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REVER ENUA GOMUNIDAD
tout le merveilleux pittoresque qui s’oiïre aux regards des spectateurs, se prête admirablement aux couleurs vives des estampes. Les images tauromachiques restent donc abondantes et brillent par la diversité des formats.
Iniag. pop. en Espagne.
Après ces quelques considérations d’ordre général et après avoir rappelé que beaucoup de planches religieuses de toute beauté et de tout genre ont paru sans adresse (une de ces planches, sortant d’une fabrique de Barcelone, est reproduite par nous) et ne seront donc pas mentionnées, nous commençons notre liste des éditeurs par Barcelone, centre principal de l’imagerie espagnole.
Barcelone. « En la Estampa de Joseph Rubrô, carrer de la Llibreteria », publie au commencement du xixe siècle des images sur bois. La seule planche avec son adresse que nous avons vue représente des cris des rues et comprend 48 tableaux. Les bois deviennent plus tard la propriété de l’éditeur suivant :
Ignacio Estivill, qui demeure vers l83o-i835 « calle de la Boria » et quelques années après « Calle del Conde del Asalto. nûm. 65 », possède des bois de Jos. Rubrô et exploite un fonds d’images religieuses de différents formats, allant de 22 cm. X 16 cm. à q3 cm. X 33 'A cm., gravées sur bois au commencement du xixe siècle, peut-être même à la fin du xvme. Les unes portent l’adresse de l’éditeur, les autres sont anonymes. Voici les titres de quelques-unes de ces gravures, souvent accompagnées de légendes espagnoles gravées dans le bois, promettant généralement des jours d’indulgence à ceux qui prient devant elles : Sn Agustin — Na Sa del Carmen — El S. 1110 Christo del Pardo — S. Ignacio, de Loyola — Sn Antonio de Padua — Na Sra de los Dolores — Na Sa de la Soledad. Une autre image, sans titre, mais qui porte au bas l’inscription latine : « O vos omnes qui transitis per viam attendite, et videte si est dolor sicut dolor meus », représente Notre-Dame des Sept douleurs assise, sous un dôme magnifique, au pied de la croix sur laquelle son Fils meurt et entourée d’anges lui montrant le Sauveur du doigt. Sous elle l’enfer où gémissent et se tordent des pécheurs parmi lesquels on remarque un roi et un évêque. Sur les côtés des squelettes et des brûle-parfums monumentaux.
Son fonds comprend aussi des aleluyas ordinaires parmi lesquels on a les sujets de l’ancienne imagerie universelle et d’autres qui découvrent à nos yeux les fastes des processions religieuses (notamment une « procesion de corpus ») et les péripéties des courses de taureaux. Tirons hors de pair la planche consacrée à la « Vida del Hombre y Mugér borrachos » qui illustre en ses 48 tableaux la vie malheureuse de l’homme et de la femme ivrognes; 24 tableaux pour celle de l’homme, 24 autres pour celle de la femme.
Une autre image, non moins curieuse, à 48 tableaux, nous fait voir sous le titre Mujer buena y male, les agissements de la femme sage et ceux de la méchante femme. Il existe à cette image un pendant dans lequel les 24 premiers tableaux sont consacrés à l’homme parfait et les 24 suivants à la vie déplorable de l’homme qui ne vaut rien.
Antonio Bosch, calle del Bou de la plaza Nueva nûm. 3 (et plus tard : nûm. 1 3). Cet important établissement a publié pendant de longues années des aleluyas dans le genre de ceux de Estivill, gravés en bois à diverses époques ; l’un d’entre eux est daté de 1822, d’autres portent les millésimes 1861 et 1871. Grâce au nombre relativement considérable de planches que nous possédons avec l’adresse de son successeur, nous avons pu nouer plus ample connaissance avec l’imagerie espagnole et reconstituer en partie le fonds d’Antonio Bosch lui-même. Toutefois, avant de décrire quelques-unes des images de son successeur, nous parlerons de celles qui n’ont pas été mentionnées à la description de l’assortiment de la maison Estivill. En effet, on ne doit pas oublier que les différentes fabriques de Barcelone ont exploité à peu près les mêmes sujets.
Parmi les bois anciens ou présentant un caractère archaïque prononcé, nous devons mentionner en premier lieu ceux des fables d’Esope (planche reproduite ci-contre), les arts et métiers, l’ancien Monde renversé, les types et costumes, les petits métiers de Barcelone,
Imag. pop. en Espagne.
l’histoire sainte, des saintetés etc. Une image intéressante, dont le prototype doit remonter au XVIIe siècle, offre sur sa première rangée des représentations du soleil et delà lune; elle est quelquefois pour cette raison appelée « Sol y Luna » Il en existe de nombreuses répliques et sa première rangée a été reproduite par J. Grand-Carteret, Vieux papiers,
FABULAS DE ESOP©* 19
Se halla 'de venta en la papelerla y efectos de escriiorio del Snceeor de]Anionio Boscb, callejdel Bon de la Plaza Nneva, 13.— Barcelooa.
Vieilles images (Paris, 1896), p. 173. Le 43e tableau roule sur le thème bien connu dans l’imagerie universelle de l’homme qui dévide l’écheveau tandis que sa femme s’amuse, ici en jouant de la guitare. Grand-Carteret reproduit encore (op. cit., p. 173) la 5e rangée d’une image consacrée à la vie de Napoléon et qui est donc d’origine moins ancienne. Parmi les autres images connues de cet éditeur, nous pouvons encore mentionner « El Mundo al Rêvés», une version espagnole du Monde renversé, le plus souvent sans beaucoup d’intérêt. Dans un
Imag. pop. en Espagne.
des tableaux, c’est le taureau qui perce de son épée le toréador, à la-grande satisfaction de tous les spectateurs, en l’espèce des bêtes à cornes.
Sueesor de Antonio Bosch, calle del Bon de la Plaza Nueva, i3. — Le successeur de Antonio Bosch, qui a naturellement exploité le fonds de bois gravés de son prédécesseur et l’a augmenté notamment d’actualités, a abandonné il y a quelques années l’impression des images populaires en taille de bois pour ne s’occuper exclusivement que de l’imagerie lithographique. Ses nouvelles images à soldats, coloriées ou non, ses contes de fées, rappellent à s’y méprendre les dernières créations d’Epinal. Nous donnons ci-après une liste de ses anciennes images, déjà rares aujourd’hui, existant dans la collection Van Heurck, ce qui permettra à nos lecteurs de se rendre compte de la variété des titres (pour leur intelligence nous en traduisons quelques-uns) et de l’importance des sujets. Comme beaucoup de ces images se retrouvent chez d’autres éditeurs de l’époque et qu’un assez grand nombre datent du milieu du siècle, on aura un aperçu du fonds d’un éditeur espagnol de la dernière moitié du xixe siècle.
2. Historia de Cataluna. — 3. Artes y oficios (Arts et métiers). — 4. Procesion de corpus. — 5. Abecedario pintoresco: — 6. Antiguo mundo al rêvés (Ancien Monde renversé). — 7. Diversos tipos y trajes (Divers types et costumes) — 8. Vita del nuevo enano D. C'rispin (Vie du nouveau nain D. Crispinl. — 10. Auquilla estravagante. — 19. Fabulas de Esopo. — 20. Historia de la dama encantada (Histoire de la dame enchantée).
