CI.NQIIEMB PDASB

par là, il excite la curiosité du spectateur, il échauffe I intérêt, il prépare làme aux transports des passions (t). a

L'auteur conseille de (t transporter avec choix dans nos vers . les tours, les hardiesses des autres langues. » II va même plus loin, et en cela il comprend très-bien le style de Shakspeare : « Je souhaiterais encore que nous imitassions nos voisins, pour délivrer notre versification de cette malheureuse uniformité qui appesantit ses fers ; je parle surtout des vers de la tragédie. Dans Shakspeare, ils changent de mètre ; le style est toujours celui de la situation ; les personnages subalternes no s'expriment pas comme ceux des premiers rôles. » Il demande pourquoi les Français n'emploieraient point ce même procédé.

Dans son troisième discours préliminaire (*), il écrit qu'il faut «ouvrir une nouvelle carrière au théâtre. » Il conseille de ne plus se traîner toujours sur les traces des classiques, mais d'imaginer des nou veautés,etdene pas rester «sectateur de l'ancienne routine...» «Que le génie se dégage des entraves de l imitation . qu'il se pénètre de son sujet, i> dit-il, qu'on «étudie la nature, » le vrai principe de tous les arts; il cite les Allemands pour exemple. Il déclare que « son seul but a été d'étendre la carrière dramatique » où I on allait en décadence. « On a beaucoup de peine à faire quitter aux hommes le joug de l'habitude... Le but de ces remarques est de reculer les bornes de l'art dramatique , trop resserrées peut-être par nos prédécesseurs. »

Ce n'est pas le lieu d'insister ici sur beaucoup d'autres innovations que réclame Arnaud de Bacular, sur la coupe en actes, sur les scènes, sur la peinture des passions. Il demandait même, qu à l'exemple de Shakspeare, on peignit les diverses classes de la société, mises en opposition, en contraste, au lieu de s'en tenir constamment aux héros. Les contrastes sont dans la nature.

Beaucoup de ces idées sont antérieures à 1 769 , car elles étaient émises dans des éditions précédentes, dont nous n'avons pu trouver les dates.

{() Deuiièmo diicnun, p. 35.

{%) P. 54 et mi*., 79 et 84.

DE l. INFLUENCE DE SIIAKSPEARB SUR LE THKATRB FRANÇAIS.

11 y eut un homme, avons-nous dit, qui eut, autant que Scdaine, l'amour vrai de Shakspearc, et non pas un amour maladroit comme celui de Ducis ; cet homme est Sébastien Mercier, auteur d'un Essai sur l'art dramatique (1773) (i), travail remarquable et hardi, où il rejetait tout ce qui était classique, et réclamait des formes entièrement neuves pour les pièces de théâtre ; là Mercier préconisait hautement l'imitation entière et pleine de Shakspearc.

M. Desnoiterres , qui nous a donné récemment la biographie de Mercier, s'exprime ainsi (*) : « Mercier, en rompant brusquement, brutalement, si vous le voulez, avec les traditions et les routines du passé, avait bien quelque excuse , il avait môme son modèle. G est dans la lecture de Shakspearc qu'il avait puisé, avec le besoin d'une autre forme, la haine et le dédain de notre théâtre. Shakspearc était sa grande admiration, Shakspcare était son dieu, il le savait par cœur à une époque où les plus lettrés, môme Voltaire, no le connaissaient que de nom. »

Il y a une erreur dans ce dernier fait, mais il n'en est pas moins vrai que Mercier possédait parfaitement son Shakspearc.

« C'est lui qui, le premier, continue le critique, a rendu pleine et entière justice au poëte de la vieille Angleterre ; son dédain déclaré, son mépris profond de notre tragédie et de notre théâtre, son enthousiasme pour Shakspeare, qu'il appelle quelque part son Sliakspeare, et qui, à ses yeux, est l'incarnation de la vérité dramatique, ne sontce pas là des côtés distinctifs de la littérature romantique?»

En effet, Mercier a fait plus que de devancer la nouvelle école, il l'a préparée. Il ne se contenta pas d'une stérile admiration pour

(4 ) Plusieurs Enai» eur l'art dramatique, au point de tuc dc« idées nouvelles, avaient déjà été compotes , ce qui prouve bien qu'un mouvement t'opérait au théâtre, et qu'on recherchait de nouvelle* combinaitout; Diderot avait donné son Enai, dés 4759 ; il y «posait ta théorie du drame, en même tempt qu'il en offrait l'application dant le Pire de famille et le Fil* naturel; en 4767, Beaumarehait plaçait en tétc de ton drame d'Eugénie un semblable Ei$ai, une défense du nouveau genre; il continuait Diderot, mais se montrait plus logique que lui, il entrait duvunta^e dans le fond de la question. Harmonie! lui-même se laissait aller par moments à ce courant d'idées; enfin, vint Mercier, qui, plus fort que tes prédécesseurs, plut concluant, profita de leurt idéet , en ajoutij de propret à lui et prit Shakspearc pour drapeau.

tî) Notice, .'n «été du Tableau de P«ri$; Paris, éd. in-lî. 1853.

