amsterdam, probablement d’après un modèle allemand; le caractère du dessin indique cette origine. L’image est aussi belle qu’intéressante.

Un autre grand bois, dù peut-être au même graveur et qui n’est que le quart du tableau complet, représente la chaste Suzanne au bain. Nous n’en connaissons que l’édition des Erve de Weduwe Jacobus van Egmont (N° 7), qui ont jugé bon, en considération de sa beauté, d’en faire une image destinée à être donnée en prix aux enfants et l’ont donc nommée « Paasch-prys », bien que le sujet et surtout la légende qui le souligne, soient peu enfantins !

Les bois du XVIe siècle qu’on retrouve plus tard dans l’imagerie sont de genres assez divers. A côté de sujets bibliques, on en a qui illustrent les plaisirs profanes. Une grande

O) L’imprimeur Peter Warnerssoen (+ 1 55o- 1 566) , de Ivampen (Province d’Over-Yssel), a aussi publié plusieurs feuilles semblables, avec bois gravé accompagné de vers, d’après des modèles allemands.

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scène de chasse (J. H. de Lange à Deventer, N° 45) sert d’illustration au proverbe hollandais « Il est difficile de prendre des lièvres avec des chiens indociles» (Il n’est guère possible de réussir où l’on ne trouve pas de bonne volonté). Une image bien plus curieuse

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nous montre la scène de carnaval, connue sous le nom de « Vuile Bruid » (Bouwer & Ratelband à Amsterdam, N" 67; cf. p. iq3). Très remarquable aussi est l’image à tendance moralisatrice du proverbial « Hoornkruiper » (Kannewet, N° Kgi*) : un )eune homme, malgré les sages avertissements d’un vieillard, s’engage étourdiment dans une grande corne par son pavillon, mais s’aperçoit trop tard, quand il se trouve pris dans l’embouchure trop étroite, qu’il ne peut y passer. C’est alors qu’il se rappelle ce que lui a dit le vieillard :

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Ik clenk op Bestevaar.

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La planche porte les jolies légendes du xvie siècle.

Nous devons forcément nous borner à quelques exemples caractéristiques.

Si beaucoup de ces bois sont des œuvres de grande valeur artistique, d’autres sont dus à des artistes de second ordre, mais dont les produits ont souvent gardé un caractère de grandeur. Classons dans cette catégorie le char de triomphe portant les sept vertus cardinales, tiré par « voorsichticheyt » (un serpent), « saechtmoedicheyt » (un agneau) et « simpelheyt » (une colombe) et écrasant la Mort et le démon (Van der Putte à Amsterdam, N° **10).

Les animaux, dont quelques-uns sont fort beaux de dessin, ont été aussi un des sujets favoris de l’imagerie ancienne. Importante, comme pièce à conviction, est l’image à quatre bois représentant des oiseaux, dont nous connaissons deux variantes (Ratelband & Bouwer à Amsterdam, N° 54; J. H. de Lange à Deventer, N° 32), copies du xvne siècle sans doute, mais dont les légendes en vers, genre rhétoricien, doivent dater du XVIe siècle et avoir appartenu au prototype de l’image.

Au xviie siècle, Amsterdam est toujours la grande fabrique de l’imagerie populaire hollandaise. Quelques rares exemplaires de l’époque nous révèlent les noms de quelques éditeurs : Marten Jansen Brandt, Paulus Mathysz. (+ 1645), Cornelis Dircksz. Cool

(± 1640-1651), Michiel de Groot (+ i65g-i68o), Casparus Lootsman (+ 1672-1704), Jacobus Bouman (V 1681-1700). A la fin du même siècle, quelques imprimeurs de Haarlem aussi ont édité de l’imagerie : Claes Braeu et Margareta van Bancken, la veuve de l’imprimeur communal Abraham Casteleyn. Il n’est pas douteux que d’autres villes ont possédé des imagiers, mais Amsterdam est incontestablement le centre qui a influencé la Hollande.

Le commerce des images au XVIIe siècle doit avoir été considérable, puisque nombre de bois datent de cette époque. Les éditeurs augmentaient leur fonds en faisant copier et graver à leurs dépens les sujets en vogue, publiés par leurs concurrents. Le prix des images enfantines étant des plus modérés, on ne pouvait guère consacrer beaucoup de temps à la taille des bois. L’exécution de ceux-ci e§t donc quelque peu hâtive, mais comme les graveurs étaient souvent de vrais artistes et que les modèles étaient bons, les planches de ce temps sont souvent fort belles d’aspect. Nous renvoyons par exemple aux intéressants tableaux de la Kermesse villageoise (Bouwer Sz Ratelband, N° 88), reproduits par nous p. i36, au Monde renversé (J. Noman à Zalt-Bommel, N° 322; p. 116), aux Jeux d’enfants (J. Noman, N° 283; p. 118) et à tant d’autres dus au xvne siècle. Voir ci-contre la jolie planche biblique éditée par la maison Van der Putte, sous le N° 75.

Parmi les planches anciennes, il y en a beaucoup dont le texte, quand il ne comprend que quelques mots, est gravé dans le bois même, et dont tous les tableaux, même s’il y en a plusieurs, sont gravés dans un seul bois. Une image des Deux Adorateurs (sujet que nous avons déjà signalé dans l’imagerie d’Anvers et qu’on rencontre encore à la fin du XVIIIe siècle parmi les planches de la maison Van Egmont à Amsterdam), porte même l’adresse du libraire-éditeur : Marten Jansen Brandt, d’Amsterdam, taillée dans le bois même. C’est le seul exemple que nous ayons vu d’une adresse hollandaise taillée dans le bois, ordinairement elle est ajoutée en typographie. On a parmi les images de Kannewet (N° 22), un éditeur dont le fonds contient tant d’images intéressantes, un beau bois à douze compartiments, à inscriptions gravées, représentant les XII mois. Ce sont en particulier les planches à animaux qui ont leur légende taillée dans le bois. Cette manière de présenter le texte, qui resta en vogue jusqu’au xvme siècle et même pendant le XIXe siècle en Flandre et en France, a été abandonnée en Hollande peu après le milieu du XVIIe siècle. A partir d’alors, on a gravé les

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tableaux sur rangées ou sur de petits bois indépendants, auxquels on a ajouté des légendes en typographie.

Bien qu’on se soit servi ordinairement de bois gravés, il a cependant existé aussi une imagerie en taille-douce. On ne parlera pas ici des nombreuses planches populaires, d’ordre

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satirique ou historique, éditées et gravées par les Hollandais, souvent avec une légende explicative en typographie; nous nous bornons à rappeler ici l’existence de planches de même destination que celles en bois. 11 y en a qui ne se composent que d’un tableau unique, comme les Degrés des Ages, l’Arbre où croissent les jeunes hiles ou les garçons, bien connus aussi dans la xylogravure. Les planches à huit petits tableaux oblongs, placés 4-2, avec des

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sujets bibliques, des proverbes, des scènes de mœurs, abondent. Beaucoup de ces planches, numérotées souvent par des lettres d’ordre, ont été éditées par Claes Jansz. Visscher d’Amsterdam (+ i586-i652), qui a connu nombre d’imitateurs, encore au XVIIIe siècle. Nous

reproduisons un curieux portrait équestre du Stathouder Guillaume III, roi d’Angleterre, en parafes d’écriture, qui doit dater de vers 1700.

Si nous retournons à l’imagerie ordinaire du XVIIe siècle, nous constatons que le nombre de ses sujets a été très grand et très varié.

En premier lieu, les scènes bibliques y sont représentées en tous formats. De grands

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bois illustrent le Déluge ou la Parabole de l’Enfant prodigue ; mais il 5^ a aussi des images, à vingt tableaux ou plus, choisis dans les récits de l’Ancien et du Nouveau Testament.

L’histoire profane y est représentée par les portraits des princes et des princesses d’Orange et d’autres qui ont régné sur le pays. Une belle planche représente les Hottes de Tromp et de Blake et ses derniers tableaux illustrent la paix de Westminster (a0 i65q) et les feux de joie qui eurent lieu à cette occasion. Le souvenir du beau cortège de chars de triomphe allégoriques en l’honneur de la maison d’Orange, organisé à Amsterdam en i65g, à l’occasion d’une visite princière, fut perpétué dans une planche à seize tableaux. Les cruautés commises par les Français en 1672 dans les villages hollandais de Bodegraven et Zwammerdam, racontées dans un livre populaire, entrèrent aussi dans l’imagerie populaire. Même des événements lointains eurent quelquefois l’honneur d’être insérés dans la série des planches, tel le siège de Vienne par les Turcs, en i683. Mais ce qui est digne de notre attention, c’est que l’ancienne imagerie populaire hollandaise n’a pas connu les planches à soldats, si nombreuses ailleurs. Ce n’est que dans le courant du XVIIIe siècle qu’on en a quelques rares exemples ; et c’est seulement depuis Napoléon et l’insurrection belge de i83o (qui réveilla le sentiment national hollandais et donna naissance à nombre d’images patriotiques), que les images à soldats sont devenues plus nombreuses. Toutefois, une seule planche militaire fait exception; c’est celle qui représente l’école du soldat (presenteer het geweer etc.), laquelle, dès le xvih siècle, a été fréquemment copiée et rééditée.

La vie domestique, les mœurs et usages, les fêtes de l’année ont été représentés sous toutes leurs formes et de toutes les manières. Nous avons eu l’occasion de donner plusieurs planches intéressantes de cette catégorie. De grands bois illustrent les plaisirs de la kermesse, le « Gilde-Os » (bœuf gras), orné de guirlandes de fleurs, etc., mais c’est surtout en de petits tableaux qu’on nous montre les joies et les misères de la vie. Les métiers sont représentés dès le xvii0 siècle ; toutes les occupations importantes, comme la salaison (reprod. p. 268), aussi bien que les jeux d’enfants (reprod. p. 120) ont eu leur tour. Nous voyons passer sous nos yeux, dans des séries de tableaux, la vie de la jeune hile de bonne famille de son baptême à son mariage, les faits et gestes des servantes venues de la Westphalie pour servir en Hollande, et même la vie des ivrognes et des mendiants des ruelles d’Amsterdam (Van der Putte, N° 47 ; planche reproduite p. 55o).

Au nombre des planches représentant des plaisirs forains, on ne peut oublier de mentionner celles consacrées aux acrobates et à leurs étonnants exercices ; il existe même une planche du commencement du xviih siècle, représentant toute la troupe du célèbre directeur de cirque Magiton, avec les noms de ses artistes !

Nombreuses et caractéristiques pour l’imagerie hollandaise sont aussi ces planches à histoires inventées de toutes pièces, se composant d’un grand nombre de tableaux et décrivant tantôt la vie d’un couple mal assorti, comme la célèbre légende de J an de Wasscher, sur laquelle nous nous sommes étendus longuement (voir pp. 219 et 220), ou celle de Jan van Spanje et Trijn Salie, dont on peut juger par celui des tableaux qui représente :

Trijn sit hier met een ouden grijs,

Terwijl dat Jan is op de reis.

(Trinette s’amuse ici avec un vieillard pendant que Jean est en voyage), tantôt les amours bizarres de Ixrelis et Maertje van Oostzaen. On a même composé une histoire de la vie d’Adam et Eve et de leurs enfants au paradis, où l’on voit nombre d’enfants nus, faisant de la musique, s’occupant à divers métiers etc. Ces histoires, ordinairement fort peu cohérentes, deviennent fréquemment dans la suite des macédoines.

Im'ag. p°p. dans les Pays-Bas.

On y rencontre aussi les thèmes favoris de toute imagerie populaire, le pays de Cocagne (reprod. p. 12g et p. 40g), les Degrés des Ages, des proverbes illustrés et de curieux rébus, la Danse des Morts, le jeu de cartes que nous avons retrouvé à Turnhout

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sous le nom de « Floskaartjes », des vues de villes ou de monuments, des animaux (souvent traités comme alphabets), les cinq sens, etc. etc.