— 22. Loteria para niiïos (Loterie pour enfants). — 23. Historia de Espana. — 24. Nuevo mundo al rêvés (Le nouveau Monde renversé). — 28. Nuevo mundo al rêvés (Nouveau Monde renversé). — 3o. Vida de la santisima virgen Maria. — 3i. Aleluyas de Santos. — 32. Vida de Periquillo el barbero (Vie de Periquillo le barbier). — 41. Funciones de Barcelona (Petits métiers de Barcelone) — 42. Historia del noy de las barraquetas. — 44. Aleluyas de Santos. — 45. Vida del nuevo aprendiz zapatero (Vie du nouvel apprenti cordonnier). — 47. Historia de una carbonera. — 5o. Historia sagrada. (2a parte.) (Histoire sacrée). — 52. Vida de Napoléon Bonaparte. — 53. Historia de la Revolucion espanola acaecida en septembre de 1868. — 55. Historia de la Insurreccion y Guerra de Cuba. — 56. Historia del Hombre cuchara (Histoire de l’homme cuiller). — 62. La Guerra francoprusiana. — 64. Corrida de toros y Mogiganga. — 65. Naipes infantiles (Cartes enfantines). — 66. Vida de Juanito el flaco o el aprendiz sastre (Vie de don Juan le maigre ou l’apprenti tailleur). — 68. Vida de Santa Genoveva, princesa de Brabante. — 69. Robinson Petit. — 70. Vida de ’N Bernat Xinxola. — 71. Historia del marques trônera (Histoire du marquis écervelé). — 72. Los sobrinos del capitan Grant (Les neveux du capitaine Grant). 74. Historia y loteria de Baldragas. — 77. Aleluya de Santos. — 79. Historia de un velocipedista. — 82. — Historia de la guerra de Africa, 1893 (ra parte). — 89. Vida, pasion y muerte de Nuestro Senor Jesucristo.
— 90 Nova historia de Catalunya. — 98. Don Quijote de la Mancha. — 99. El regis tro de la policia. — io3. Historia imparcial de la guerra civil de Espana, que concluye con la paz. (3a parte.) — 104. Historia del barberillo de Lavapies (Histoire du barbier de Lavapies). — 106. Los pastorcillos en Belen (Les bergers à Bethléem). — 107. Historia, Ferias y Fiestas de Ntra Sra de las Mercedes. — 108. La Isla misteriosa. — 109. Exposicion zoologica de Mr. Bidel. — no. Vida de los santos Antonio Abady de Padua. — m. Vida de santa Eulalia y de santa Teresa. — 112. La pata de Cabra (La patte de chèvre).
Historia del Hombre cuchara, Historia del marques trônera, Vita de Juanito el flaco, Vida del nuevo aprendiz zapatero, Historia del noy de las barraquetas, Vida de Periquillo el barbero, sont des variantes d’un même thème. Un jeune homme, trop inhabile pour apprendre un métier, parcourt le monde, fait le plus souvent un héritage et se marie. Quand sa femme meurt, il reprend sa vie d’aventures et meurt à son tour. Les deux variantes les moins sottes sont celles de l’homme cuiller et du marquis écervelé.
L’homme cuiller, né d’un père qui a l’air d’une fourchette et d’une mère qui ressemble à une louche, a la figure en forme de cuiller. Chassé de l’école pour ses espiègleries, il court les rues. Ses parents meurent. Il hérite, se marie, gaspille son argent et devient comédien. Sa femme meurt. Artiste, il est présenté au roi et la reine en devient amoureuse : « Mas el no olvida a’ su mujer y dice no puede ser « (mais il n’oublie pas sa femme et dit que cela ne peut pas être). Chassé du palais, notre nouveau Joseph part pour l’Angleterre et entre au
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service d’un insulaire qui vient à décéder. L’homme cuiller, après en avoir hérité, rentre déguisé en Espagne. Il y meurt bientôt et va tout droit au paradis. Sur sa tombe, comme monument, on place une grande cuiller. Les distiques qui lont office de texte sont très ingénus et partant humoristiques. Même observation pour le texte de l’histoire du marquis écervelé, qui décide, après avoir gaspillé sa fortune, de se suicider, mais « Tiene valor de apuntar pero no para tirar » (il a le courage de viser mais pas celui de tirer). Cela se voit encore.
La vie du nouveau nain D. Crispin nous montre un Petit Poucet espagnol, avec quelques réminiscences de la vie du petit héros flamand. Il est, comme celui-ci, avalé par une vache et quand on abat l’animal, il sort de sa prison au grand étonnement du boucher. Il navigue dans un sabot etc. Il tombe bien, comme le Petit Poucet, d’un arbre, mais il n’en meurt pas. Sa mort, toutefois, n’en est pas moins tragique. Il fait naufrage, est recueilli dans un chapeau et conduit à l’hôpital où les médecins déclarent qu’il n’y a pas de remède à son mal. En effet, dans le bois suivant, qui est aussi le dernier, on nous fait voir sa tombe.
La planche des Bergers à Bethléem offre une histoire du Christ suivie de l’adoration des bergers; le tout forme un pêle-mêle assez bizarre et embrouillé, avec une histoire où Satan, son serviteur Luzbel, l’archange Michel et deux bergers, Bato et Borrego, jouent un rôle. L’ensemble est d’une incohérence déconcertante. Cette remarque s’applique à plusieurs autres images populaires comme Le registre de la police, La patte de chèvre et l’Histoire de la dame enchantée. La « Vida de ’N Bernat Xinxola », soulignée d’un texte en dialecte, probablement celui de Barcelone, parfois trivial mais comique, est des plus curieuses. Bernat Xinxola est avalé (lui aussi) par un bœuf et « y ell crida a la panxa del bou que ni hi neva ni hi plou » (Et il cria de la panse du bœuf qu’il n’y neigeait ni pleuvait). « Al bou va ferne un pet y del ventra se la tret. » Nous croyons superflu de donner la traduction de ce dernier distique pour qu’on sache comment le bœuf l’expulsa; c’est là un espagnol que chacun comprendra. Les autres planches sont sans importance ou leur sujet est déjà connu de nos lecteurs.
Vidal y C., un des derniers propriétaires de la maison Bosch, a été le dépositaire d’une édition espagnole de l’imagier spinalien Olivier-Pinot. Toutes les planches que nous connaissons de cette édition sont pourvues d’un texte espagnol unique, de l’adresse du fabricant d’Epinal et de celle de son représentant : Depôsito. en Barcelona. Vidal y C. — Calle del Bou de la pza. Nueva, i3.
Parmi les autres maisons de Barcelone qui ont exploité l’imagerie, mais dont l’assortiment se composait surtout de planches religieuses, sauf indication contraire, nous mentionnerons en suivant l’ordre alphabétique :
Fabrica de Estampas de Juan Abadal, calle de la Tapineria num. 32. Depôsito en casa D. Juan Llorens, calle de la Palma de Santa Catalina ou bien Fabrica de Estampas de Juan Abadal, calle de Mirallero, num. 14, piso 40 y en la Administracion del Plus Ultra, Rambla del Centro, num. i5. La maison Juan Abadal édite de la belle imagerie militaire dont les feuilles portant la dernière adresse que nous venons de mentionner paraissent dater de 1855/6.
Joseph Altés, Impressor, y Librero en la calle de la Libreria. Lin intéressant jeu d’oie avec son adresse date sans doute du XVIIIe siècle.
Por Francisco Généras, Bajada de la Carcel. Vers 1826.
En la Estampa de la Viuda Francisca Ifern, carre dels Agullers. Vers 1820.
En la Estampa dels Hereus de Joan Jolis, al carrer dels Cotoners. Commencement du xixe siècle.
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En la Imprenta de Silverio Lleyxa, calle de la Dagueria. Entre autres images, il édite des Litanies de la Sainte Vierge (La Letania de Maria Santisima), portant le millésime 1821 et semblables à celles décrites à notre page 104.
En casa Juan Llorens, Calle de la Palma de Sta Catalina. Une de ses planches représente une Procession de Corpus et est signée Cabanach. Line image à vingt tableaux, signée Noguera, représente des musiciens grotesques, une autre porte la date de 1860; une autre encore celle de i865 et contient 48 petits bois grotesques assez libres, dans la manière de Callot. Plus tard, l’adresse devient « Imps. y otros arts, de Antonio Llorens, Palma de Sta. Catalina, 6 » et enfin « Impresos de Cristina Segura, Viuda de A. Llorens, Palma Sta. Catalina, 6 ». Une de leurs planches, Vida del Hijo malo, est signée Cabanach; une autre, Entrée et enterrement de Carnaval à Barcelone, est due à Noguera. On trouve dans le fonds de cette importante maison les sujets traditionnels comme le Monde renversé, les fables d’Esope, El sol y la luna, etc.