CINQUIÈME rllASE.

le poète anglais, il lui dut I idée première de ses réformes, et, pour celles-ci, il s'étayc encore de lui. Tout ce qu'on pourrait rassembler d'arguments sérieux contre le théâtre classique, Mercier l'a trouvé ; tout ce qu'on pouvait introduire de modifications heureuses dans l'art dramatique , Mercier l'a proposé. Son Essai est certainement, en fait de critique et de théorie nouvelle, l'œuvre la plus marquante do tout le xvm" siècle. Dans son Histoire des idées littéraires en France au six* siècle, fil. Alfred Miehiels a consacré un long et beau chapitre à la « tentative de réforme universelle » de Mercier; nous ne prétendons pas refaire cette élude, nous ne pouvons qu'y renvoyer.

Que dans les idées de Mercier, il y eut parfois de la bizarrerie, des erreurs môme, un pou trop de verdeur dans ses attaques, qu importe ! Qui songerait à relever des fautes, quand on a devant soi une si haute intelligence ? Qui songerait à critiquer quelques détails de la réforme tentée par Mercier , quand on voit les besoins du théâtre si sainement appréciés et compris, son avenir si bien pressenti !

Les exagérations mêmes sont excusables, car elles sont inévitables dans de pareilles luttes, où la passion s'engage bien vite. Mercier semble un de ces inspirés, un de ces enthousiastes, à lame ardente, à la parole de feu ; un de ces hommes, enfin, destinés à révolutionner. Il a tout ce qu'il faut pour ce rôle : la conviction, la foi en ses idées, l'ardeur et 1 opiniâtreté à les défendre, une certaine éloquence entraînante. Caractère original, il ne ménage personne, il ne cède pour rien, il s'opiniàtre tant il est pénétré de sa raison : « J'en appelle à la génération qui s'élève : on accueillera un jour avec transport le genre que notre sottise combat aveuglément. » Ce genre, c 'était le drame, et Mercier ne s'est pas trompé ; de son temps même, il avait des partisans : « J'ai combattu le premier, avec une extrême franchise, les idées que plusieurs adoptent aujourdhui. J'ai fait imprimer, en 1773, un livre intitulé : Du théâtre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique [Amsterdam), qui me valut alors de la part des journalistes, tous réunis contre moi, pas une seule raison, mais bien de grosses injures, et, d'un autre côté, une persécution presque sérieuse, que je détaillerai un jour. Pour toute réponse, j'ai étendu mes idées et mes réflexions , en les frappant d'une manière plus

i 98 DE L'INFLUENCE DE SUAESFEABB SUa LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

haute et plus décidée, laissant au temps, dont je connais les effets, le soin de mettre mes opinions à leur place. Je compte donc publier bientôt un ouvrage qui aura pour titre : Examen philosophique de quelques pièces du théâtre français, anglais, allemand et espagnol, etc., avec les observations de plusieurs écrivains célèbres sur la nécessité de réformer le système actuel du théâtre français (i). »

Cette réforme fut le principal but de la vie de Mercier , et son constant cflbrt. Il profitait de toute occasion pour attaquer « l orgueilleusc tragédie, » et, jusque d ins son Tableau de Paris, la raillait vivement. Ce qu'il voulait, c'est que le théâtre acquît « un nouveau degré de vérité et de vie, et la nation bénira ses poètes... » « L'art n'est pas détruit parce qu'il est modifié. Il n'aura fait qu'augmenter ses richesses et reculer ses bornes. »