Plus d’un de ces bois gravés est une copie d’après des planches en taille-douce des graveurs hollandais de l’époque. Il 3^ a aussi des copies d’après des artistes flamands, notamment des mendiants boiteux et contrefaits de Jérôme Bosch et de très jolies singeries d’après David Teniers le Jeune. Mais l’imagerie hollandaise du xviC siècle a encore

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emprunté une partie de son fonds ailleurs. On y a non seulement des copies d’après les gobbi de Callot, mais encore quelques planches qui doivent avoir été copiées d’après des prototypes allemands et français. Cependant, l’imagerie hollandaise a un caractère très original et varié, et elle occupe une belle place dans l’imagerie générale.

Le caractère de l’imagerie hollandaise des premières années du xvme siècle ne diffère guère de celui des planches du XVIIe. Les anciens sujets restent en vogue, on imprime sur les vieux bois ou on les copie si on n’en possède pas; on n’augmente le fonds que de bien peu de sujets nouveaux. Cet état de choses perdure jusque vers le milieu du siècle. Les copies diffèrent quelquefois par quelques détails, on remplace un animal par un autre, on substitue à l’ancien hôtel de ville d’Amsterdam le nouvel édifice qui le remplace, on modernise parfois des costumes démodés ; mais on conserve assez souvent l’ancien texte.

Cependant, on relève aussi des nouveautés. Une planche à quatre portraits, ceux de Marlborough et sa femme, de l’Electeur de Bavière et du Dauphin, ainsi que d’autres planches à costumes, doivent dater de vers 1 7 1 1 ; la mort de Cartouche en 1721 et la publication de l’histoire de sa vie donnèrent naissance à des images sur le célèbre bandit (reprod. p. 169). Il n’est pas nécessaire d’en énumérer d’autres puisqu’ils ne modifient pas notre aperçu sur le caractère de l’imagerie de cette époque.

Les imagiers d’Amsterdam qui continuent au XVIIIe siècle les affaires de leurs prédécesseurs du XVIIe, ne cessent pas de se servir de leurs anciens bois. L’imprimerie de Michiel de Groot est repris avant 1684 par son fils Gijsbert et à celui-ci succède la veuve, et plus tard Gijsbert de Groot Keur. Les membres successifs de cette famille ont augmenté leur imagerie suivant les circonstances; mais, quand tout le fonds devint entre 1755 et 1760 la propriété de Johannes Kannewet, celui-ci se borna à réimprimer les planches acquises.

Les planches de Lootsman parviennent dans le premier quart du xvme siècle à la famille Van der Putte, dont les membres (Isaac, Abraham, Hendrik et sa veuve et ses héritiers) ont été imagiers jusqu’aux dernières années du xvme. Ils ont eu un fonds important d’images anciennes, qu’ils n’ont pas cessé de réimprimer. C’est seulement vers 1765 ou plus tard, qu’ils semblent avoir augmenté leur fonds de quelques planches modernisées.

Ainsi, encore vers la fin du XVIIIe siècle, plusieurs éditeurs importants se contentent de l’ancienne imagerie.

C’est encore le cas pour la maison Erve de Wed. J. Ratelband & J. Bouwer, dont le fonds d’images provient sans doute de J. Ratelband, qui imprimait au commencement du XVIIIe siècle et a fait copier toute l’imagerie de son temps. Ces bois, soulignés des anciennes légendes, ont été réédités par Johannes Bouwer qui, après s’ètre associé aux héritiers de la Veuve Ratelband, a continué la maison jusque dans les premières années du XIXe siècle.

L’imagerie des autres villes hollandaises au cours du XVIIIe siècle, comme celle d’Amsterdam, se limite aux anciens sujets. Haarlem, où nous trouvons comme imagiers Izaak van der Vinne et Izaâk Enschedé dans la première moitié du xvme siècle, Jan Nieuwenhuyzen et Jan van Lee vers le milieu et plus tard, copie les vieilles planches; de Dordrecht, nous ne connaissons de cette époque qu’une seule planche, éditée vers 1750 par Hendrik Walpot et composée de bois appartenant à une édition du poète Cats. A Leeuwarden, dans la seconde moitié et vers la fin du siècle, les éditeurs Abraham Fenverda et Johannes Seydel rééditent surtout des bois anciens.

Chez tous les éditeurs de ce temps, on trouve l’emploi de séries de bois ayant primitivement appartenu à l’illustration de quelque livre; c’est d’ailleurs ainsi que l’histoire

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d’Uilenspiegel est entrée dans l’imagerie populaire. Citons aussi les bois du livre scolaire des fables d’Esope, les histoires bibliques de Joseph et de David et des bois de rencontre qui, comme ceux de C. van Sichem, provenant des éditions de P. J. Paets à Amsterdam (première moitié du xviB siècle), échouent enfin dans l’imagerie de Leeuwarden et y sont édités avec des légendes souvent bizarres.

Ce n’est que du milieu du XVIIIe siècle que date le premier changement dans un état de choses qui va se modifier profondément. Avec l’habile graveur H. Numan (y 178S), renaît l’art de la gravure sur bois, qui entre dans une nouvelle phase. Numan, qui a beaucoup gravé, surtout pour l’imagerie populaire, crée lui-mème une nouvelle série d’images, en choisissant aussi des sujets que ne connaissait pas l’imagerie ancienne. 11 copie les vieilles planches qui ont encore la vogue, mais en les modernisant du tout au tout (cf. la planche reproduite p. q5o, qui lui est due probablement). Il modifie les histoires anciennes et crée, à côté de Tetjeroen, l’histoire de son concurrent et imitateur Spring in ’t Veld (reprod. p. 525). Il taille de nombreux petits bois pour l’illustration d’almanachs populaires, bois qui entreront dans l’imagerie populaire et serviront à composer des macédoines. Mais il grave aussi de grands bois pour l’illustration d’images à tableau unique. Inspiré par quelques planches anciennes, il crée encore toute une série d’images à deux grands tableaux superposés, représentant tantôt des vues de villes et de villages, tantôt des scènes de mœurs, des jeux d’enfants ou des sujets pastoraux, ou encore des singeries. Nous reproduisons une de ces planches, illustrant la foire d’Amsterdam et le cortège des garçons défilant au son du tambour dans la Bourse de la ville. Un gamin ax ant découvert au XVIIe siècle un complot ayant pour but tle faire sauter à la poudre la Bourse, les garçons d’Amsterdam obtinrent depuis le privilège d’y défiler, annuellement, tambour en tète, au temps de la Kermesse. Quoique Numan ait sans doute composé et dessiné nombre de tableaux lui-mème (la planche que nous venons de décrire est sans doute de ce nombre), la plupart de ses gravures ne sont que des copies ou des interprétations. Il copie tout ce qui lui plaît et prend ses modèles partout. Aussi bien qu’il imite sés compatriotes, il copie les graveurs irançais contemporains : Boucher, Lancret, Schenau, etc. et les anciens comme Callot. Il les copie dans tous les formats, il les modifie et au besoin il les modernise; ainsi ses planches ont presque toujours un caractère d’unité. Notre ouvrage est orné de plusieurs belles planches signées par lui; nos lecteurs pein ent donc juger de son agréable talent.

Il publia d’abord ses bois lui-même, avec son adresse : « H. Numan, Houte Konstplaat snyder », se servant donc du même titre que son célèbre prédécesseur Christophe fegher. Ses images deviennent plus tard la propriété de la maison Erve de Wedmve jacobus van Egmont, possesseurs déjà d’un petit fonds d’images anciennes, provenant peut-être des éditeurs populaires du XVIIe siècle, Barent Otsz et Ot Barentsz Smient, dont }ac. van Egmont (+ 1714-1723) était le successeur. La maison Van Egmont disposait donc d’un fonds ancien et d’un autre d’un caractère très moderne, sans doute tort estimé du public. On y inséra aussi plusieurs planches d’actualités, comme celle qui représente la naissance du Prince héritier d’Orange en 1772.

Son exemple fut suivi par une autre maison d’Amsterdam non moins importante, celle des Erfgenamen van de Weduwe C. Stichter, dont le fondateur vivait au XVIIe siècle, qui a acquis un grand renom par la publication de l’almanach qui porte son nom. Les Erve Stichter possédaient de nombreux bois populaires raillant la mode et les mœurs, illustrant les métiers etc. etc., qu’ils avaient fait graver (par Numan et d’autres) pour cet almanach. C’est entre 1780 et 1790, paraît-il, qu’ils conçurent le projet d’éditer aussi de l’imagerie

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populaire. Les bois didactiques et satiriques de l’Almanach servirent à la fabrication des premières images (la première a été reproduite à la p. 457), puis la maison ht exécuter un grand nombre de sujets nouveaux, dus pour la plupart aux graveurs A. et J. Robyn, quelques-uns aussi aux Oortman et à J. Plugger. Cette nouvelle série contient encore les

No. 124. K E R M I S P R I N T.

Met de Afbeelding, van de Spullert en Kraamcn en de Optrekkende Jongens na de BeUrs.

Hier is dé Vreugd van ’t Kermis-FeeJÎ Hier kan elk een zig naar Genoegen, In Speel- Tent , of ter Hcrbcrg voegen.

Hier is Vermaak voor ieders Geeft.

Hier Pronken Poppt en and're' Kraamtn ; Nlaar zie Hms-WorJ 1 eens bcezigzyn, Gelÿk 00k Joris en zyn Tryn.

Elk lokt om Voordeel ’t Volk te zaamen.

Dat ’s braaf, 6! Jongins, toond dat gy, ^ De flairs ftaat met de Ktrmis Oopen;

Voorzien van Snaphn/m , Pitk en Deegrn, Vermaak « daar met mv Gewecr,

En Vaut en Trom, weet te overweegen Doe ’c 011 Excrctcr ,

Wnt voegt aan Amjhh Burgery. Zon kunt ge op meer Bckwaamheid hoopc».

Gadrukt by de Ervc de Weduwe JACOB U S t»ii EGMONT; Op de Réguliers Breê-Straat, tôt Amdadam.

thèmes célèbres de l’ancienne imagerie (Jan de Wasscher, Tetjeroen, Steven van der Klok, Pays de Cocagne etc.), des séries d’animaux, des cris des rues, des alphabets etc. etc., mais modernisés au point d’être à peine reconnaissables. Les anciennes légendes sont toutes abandonnées et remplacées par de nouveaux distiques, des quatrains, des sizains ou des strophes de huit vers ou plus. Cette poésie, qui cependant n’est pas toujours désagréable à lire, n’est ni moins crue ni moins plate que celle des anciennes légendes ; mais elle n’a pas,

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comme celles-ci, l’excuse de la naïveté d’expression. Il est singulier qu’on s’en soit servi pour commenter des images destinées à de jeunes enfants. Nos lecteurs en ont rencontré suffisamment d’exemples au cours de ce travail ! Il naît donc une imagerie nouvelle et modernisée, dont les sujets sont pleins d’intérêt pour l’étude des mœurs et des idées du

Lacht, ô Kindren ! om de Mode, die de Zotheid bragt ter tain.

Mec een Tuig zo zeer befpotlyk «ls ’er immer hecft beftaan.

Groocc Lieden van vermogen waren ’c ecrft ’cr mcé gerecd,

Om elkanderen te groeccn, ’c welk deo Hued befpaaren deed,

Ook hei buigen en hct neigen, by de oncmoeiing, waar ’t 00k was:

Dan de naam van ’t dwaaze Groetcuig, kwam 'er zeer wcl by ce pas.

Zulk een Dmg kwam men ce nocmen ccn Jou Jou de Normandie.

’c Was een Gek, die ’c u(t kon vindcn, tnaar men weet tôt nog niet, wiet Tnans gebruiken ’t geen meer Lieden, ryp van oordeel en verlïand;

’t Scrckt u thans len.Speelcuig , Kindren! Neemt het flechts” voor u ter hand.

Zict hier der Menfchen Dwaashcid blyken In ’t Speeltuig dat gy. kent. ô Jengd!

Een Schvlje en Touw docn Pligtcn wyken, Daar Mode z-'ch ’cr meê verb«ugt.

Zici «en Gclccrdc, of hy wil ’t hccten , Met een Joujou in de ecnc hand,

In de andre een Bock, ter neér gezeeten 1 Bcfchouwt ook nan den aodren kant Een Hcer gck’ced, tiaar fmaak Ber Mode, Zvn Hocd foui trai; tnaar ccn J au jou , Gcbruikt hy mede, al' Dwaajhcids Bode:

Hy groct. tnaar knikt geen ftervliog toe. Zo doct de Jufvronw, doch haar Zoontjc, Dit wyzer met zyn Hansjc fpeelt.