Se imprentat en la Faca del pape D Domingo Nubell al carrer del Regomi. Première moitié du XIXe siècle ; le coloris de quelques-unes de ses images est absolument remarquable.
Imp — Econômica â sargo de José Antonio Oliveres calle de Templarios numéro 6. Vers 1866.
Lit. de Paluzie, Diputacion, 421 ou encore « lit. de Hijos de Paluzie ». Degres des âges, soldats etc- Imagerie contemporaine ne se composant que de planches lithographiques ultra-modernes.
En la Estampa de Tecla Pla Viuda, administrada per Vicens Verdaguer, al carrer dels Cotoners. Fin xvme et conL XIXe siècle.
En la Estampa dels Hereus de la Viuda Pla, als Cotoners. Vers 1840.
Estampa dels Hereus de la V. Pla, carrer de la Princesa. Cette dernière planche, imprimée sur papier ordinaire, est datée : l85g. La maison existait encore en 1887.
En la Estampa de Joan Piferrer, à la Plaça del Angel. 1720.
Se hallarà en la Libreria de Piferrer, Plaza del Angel. La maison édite une planche ancienne, curieuse et fort belle, représentant en ses 48 tableaux les péripéties d’une course de taureaux. Il en existe des éditions sans adresse d’éditeur. Sous le titre : El juego delà oca, Piferrer a publié un superbe jeu d’oie.
En la Estampa de Teresa Piferrer Viuda, à la Plassa del Angel. Fin du XVIIIe et corn* du XIXe siècle.
En la Estampa de 1). Joseph Piferrer, plassa del Angel. Vers i85o.
Llibreria religiosa. — Estampa del Hereu de Pau Riera. — 1868.
En la Estampa de Sierra Plassa de Sant Jaume, cantonada al carrer del Bisbe. Vers 1840 ?
Lit. Rovira y Chiques. Images contemporaines coloriées à soldats.
En la Estampa de Sierra y Marti, Plassa de S. Jaume. Coram* du XIXe siècle.
Per Mariano Soldevila Estamper, à la Llibreteria. Vers la fin du xyiii6 siècle.
Per Francisco Suriâ, en lo carrer de la Palla, Any 1758.
Per Francisco Suriâ y Burgada, Estamper Real, carrer de la Palla.
En la Estampa de Manuel Texéro. Com* du XIXe siècle.
Une très belle série d’images tirées en noir, datant du commencement du XIXe siècle et d’un caractère autre que les images de Bosch, les sujets ne se présentant pas sous tonne de macédoines de petits tableaux (ils sont placés sur rangées ou l’image ne contient que quatre ou même deux tableaux) sort aussi d’une maison de Barcelone. Ce sont surtout des soldats et des scènes militaires, des vaisseaux etc., dont le dessin est souvent fort beau et
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dans le caractère de la gravure populaire. Ils n’ont que rarement une légende, qui est alors gravée dans le bois même.
Sauf indications contraires, nous ne connaissons des maisons suivantes que de l’imagerie religieuse.
Cervera. En la Estampa de la Pontificia, y Real Universitat. Any 1786.
Figuières. En la Estampa de Anton Matas Llibretér, al carrer de Perelada. Plus tard l’adresse devient : Per Anton Matas, Estampér y Llibretér, al Carrer de Gerona. Première moitié du XIXe siècle.
En la Estampa de Gregori Matas, al carrer de Gerona.
Gerona. En la Estampa de Joseph Brô, Estampér del Rey Nostre Senyor; Per Joseph Bro, Estamper, y Llibreter, en las Ballesterias. Fin du xviiP siècle.
Imprenta de Pedro Corominas. Imagerie à 48 tableaux. Une des feuilles est datée de 1864.
Miguel Homs, calle de la Cort Real. Une de ses planches, datée 1864, représente, sous le titre : « Travesuras de la Infancia », des jeux d’enfants nus dans le genre des gravures de Stella. Les petits tableaux sont en taille de bois. Une autre porte le millésime : 187g.
Jativa. « Imprenta y gran fâbrica de santos, soldados y cartapacios para las escuelas, ejecutada la impresiôn con mâquinas movidas por el agua y el vapor ». Sous cette adresse, on a publié un grand nombre d’aleluyas modernes, dans le genre connu de Bosch et imprimés comme ceux-ci sur papier de couleur.
Lleyda. Per Bonaventura Corominas, Estamper y Llibreter. Comm* du XIXe siècle.
Madrid. Imprenta de José Maria Marés, calle de Relatores, nûmero 17, publie une série d’images à 16 ou 48 tableaux, ■ d’abord non numérotées, représentant les sujets habituels : cris des rues, histoires à lire, abécédaires, etc. Huit tableaux de l’une d’entre elles nous montrent le bossu Mayeux. Une des images, Vida de San Isidro Labrador, est signée Cabanach. En i856 l’adresse delà maison devient : Imprenta â cargo de J. M. Marés, Plazuela de la Cebada, nûm. 96, plus tard débaptisée en Plaza de Riego, et les images sont datées et numérotées. On trouve dans l’assortiment, en planches à 48 tableaux, l’histoire des rois de France, Paul et Virginie, les aventures de Sinbad le Marin et celles du comte de Monte-Christo, des jeux d’enfants etc. Beaucoup plus tard, quelques-uns des bois sont publiés avec une des adresses suivantes : Despacho, calle de Juanelo, nûm. ig; Despacho : Hernando, Arenal, 11.
Les « Sucesores de Hernando y Ca Arenal 11, y Quintana 3i » ou « Perlado Paéz y Cil Sucesores de Hernando », ont publié entre autres des soldats modernes, en lithographie.
Boronat et son successeur : J. Espinôs sucesor de Boronat. Feijoô. 3. ont publié des planches lithographiques avec les petits tableaux connus.
Une planche à petits bois porte l’adresse : Depôsito de aleluyas y romances. Tabernillas 2.
Manresa. Imprenta de Abadal. Vers 1870.
Imprenta y Libreria de Pablo Roca, calle de San Miguel, ano l85g. La maison éditait déjà en 1844 et existait encore en 1877.
Per la Viuda de Marti Trullâs, carrer de Sobrerroca. Première moitié du XIXe siècle. Des bois religieux de cette maison sont signés par José Noguera, dont le nom se retrouve sur des bois d’allure ancienne faisant partie du fonds des éditeurs Bosch et Llorens à Barcelone.
Per los hlls de Marti Trullâs, al carrer de Sobrerroca.
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Reus. En la Estampa de Rafael Compte Llibreter, al carrer major. Commencement du XIXe siècle.
Estampa y llibreria de Joan Baptista Vidal. — Vers le milieu du XIXe siècle; une des planches porte la date de i852.
Tortosa. En la Estampa y libreria de la V. de J. A. Ferreres i85g.
Valence. Se hallarâ en Valencia, en la Imprenta y Libreria, de Laborda, calle de la Bolseria numéro 24, moderno. Une des planches porte le millésime de 1788. Sous le titre : El Santissimo Ecce-Homo, cet éditeur a publié un très grand bois ancien représentant un Christ au roseau, d’une exécution superbe. La planche est coloriée.
Se hallara en Valencia en la Imprenta y Libreria de Ildefonso Mompié, calle nueva de San Fernando, nûm. 64, junto al Mercado. Figures grotesques à deux têtes, jeu de dames daté 1817.
Vich. Per Joan Dorca Estamper en la P las s a del Mercadal. Anv i8i5.
En la ohcina de Ignasi Valls Estamper Real, regentada per Lluciâ Anglada any i83o. La maison existait encore en 1888.
Villafranca. Per Francisco Vilalta, Estamper, y Llibreter. Première moitié du XIXe siècle.
L’imagerie a donc eu en Espagne un débit considérable. C’est pour cette raison que des imagiers étrangers ont souvent travaillé pour l’importation dans la péninsule ibérique. Il existe nombre de planches, imprimées ailleurs avec texte espagnol unique ou avec texte bilingue. Il nous suffira de signaler les productions de ce genre sorties notamment des presses d’Augsbourg et de Bassano au XVIIIe siècle, d’Epinal, Metz, Mayence, Neu-Ruppin etc. au xixe siècle.