Non content de théories, il fournissait le théâtre de ses drames, dont l'exécution ne répond malheureusement pas à ses prétentions. Il eut tort de trop rabaisser Corneille, Racine et Molière, mais il eut la gloire de placer Shakspeare à son vrai rang. Il lui emprunta deux sujets de drame : Roméo et Juliette, qu'il imita sous le nom des Tombeaux de Vérone, et Timon d' Athènes, qu'il donna au public français en cinq actes et en prose (H94). Il voulut modifier le premier sujet et n'y réussit pas bien ; mais une phrase de Y Avertissement qui précède la pièce, suffit pour montrer comme Mercier comprenait son modèle : « L'auteur voulait d'abord mettre sur la scène le Roméo et Juliette de Shakspeare ; mais bientôt il s'est aperçu qu'il fallait laisser à ce grand poëte ses dimensions et son originalité; que vouloir le corriger , c'était l'anéantir. » Applaudissons à cette vérité. C'était la condamnation du système de Ducis, et, en effet, Mercier accuse Ducis d avoir imprimé à ses personnages, puisés chez Shakspeare, a une physionomie étrangère. »

Qu'ajouterions-nous à ce que nous avons dit sur Mercier ? Il fut le précurseur de la révolution dramatique ; lo premier en France , il acclama, sans réserve , Shakspeare. Il émit des idées hardies pour son temps, mais qui furent fécondes. A soixante ans d intervalle, il

(4! Note de Mercier, au chapitre de la tragédie, dan» le Tahltau d* Pari* ; 1781

C1NQIIÈME l'DASK. 199

donne la main à Lamotle-Houdard, et ces deux hommes, frères par l'intelligence , se rencontrent dans les mêmes voies, tant la chaîne des idées se renoue dans le monde, tant le progrès est chose continue , inévitable : l'un ouvre le siècle ; 1 autre arrive à la fin de ce môme siècle ; entre eux, un mouvement s'est produit, mais bien lent ; Mercier précipite ce mouvement, en contribuant, autant que Letourncur le faisait avec sa traduction , à répandre l'influence de Shakspeare.

Avant de terminer , ajoutons que Mercier aida aussi à la propagation du théâtre allemand, qu'il connaissait ; il prit «à Schiller son Don Carlos et sa Jeanne d'Arc, comme nous le verrons plus tard.

Après tant de réformes , proposées sous 1 inspiration de Shakspeare, après tant d'œuvres qui avaient été composées sur le modèle de ses drames, après tant de bruit fait autour de son nom, et tant de popularité acquise pour lui, il était naturel qu'une traduction de ses œuvres complètes se produisit : on l'attendait avec impatience, et il était certain qu'elle serait accueillie avec faveur. En effet, tout le monde entendait parler de Shakspeare, entendait vanter ses drames, mais généralement on n'en avait vu que les copies tentées par quelques poètes, et la pièce originale n était connue que d un petit nombre de lettrés, versés dans la langue anglaise. I.a traduction de Dclaplace était trop mutilée; elle était ancienne et peu répandue, du reste. — M. Letourncur, secrétaire de la librairie, remarqua la disposition générale du public : il s associa le comte de Catuelan et Fontaine- Malherbe, pour I aider dans son entreprise; cette traduction de Shakspeare, qui vit le jour au commencement do 4 77G, ne fut achevée qu enJJXâi. : elle forma vingt volumes in-8°, elle remua profondément les esprits.

On peut le dire : les bases de l'art classique furent ébranlées du coup ; le public se porta avec entraînement vers les drames de Shakspeare qu on lui révélait. Cependant cette traduction était bien vicieuse . bien imparfaite encore ; Letourneur gâtait le naturel de Shakspeare ; mais, par ellc-môme, elle suffisait pour concourir à l'œuvre de réforme, elle répondait h un désir, elle donnait satisfaction à un besoin universel en France. Pour tout dire, il n'en fallait

'200 DE L'iXFLlENCB DB SflAKSPEARE SI R I.E TnÉATRB FRANÇAIS.