Dan xv mer d*t . . . ik groct o Toontjc !

Of met wit naam men is bcdecld

Gy hebt geîyk, 6 Jongclingen!

Die .zulk een Ding draagt met a tweên.

En aan een Stok : zo kunt gy dringen Door al de Jou /aa-draagers heen »

Of gy moeft wyken voor dat Heertje, Gezeeten op zyn maagren Knol,

Die met de zync ecn'op-en-necrtjc Maakt, zpndcr dat zyn Paard op ho]

Zal raaken, neen , dat ’s nier te vrcezci.

Ziet vcTder wcêr een andren kwant ,

Hct fehynt een Portugccs te weezeo ,

Ook met een Spceltuig naar den rrant Een andre Smous, reeds grvs van hiren En baard, groct meé met zulk een ding. Zict nu op ’t Bywerk; ’t zal vwklaaren De Zotheid van den Stcrvcling.

Tt Amftcrdam , by de E RF G EN. van de Wed. C. Siicbte», Boeltvcrliopcrs op'l RoUin, in de Onde Berg CalvatK.

temps. On y trouve des pièces de la plus haute importance. Nous mentionnerons entre autres les planches aux costumes et coiffures (reprod. p. 3f5) et la très belle série de grands bois sur les principales fêtes de l’année (reprod. p. 252). Nous reproduisons ici une planche sur le jeu de l’émigrette, montrant les bizarres extravagances que causait le « jou-jou de Normandie ».

Une autre image, sans doute inspirée par un modèle français, mais dont le sujet était

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estimé dans les Pays-Bas dès le xvne siècle, l’arbre des garçons et des filles, mérite aussi d’être reproduit. Nous le donnons plus bas d’après l’édition postérieure de J. Noman à Zalt- Bommel, identique cependant à celle de Stichter.

Mentionnons aussi la jolie série de planches dans le goût de Numan et qui lui est due au moins en partie, dont les bois sont en possession de la maison De Roode à Zaandam et plus tard, au commencement du XIXe siècle, de J. Wendel, à Amsterdam. Elles ont paru aussi avec d’autres adresses, notamment avec celle des Erve H. Rynders à Amsterdam. Ces

Hoe wordt dit (c'noon jcboomt’ verzorgd , ùoor Mangden en door Kiapen I Een enkle, (die tvis zicklyk is ,) li^c a<*u den voce te liupen.

N*. ig j.

Dit ’s Natuur , in haare werkin£ Alcooj u ’er ecn roorhanden

by de prille jeugd , rerbceld: die zig gaarne ziet geplakt;

Na»w volwaifen, il ’t een Meisjen, ^ Wam Nacuur heeft dac bceeeren

dax het oog van ’t Knaapje ftreeltt aile barten iogedrukt;

Of ecn Knaap het oog van ’c Meisjen'; Pluk nogtarus na ryp beraJen;

ieder zoekt, met yver, rond, jte pluk met oordeel , zoete jeugdl

In deD boom der zamenleving — 4$ Gy ^ gaJukJug buwen ,

en wie Uaagx dat hy nieta rond? SocéT buwt ^ sic: Ysrûasei *o D*v§4j

By j NOM AK, Boekdr«Vl»»r te î, B o cm cl.

planches ont été éditées en dernier lieu par Van Kohn et Kok, de la même ville, vers le milieu du xixe siècle. Il y a des sujets anciens mais modernisés (voir reprod. pp. 221 et 263) et d’autres qui sont nouveaux et pourvus de légendes dans le goût du temps.

En abordant l’imagerie du XIXe siècle, nous avons à signaler d’abord la décision prise en i8o3 par une société fondée pour le progrès du bien et de l’instruction du peuple, la célèbre « Maatschappij tôt Nut van ’t Algemeen », d’entreprendre la publication d’une série d’images enfantines, dont le but serait de développer l’amour de la patrie, le goût du beau et de la vertu, et de répandre des connaissances utiles. Une commission fut instituée à cet effet et la société élabora une série de planches, illustrant les grands faits de l’histoire nationale, les sciences, en particulier l’histoire naturelle, et nombre de planches honorant les bonnes mœurs et glorifiant la vertu. Toutes ces images, quoique très morales et assez réussies, ne constituent cependant pas, de l’avis de notre temps, un progrès de l’imagerie.

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Ces séries ont été d’abord éditées par les maisons Ratelband & Bouwer et Stichter, à Amsterdam, et numérotées par des lettres pour les distinguer de la série ordinaire de ces fabricants. On y introduisit aussi, en les modifiant, quelques planches estimées de l’ancienne imagerie, comme la variante du J an de Wasscher, discutée ailleurs (voir p. 223).

Ce changement était bien dans le goût du temps ; même les images devaient être utiles, moralisatrices et instructives. Nous n’oserions affirmer que cette opinion ait été partagée par les enfants, mais elle le tut certainement par les pédagogues, ces éternels Catons. Le fonds des éditeurs de la première moitié du XIXe siecle a été évidemment influencé par les images de la Société « Tôt Nut van ’t Algemeen », plus d’une d’entre elles a été copiée et d’autres images dans le même goût ont paru. En général, le nombre des planches célébrant les enfants sages et blâmant les mauvais sujets, inconnues précédemment, est extrêmement grand à cette époque.

B n est donc pas étonnant que dès la fin du xviifi siècle les images imprimées sur de vieux bois se démodent et tombent de plus en plus en disgrâce. Aussi la plupart des maisons qui les avaient éditées n’existaient plus au commencement du xixe siècle. A cette époque la maison Stichter achète des bois anciens mis en vente et les ajoute a sa série d images ; seulement, comme ces exemplaires ne se trouvent que rarement, on peut supposer que les tirages ont été de peu d’importance. Ils devenaient en effet de moins en moins vendables. La maison Stichter vendit toutes ses formes d’images (bois et texte) avant 1817 à la maison J. Noman à Zalt-Bommel, qui les exploita pendant quelques années, mais la nouvelle raison sociale, J. Noman & Z0011, renonça à l’impression d’une partie des anciens bois et les remplaça dans sa série par de nouveaux. J. H. de Lange à Deventer, qui avait acquis lui aussi un certain nombre de bois anciens d’Amsterdam, paraît les avoir détruits après peu d’années. Y ers 1820, il commença la publication d’une nouvelle série, gravée dans le goût du temps. La maison S. & W. Koene, et plus tard B. Koene, à Amsterdam, qui possédaient une partie des bois anciens des maisons Yran der Putte et Kannewet, furent autrement avisés. Ils continuèrent à réimprimer les images de vente courante, tels l’Uilenspiegel et le Bœuf gras, mais avec les bois démodés ils composèrent d’autres histoires, pourvues d’un texte nouveau, de manière à rendre les images acceptables. Ainsi les anciens bois des fables d’Esope furent métamorphosés avec une admirable virtuosité en un voyage fantastique de Pierlala, et les bois d’une édition de Cats servirent à illustrer les aventures de Jochem J ans et Anneke Zare. Les éditeurs des temps passés avaient déjà eu recours à ce stratagème, mais surtout les portraits de princes avaient du servir successivement à représenter bien des personnages auxquels ils ne ressemblaient pas du tout.

Nous avons surtout parlé jusqu’ici de l’imagerie d’Amsterdam, la plus importante et la plus représentative de la Hollande; l’histoire de l’imagerie des autres villes est la même.

Ce n’est que depuis la fin du XVIIIe siècle que la ville de Rotterdam est devenue un centre de fabrication pour les images populaires. A cette époque, plusieurs maisons s’y occupent d’imagerie et quelques graveurs locaux leur fournissent les bois nécessaires à leur industrie. Cependant leurs productions ne sont que des répliques de l’imagerie d’Amsterdam.

Johannes Scheffers, Jacobus Thompson et Nicolaas Cornel éditent déjà vers la fin du XVIIIe siècle. La maison Thompson, par l’abondance de ses productions, est de loin la plus importante; des deux autres ne nous sont parvenus que quelques spécimens. Scheffers, qui imprime encore en 181g, a publié nombre d’in-plano avec des chansons populaires ou des poèmes de circonstance, ornés de gravures sur bois souvent très anciennes. Nous voyons parmi ses images populaires un alphabet d’un type bien connu, reproduit par nous p. 282.

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Le fonds de Schefters entre plus tard en possession de P. J. Masier, son successeur. Les quelques images connues de la maison Cornel sont des copies d’éditions d’Amsterdam, exécutées par des graveurs de Rotterdam.

Une assez grande partie de leur imagerie nous ayant été conservée, nous sommes mieux informés sur les éditeurs Thompson. Cette imagerie présente pour nous d’autant plus d’intérêt que nombre de ses bois sont entrés dans celle de Turnhout. La raison sociale a été souvent modifiée; elle est successivement Jacobus Thompson (+ 1791-1812), J. J. Thompson (1814), Gebroeders Thompson (1828), T. L. Thompson (i83i-i834), W. Thompson (i835-i838). Le fondateur de la maison, Jacobus Thompson, paraît ne pas avoir possédé de bois anciens, il a fait graver lui-même son fonds en employant dans ce but, comme les autres éditeurs de la ville, les graveurs J. van Lieshout et les Van Lubeek, surtout D. et H. van Lubeek. Il choisit ses modèles dans le fonds des divers éditeurs d’Amsterdam, parmi les dernières créations de Stichter et de Van Egmont; il insère aussi dans sa série les contes de la Mère l’Oye, édités par Rynders. Il ne rejette pas tout à fait les vieux sujets, puisqu’il publie les anciennes planches à proverbes et à grotesques, ainsi que les quatre saisons, la salaison, etc. Il en donne cependant d’ordinaire une version bien modernisée, exagérant quelquefois les modes de son temps; ainsi des chapeaux hauts de forme, extraordinairement hauts et ridicules, caractérisent plusieurs planches de sa série (cf. Tetjeroen, Steven van der Klok, Pays de Cocagne). Il publie des vues de Rotterdam, inspirées de celles gravées par H. Numan. Néanmoins, nous remarquons aussi plusieurs planches inconnues dans l’imagerie d’Amsterdam, parmi lesquelles ce sont surtout quelques grandes et belles images religieuses qui méritent d’être citées; elles se retrouvent plus tard dans l’imagerie de Glenisson, à Turnhout (cf. p. 440 et 442). D’autres planches originales ont été composées avec les bois, gravés pour l’Almanach populaire de Rotterdam imprimé par J. Thompson, dont les sujets ne sont pas toujours enfantins (cf. la reproduction p. 5o8). Une série de ces tableaux, représentant la vie au sérail turc, est accompagnée de légendes extraordinairement indécentes.

Dans la suite, quand la concurrence des autres éditeurs de Rotterdam, publiant tous des nouveautés, devint trop forte, la maison Thompson a ajouté à sa série, peu après i83o, plusieurs planches d’actualités, comme celle de la guerre entre les Russes et les Turcs (1828-29) et surtout celles glorifiant les exploits héroïques des Hollandais pendant l’insurrection belge, célébrant donc Van Speyk, Hobein, le Prince héréditaire.

Entre 1800 et 1820, un autre éditeur de Rotterdam, J. Hendriksen, suit l’exemple des maisons déjà citées. Il se procure une partie des bois de la maison Van Egmont d’Amsterdam, qui avait cessé d’exister; il les réédite dans une série d’images qui contient en outre des copies ou des imitations de planches de Stichter et de Rynders. Il publie quelques nouveautés, notamment une série moderne de métiers à g tableaux; une macédoine contient entre autres sujets une montgolfière. Son successeur T. J. Wynhoven Hendriksen ne continue pas à exploiter ce fonds; il n’en garde que quelques planches et se défait des autres, qui sont achetées par la maison J. Noman & Zoon. Il préfère faire graver une série toute nouvelle.

Dans le fonds de son contemporain P. J. Masier, le successeur de Joh. Schefters, on a quelques planches d’un genre nouveau; on ignore si elles y existaient du temps de Schefters ou si elles y furent introduites par Masier lui-même.

C’est au commencement du XIXe siècle que l’imagerie populaire s’installe à Bréda. La maison W. van Bergen & W. G. van der Sande (i8o5/6) et W. van Bergen (1807-1810), y édite une série de copies d’après les planches de Stichter, quelques autres images gravées par Waleson et quelques planches provenant probablement de la maison Van Egmont.