Toutefois, parmi ces planches destinées surtout à l’Espagne, nous ne pouvons pas oublier de mentionner les scènes galantes et autres en forme d’éventail finement lithographiées et coloriées, publiées à l’étranger, notamment à Paris, chez Lepault. Elles servaient à la fabrication de ces écrans. Leur succès doit avoir été grand puisque l’industrie nationale a commencé à en produire elle-même, dignes de rivaliser avec celles de l’étranger. Une de ces séries porte l’adresse : « Industrial Quincallera ».
L’Angleterre
Quoique l’Angleterre ait produit de beaux ouvrages sur les graveurs célèbres de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du xixe, de jolis livres avec de nombreuses reproductions sur sa littérature populaire, ses chansons des rues et ses livres d’enfants, on n’y a cependant jamais rien publié, à notre connaissance, sur l’imagerie nationale. Des recherches spéciales dans des collections d’images qui pourraient y exister n’ayant pu être entreprises et une enquête à Londres n’ayant pas fourni de résultats, il nous est impossible de donner des renseignements sur l’imagerie anglaise laquelle, sans doute, ne doit pas avoir été sans importance.
Nous savons seulement qu’on a fait paraître en Angleterre, comme ailleurs, dans le courant des XVIIe et XVIIIe siècles, un grand nombre d’estampes historiques ou satiriques. Trois artistes d’un renom universel, William Hogarth (1697-1764), Thomas Rowlandson (1756-1828) et James Gilray (1757-1815), cultivent avec tant de génie un genre de satire si essentiellement anglais par le dessin et le caractère, qu’il est bientôt connu partout.
L’engouement du public anglais pour le mode de gravure en manière noire (mezzotinto) propagé vers le milieu du XVIIe siècle en Angleterre par le prince palatin Robert, conduisit naturellement à l’emploi de ce procédé pour l’imagerie conçue dans la note populaire. On ne peut passer sous silence les séries intéressantes de mezzos humoristiques publiées à Londres entre 1765 et le commencement du XIXe siècle, et qui contiennent plusieurs centaines de planches, dues en partie à des graveurs de grand renom comme G. Earlorn, J. R. Smith, J. et W. Ward, J. Watson, raillant la mode et ses travers, les usages et les divertissements. Parmi les éditeurs de ces séries, on peut mentionner John Bowles et Carington Bowles (dont la raison sociale devint, vers la fin du siècle, Bowles & Carver). Deux planches d’une de ces séries nous montrent, les fenêtres garnies de rangées de ces estampes satiriques, les boutiques de ces éditeurs ; celle de John Bowles, située, i3, Cornhill, est représentée dans une image de J. Smith, intitulée : Miss Macaroni and her Gallant at a Print Shop (1773); celle de Carington Bowles, by S1 Paul’s Churchyard, non moins intéressante, a été gravée par R. Dighton. Ils n’étaient pas du tout les seuls à éditer ce genre. Ajoutons encore que parmi les premières estampes de Robert Sayer (1766), il y en a qui ont leur titre en anglais et en français, tandis que Carington Bowles en a édité avec titre français-allemand et légende en vers en allemand seulement, destinées donc à l’exportation. Mais le prix de ces images, cependant bien populaires par leur caractère, était trop élevé pour qu’elles fussent vraiment à la portée du peuple ; en effet, sur quelques images de W. Humphrey l’éditeur a fait graver leur prix : elles se vendaient 3 shillings.
Nous avons déjà reconnu en commençant cette notice que nous sommes sans renseignements sur l’imagerie ordinaire. Néanmoins les gravures sur bois qui ornent les feuilles volantes, les chansons et les livres populaires des XVIIe et XVIIIe siècles et dont M.M. Tuer et Ashton dans leurs intéressantes publications en ont reproduit quelques-unes, nous révèlent l’existence d’une ancienne imagerie populaire anglaise en taille de bois.
Imag. pop. en Angleterre.
L’habile graveur Thomas Bewick (1753-1828) a fait nombre de petites illustrations et de vignettes pour l’ornementation des livres. Il est peu probable qu’il n’ait pas aussi travaillé pour l’imagerie populaire enfantine ou tout au moins qu’on ne se soit pas servi de ses bois
pour composer des images. Les curieux cris des rues de cet artiste, reproduits dans Andrew W. Tuer, Forgotten Children’s Books (Londres, 1898/9) pp. 491- 492, parmi les « odds blocks », sous le titre : « Newcastle Street Cries » et publiés par Adams &:
Clark à Newcastle-on-Tyne, ne pourraient-ils pas avoir été originellement édités comme image?
Quoi qu’il en soit, l’imagerie hollandaise de 1800 environ, notamment celle de Rotterdam, nous offre plusieurs images sur bois incontestablement imitées de modèles anglais, ainsi que nous le montrent non seulement les sujets traités* mais surtout le dessin indubitablement de carac-J tère anglais. Il existe aussi plusieurs petits bois; anglais, dont on a des répliques dans les images' enfantines hollandaises. Nous reproduisons trois
petits bois dont un appartient à la planche de Bewick et les deux autres au genre de ceux qui ont été imités en Hollande.
Nous avons déjà mentionné qu’un éditeur de Leyde, D. Noothoven van Goor, intro-
...... . . ... .. Brepols, N° 237. Bois original.
duisit dans son imagerie des bois d origine
anglaise (cf. p. 565). Une de nos grandes maisons de Turnhout, celle de Brepols & Dierckx Zoon, a pris aussi vers i85o dans l’imagerie d’Outre-Manche quelques-unes de ses images de la galerie ordinaire. Nous renvoyons nos lecteurs à celles du pays de Cocagne (N° 1 5),
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de Gulliver (N° 17) et de Tom-Pouce (N° 237). Dans le tableau reproduit par nous de cette dernière image, on remarque le mot anglais « Pickles », qui dénote bien l’origine anglaise des bois ou du modèle.
Pour ce qui concerne l’imagerie enfantine anglaise du commencement du xixe siècle, nous ne pouvons donner à nos lecteurs que quelques adresses d’imagiers de Londres qui ont édité des planches en taille-douce ou à l’eau-forte, au prix d’un demi penny la feuille.
Ce sont les éditeurs Langley & Belch, High Street, Borough, qui ont notamment publié, en 1804, un des premiers dessins de George Cruikshank, représentant seize vues de différentes boutiques, entre autres celle des éditeurs eux-mêmes; J. M. Langham, 3 Red Lion Street, Holborn, et W. Belch, Newington Butts. Ces trois maisons ont publié quelques images d’après Cruikshank, reproduites dans le périodique : The Connoisseur Y (iqo3), p. 189 sqq.; ce sont des courses de chevaux, des vaisseaux, des paysages etc.
M. Tuer (op. cit . , p. 5o6) a reproduit une carte d’adresse de la maison W. Belch et un fragment d’une de ses images représentant des jeux d’enfants. Située à cette époque 258, Borough, London, elle annonce : « Copper-Plate Prints, For the Amusement of Children. Printed and Sold by W. Belch, 258, Borough, London. Price One Penny. »
Parmi les images qu’on édite actuellement en Angleterre et qu'on imite encore ailleurs, il y en a en chromotypie.
On trouve aussi dans ce pa}-'s des encadrements pour calligraphie en taille-douce assez gracieux et dont les bordures représentent des sujets divers, comme des modèles de dessin, des tableaux historiques et patriotiques, par exemple Parker’s Glory, on the Engagement in the North Seas with the Dutch Fleet (1781), des scènes domestiques, rurales, marines ou encore l’histoire de Moïse. Parmi les éditeurs londoniens de ces feuilles, on peut mentionner Robert Sayer (avant 1777), Robert Sayer & J. Bennett (1778-1782), Carington Bowles (1773-1779), J. Russell (1784).