pas davantage : c'était initier la foule à Shakspeare. Et qu'on n'attaque pas tant le traducteur : tenons compte de l'époque où il vint, de la situation ; rien que sa tentative de produire Shakspeare. doit être un titre de gloire pour lui, indépendamment de toutes les critiques dont est susceptible son ouvrage. Letourneur. en effet, prétait aide à la réforme dramatique , lui donnait son point d'appui , lui offrait son maître ; il accélérait le mouvement. Et cet homme, qu'on a trop rabaisse, était lui-même un des théoriciens novateurs les plus hardis, les plussagaecs. Ses remarques ou notes sur les drames de Shakspeare le démontrent à 1 évidence. Cet homme avait du courage ; malgré les criailleries et les injures de Voltaire, malgré la tempête que ce dernier cherchait à soulever, malgré le jugement contraire de Marmontel , Letourneur n'en déclara pas moins Shakspeare le génie souverain du théâtre ; il le plaça au-dessus de Corneille et do Racine, il attaqua le système classique et son étroitessc, il rejeta les règles des unités, conseilla I étude assidue de Shakspeare, et manifesta le désir que ses drames fussent joués à Paris. Enfin, qu'on lise son Êpitre dédicaloire. au roi , ou son Jubilé de S/takspeare , ou son Discours des préfaces, ou sa Réponse, en tête du volume, à quelques allégations hasardées et amères de Marmontel contre Shakspeare, et l'on dira si Letourneur n'avait pas un esprit supérieur, un vrai talent. Qu importe le style trop emphatique de sa traduction ; il a défiguré quelques idées de Shakspeare, soit; mais il a laisse une œuvre utile, une œuvre qui joue un grand rôle dans la révolution dramatique : elle donna un chef au mouvement, elle offrit le modèle d'un genre imparfaitement connu en France. Cet homme fut du parti du progrès et de l'avenir, il visait à étendre l'horizon de l'art, est-ce donc là si peu de chose? Voltaire, au milieu de ses contradictions incessantes, n'a pas tant fait pour la réforme du théAtre que Letourneur; Voltaire ne comprit jamaisShakspeare. Letourneur, au contraire , tant ridiculisé par l'auteur des Littrtt à l'Académie, appréciait très-bien le poète anglais, et sentait son merveilleux génie. Il n'est besoin, pour s'en assurer, que de lire les morceaux que nous citions tout à l'heure, dont il a fait précéder sa traduction : la Vie de Shakspeare, le Jubilé de Sftakspeare, le Discours des préfaces, et les remarques placées en téte de chaque pièce.

U.NyUEME PHASE. 201

En résumé, cotte traduction, par le rôle qu elle remplit, fut l une des œuvres les plus importantes de cette époque, en littérature; et elle doit tenir une grande place dans I histoire de l influence de Shakspeare sur le théâtre français. Du reste, Lclourneur n'était ici que le complice de l'opinion publique ; il 1 éclairait et la formait. Et par létude des littératures étrangères, le public devait peu à peu se détacher de l imitation servile des Grecs et des Latins.

Ce qu'il faut encore louer chez Lctourncur, c est sa modération en face des invectives violentes et des attaques injustes de Voltaire ; il prouvait, par là, que la raison était de son côté (i).

Après Letourneur, jusqu'à l'époque de la révolution sociale de 1 789, qui voyons-nous s'occuper de Shakspearc, le prôner? C'est le philosophe et critique Bayje., qui en parle avec grands éloges. C'est un autre critique, Dwall, qui publie, en I78G, une brochure in-8°, intitulée : Shaki>peare et Addison mis en comparaison, ou imitations en vers d' Hamlet et de Caton. Cest Ducis qui, entré dans la carrière avant Letourneur, la poursuivit longtemps encore après la traduction de celui-ci, donna le Roi Ixar en 1 783, 3Jacbeth en 1 784, et au milieu de I époque la plus terrible des agitations, en 1 792, produisit sur la scène, son Othello, imité do Shakspeare; nous avons déjà parle de ces œuvres ; nous avons devancé les dates de leur apparition, aGn de ne pas isoler les tentatives de cet auteur, et d apprécier 1 ensemble de ses efforts. EnGn, a l'occasion de la traduction de Lclourneur, la critique, divisée, eut matière à s exercer pendant six années :les uns prenaient parti pour Shakspeare, les autres se rangeaient du côté de Voltaire.

Comme ou le pense bien, une si vive querelle, tant de traductions, d'imitations, d'emprunts, de copies, tant d'études, tant d'attaques même, donnaient à connaître Shakspeare chaque jour davantage, et finissaient par le naturaliser en France ; sa puissante originalité saisissait les esprits; c'était justice : le génie devait triompher! En môme temps, la forme de la tragédie semblait usée, abandonnée;

(4) Lclourneur ne t'en ctt pas tenu à cette leule traduction ; il a reproduit dan» notre langue, Young, Hervey, Ottian, Richard son. etc., etc. Le» œuvre» anglaise» étaient trés-goûtee» et devenaient à la mode.

tOi DB L INFLUENCE DB SHAKSPEAHB SL'ft LE THBATBE FRANÇAIS.

d'Alembert mémo, dans une lettre adressée à Voltaire (i), déclarait « que la froideur est le grand défaut de presque toutes nos pièces de théâtre,» môme dans Corneille «Si je suivais mon penchant, je dirais que presque toutes ces pièces sont meilleures à lire qu'à jouer; et cela est si vrai, qu'il n'y a presque personne aux pièces de Corneille, et médiocrement à celles de Racine. »