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

Van der Sande semble s être séparé de son associé vers 1807, car nous avons à cette époque une nouvelle série d images éditées avec l’adresse « Te Breda en te St. -Servais ( lA uur van N amen,) by V .-G. v. d. Sande & Comp. », plus tard le nom d’Amsterdam est ajouté à ceux de Bréda et de Namur. Ces images portent quelquefois la signature du graveur H. van Lubeek et ont été en grande partie copiées d’après des modèles français. Ces planches hançaises représentent notamment des costumes de différents peuples, des métiers, des

Afbcelding van Oude gedrogte Mannen en Vrouwen, No. 23;

Die van haren Arbeid en Ouderom met Gcmak zitten te rasten.

Bij J. N 0 Æz A N BoeUrukkcr te Z. B temcl , 1816.

caricatures, des mascarades parisiennes, des soldats. Toute la série porte le texte en hollandais et en français, ce qui ne se rencontre dans aucune autre imagerie hollandaise. Dès avant i8l5 cette série a été vendue à J. Noman à Zalt-Bommel, qui débuta avec elles dans l’impression des images, en gardant les numéros d’ordre de Van der Sande & Comp., mais en en modifiant le texte hollandais et en en éliminant les légendes françaises. La planche de Van der Sande & Comp. que nous reproduisons d’après l’édition de Noman (Nu 23), a été copiée probablement d’après une planche française, ou bien d’après une série de planches, dont on connaît plusieurs répliques (cf. pour des planches analogues Dr Nass,

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Curiosités médico-artistiques, Paris, s. d. (1907), p. 89; J. Grand-Carteret, Die Erotik in der franzosischen Karikatur, Vienne, 190g (éd. privée), pl. coloriée entre pp. 216/217; voir aussi la carte postale illustrée publiée il y a quelques années sous le titre : Une séance à la Chambre), mais qui doit être d’origine anglaise, du temps de Rowlandson. La planche de Van der Sande a pour titre : De algemeene drukkery. — Le besoin général. Les distiques sont crus. Nous citons ceux du dernier tableau- côté des hommes et ceux du même tableau côté des femmes, qui ne sont pas les plus inconvenants.

’t Secreet strekt my tôt groot genoegen. Je chie avec tant de plaisir,

Ik zal er nog een poosje toeven. Que je ne pense pas finir.

En ik, ik zeg U tôt besluit.

Straks sta ik op en dan is ’t nit.

Pourquoi ménez vous tant de train Je me leve bientôt et voila la fin.

Noman, voulant cacher les scènes incongrues de la planche, dit sottement que les enfants y verront des vieillards invalides se reposant de leurs fatigues.

Vers la même époque, la maison de Bréda, sous la nouvelle raison sociale W. van Bergen & Comp., édite les bois de W. van Bergen avec une autre numération.

Un phénomène singulier dans kimagerie des Pays-Bas sont les images parues chez la Veuve H. Bontamps à Venlo (Limbourg) et publiées- plus tard avec l’adresse : « Te Venlo en Gelder (1), by de Wed. H. en L. en C. Bontamps». Ces images de caractère religieux, à texte hollandais et sans n° d’ordre, n’ont pas de rapport avec l’imagerie hollandaise du temps, mais se rattachent aux galeries religieuses des éditeurs de Turnhout et ailleurs. Nous y retrouvons quelquefois les mêmes sujets (cf. p. 52). Une de ces images, formée de deux compartiments, représentant la Bénédiction du Ménage et la Vierge de Kevelaer, destinée donc à être coupée en deux, est fort curieuse parce qu’elle porte après l’adresse sur l’une des moitiés le millésime 1799 et sur l’autre 1801. On a donc oublié, quand on a corrigé pour le tirage de 1801 le millésime, de modifier celui d’un des compartiments.

Si nous étudions maintenant le caractère nouveau que prend l’imagerie hollandaise dès le commencement du XIXe siècle, nous devons rappeler en premier lieu qu’elle devient ostensiblement instructive et moralisatrice. Aucun des éditeurs de cette époque n’échappe à l’influence des idées introduites dans l’imagerie parla Société «Tôt Nut van ’t Algemeen », dont nous avons déjà parlé.

Mais d’autres sujets nouveaux entrent dans cette imagerie. Les contes de la Mère l’Oye, rendus populaires dans les Pays-Bas par plusieurs traductions, permettent de faire paraître des images très estimées par les enfants sur le Petit Poucet, le Petit Chaperon rouge, la Belle au bois dormant et la Barbe-bleue. On les trouve en premier lieu chez l’éditeur Rynders à Amsterdam et leur vogue est telle que bientôt elles sont copiées partout, ou bien on imite les planches de Paris, ou les illustrations des éditions populaires des contes. En même temps, les éditeurs publient pour la première fois les histoires de Geneviève de Brabant, de Robinson Crusoë, de Guillaume Tell, de Richard Whittington ; mais d’autres, non moins célèbres, comme celle de Gulliver, restent inconnues dans l’imagerie hollandaise de la première partie du XIXe siècle.

Une autre nouveauté sont quelques planches empruntées à des pièces de théâtre, notamment la farce populaire de Kloris et Roosje (cf. p. 392), quoique Stichter eût déjà publié quelques images semblables.

(1) La ville de Gueldre est située dans la Prusse occidentale.

Imag. pop. dans les Pays-Bas,

Non moins caractéristique pour l’époque est l’apparition dans son imagerie de quelques planches illustrant l’histoire du pays en général ou traitant de quelques épisodes célèbres, comme la captivité de Hugo Grotius èt son évasion de la forteresse de Loevestein, le séjour de Pierre le Grand à Saardam, l’héroïsme de Lambert Melisz. qui sauve sa mère des mains des Espagnols lors de la Guerre de 80 ans. Oue les événements de i83o et i83i réveillent le patriotisme hollandais, cela se reflète clairement dans l’imagerie du temps, qui célèbre dans nombre de planches l’héroïsme du lieutenant Van Speyk (cf. p. 266), les faits d’armes du « Ttendaagsche Veldtocht » et affiche dans beaucoup d’autres un profond mépris pour les « muiters » (mutins) belges. Nombreuses encore deviennent les images qui représentent les « schutters » et l’armée, depuis le Prince héréditaire et ses généraux jusqu’aux simples soldats et cavaliers. L épisode de la Révolution belge occupe dans l’imagerie hollandaise plus de place que Napoléon et sa sinistre épopée.

Leur rupture avec l’imagerie ancienne du paj^s et avec la tradition engageait les éditeurs à chercher leurs nouveautés en partie à l’étranger. Nous avons signalé plus haut que le graveur Numan avait déjà fait assez bien de copies d’après des artistes français et qu’au commencement du XIXe siècle la maison Van der Sande à Bréda et à Namur éditait aussi des copies de l’imagerie populaire française. D’autres imagiers encore ont imité plusieurs planches des éditeurs de la rue Saint-Jacques à Paris, du Nord ou du Nord-Est de la France. Mais cette influence française sur l’imagerie hollandaise n’a pas été aussi considérable que celle de l’Allemagne, qui y introduit vers cette époque un élément nouveau.

De tout temps, beaucoup d’images imprimées en Allemagne, à Nuremberg, Augsbourg et ailleurs, ont été importées en Hollande, tandis que les images populaires de Paris ou de Chartres n’y pénétraient que rarement. En quête de nouveaux modèles, plusieurs éditeurs choisirent donc des images allemandes. La maison Mindermann & Comp. à Amsterdam, qui importait aussi des jeux allemands et dont l’adresse comme revendeur se rencontre sur nombre d’images imprimées par d’autres éditeurs hollandais et belges, a fait graver une série de bois pour l’illustration d’images populaires, qui ont toutes un caractère allemand, tant par leur dessin que par leur sujet. Les planches éditées par W. C. Wansleven à Zutphen (prov. de Gueldre) sont aussi copiées sur bois d’après l’imagerie allemande. Il en est de même de la plus grande partie de l’importante série d’images exécutées pour J. H. de Lange et publiées à Deventer par lui et son successeur J. de Lange. Les graveurs A. Cranendoncq et J. J. de Lanier ont su cependant donner souvent un caractère propre à leurs copies ou imitations, qui ne sont pas toujours inspirées d’un modèle allemand.

Comme les images de Deventer ont eu, pendant plus d’un demi-siècle, une vogue considérable dans une grande partie des Pays-Bas, nous dirons encore quelques mots sur le caractère de cette imagerie; on se fera ainsi une idée des sujets les plus estimés à cette époque. La maison J. H. de Lange ayant mis au rebut son fonds de bois anciens des XVIIe et XVIIIe siècles, n’insère plus dans sa nouvelle série d’images modernes que quelques planches antiques, non encore démodées, notamment le beau grand coq, gravé par C. van Sichem, réplique de cet autre bois hollandais du XVIIe siècle qui vint échouer dans le fonds de Brepols à Turnhout (cf. p. 248). On grava pour la nouvelle série des répliques modernisées des images aimées de tout temps, comme le Pays de Cocagne, les histoires de Jan de Wasscher, de Steven van der Ivlok, d’Ulenspiegel ; on y voit naturellement les Degrés des Ages, le Monde renversé, le jeu de cartes dit Floskaartjes, les cris des rues, les plaisirs

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

de l’hiver et autres et ces macédoines à petits sujets, que le Hollandais a toujours aimées. M ais on y insère de nouvelles macédoines à sujets intitulés notamment : l’amour filial, la miséricorde, les gourmands, ce qui indique nettement leur tendance moralisatrice. Les planches à soldats, qui montrent généralement le costume militaire du temps, tant de

Ziec mijo Bokje cens mocdlg ftappcn, Somtijds is het wel cco* Itug;

Maar dan laat ik *t zweepjc klappeD, Ën hcc loept weer evcn vluç

De Tooverkam kan mij verraaken, Ncem ik haar ia de hand ,

Dan zic *k het naauwsc' verband , Zclfs in geringe zaken.

Door flsao rigt h(j zich loch omhoog, Schooo wild, danst hij dus rceds gcdwee F.d vpert zclf» ’c Baviaamje tnee.

Het aardig Molctifpil»

Behaagc de Jeugd te vrol-.

Dan dac zij niM zou wiffen, Den tijd bij ha»r vtifpdlcn.

Het Gansjc in cens den kop te rakco Gaai zoo gcoaftkliüqniec;

Maar boor ik lietn toch leven malccn-.

Dan is het ras gefdûcd.

Zlct hoe kuDftig ik dcD bal Jn mijo Wjppcrtje kan vangen;

Valt hij al cens bij gcval , ïlij blijft un het totfwtje hangen.

Hec Boogjcfchicccn is o jeugd!

D toc geen' geringe vreugd;

Mikt maar *cl, ecr g'u bedriegt,

Fn u 'c vlugge pijlijc ottvliegt.

Vogelcje op den paal te Ichletcn Komt alleen den jager toc»

Wil men dus die vreugd' gcnlereo, Dat men ’c dan omzigtig doc.

Te AMSTERDAM , bij MI N DE R M ANN eo Com», , in de Bergdiaat.

l’armée que de la garde civique, constituent aussi une nouveauté pour l’époque. Nouvelle encore est 1a. planche à huit différentes voitures, dont on a des répliques chez d’autres éditeurs. Nous reproduisons un bon exemple de l’imagerie de Deventer : des jeux populaires et enfantins, publiés avec l’adresse du revendeur Mindermann N Comp. Une jolie série de métiers, gravée pareillement par Cranendoncq pour cette maison, contient nombre de sujets ayant un caractère national, tels les pétrisseurs de la tourbe (turftrapper), la

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

faiseuse de gaufres, etc. L’origine d’autres tableaux est manifestement allemande, et nous rangeons parmi ceux-là plusieurs planches à quatre tableaux, représentant soit l’histoire de Robinson Crusoë, soit les quatre saisons ou des scènes de la vie de campagne. Notons encore comme d’origine allemande une grande image à acrobates, des scènes de chasse, des planches militaires et beaucoup de petits tableaux représentant des marchands, des animaux, des scènes diverses. Parmi les images d’origine française, nous mentionnerons des jeux d’enfants et surtout les jolies planches des contes de Perrault, dont nous avons donné à la page 18 celle de la Barbe-Bleue (portant l’adresse du revendeur Wysmuller au lieu de celle de l’imprimeur).