La Russie
Dans aucun pays d’Europe les images populaires n’ont attiré l’attention des savants à un aussi haut degré qu’en Russie. Grâce surtout au sénateur D. A. Rovinski, qui en possédait une collection importante, qu’il a décrite et reproduite dans un ouvrage remarquable, une bonne partie de l’imagerie russe est mise à la disposition des travailleurs. Quoiqu’elle ne soit peut-être pas aussi ancienne que celle de l’Europe occidentale, elle n’est pas sans intérêt par son caractère primitif et particulier.
A notre grand regret, il ne nous a pas été permis de consulter le grand ouvrage de Rovinski sur les images populaires russes : « Rûsskija narodnyja kartinki », paru en 1881 et qui comprend cinq tomes et quatre albums, reproduisant plus de 1700 images.
Une nouvelle édition abrégée, terminée après la mort de Rovinski par N. Ssobko, parut en igoo (S^Pétersbourg, R. Golicke). Elle contient un texte descriptif de 5ig pages et plus de 400 reproductions, en partie en couleurs. A l’apparition de ce dernier ouvrage, J. Norden a donné un aperçu de l’imagerie russe dans la Zeitschrift für Bücherfreunde V (Leipzig, 1901), p. 169-179, auquel nous empruntons en grande partie notre notice (1).
De tout temps le commerce des images a été fort important en Russie. Les « Oféni » ou marchands ambulants, qui parcouraient, la hotte au dos, la boite vitrée à la bretelle, le vaste empire, colportaient non seulement des tissus, de la verroterie et des bijoux de fantaisie, mais encore des « loubôtchnyja kartiny ». C’est ainsi que le peuple russe appelle les images populaires et c’est sous ce nom aussi qu’elles sont connues dans le commerce. Au début, le terme ne s’appliquait qu’aux grossières productions imagières, dans la suite on l’étendit à des produits plus fins et aujourd’hui on s’en sert pour désigner toutes les estampes en noir ou coloriées, pourvu qu’elles soient destinées au peuple.
Moscou reste toujours le grand centre imagier russe. Nous avons à mentionner parmi ses fabriques les plus importantes de la fin du XVIIe siècle et du commencement du XVIIIe, celle de Achmetjev, qui, dans ses dernières années, occupait vingt presses, et, pour la fin du XVIIIe siècle, celle de l’héritier de Achmetjev, Loginov. Cette maison se servit presque exclusivement de planches en taille-douce.
Un autre grand établissement de Moscou de la même époque n’imprimait que sur des bois gravés.
Plus tard, on a la fabrique de l’ancien colporteur Ignatji Akimov-Ssorokin et celle de J. A. Golyshev, toutes deux situées dans le district de Vladimir. Ce Golyshev, dont les travaux sur les mœurs et les croyances russes et sur l’histoire de l’imagerie nationale ont beaucoup de mérite, imprimait au XIXe siècle et mit dans le commerce vers le milieu du siècle annuellement plus de 55o.ooo images.
(1) Cf. aussi : J. Grand-Carteret. L’Imagerie russe, dans Le Livre et l’Image, II Paris. 1 8g3), pp. 189 à 208. — Idem. Vieux papiers, Vieilles images (Paris, 1896), pp. 174 à 178.
Imag. pop. en Russie.
A côté des grandes fabriques, des villages entiers trouvaient leur gagne-pain dans la . fabrication des « loubôtchnyja kartiny ». Le travail à domicile ayant toujours joué un grand rôle non seulement dans la production mais encore comme gardien de la tradition, les images n’ont rien perdu de leur caractère pendant de longues années, peut-être pendant des siècles. Le dessin de ces images est primitif, roide, sans élégance, sans perspective, tout en contours grossiers. Le coloris était la grande ambition de l’imagier et la raison d’être de l’image. Et quel coloris! Trois couleurs, parfois quatre, toujours dans un seul ton, du rouge, du bleu, du vert et du jaune, appliquées sur le papier rugueux à l’aide d’un tampon ou d’un large pinceau, sans couvrir cependant partout le dessin. Le texte n’était pas moins primitif que le dessin et les couleurs. Taillé dans le bois avec les caractères archaïques employés par l’Eglise, il restait le même pendant tout au moins cent ans. Tout devait être copié scrupuleusement si on voulait compter sur un débit, car le paysan est traditionaliste à l’excès.
La maison J. A. Morosov de Moscou se vit même obligée de faire fabriquer ses premières images populaires dans les villages ; elles montraient encore absolument la manière primitive des anciens spécimens, autant celle des gravures sur bois coloriées à la main que celle des mauvaises lithographies qui les remplacèrent plus tard. Ce n’est que peu à peu que Morosov introduisit la chromolithographie et la chromotypographie dans l’imagerie. Encore vers les années 1870-1875, les grossières images, fabriquées à domicile ou par un éditeur quelconque, avaient un débit de plusieurs millions d’exemplaires, tandis que la vente des chromolithographies soignées atteignait à peine quelques dix mille. Aujourd’hui, la maison Morosov vend annuellement plus d’un million de ces images modernes dont la valeur artistique est peut-être supérieure, mais qui sont bien loin de présenter le même intérêt. Le débit des vieilles images est tombé à environ 25o.ooo exemplaires.
Avec la manière et le style, on a changé en même temps de sujet. On rencontre parmi les productions actuelles, en images coloriées ou non, des copies de tableaux religieux célèbres, de nombreux portraits de membres de la famille impériale, des allégories, des proverbes, des fables, des dialogues, des conversations entre l’homme et les animaux, des scènes de la vie intime, des moeurs locales, des types de la rue, des marchands ambulants, des sujets héroïques, des légendes chrétiennes et nationales. Après les légendes, on a l’imagerie historique et militaire, avec ses héros et ses épisodes connus, ses entrées triomphales, ses batailles sanglantes, s’inspirant de l’imagerie française de la première période du XIXe siècle. L’image s’est tournée aussi vers les intellectuels, vers les grandes figures des lettres et des arts. En résumé, il s’est produit un changement considérable. Des sociétés et des comités, qui ont pris à cœur le développement intellectuel et moral du peuple, se sont efforcés depuis des années de relever sous ce rapport le goût public et sont aidés dans cette tâche par des maisons d’édition et des imprimeries de premier ordre.
Le prix de toutes ces images est fort minime, variant entre un et huit kopecks (de 3 à 21 cms). Le format ordinaire est 32 X 42 V? , mais souvent les images, sont imprimées sur deux feuilles, quelquefois sur quatre et ces dernières, qui mesurent alors 64 X 85, ne sont vendues que huit kopecks.
La gravure sur bois n’apparaît en Russie que vers le milieu du XVIe siècle, en même temps que l’imprimerie. La première xylographie connue, exécutée dans ce pays, représente un portrait de saint Luc et orne la première édition des Evangiles, imprimée à Moscou en i56q, par ordre du Tzar. On ne rencontre des feuilles simples ornées d’une gravure sur bois que vers iÔ25-i65o ; elles étaient destinées à être collées dans des livres et leur sujet était généralement d’ordre religieux : portraits des apôtres, saints et moines célèbres, scènes
Imag. pop. en Russie.
bibliques, la Passion du Christ, le martyre de plusieurs saints, création du monde, sacrifice d’Isaac, Paradis, Jugement dernier, etc. Mais, peu à peu, une distinction s’établit entre les illustrations destinées au livre et les véritables images populaires. Leur exécution était également grossière et inhabile, mais le format des images devenait de plus en plus grand et leur texte de plus en plus long. C’est même pour cette dernière raison que la gravure sur bois fut remplacée dans la -suite par la gravure en taille-douce.
C’est vers le milieu du XVIIe siècle que les procédés de la gravure sur métal se vulgarisent en Russie, puissamment encouragés par Pierre le Grand, qui fondait à Moscou et à Saint-Pétersbourg des ateliers de gravure et appelait en Russie des artistes étrangers comme Picart et Schoonebeek d’Amsterdam, qu’il nomma professeurs.
Parmi les graveurs sur bois de la fin du XVIIe siècle, Korén brille par sa fertilité ; remarquables sont ses illustrations bibliques d’après des esquisses du maître Grigorji (qui s’inspira notamment des célèbres Figures de la Bible de Nie. V iss cher d’Amsterdam). D’autres publications étrangères servirent de modèles aux artistes russes, et cette origine étrangère se trahit encore dans les légendes de plusieurs images d’éditeurs polonais aussi bien que de la Russie elle-même, notamment d’Achmetjev, qui contiennent un texte polonais ou russe et allemand. Ces modèles sont de genres bien divers, à la fois élevés et didactiques, à la fois humoristiques et satiriques. Ils proviennent aussi bien de la France que de la Hollande, de l’Allemagne et de Vienne. La Russie elle-même en fournit; les images et les fresques des salles du Kremlin et des halles des Boyards, comme la grande peinture de plafond représentant le soleil et les signes du zodiaque, de la salle à manger du palais de Kolomna, ont été pour l’imagerie populaire une source inépuisable de sujets.
On conçoit aisément que les images populaires se trouvaient placées sous une censure tant ecclésiastique que temporelle. La censure temporelle ne date légalement que de 1723 et s’exerça surtout sur les portraits de la famille impériale; la censure ecclésiastique, au contraire, s’était exercée bien plus tôt et d’une façon autrement sévère. C’est ainsi qu’en 1674 Ie patriarche Joakin avait mis à l’index toutes les images du Christ, de la Vierge et des Saints, qui n’étaient pas strictement orthodoxes et leurs planches furent détruites. Cela ne servit cependant pas à grand’ chose. Aussi la censure temporelle n’était pas appliquée sévèrement, quoique Pierre le Grand eut institué à cet effet un conseil à Moscou. Ce n’est qu’à partir de 1783, époque à laquelle on plaça la presse et les imprimeries sous la surveillance de la police, qu’il n’a plus été permis de publier une image sans l’autorisation de la police. Vers 1800, on défendit l’importation d’estampes étrangères. Les prescriptions de la censure de 1828 ont été particulièrement sévères et ce fut en vertu de ces prescriptions qu’en l’an i85o, le gouverneur général de Moscou, le comte Sakrevski, fit saisir toutes les vieilles planches non estampillées par la censure, pour en couler vdes cloches. Beaucoup d’entre elles néanmoins échappèrent à la destruction.
Parmi les « moralités » les plus estimées, nous citerons en premier lieu les Degrés des âges, un sujet que l’on retrouve chez tous les peuples; puis la mort du juste et du pécheur, dont les variantes sont nombreuses; les sept péchés mortels, les illustrations de légendes bibliques, comme l’histoire du chaste Joseph ; les anciennes traditions et fables populaires, transmises de père en fils et dont les sujets, au cours des siècles, ont été traités de différentes façons. Les héros des anciennes chansons et épopées populaires, les Ilja Mouromez, Erousslan Lasarevitch, Bovo Korolevitch jouissent encore de la faveur du peuple. Beaucoup de ces légendes traitent de monstres, d’avortons, d’animaux, comme le Gargantua de Rabelais ou le géant difforme Serpodillo, qui consomme chaque jour un poud de tabac à priser. Parfois aussi une simple illustration de fable contient une pointe satirique.
Imag. pop. en Russie.
L’image des souris qui vont enterrer le chat, dans la version que nous reproduisons ici, est une caricature, émanant de vieux croyants, sur l’enterrement de Pierre le Grand. Le sujet a été traité de toutes les manières, même dans l’imagerie russe actuelle.
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Les premières images historiques commencent à apparaître au début du XVIIIe siècle. L’histoire des premiers grands ducs, le joug des Tatares, les guerres contre les Lithoniens et les Polonais, offraient autant de thèmes que les événements de l’époque, par exemple la prise de Otchakov. Surtout les caricatures sur la campagne de 1812 et sur la guerre de Crimée sont très nombreuses. Parmi les images géographiques on rencontre très fréquemment des vues de Moscou, de différents cloîtres, de lieux de pèlerinage.
La vie du paysan, depuis l’abolition du servage, occupe une place importante dans l’imagerie. On ridiculise le mariage pour l’argent, on raille l’ivresse de l’aubergiste auquel, en pleine rue, sa femme administre une verte correction, on fustige la chasse à l’héritage et la cupidité, l’ignorance qui méconnaît l’hygiène et la médecine ; on blâme la vénalité des fonctionnaires « qui accepteraient, au besoin, de l’argent du diable même » etc. Tout cela est traité en des caricatures grossières qui laissent au point de vue esthétique une impression plutôt fâcheuse, mais auxquelles l’humour ne manque pas.
Une place très importante revient à la femme, à sa vie, ses fautes et ses vices. La curieuse image d’origine allemande que nous reproduisons, représentant une femme chevauchant un vieillard, est une version libre de
Iaiag. pop. en Russie. — 660 —
l’ancienne histoire d’Aristote et Phyllis. L’éducation de la femme, considérée au point de vue du paysan, fait l’objet de plus d’une image. Celle où l’homme fouette sa femme infidèle peut se passer de commentaires. Un peu plus spirituel est le « Nouveau chant pour apprendre aux femmes à bien se conduire », inspiré d’un motif ancien et dans lequel trois femmes sont attelées a un traîneau. La légende dit : « Pourquoi ces femmes doivent-elles se donner tant de mal? Pourquoi sont-elles si cruellement fouettées? Fitinja est sans cesse occupée à se parer, Afimja aime Thomas au point qu’elle vole pour lui l’argent de son mari, et Daschka court les rues ». Mais la galanterie n’est pas exclue des images populaires. Dans l’une d’entre elles, le mari demande à sa femme, qui se trouve devant le poêle: «Allons-nous manger? Allons-nous nous cajoler?» — Elle: «Choisis ce que tu préfères, mais je viens seulement de mettre la soupe sur le feu et le rôti n’est pas encore prêt... » Quelquefois encore les
images ont une tendance érotique prononcée comme dans une planche très ancienne sur la vie dans les bains publics. Nous reproduisons une bien singulière apparition qui s’est montrée dans le ciel en 1736, pour engager les Russes à entreprendre la guerre.
Des images avec de pareils sujets deviennent actuellement rares. L’allégorie et la fantaisie ont aussi disparu de l’image religieuse. L’actualité fait le fond des images historiques : une image appartenant à ce genre, parue en 1876, représentait le princehéritier d’Italie, Humbert, et sa femme Marguerite, à la cour de Saint-Pétersbourg; d’autres nous montrent la rencontre des trois Empereurs à Skierniewice, l’accident de chemin de fer près de Borla le 17 octobre 1888, etc. Aussi l’humour disparaît de plus en plus des images. Le développement intellectuel du peuple engage les éditeurs et les illustrateurs populaires à puiser à d’autres sources, sans cependant abandonner entièrement les vieux sujets. Le peuple garde une prédilection marquée pour certains sujets religieux, moraux et historiques, pour quelques farces ; on les rencontre donc encore dans l’imagerie populaire actuelle.
La manière de représenter les sujets évolue de même. Avant l’abolition du servage, les Degrés des âges nous montraient un gamin chevauchant un dada ; aujourd’hui, on l’a remplacé par un écolier avec un abécédaire et une ardoise ! Le Glouton, personnifié au XVIIIe siècle par Louis XV, l’est maintenant par un vulgaire escroc ! D’autres fois, la même planche ressuscite, mais on en a changé le texte. C’est ainsi que pour représenter l’attaque de Kars en i85q et en 1877, on s’est servi de la même gravure.
La chromolithographie moderne, quelque perfectionnés que soient ses procédés, devra encore lutter vaillamment contre le modeste « loubotchnyja kartiny » avant de le détrôner entièrement.
L a Suède
Ne possédant pas d’images de ce paj^s et n’en ayant pas trouvé dans les collections que nous avons pu consulter, nous nous voyons obligés d’emprunter pour la plus grande partie nos renseignements à une étude de M. Cari U. Palm sur l’imagerie scandinave^i). A Stockholm, la Bibliothèque royale et le Musée du Nord possèdent des collections importantes de ces images ; elles proviennent surtout des presses de Lundstrôm, à Jônkôping. Les images de Jônkôping, connues en Suède sous le nom de « Jônkôpingstrycken », ont joui d’une popularité considérable. Un des grands poètes du pays, Victor Rydberg (i828-l8g5), né à Jônkôping, en a célébré le charme et la « beauté rayonnante » dans son poème : Trâsnittet i psalmboken (La gravure sur bois dans le Livre des Psaumes). Ces images, actuellement très rares, sont vendues à des prix fort élevés.