Brepols, ayant puisé quelquefois aux mêmes sources pour agrandir son fonds d’images, nous trouvons dans sa série quelques répliques des images de Deventer. Il en est de même pour l’imagerie d’autres éditeurs de cette époque, chez lesquels on observe souvent une parenté avec l’imagerie de Turnhout, pour cette même raison de source commune.

Il est encore à remarquer que De Lange a publié vers 182g une édition de quelquesunes de ses images avec texte frison.

Lin éditeur de Groningue, J. Oomkens, a créé vers 1827 sous le titre de « Kindervreugd » (joie d’enfant), une imagerie destinée entièrement à l’enseignement, qui se compose d’une série de planches à sujets simples, pourvues d’un texte propre à apprendre à lire. Les bois de ces planches ont été employés aussi pour l’illustration de livres pour l’enseignement primaire, selon une nouvelle méthode, qu’il éditait.

A Bréda, les successeurs de Van Bergen cessent de réimprimer les bois de la fin du XVIIIe siècle ou ayant le caractère de 'cette époque. La série d’images publiéé par F. B. Hollingerus Pijpers et plus tard par Broese & Comp. est presque entièrement nouvelle. Elle contient des planches militaires, des macédoines à sujets divers, de's historiettes, des proverbes, des planches sur l’agriculture et la mythologie, des animaux etc., le tout souligné de légendes souvent agréables. Cette imagerie n’a pas un caractère étranger, bien que plusieurs planches soient imitées d’après des images françaises ou autres.

A la même époque, à Gorinchem, l’éditeur J. Noorduyn exploite un fonds d’imageries gravées dans le goût du temps et inspirées par les planches de la société « Tôt Nut van ’t Algemeen « et numérotées comme celles-ci, non pas par des chiffres, mais par des lettres. Il n’en a pas cependant copié les séries, il a choisi des sujets semblables. On a des tableauxcélébrant l’histoire nationale, les inventions et les découvertes hollandaises, des planches sur l’armée, l’histoire naturelle et les costumes des habitants des différentes nations, une image sur l’histoire de Joseph, une autre encore illustrant les diverses étapes de la vie humaine, réplique entièrement modifiée et actuellement moralisatrice de l’ancienne et célèbre planche représentant la vie d’une jeune fille de son baptême à son mariage. On retrouve plusieurs de ces planches dans les imageries contemporaines.

Rotterdam demeure à cette époque un centre imagier important. Nous avons déjà signalé que la maison Thompson ajoute à son fonds ancien une série d’actualités, ayant en grande partie un caractère national.

Une maison qui n’a pas encore été mentionnée dans cet aperçu, T. C. Hoffers (+ 1825-1840), entreprend la publication d’une remarquable série d’images, gravées et signées presque toutes par un graveur du nom de Schuyling. A part quelques répliques de sujets anciens (alphabet, animaux et l’école du soldat) et de nouveautés de l’imagerie du XIXe siècle (les contes de Perrault et les tableaux de la pêche du hareng), il enrichit son fonds avec nombre de pièces nouvelles. Plus d’une de ses images doit avoir été inspirée par un modèle anglais, notamment sa planche de Richard Whittington, une autre sur le lin, sa culture et

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son emploi, des images à enfants sages ou méchants, portant aux nues la vertu ou montrant les tristes suites de la désobéissance par une série d’épouvantables calamités. Hoffers a édité aussi quelques livres populaires ; il s’est servi des bois d’une histoire de Geneviève et de celle de Thyl Uilenspiegel pour la fabrication d’images populaires sur ces deux thèmes. Il est le créateur des planches sur Pierre-le-Grand et sur Hugo Grotius. C’est encore lui qui a imaginé cette curieuse fusion de l’ancienne image de J an de Wasscher et de l’édition expurgée et morale de la société « Tôt Nut van ’t Algemeen », dont nous avons déjà parlé (p. 224). L’imagerie de Hoffers présente un intérêt d’autant plus grand pour l’histoire de l’imagerie flamande que les éditeurs de Turnhout ont copié plusieurs de ses images.

La plus grande partie de l’imagerie publiée par J. B. Ulrich à Rotterdam est gravée très grossièrement. Cet éditeur a surtout imité des images étrangères et quelques-uns de ses sujets ne se rencontrent pas chez ses confrères hollandais. Nous mentionnerons une représentation du monstre marin de « Viller-val » sur la Méditerranée (un pendant de la bête de Gévaudan) et une planche satirique d’animaux à tète humaine, dont l’origine française n’est pas douteuse, ainsi qu’une image à double compartiment, avec le portrait de M. et Mad. Altijddorst, dont l’un a toujours soif de bière et l’autre de café, copie d’une planche allemande. Nous avons dans l’imagerie de Turnhout des répliques de quelques-unes des images de Ulrich; elles remontent au même prototype. Ulrich a fait paraître néanmoins plusieurs planches originales.

L’éditeur T. J. Wijnhoven Hendriksen à Rotterdam, plutôt que de rééditer le fonds de son prédécesseur J. Hendriksen, préfère faire graver une nouvelle série dans laquelle il n’insère que quelques-uns des bois anciens de son prédécesseur. Son imagerie a donc le caractère du temps. Il a, à côté de répliques d’images de ses concurrents, plusieurs planches qui lui sont propres. Nous citerons par exemple les planches 11e contenant que des inscriptions dont les lettres sont formées par des figurines. Ses nombreuses planches sur la révolution belge de i83o, dont quelques-unes assez curieuses, sont surtout remarquables. Les planches militaires ordinaires ne manquent pas. D’autres images sont des copies de feuilles allemandes et françaises; nous connaissons aussi une planche dont les tableaux sont des répliques de bois anglais. Le graveur P. Emans a travaillé pour la maison (il signe le Jeu du Hibou dont le N° 226 de Brepols est une réplique), mais il n’a pas exécuté toutes les images.

Quant à Amsterdam, cette ville n’occupe plus pour l’imagerie populaire la situation prépondérante d’autrefois. A côté de la maison Koene qui continue à y exploiter son fonds de bois anciens, les Erve H. Rynders y poursuivent la publication de la jolie série d’images dont nous avons parlé plus haut, et augmentent leur collection de nouveautés. Dès 1816 ils publient hors série les portraits du roi et de la reine et une planche curieuse montrant la famille royale dans des carrosses de cour; toutes ces images sont gravées par J. Oortman. Bientôt ils y ajoutent la jolie planche de Kloris et Roosje et les contes de la Mère l’Oye, une nouvelle édition du Pays de Cocagne, l’histoire de Robinson, les statues du labyrinthe d’Amsterdam, l’incendie de l’église luthérienne de cette ville en 1822, et plusieurs planches morales dans le goût du temps : vertus et défauts d’enfants, allégories, etc. C’est surtout le graveur Coldewijn qui travaille pour la maison. Encore en i83i, on ajoute au fonds des planches d’actualité sur les événements de Belgique. Les planches sur la garde civique et les autres soldats ne manquent pas. La vente des images de Rynders doit avoir été considérable puisqu’on en trouve souvent des exemplaires. Leur influence 11e doit pas avoir été moins grande, nous avons .déjà parlé des copies de leurs contes de Perrault, nous rappellerons encore que l’imagerie de Turnhout a copié plusieurs planches de ce fonds La série ordinaire

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

des images de Rynders a été imprimée jusque dans la seconde moitié du xixe siècle par la maison Veuve C. Kok-van Ivolm.

Vers 1830-1840, l’éditeur C. J. Koster entreprend l’édition de quelques images de peu d’intérêt. Encore à 1a. même époque, la maison Erve H. van Munster continue la réimpression d’une série d’images éditées sous les auspices de la société « Tôt Nut van ’t Algemeen ».

Enfin, nous devons mentionner la maison C. C. L. van Staden à Amsterdam, qui se iait faire, par divers graveurs, une série d’images contenant quelques répliques modernes de l’ancienne imagerie et des sujets nouveaux. Nous mentionnerons entre autres un alphabet pour l’usage des sourds-muets, des séries de petites vues de villes, de châteaux, de statues, plusieurs petits bois historiques illustrant des inondations ou les événements de l83o-l832, et nombre de sujets divers : jeux d’enfants, la vie du soldat et du paysan etc. Cette série fut numérotée par des lettres d’ordre. Le fils, P. C. L. van Staden Czn. (vers 1840-1850), modifie l’ordre des planches et les numérote par des chiffres. Il augmente le fonds de quelques planches gravées dans le style sans caractère du milieu du XIXe siècle. Vers la même époque, il acquiert une partie des bois anciens de J. Noman & Zoon. Le tout a été réimprimé pendant des années avec les adresses P. C. L. van Staden & C0., Van Staden & C°. ou sans nom d’éditeur jusqu’en 1876. Enfin, cette série, comme nous l’avons vu, a été acquise par la maison Hemeleers-van Houter, de Schaerbeek.

Les derniers témoins de l’ancienne imagerie et les nombreuses planches auxquelles la Hollande ax ait donné naissance pendant les premières décades du XIXe siècle, cessent de plaire vers 1840 et n’ont plus de clientèle. Les éditeurs cessent l’un après l’autre la publication de leurs images, et il est probable que les éditions à bon marché de Turnhout n’ont pas été étrangères à cette crise. La maison J. Noman & Zoon à Zalt-Bommel, qui avait renoncé depuis quelques années à se servir de nombre de bois démodés, vend ou détruit maintenant à son tour ce qu’elle a édité jusqu’alors. C’est ainsi qu’une partie de ses belles images hollandaises entre en possession de Brepols & Dierckx Zoon, qu’une autre partie échoit à Van Staden et que quelques bois, devenus la propriété de G. B. van Goor à Gouda, servent à l’illustration de livres d’enfants.

Le successeur de Thompson à Rotterdam, M. C. Mulders, a édité une série d’images, mais bientôt une bonne partie du fonds de Thompson est en possession de Glenisson et fils et appartient dès lors à l’imagerie de Turnhout. Les planches de la veuve P. J. Masier à Rotterdam ont été éditées depuis + i85o par l’imprimerie du Landbouwkundig Gesticht (fondation pour enfants abandonnés) à Montfoort. L’imagerie de Wijnhoven Hendriksen a été vendue, au moins en partie, à la maison Lutkie et Cranenburg à Bois-le-Duc, vers la même époque.

Si les rééditions de l85o à i855 des divers éditeurs hollandais sont encore assez soignées, après ces années le souci de bien faire diminue et disparaît, et les tirages vers 1870 et 1880 laissent voir que l’article a fait son temps. On ne produit plus que des images d’aspect laid et négligé, qui ne trouvent de clientèle que parmi les pauvres gens.

Cependant, nous avons à signaler ici une tentative pour relever l’imagerie qui se meurt. Un éditeur de Purmerende, D. Broedelet, et son successeur J. Schuitemaker, aidés par le maître d’école G. van Sandwijk, font paraître en 1840 et les années suivantes, une nouvelle série d’images, intitulée « Prentenmagazijn », dont chaque planche contient de quatre à six bonnes gravures sur bois, soulignées de légendes instructives. La série, qui comprenait à la fin près de 200 numéros, est consacrée à l’histoire nationale, dont elle donne un aperçu complet, à l’histoire sainte, à la géographie, à l’histoire naturelle, à la vie

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

des Hollandais illustres, et à des sujets divers, tels que les métiers, les proverbes illustrés, la chanson etc. Le but poursuivi par les éditeurs était surtout de lutter, en donnant des images bonnes, instructives et intéressantes à un prix minime (2 centimes), contre la concurrence des images de Turnhout et d’intéresser de nouveau à l’imagerie les classes bourgeoises. Pendant plusieurs années, les images de Schuitemaker ont connu une certaine vogue. L’éditeur les a publiées encore en séries cartonnées, comme livres d’images, et en format in-40. Vers 1860, le fonds fut vendu à 1). Noothoven van Goor à Leyde, qui continua à s’en servir, mais en y ajoutant plus tard quelques nouvelles images avec des bois d’origine anglaise, notamment les histoires de T0111 Pouce, du Petit Chaperon rouge, de Richard Whittington, de « Jack en de Boonenstengel » (Jack and the Beanstalk), de « Jack de Reuzendooder » (Jack the Giant-killer), des Enfants dans la forêt (Babies in the wood), etc.