On entend par « kistbref » ou, ainsi qu’on les appelle encore en certains endroits : julark, julbref, ou julpapper, ces gravures sur bois exécutées grossièrement et sans art, souvent coloriées, représentant des sujets religieux ou profanes, et destinées aux paysans. Elles ont été publiées pour la plupart par l’ancien établissement d’impression et d’édition bien connu de J. P. Lundstrôm à Jonkôping (Suède méridionale).
Ces images étaient d’abord destinées à décorer l’intérieur du couvercle des coffres à habits des paysans, de là leur nom de kistbref (image de coffre ou de caisse) ou bien encore, attachées bout à bout en hauteur, elles servaient à orner les murs des maisons à l’occasion des fêtes de Noël, de là les noms de julark (feuille de Noël), julbref (image de Noël), julpapper (papier de Noël).
Il est difficile de dire quand apparurent dans notre pays les premières feuilles volantes avec des gravures sur bois mais il est certain qu’on en publia dès le XVIe siècle. On en conserve une datée de 1 574 au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale de Suède, à Stockholm. C’est un avertissement en langue suédoise, imprimé probablement à Stockholm, contre les menées du pape qui cherchait à cette époque à regagner du terrain en Suède. En haut, à gauche du texte, une petite gravure sur bois représente, dans un encadrement en forme de portique, le Christ enfant écrasant du pied un serpent et soutenant de la main droite un globe crucigère. Pendant la période florissante que traversa la gravure sur bois la Suède ne produisit rien de remarquable et ce n’est qu’avec l’essor actuel de cet art que la gravure sur bois y a acquis un caractère franchement artistique.
On ne possède pas de données certaines sur les premiers kistbref de ce pays. On peut admettre qu’il en existait déjà au XVIIe siècle, quoique nous ne possédions dans nos collections que des images populaires suédoises datées de la dernière moitié du xvme siècle. Il est cependant pertinent que beaucoup de kistbref de cette dernière époque ont été
(1) Cet intéressant travail sur l’imagerie Scandinave a paru dans la revue «Ord och Bild », Stockholm. 1899. Notre excellent ami, M. P. De Mey, surnommé à juste titre le polyglotte de la presse anversoise, nous a aidé dans la traduction de cette étude ; nous l’en remercions vivement.
Imag. pop. en Suède.
imprimés avec des bois bien plus anciens que l’année qui figure sur l’image et il arriva souvent qu’un seul et même bois servit fort longtemps à l’impression de ce genre d’images. Au point de vue technique et' par toute leur allure d’ailleurs, beaucoup des plus anciens kistbref rappellent les vieux bois gravés allemands, ressemblance qui nous permet même de supposer qu’il y a entre eux une certaine parenté. Les kistbref poursuivaient le même but que les gravures étrangères de ce genre : édifier et amuser les basses classes populaires.
Malgré sa technique simple et dépourvue d’art, le kistbref possède un certain style qui lui est propre. Avec leur allure naïve et sincère, avec leurs encadrements formés de fleurons ou de recherches de lignes, les kistbref produisent, surtout en ce qui concerne les anciens, malgré toute leur grossièreté, une bonne et profonde impression. Les sujets traités sont nombreux et variés ; les représentations bibliques ou profanes se succèdent, mais les images tirées du Nouveau Testament sont les plus nombreuses. Les scènes allégoriques ou s3unboliques qui ont rapport à des situations purement humaines, comme les Degrés des âges, le Moulin des Vieillards ou l’art de rendre les vieillards jeunes et beaux, les Suites regrettables du sommeil et de la paresse, etc. semblent avoir joui d’une grande popularité. Les compositions historiques sont au contraire plus rares; on y remarque : l’Aventure de Gustave Vasa en Dalécarlie, la Vision de Charles XI dans la Salle des Etats à Stockholm peu de temps avant sa mort. Dans les premières de ces feuilles on reconnaît les compositions de Lauræi, Sandberg et Holmberg. Les portraits représentent ordinairement des personnages royaux de .Suède, des maisons rojmles de Holstein-Gottorp et Bernadotte, et ce sont des peintures de Pasch le Jeune, Westin, Gérard et d’autres qui ont inspiré un grand nombre de ces dernières images populaires.
C’est en vain qu’on cherche à obtenir des renseignements sur ceux qui ont gravé cette grande série d’images populaires ; on ne trouve pas leurs noms dans les dictionnaires ni dans les traités. Simples artistes de province, la plupart ont vécu inconnus et ignorés. Nous donnons cependant plus loin quelques noms qui ont échappé à l’oubli. Comme les anciens tailleurs de bois allemands, les nôtres employèrent au début ce qu’on appelle du bois de fil, c’est-à-dire des tranches de bois coupées dans le sens longitudinal et qui furent remplacées vers le milieu du XIXe siècle par le bois de buis, encore en usage pour la gravure sur bois.
Nous avons aussi des raisons de croire que des bois gravés pour kistbref ont été importés d’Allemagne ou d’autres pays dans le nôtre.
En dehors de son encadrement tantôt simple, tantôt complexe, le kistbref est souvent accompagné d’une longue légende typographique, en vers ou en prose; quelquefois aussi d’anges dodus, d’ornements stjdés de fleurs et de feuilles etc. Généralement, on y mentionne le nom de l’éditeur ou du directeur de l’établissement d’impression, l’année et le lieu d’impression. Une image de ce genre se vendait d’ordinaire deux shillings banko dans les foires ou dans les boutiques ; mais quand on désirait une feuille encore plus belle, c’est-àdire coloriée, le prix était un peu plus élevé.
Le coloriage de ces images se faisait avec des couleurs en détrempe, aux frais de l’imprimeur, par des personnes pauvres et à leur domicile. L’imprimeur vendait le kistbref en gros, quelquefois par dix rames à la fois, aux libraires ou à d’autres marchands, qui les emportaient avec eux aux foires, aux marchés etc. Les chiffonniers qui allaient de villages en villages pour le compte des fabriques de papier, en emportaient dans leurs balles et les troquaient contre des chiffons.
Nous ne citerons que les éditeurs de Kistbref les plus connus. Parmi les plus anciens kistbref qui nous sont parvenus, publiés par une maison de Nykôping, il y en a qui
Imag. pop. en Suède.
représentent des portraits de régents suédois et d’autres personnages princiers, comme Gustave Vasa, Gustave Adolphe, Gustave III, Sophie-Madeleine et le duc Charles de Sôdermanland. Ils parurent entre les années 1772-1776- Un kistbref curieux et typique de 1774, représentant Gustave III, est suivi de cette flatteuse légende :
Le roi Gustave I a un nom immortel,
le souvenir de Gustave-Adolphe est encore toujours vivant, une incarnation de ces deux rois excellents, nous l’avons maintenant en Gustave III.
Sa remarquable sagesse, sa clémence, sa bienveillance,
Ses connaissances étendîtes, ses conseils éclairés,
Son scrupule et son respect de la doctrine et de la loi Ont permis à la justice d’être honnête et sincère.
Quand ces images ont été publiées, l’imprimerie était la propriété d’Erik Hasselroth qui la céda en 1779 à son fils (?) Cari Hasselroth et c’est probablement ce dernier qui signa les bois des initiales C. H. Le jeune Hasselroth, qui mourut en i8o3 à l’àge de 53 ans, vendit son imprimerie en 1785.
L’imprimerie académique de Lund publia à la fin du XVIIIe siècle et pendant la première moitié du xixe, une longue série de kistbref représentant des portraits et des scènes à personnages. Les premières de ces images ont été dans le style qui prédominait au commencement du xvme siècle, les suivantes ont été gravées dans une note plus moderne. Il est possible qu’un des propriétaires de cet établissement, le danois Cari Gustaf Berling (directeur de 1764-1789) a publié des bois gravés qu’il avait apportés du Danemark, car deux des portraits édités par lui à Lund représentent le couple royal danois Frédéric V et Juliana- Maria. Ces mêmes portraits, réimprimés plus tard, ont été répandus sous pavillon suédois, en représentant Gustave III et Sophie-Madeleine ! Une impression de Lund, datée de 1778 représente le Premier Péché; une autre, de 1799, la Querelle conjugale, rappelle les peintures morales de Hogarth et est accompagnée de la légende ci-dessous :
Quand une flamme amère s'allume entre les époux,
Tout bien-être disparait et la malédiction seule règne au logis.
Pour celui qui est marié dans de telles conditions,
La vie de chaque jour est devenue un enfer de chaque jour.
Ici Satan trouve son plaisir, quand, comme des loups affamés,
Avec des chaises, des quenouilles, homme et femme se déchirent.
Quand et pipes et cannettes et cruches et bonnets et chapeaux et cornettes Dansent sur le sol un menuet échevelé.
A la mort de C. G. Berling, l’imprimerie passa en 1789 à Christian Frédéric Berling; elle fut reprise en 1809 par Cari Frédéric Berling qui a continué probablement à publier des kistbref jusqu’en 1820. Il a édité notamment plusieurs feuilles religieuses, comme la Naissance du Sauveur à Bethléem, la Crucifixion etc. Un autre imprimeur de Lund, N. P. Lundberg, a publié vers 1840 des images, pour la plupart religieuses, comme le Christ au Tombeau, Voyage biblique par le chemin étroit et large, etc.
Mais, ainsi que nous l’avons dit au début de cette étude, c’est l’établissement d’impression Lundstrôm à Jonkoping qui occupe la place d’honneur comme importance et comme réputation parmi ceux qui s’occupèrent de l’industrie du kistbref. Le fondateur de cette imprimerie, Jean Pierre Lundstrôm, naquit le 1 janvier 1783 et, après quelques années d’apprentissage comme prote à l’imprimerie Lindh à Orebro, il se fixa en 1807 à Jonkoping, où il acheta l’imprimerie Visingsô, transportée dans cette ville en 1688 et fondée par Per Brahe le Jeune, en 1666. On dit qu’une partie des bois gravés qui servirent à l’impression
Imag. pop. en Suède.
des images populaires provenaient de cette imprimerie comtale, mais rien ne confirme cette supposition.
On avait déjà publié des kistbref à Jônkôping avant que Lundstrôm commençât à y imprimer lui-même; ce n’est qu’à partir de l’année 1818 que le nom de Lundstrôm figure sur les images. 11 avait affermé jusqu’alors son imprimerie à une autre personne. A l’époque où ont paru ses premiers kistbref, Lundstrôm employait un typographe du nom de Gerad, qui
était aussi graveur sur bois; c’est lui qui exécuta plusieurs planches assez grossières. Nous avons probablement une preuve de son savoir-faire dans l’Arbre de l’Amour assiégé par huit filles qui ont envie de se marier. Les Degrés des âges, le Moulin des Vieillards ou l’art de rendre les vieillards jeunes et beaux et le Moulin des Vieilles femmes (planche reproduite), sont d’autres vieux sujets souvent représentés, probablement d’origine allemande, dont Lundstrôm a enrichi sa série d’images. Le portrait de Karl XIV Johan a été exécuté spécialement, comme quelques autres images parmi lesquelles nous citerons la reine Desideria et Oscar I alors encore prince héritier, vers 1823, pour l’imprimerie de Lundstrôm.
Un autre typographe de l’établissement, A. F. Gylling, est devenu un graveur sur bois plus habile que Gerad. Ayant fait montre de talent, Lundstrôm l’envoya à Stockholm à ses frais afin de lui permettre d’y développer ses dispositions. A son retour à Jônkôping vers 1828, Gylling exécuta pendant environ dix ans les bois gravés pour les besoins des kistbref, parmi lesquels on compte la série d’images historiques, l’Aventure de Gustave Vasa en Dalécarlie (planche reprod., page suiv.), un Portrait d’Oscar I et une « Vue d’une partie de la ville de Stockholm et du Palais royal, du marché Gustave-Adolphe et du nouveau Pont », signées Gylling.
L’établissement Lundstrôm a publié, outre un grand nombre de scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, une suite de kistbref dont les - titres expliquent assez les sujets : l’Horloge de la Passion; Vois, ô homme ! l’horloge du Jugement approche de la XIIe heure ! etc. etc. Plus gaies sont les feuilles suivantes : Code d’amour ou Règles d’or pour Maris et Femmes; Le Baptême ou le Festin du Baptême et le Bonheur du Paysan, connu de vieille date et dont les vers sont dus, paraît-il, au comte Lindskôld, ministre de Charles XI.
L’art de la gravure sur bois avait fait de grands progrès en Suède quand Lars Johan Hierta commença la publication de son Magasin du Samedi (Lôrdagsmagasin). Cette revue a été illustrée dès son apparition en 1837 avec des x3dographies faites dans le pays et extraordinairement bien exécutées pour leur temps. Si on examine ces gravures de près, on constate qu’elles sont signées par un certain J. Jackson, lequel, suivant ce qu’on lit dans la deuxième année de cette revue, y était attaché comme graveur sur bois. Le fonds d’images de Jackson se composait surtout de copies d’après des œuvres de grands peintres, comme les cartons de Raphaël, la Cène de Léonard de Vinci, la Descente de Croix de Rubens,
Imag. pop en Suède.
les quatre Evangélistes de Jordaens etc. Ces illustrations, que les lecteurs du Magasin du Samedi appréciaient beaucoup, dit-on, attirèrent aussi l’attention du directeur de l’imprimerie de Jônkoping, qui acheta dans la suite un grand nombre de bois gravés pour cette publication.
En i85i, Lundstrôm céda son établissement à un comptable au service de sa maison depuis quelques années, J. A. Bjôrk, qui, en i856, s’associa avec un prote,
O. F. Bergman, et la raison sociale de l’imprimerie devint J. A. Bjôrk & C°. Deux années après, Bergman était seul propriétaire de l’affaire, laquelle périclita vers 1864 et passa en d’autres mains.
Les nouveaux propriétaires ne sont pas sortis de la voie tracée par leurs devanciers. Entretemps, les vieux bois des kistbref continuèrent à rendre de bons services et ils paraissent avoir reçu du public le même accueil sympathique et empressé qu’au temps de Lundstrôm. Mais dans la suite les idées du public ont changé, son goût s’est épuré et les images populaires ont disparu finalement du marché vers 1860.
Vers le même temps que J. P. Lundstrôm, un de ses frères cadets, Nils Erik Lundstrôm, possédait une autre imprimerie à Jônkoping. Cet établissement qui fut continué à la mort de son fondateur, survenue en 1842, par sa veuve, fut fermé en 1845. On y publia aussi des kistbref qui se rapprochaient beaucoup de ceux sortis de l’autre imprimerie, plus ancienne et plus importante.
Nous ne parlerons pas des nombreux kistbref publiés à la même époque dans d’autres endroits comme Gefle, Gothembourg, Karlskrona, Karlshamm, Varberg et Vàxjô, et qui sont à peu près les mêmes que ceux que nous venons de décrire. Nous n’en retiendrons que ce fait, c’est que le kistbref a joui en Suède d’une vogue extraordinaire dans les campagnes. L’influence qu’il a exercée sur l’enfant du peuple est considérable. Nous, enfants d’une époque de plus grande culture intellectuelle, nous ne manquons pas de critiquer ouvertement l’art naïf des images populaires qui ont été cependant en leur temps et pour leur public, une source de joie dans laquelle on trouvait tantôt un réconfort, tantôt une leçon. Avons-nous dans la même mesure ces mêmes bonnes qualités dans les images à bon marché et les oléographies importées de l’étranger, qui inondent de nos jours le pays ? Nous ne le croyons pas !