Vers i855-6o, on fait paraître des séries de macédoines composées avec des bois destinés originellement à illustrer des livres, telle une suite des Erve Wijsmuller à Amsterdam, assez amusante et variée. Et cet exemple fut suivi par d’autres, notamment par l’éditeur A. W. Sijthoff à Leyde, dont une des séries est intitulée « Nieuwe Hollandsche kinderprenten » et dont une autre, instructive, a été couronnée par la société « Tôt Nut van ’t Algemeen ».

Faut-il mentionner d’autres éditions de planches en taille de bois, comme celles de Zalsman à Kampen, de caractère plutôt religieux, et celles sur l’Ecriture sainte et les Missions chez les peuples païens de J. Vlieger et de H. de Hoogh & Cu à Amsterdam, qui ne sont déjà plus de la vraie imagerie, populaire et intéressante?

Toutes ces feuilles à illustrations modernes n’échappent pas plus que les autres à la fatalité qui poursuit depuis le milieu du siècle l’imagerie populaire, qui avait vécu. Elles naissent aujourd’hui, elles meurent demain et, au contraire de leurs aînées, elles ne laissent derrière elles aucune trace de leur passage.

Les anciens éditeurs hollandais mentionnaient leur adresse sur leurs images, ce qui en facilite singulièrement le classement. Toutefois, à la demande de certains libraires-revendeurs, l’imprimeur-éditeur substituait à son nom celui de son client. L’éditeur ajoute rarement son nom à celui du revendeur, ainsi que l’a fait quelquefois J. Noman à Zalt-Bommel. Il n’est donc pas toujours aisé d’attribuer à son éditeur une image portant l’adresse d’un libraire et le cas devient encore plus épineux quand c’est un imprimeur-éditeur d’images populaires qui commande des images pourvues de son adresse à d’autres imprimeurs ! Et ces cas ne sont pas rares ! Plusieurs images de Noman & Zoon portent l’adresse des Erve Rynders à Amsterdam et de Wijnhoven Hendriksen à Rotterdam. Les libraires se fournissent partout ; la papeterie Erve Wysmuller à Amsterdam a mis dans le commerce des images avec son adresse provenant au moins de douze différentes maisons d’édition. On a donc sur les images nombre d’adresses de libraires de villes et de villages qui n’ont jamais édité la moindre planche.

Quoiqu’il arrive à des éditeurs d’Amsterdam et de Rotterdam de la première moitié du XIXe siècle d’imprimer quelquefois leurs images sans aucune adresse (probablement pour répondre au désir d’une partie de leur clientèle qui ne voulait pas vendre des images portant des adresses d’une autre ville), ce n’est cependant qu’après i85o que les leuilles hollandaises sans adresse deviennent nombreuses. En effet, l’image, de plus en plus mal imprimée, de plus en plus vulgaire d’aspect, devient un article de colportage anonyme, sur lequel le producteur ne tient plus du tout à mettre sa raison sociale !

Iraag. pop. dans les Pays-Bas.

Après ce court aperçu sur l’ancienne imagerie sur bois et son évolution, noûs donnons quelques renseignements sur l’imagerie lithographique en Hollande.

Comme ailleurs, les imagiers des Pays-Bas ont recours de bonne heure à la nouvelle invention de la gravure sur pierre, mais le procédé ne paraît pas avoir donné de résultats satisfaisants puisqu’on l’abandonne bientôt pour revenir à la gravure en taille de bois. De même que pour la Belgique, il ne nous reste que de rares spécimens de ces images lithographiées. Nous mentionnerons pour Rotterdam une jolie image avec l’adresse des Gebr. Thompson, qui comprend quatre tableaux à sujets enfantins, dont on a des répliques fidèles (en des tableaux isolés) éditées à Paris chez P. Marino et dessinées par Leveque. Parmi les planches lithographiques publiées à Amsterdam, nous ne signalerons que celles de l’éditeur H. Moolenijzer : des séries d’alphabets divers, plusieurs images de métiers, des jeux d’enfants, des illustrations pour livres d’enfants mises en vente sous forme d’images de format ordinaire. La maison D. K. Muller & C° à Arnhem a édité une série d’images enfantines avec des sujets militaires et une suite de châteaux et de maisons de campagne de la Gueldre. Mais comme les éditeurs-lithographes ont souvent négligé de mentionner leur nom sur leurs planches (Moolenijzer aussi a publié beaucoup d’images sans adresse), on trouve bien des images dont il n’est plus possible de découvrir l’éditeur. C’est notamment le cas pour une série non numérotée de vers 1820-1825, à sujets bibliques, militaires, costumes, et pour une autre (de vers i83o-i835 ?), en gravure sur pierre à l’eau-forte, dont les tableaux ont été copiés en partie d’après l’imagerie contemporaine étrangère. Citons en une image représentant un bateau à vapeur des plus primitifs et un « stoomwagen », prototype des autobus. Line autre planche est une réplique du N° m de Brepols & Dierckx Zoon.

Quant aux images destinées à être encadrées, on en trouve aussi en Hollande. Nous mentionnerons une suite de vaisseaux éditée par les Gebr. van Lier à la Haye, et plusieurs images sans adresse, avec texte hollandais-français, comme dans les éditions de Turnhout.

Alors qu’au bon temps de l’imagerie hollandaise les images lithographiques ne parvenaient pas à détrôner celles en taille de bois ni même à rivaliser avec elles, la lithographie remplace ces dernières dès que le goût du public s’éloigne de l’imagerie ordinaire. Enhardi par le succès des images allemandes et alsaciennes, l’éditeur G. L. Funke à Amsterdam entreprend vers le milieu du xixL' siècle la publication d’une jolie série de planches dessinées dans le goût du temps et à sujets très variés. Quoiqu’il s’inspire des autres imageries, sa série a un caractère hollandais. Plus tard, ces lithographies ont été rééditées par J. de Haan à Haarlem, mais ces tirages postérieurs n’ont plus le fin coloriage des éditions originales. Enfin, dans ces dernières années, l’éditeur A. AV. Segboer à la Haye a ajouté à cette suite quelques planches d’origine anglaise. Ces lithographies servent aussi, déjà du temps de De Haan, à faire des livres d’enfants. Dans le goût des images de Funke on a une série de vingt-quatre planches destinées à répandre des connaissances sur les Indes orientales, éditées par G. Kolff & Cu à Batavia, sous le titre général malais « Gambar-gambar ». Une autre série lithographique, les « Nieuwe kinderprenten » de H. M. van Dorp à Haarlem, continuée par H. van der Moolen à Gueldre, et celle publiée sous le nom de « Meijer’s Prenten », sont bien moins intéressantes ; ce ne sont pour la plupart que des images allemandes, auxquelles manque donc le cachet national, quoiqu’on y ait ajouté quelques planches à sujets néerlandais.

Ce sont non seulement les productions de l’imagerie hollandaise qui ont eu un bon débit aux Pays-Bas, mais encore celles importées de l’étranger. Nous avons déjà signalé plus haut que les fabriques de Turnhout ont trouvé des débouchés importants en Hollande. Il en est de même pour plusieurs maisons allemandes : mêlées aux images d’origine hollandaise

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

conservées dans les collections et dans les familles, on trouve fréquemment des pièces de Nuremberg datant de vers 1800. Mais ceci ne concerne pas l’imagerie populaire des Pays-Bas.

Toutefois il convient de dire quelques mots des éditions qui, bien que fabriquées à l’étranger, furent imprimées spécialement pour la vente en Hollande. Non seulement les imagiers étrangers ont publié des images à légendes en deux ou plusieurs langues, pour que la même image put être vendue dans différents pays, mais ils ont édité des séries d’images à texte hollandais unique, destinées donc à des lecteurs hollandais et à eux seuls. C’est surtout entre 1840 et 1870 que ces productions ont fait concurrence à l’imagerie du pays, et que plusieurs grandes maisons s’y sont activement adonnées.

Ainsi les éditeurs des Vosges, de l’Alsace et de la Lorraine ont envoyé leurs images jusque dans les Pays-Bas et ils ont fait traduire par un Hollandais le texte d’un certain nombre d’entre elles qu’ils jugeaient bonnes pour le débit dans ce pays.

Il existe une jolie série d’images en taille de bois éditée vers i8qo-i85o par Gangel à Metz, sous le titre « Nieuwe Nederlandsche kinderprenten » ; ces images, choisies parmi les contes et les divers sujets de l’imagerie de cette importante maison, ne présentent qu’un texte hollandais. On leur a conservé leur numéro d’ordre original. La même maison a publié plusieurs jeux avec texte hollandais et souvent même avec une adresse des Pays-Bas.

Plus tard, la maison C. Burckardt et C. Burckardt’s Nachfolger à Wissembourg (Alsace) a suivi cet exemple en publiant pendant quelques années une édition hollandaise d’un certain nombre de ses images et de ses jeux lithographiés.

Mais les imagiers d’Epinal (Vosges) ont importé en Hollande un nombre bien plus considérable d’images de ce genre.

L’éditeur Ch. Pinot s’entendait avec le revendeur J. H. van Wees Jr à Utrecht et les premières éditions hollandaises de l’imagier d’Epinal portent leurs deux adresses. Cependant une édition ultérieure, sous le titre « Nieuwe Hollandsche kinderprenten », ne fait plus mention de Pinot ni d’Epinal, et maint acheteur aura donc cru que ces images étaient des productions hollandaises. Ces lithographies, dans le genre bien connu de Pinot, ont été éditées sans numéros d’ordre. On en connaît des tirages divers et la vente doit avoir été considérable. Plus tard, Olivier-Pinot a donné de plusieurs de ses images légendaires (contes) une édition avec des légendes hollandaises, mais en gardant la dénomination française : Nouvelle imagerie d’Epinal.

De même les images modernes de Pellerin & Cllj ont été publiées avec texte hollandais, mais avec le titre français : Imagerie d’Epinal. Dans ces dernières années, la puissante maison a édité pour la vente en Belgique et en Hollande une série spéciale, avec un numérotage propre et dont le titre, traduit en mauvais hollandais,, est devenu : Prentjesdruk van Epinal. L’édition sans importance du « Prentjesdruk van Vagné en Zonen » à Pont-à- Mousson, destinée à la Belgique, en est une imitation. Le texte de ces quelques planches est abominable.

Bien plus intéressantes sont quelques images allemandes.

Plusieurs imagiers d’Allemagne ont donné non seulement comme leurs confrères d’ailleurs, des éditions bilingues, mais ils ont bien souvent traduit en quatre ou même en cinq langues (allemand, hollandais, anglais, français, italien, espagnol) les légendes de leurs images ; il va de soi que ces essais linguistiques ne sont pas toujours corrects. On trouve ainsi des légendes hollandaises dans des éditions de [os. Scholz à Mayence et dans celles des maisons Fried. G. Schulz, Roth & Wagner et Schaal & Wagner à Stuttgart. Nous nous bornerons à mentionner quelques très jolies séries lithographiques d’alphabets illustrés publiées par la maison Scholz vers 1880-1840, dont le texte allemand n’est accompagné que

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

d’une traduction hollandaise. Ces images étaient donc destinées à n’être vendues qu’en Allemagne, en Belgique et en Hollande.

Les maisons importantes de Neu-Ruppin (Prusse) ont importé depuis leur origine quantité d images dans les Pays-Bas. Vers i85o-i86o, une de ces maisons a créé une série hollandaise, dont les plus anciennes planches, entièrement (c. à d. tableaux et texte) lithographiées, ont même l’adresse traduite : « Nieuw Ruppin bij Üehmigke & Riemschneider ». Les nouvelles planches ont le texte en typographie et l’adresse est en allemand. Cette jolie série, à numérotage propre, contient surtout des histoires en seize tableaux.

Vers la même époque, les éditeurs des Münchener Bilderbogen ont introduit en Hollande une édition hollandaise de leurs lithographies plus fines mais plus chères que l’imagerie ordinaire, sous le titre « Münchener platen ». Il en existe diverses éditions. Les 72 premières planches ont paru avec l’adresse des éditeurs de Munich, Iv. Braun & Fr. Schneider. Les numéros suivants, ainsi que les tirages postérieurs de l’ancienne série, portent l’adresse de H. van der Moolen à Geldern (Gueldre en Prusse), qui en avait la représentation. Pendant plusieurs années, ces images ont obtenu un vif succès dans les Pays-Bas.

Il est remarquable que c’est précisément vers le déclin de l’imagerie hollandaise que les éditeurs de l’étranger ont tâché de conquérir la Hollande.

Depuis longtemps déjà ces éditions hollandaises, imprimées ailleurs, ont cessé de paraître. Seule l’imagerie moderne de Pellerin est encore en vente en Hollande.

D’ailleurs, dans ce pays, la vente des images populaires diminue chaque jour et l’ancienne imagerie, savoureuse et intéressante, y est bien morte.

Nous ne sommes que très insuffisamment renseignés sur les graveurs en taille de bois auxquels nous sommes redevables de l’imagerie populaire hollandaise et flamande. Nous avons donné ça et là au cours de notre aperçu quelques renseignements sur les graveurs au service des éditeurs des Pays-Bas, sans vouloir être complets sur ce point. Il est cependant intéressant de dresser une liste de tous les artistes dont la signature se trouve sur des images parues chez les divers éditeurs de Turnhout. On y verra confirmé ce que l’on sait déjà, c’est que les éléments dont se composait le fonds des imagiers de cette ville sont bien d’origine diverse. Les noms des artistes non-graveurs sont précédés d’un astérisque.

Nous suivons l’ordre alphabétique.

Bal, Willem, graveur hollandais, né en 1808, éditeur à Délit en 1842, travaille pour diverses maisons d’Amsterdam et Rotterdam.

*Bayard, PL, peintre et dessinateur français. On trouve son monogramme sur un cliché galvano de l’image N° 228 de Brepols; voir p. 3o5.

*Bodart, H., son nom figure sur quatre clichés galvanos du N° 18 de Beersmans-Pleek,

Bouwens, A., travaille vers la fin du XVIIIe siècle et au commencement du XIXe, notamment pour Van Egmont, à Amsterdam.

Brown, H., né à York (Angleterre) le 3 avril 1816, se -fixa à Anvers vers 1840, devint le premier titulaire du cours de gravure sur bois à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers et mourut à Borgerhout lez Anvers le 2 février 1870. Voir p. 304.

Cranendoncq, Alexander (A. C. et Cranendoncq), né en 179g, mort après 1842, élève de Jan Oortman. Il travailla à Gorinchem et plus tard à Nimègue, gravant pour la plupart des

Imag. pop. dans les Pays-Bas.

imagiers de son temps. On lui doit nombre de gravures d’almanach. Le Cabinet des Estampes d’Amsterdam possède de lui une carte d’adresse : « A. Cranendoncq, kunst graveur in hout te Nymegen », avec ses armoiries : d’or à trois grues de... (armes parlantes puisque le mot kraan = grue).

Jan Jeghers (I. C. I; Jan Jegers ; i. iegers), fils de Christophe Jegher, né à Anvers le 3 novembre 1618, fut reçu à Saint Luc en i6q3 et mourut en 1666. Plus d’un bois entré dans l’imagerie de Turnhout porte son monogramme I.C. I. Voir p. 53q.

J. P'. B., signature qu’on trouve sur le N° 124 de Brepols & Dierckx Zoon. Le nom de ce graveur de vers 1820-1830 ne nous est pas connu.

LBM, signature d’un habile graveur hollandais de la seconde moitié du XVIIe siècle, qui a travaillé pour la maison De Groot et dont on a plusieurs oeuvres dans l’imagerie d’ Amsterdam. -

van Lieshout, J. (Lieshout; IVLH), travailla à Rotterdam vers la fin du xvme siècle. Un de ses bois est daté I7q3. Il grava nombre de planches pour l’imagerie de Rotterdam.

van Lubeek, D. et H. van Lubeek (DVL, HVLB, H.V.L., LUBEEK), peut-être père et fils ou frères, travaillent à Rotterdam vers la fin du xvme siècle et au commencement du xixe. La signature LUBEEK se trouve déjà sur le bois d’un souhait de nouvel an pour l’année 1789. Quelquefois on trouve sur un bois leurs deux noms réunis D & HVL. Ils copient l’imagerie d’Amsterdam pour les différents éditeurs de Rotterdam, mais ils gravent aussi quelques sujets nouveaux, empruntés ailleurs.

Numan, H., né vers 1728, t en 1788. Cet excellent artiste travailla à Amsterdam et enrichit plus que personne l’imagerie hollandaise; cf. p. 552. Il se noya près d’Amsterdam.

Oortman, Jan (J. O.), né vers 1753, a été tailleur en bois pour l’imprimerie sur coton à Weesp et a travaillé plus tard à Amsterdam. Il mourut en 1823.

Son fils ainé, Joachim Jan Oortman (1777-1818), fut un graveur en taille-douce de grand talent, qui se fixa à Paris. Le fils cadet, G. Oortman (G. O.) taillait en bois comme son père, dès I7g6. Les deux Oortman ont gravé nombre de bois pour l’Almanach de Stichter d’Amsterdam et plusieurs des images populaires éditées sous les auspices de la société « Tôt Nut van ’t Algemeen » et d’autres pour les Erve Rynders. Ce furent des artistes de mérite.

Plugger, Jacob (J. Plugger, J. P.), né en I7g5, vivait encore en 1843, élève de Numan, directeur de l’école de dessin à Hoorn et depuis i83o à Zwolle ; cet habile graveur a travaillé pour l’imagerie et l’almanach de la maison Stichter et pour d’autres éditeurs..

Robyn, J., à Amsterdam vers la fin du xvme siècle, probablement le fils de A. Robyn qui a signé une image de Stichter datée '92 (1792). Le Cabinet des Estampes d’Amsterdam possède une carte par laquelle J. A. Robyn, demeurant « in de Tuin-straat, tusschen de Prinsegragt en Eerste dwarsstraat » offre ses services à présent que H. Numan est mort. Les deux Robyn ont fait une bonne partie de l’imagerie nouvelle de la maison Stichter.

*Sotain. Cette signature se lit sur un des galvanos de la planche Nü 23i de Brepols.

Struys, lithographe attaché à la maison Brepols; cf. pp. 38 et 319.

"Susémihl. Cette signature figure sur des galvanos des planches Nos 229, 23i et 232 de Brepols.

Thys, P. F'. (F. Thys), (1829-1891), a travaillé pour Brepols & Dierckx Zoon et a quitté vers 1875 cette maison pour entrer chez MM. Glenisson et fils.

Weelens, E. (E. W.) grava quelques images du fonds de Delhuvenne et Glenisson à Turnhout.

L a F r a nce

Comme nous ne connaissons aucun travail sur l’imagerie populaire française antérieure au XIXe siècle et que cette étude ne rentre pas dans le cadré de notre livre, il ne nous est pas possible de donner un aperçu complet de cette imagerie depuis son origine. Nous devons nous borner généralement à quelques notes sur les éditeurs du siècle dernier, en y ajoutant ce que nous avons pu trouver sur les temps plus reculés, de manière à permettre à nos lecteurs de se rendre compte de l’importance de l’imagerie populaire française. Toutefois, et c’est un fait digne de remarque, le fonds de l’imagerie populaire de France s’est limité à un petit nombre de sujets, copiés avec plus ou moins de fidélité et de bonheur par la plupart des éditeurs. Cependant, avant de décrire ces images de fondation, nous voulons dire quelques mots sur les débuts de la gravure sur bois en France, en partie d’après l’excellente étude, La Gravure française (i), de M. François Courboin, conservateur du Département des Estampes de la Bibliothèque nationale, à Paris.

En France, comme ailleurs, les débuts de l’estampe sont entourés de la plus complète obscurité et les plus anciennes images sont anonymes et déguisées d’ordinaire sous le maquillage d’une enluminure violente. Cette contrefaçon à bon marché de l’image peinte s’adressait à une clientèle modeste : l’artisan qui achetait l’oraison de saint Christophe pour se préserver des dangers de la mort subite devait, à peu de chose près, avoir l’état d’esprit de la petite ouvrière qui se paie aujourd’hui un fétiche en doublé.

En France, comme ailleurs, les images ont servi au moyen âge à la décoration de l’intérieur des coffres comme à celle des murs. M. Courboin reproduit une gravure sur bois du XVe siècle, La Vierge entre les symboles des quatre évangélistes,, collée dans le couvercle d’un coffret de voyage qui pouvait ainsi servir d’oratoire portatif. Dans tous les pays où l’imagerie était connue, les paysans surtout se plaisaient jadis à orner l’intérieur de leurs coffres de xylographies aux couleurs éclatantes, représentant des scènes religieuses. Rappelons ici que la plus ancienne gravure sur bois datée a été trouvée à Malines (Belgique), collée à l’intérieur d’un coffre.

Beaucoup d’estampes primitives portent l’écusson d’une abbaye ou d’un ordre religieux ; on est donc autorisé à croire que les premiers essais de gravure ont été tentés, ou encouragés, dans des cloîtres assez puissants, assez fermés, pour braver la jalousie des corps de métiers — une image produite par un procédé mécanique constituant à la fois une concurrence inquiétante pour les peintres-enlumineurs et un délit de malfaçon passible de châtiments rigoureux ; et que les moines avaient exploité silencieusement une invention qui devait augmenter sensiblement les bénéfices de leur commerce d’images pieuses. Dès que l’imprimerie, installée en 146g à la Sorbonne, a conquis le droit de cité, le graveur s’affirme autrement que par des cartes à jouer et des images de dévotion à bas prix ; il s’affirme même

(1) Numéro exceptionnel (N° 234) du Figaro illustré, Paris, septembre 1909.

Imag. pop. en France.

si bien qu’il ne lui faut pas longtemps pour éliminer le miniaturiste de la décoration du livre. A partir de 1481, l’imprimeur Jean du Pré publie des missels ornés de gravures sur bois (Missel de Paris, 22 septembre 1481. — Missel de Verdun, 4 novembre 1481) et ces livres font si bon effet qu’un chanoine de Chartres, P. Plumé, paie le déplacement de l'imprimeur et l’installe avec une presse dans le cloître de sa cathédrale, pour qu’il y imprime un missel et un bréviaire.

L’impulsion est donnée et l’art de l’estampe va se développer en France avec une incroyable rapidité.

Au début du xviF siècle, sous l’influence des estampes importées surtout des Flandres, les graveurs abandonnent la taille en bois pour la gravure en taille-douce.

Le commerce des gravures était centralisé à Paris autour des rues Frementel, Montorgueil, Saint-Jacques et celle-ci restera, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, le quartier général des marchands d’estampes. Les images de la rue Montorgueil marquent la fin du mouvement ascensionnel de la gravure sur bois, supplantée, sous le règne de Henri IV, par la gravure en taille-douce à laquelle les livres de Plantin avaient donné une impulsion définitive. Les frontispices, peut-être un peu surchargés, des éditions plantiniennes et les portraits minutieusement burinés venus d’Anvers, déterminèrent une crise de l’image qui entraîna la disparition des graveurs sur bois français.

Alors que les villes petit à petit lui retiraient leur patronage, le peuple des campagnes continuait à soutenir la gravure sur bois. Sous forme d’images, elle n’allait plus frapper qu’aux portes des chaumières, et c’était à de pauvres paysans que le colporteur s’efforçait de faire accepter les produits d’un art qui avait connu de puissantes et royales protections. Même l’industrie de la gravure sur bois, au commencement du XIXe siècle, était arrivée en France à ce degré d’humiliation que les plus modestes demeures commençaient à ne plus s’ouvrir pour elle si ce n’était dans quelques provinces reculées où l’on tenait aux choses du passé, où l’on était fidèle aux anciennes amitiés comme aux anciens goûts. La gravure sur bois avait cherché son dernier asile dans les départements de l’Ouest, où elle se voyait encore entourée d’une certaine faveur, et c’est de là que de modestes fabriques expédiaient dans le reste de la France les images que nous allons maintenant décrire.

C’est en premier lieu le Juif-Errant, un thème jadis éminemment populaire, dont les plus anciennes représentations françaises paraissent dater du commencement du XVIIe siècle. Le tableau est d’ordinaire divisé en plusieurs compartiments, où se déroulent les principales phases du drame, dominées par un grand portrait en pied du Juif-Errant. Un grand bois gravé ancien, représentant le personnage maudit, aussi curieux que naïf, existe au Musée de Caen. « Le drame », écrit M. Champfleury (1), « est divisé en quatre parties, à la manière des anciennes estampes. Le premier tableau montre Ahasvérus sortant de son échoppe de cordonnier pour voir passer Jésus marchant au supplice. Le Juif tient à la main le marteau de sa profession ; un grand tablier de cuir va de la poitrine à mi-jambes. Sans pitié, l’homme insulte le Christ ; à la fenêtre du premier étage, une femme regarde d’un air contrit le malheureux succombant sous le fardeau de la croix, qui monte au Calvaire escorté par des soldats.

» La seconde division de la planche représente le Christ crucifié entre les deux larrons ; nul personnage n’assiste à ce drame.

» On voit au troisième tableau Ahasvérus, debout, en face de quatre hommes attablés

(1) Champfleury, Histoire de l’Imagerie populaire, pp. 58 à 62

Imag. pop. en France.

qui lui offrent un verre de vin. C’est la traduction, par à peu près, de l’invitation des bourgeois de Bruxelles :

— Entrez dans cette auberge, Vénérable vieillard ;

» A quoi le Juif-Errant répond :

J 'accepterais de boire Deux coups avecque vous,

D’un pot de bière fraîche Vous prendrez votre part, etc.

Mais je ne puis m’asseoir.

Je dois rester debout, etc.

» Scène que les imagiers populaires se sont tous accordés à placer à la porte même du cabaret... »

Bans le quatrième tableau, « le Juif-Errant se trouve pris entre les feux de pelotons de quatre soldats, divisés en deux groupes, symbole de deux armées en présence. De chaque côté les fusils sont braqués sur sa personne ; à ses pieds gît un homme mort, victime de ces décharges effroyables. Seul, Ahasvérus reste impassible, défiant le feu des hommes, comme il a défié celui de la foudre et des volcans. »

Dans la suite, on simplifia singulièrement le sujet. On ne représenta plus que le juif-Errant en marche, chaussé de sandales, le bâton en main. Ims autres petits tableaux semés dans le champ du bois le représentent travaillant dans son échoppe et interpellant rudement le C hrist, qui succombe sous le poids de la croix; s’entretenant avec des bourgeois de la ville où il s’est arrêté ; on y trouve encore d’autres accessoires, comme le mont du Calvaire, une église, etc.

On modifia au cours du XIXe siècle l’habillement du fantastique personnage et son entourage ; Champfleury signale à l’indignation publique le procédé des imprimeurs de Montbéliard qui, pour rajeunir un Juif-Errant, ont remplacé son chapeau à cornes par une sorte de gâteau de Savoie, avec bordure en fourrure !

La simple et naïve image du Juif-Errant, qui décorait au début du siècle passé toutes les chaumières et se vendait dans toutes les foires, est devenue, influencée par l’art de la capitale, une chose souvent abominable et ridicule. Ainsi, vers 1842, un dessinateur de la Lorraine a cru devoir habiller Ahasvérus en bandit avec plume au chapeau : une sorte de variante de Fra-Diavolo. Les imagiers d’Epinal ont été jusqu’à employer l’or pour rehausser les broderies des Mousquetaires avec lesquels le Juif s’entretient !

On trouve l’origine et l’histoire de la légende du Juif-Errant aux pages 99 à 102 de notre livre.

Nous avons déjà parlé d’un autre sujet favori de l’imagerie populaire, Crédit est mort, les mauvais payeurs l’ont tué. Cf. pp. 178 et sqq.

L’Horloge de Crédit, une estampe à moralité facétieuse et proche parente de Crédit est mort, mais qui 11e paraît pas avoir joui de la même popularité, représente un petit monument en forme de chapelle, surmonté d’un coq et orné à sa façade d’une grosse horloge; il est entouré de quatre personnages, deux dans le bas, deux dans le haut. Ces quatre personnages, un grenadier, un bûcheron, un hallebardier et un pèlerin, demandent : Donnera-t-on quelque chose à crédit? Et la légende répond : Quand le Coq chantera, crédit on donnera. Chacun des pèlerins s’adresse au Coq, dans un langage plus ou moins noble. Le grenadier dit :

En attendant l’heure d’entrer, Je fume ma pipe ;

Si le Coq ne veut pas chanter, Je lui coupe les tripes.

Imag. pop. en France.

Imag. pop. en France.

Le bûcheron est tout aussi violent :

Si l’aiguille n’avance pas, Tout à l’heure je me fâche;

Si le Coq ne chante pas,

Je le tue à coups de hache.

Le hallebardier est plutôt résigné :

Je suis un pauvre sergent, Toujours sans argent.

L’aiguille ne veut pas avancer.

Et le Coq ne veut pas chanter.

Le pèlerin ne demande qu’un peu de vin :

Moi qui reviens lassé D’un long pèlerinage,

Je voudrais bien du vin, Pour achever mon voyage.

Enfin, le bois est souligné de la légende suivante :

Mauvais payeurs, qui entrez céans, % Remarquez bien le CADRAN ;

Quand l’aiguille marquera Midi, On vous donnera crédit.

Le sujet n’est probablement pas antérieur au xixe siècle.

Au même ordre d’images appartient le Grand diable d’argent, Patron de la Finance. Le procureur, le cabaretier, le boulanger, la fille de joie, le traiteur, le cordonnier s’empressent autour d’un diable à longue queue planant dans le haut du tableau et lui tendent les mains pour recevoir les écus qu’il vomit par toutes ses ouvertures (la fille de joie reçoit dans son écharpe ceux qui tombent de ses organes sexuels, le traiteur ceux d’une autre ouverture peu ragoûtante), tandis que le peintre et le poète, toujours à court d’argent, le tirent par la queue, pour ne pas faire mentir la locution proverbiale. La planche est accompagnée d’une longue légende en vers, dont nous ne citerons que le passage concernant la hile de joie, d’après une ancienne édition d’Epinal :

Dans la planche que nous reproduisons, le vice foule aux pieds la vertu.

fine estampe satirique, Les Quatre Vérités, dont le sujet est assez ancien et connu aussi hors de France, a joui d’une. grande popularité vers la fin du XVIIIe siècle (1). Elle représente en ses quatre tableaux le paysan, le procureur, le prêtre et le militaire. Le prêtre dit : Je prie pour vous tous; le paysan : je vous nourris tous; le soldat : je vous défends tous, et le procureur : je vous mange tous. Malheureusement, cette image satirique, qui était d’un si bon enseignement pour le paysan, ne lui servit pas à grand’ chose. Il continua comme par le passé à chercher chicane à son voisin et à porter ses écus, gagnés à la sueur de son front, chez le procureur.

Cette image en rappelle une autre, qui obtint un grand succès sous la Révolution ; elle exprimait que lé poids de la France pesait tout entier sur le peuple seul. Le pauvre paysan soutient un oeuf pendant que le noble et le prêtre se régalent et y trempent force mouillettes.

La Dispute de la Culotte, dont nous avons longuement entretenu nos lecteurs en décrivant nos images populaires flamandes et hollandaises traitant ce sujet (cf. pp. 2i5 à 227), a eu aussi la faveur des éditeurs français, sous le titre : Grande querelle entre le mari et l’épouse à qui portera la culotte et commandera dans le ménage. Le thème doit avoir été connu de vieille date dans l’imagerie française. Une des stalles de la cathédrale de Rouen,

11 Voir sur l’ancienneté du sujet notre note au supplément.

Tout tire à l’argent dans ce monde.

Regardez bien au beau milieu Jeune fillette à forme ronde,

A l’œil agaçant, plein de feu;

Vieille Macqua vous le prouve,

Le commerce des pays bas,

Fait qu’en bien des pays l’on trouve De bons louis pour de faux pas.

Imag. pop. en France.

nous fournit un des types les plus nettement caractérisés de ce débat. Une femme tire à elle une jambe de la culotte en sens contraire de l’autre jambe que réclame le mari. Personne ne veut lâcher : c’est à l’étohe de céder! M. L. Maeterlinck, dans son savant ouvrage Le genre satirique, fantastique et licencieux dans la sculpture flamande et wallonne (Paris, 1910, p. 209), donne la figurine d’une des stalles du chœur de la collégiale d’Hoogstraeten, en Campine, représentant d’une manière presque semblable ce combat grotesque. Ces stalles datent du XVIe siècle. Deux gravures sur cuivre du XVIIe siècle, éditées par Nicolas Guérard à Paris, intitulées « Mauvais ménagé et débat pour la culotte » et « Ménagé raccomode et la culotte cédée au mari », représentent l’une le combat où la femme remporte la victoire (dans le même tableau une poule donne des coups de bec au coq), l’autre le mari remettant la culotte. Nous connaissons sur ce sujet plus d’une image du commencement du XIXe siècle ; celle de Pellerin d’Epinal, publiée avec le titre ci-dessus, représente la femme tirant à elle une jambe de la culotte tandis que son mari tire à lui l’autre; la Discorde, placée dans le haut du tableau, tenant une torche dans chaque main, souffle à l’un : Tenez ferme, à l’autre : Ne lâchez pas. Le fils à genoux près de son père le supplie : Papa ! laisse la culotte à maman; la fille, à genoux aussi, conjure sa mère de rendre la culotte à son père : Maman ! rends la culotte à Papa. La femme s’écrie : Je ne lâcherai jamais ; il faut toujours qu’une femme commande : c’est notre plus grand bonheur. L’homme dit avec non moins d’énergie : Je périrai plutôt que de laisser à ma femme la culotte ; un mari doit toujours être le maître. Une voisine, debout derrière la femme, l’excite : Ne lâchez pas, voisine ! C’est un bonheur de porter la culotte comme moi, quand on a un mari sans tète. Et le pauvre mari de cette voisine acariâtre, incite, en pans de chemise, l’homme à défendre courageusement le bien que lui n’a pas su garder : Tenez ferme, voisin! Je sais ce qu’il m’en coûte pour avoir lâché et permis à ma femme de porter la culotte, vous voyez je suis rasé.

Voir aussi nos reproductions aux pages 222 et 223.

Décrivons encore une autre image de ce genre, éditée par Letourmy d’Orléans, avec le titre : L’Ecole des marys. Dans le haut du bois, qui comprend deux tableaux, une femme debout menace d’une bastonnade son mari, qui, la figure penaude, les mains jointes, lui dit : Je vous demande pardon. Dans le tableau inférieur, la même femme a saisi violemment son mari, l’a renversé à ses pieds ; l’infortuné époux, qui n’a pas eu le temps de se défendre avec un balai qu’il tient à la main, est dépouillé de son vêtement, et frappé sans merci avec un rude balai, malgré les nombreuses gouttes de sang qui coulent sur l’objet déchiré par elle.

Les graveurs du XVIIe siecle reprirent sous le titre de l’Arbre d’amour, le sujet d’un vieux dessin français de vers 1570, représentant une chasse à l’homme. Deux femmes se tiennent aux aguets dans une petite cabane, après avoir tendu leurs filets au dehors pour prendre les hommes. Autour du filet sont placées un certain nombre de cages renfermant des tètes de femmes en guise d’appeaux. Un homme d’un certain âge, un jeune homme et un fou se sont laissé prendre dans le filet; mais blottis dans les branches d’arbres voisins, deux êtres résistent à cet appel, un jeune seigneur et un moine. Au-dessous de ce dessin on lit : Sic Venus a tota gente tributa petit.

Voici le sujet de l’Arbre d’amour, tel qu’il est entré dans l’imagerie populaire dès le XVIIe siècle. Un débat si vif a séparé les hommes et les femmes qu’une rupture complète s’en est suivie. Réfugiés sur les branches d’un arbre, les hommes passent des jours heureux, hors d’atteinte des exigences des femmes. C’est le renversement de la fameuse comédie d’Aristophane, où les femmes ont cessé tout commerce avec les hommes : dans la légende française, les femmes, lassées de cet état de choses, entourent l’arbre, supplient les hommes de descendre et apportent des cadeaux pour les décider à une réconciliation :