Marmonlel allait plus loin ; il a fourni à l'Encyclopédie d'excellents articles littéraires , qu'il a revus, développés et fondus plus tard pour en composer son Cours de littérature; un de ces articles, qui traite de la critique, contient, au sujet du poëte, ces paroles hardies : « Vous qui voulez voir ce que peut la poésie, dans sa chaleur et dans sa force, laissez bondir en liberté ce coursier fougueux. Il n'est jamais si beau que dans ses écarts; le manège ne ferait que ralentir son ardeur, et contraindre l'aisance noble de ses mouvements; livré à lui-même, il se précipitera quelquefois , mais il conservera dans sa chute celte fierté et cette audace qu'il perdrait avec la liberté. Prescrivez au sonnet et au madrigal les règles gênantes, mais laissez à I épopée une carrière sans bornes ; le génie n'en connaît point. » Marmontel n'osait réclamer ouvertement pour la tragédie cette môme liberté , mais il semble la désirer : « Puisez dans les modèles et dans la nature, I idée et le sentiment du vrai, du pathétique, et employezles suivant limpulsion de votre génie et la disposition de vos sujets. Dans la tragédie, l'illusion et l'intérêt, roilà vos règles; sacrifies tout le reste à la noblesse du dessein et à la hardiesse du pinceau; ne méprisez pas les règles tracées d'après les anciens , car elles renferment des moyens de toucher et de plaire ; tuais tien soyez pas esclaves, car elles ne renferment que quelques-uns de ces moyens; elles sont bonnes, mais elles ne sont pas exclusives. Le Cid n'est point suivant les règles d'Aristote, et n'en est pas moins une très-belle tragédie. Les unités ne sont observées ni dans Macbeth, ni dans Othello. Les Anglais n'y pleurent et n'y frémissent pas moins ; leur théâtre a des grossièretés barbares, mais il a des traits de force et de chaleur, qu'une vaine délicatesse et une sévérité mal entendue ne nous permettent que

(4) Lettre du 40 octobre 476?.

CINQlïfeslB PHA*K.

d'envier (i). » Et Marmontel vante un peu plus loin les avantages de la liberté, laissée au poète. A coup sûr, ce langage était ferme et avancé, malgré quelques restrictions que le critique, par respect pour les préjugés classiques, croyait devoir ajouter. Malheureusement, Marmontel ne fut pas toujours aussi novateur; il se contredit plus tard, inconséquent avec lui-môme. Disciple, ami de Voltaire, il suivit, comme tant d autres, les variations du maître.

Diderot, dans l'Encyclopédie. en parlant du génie, rejette également les règles : « Les lois du goût donnent des entraves au génie. Il brise les règles pour voler au sublime, au pathétique, au grand... La force ot I abondance, je ne sais quelle rudesse, I irrégularité, le sublime, le pathélique, voilà, dans les arts, le caractère du génie; il ne touche pas faiblement, il ne plaît pas sans étonner, il étonne encore par ses fautes. » Diderot ne semble-t-il pas, dans ce portrait, avoir pris Shakspcare pour modèle? Ce qui nous le ferait croire, c'est le passage où il distingue le goût du génie ; ce dernier est un don de la nature, ce qu'il produit est spontané, dit-il, tandis que le goût est une chose de convention, résultant d une multitude de règles, ou établies, ou supposées. « Pour qu'une chose soit de génie, il faut quelquefois qu'elle soit négligée, qu'elle ait I air irrégulier, escarpé, sauvage. Le sublime et le génie brillent dans Shakspeare comme des éclairs dans la nuit (*). r>

Diderot était plus avancé que -Marmontel , il fut plus logique surtout dans sa conduite. Il ne resta pas inactif au milieu du grand travail qui t'opérait au théâtre; il se prononça davantage pour Shakspeare : il fut le premier à reconnaître et à faire valoir tout le mérite de Letourneur. Grimm, son ami . avait attaqué Letourneur, Diderot l'en reprend, et lui écrit : « Vous pouvez, sur ma parole, vanter Letourneur » Ixi Gazelle littéraire faisait souvent mention du poète anglais. La correspondance des deux amis offre plusieurs fragments relatifs à ce poëte, entre autres, l'examen d'une Défense de Sfiakftpeare, composée (novembre 1776) par le chevalier Rutledge ,

(4) L Esprit de I Encyclopédie , ou Chois du arlicltid* et Dictionnaire, Genète, HIS, «orne 11, p. 39, 30, 33, 34 et 35, article : Cimpr», de Marmontel. (î) Id , «iticle : Gtnii, par Diderot, tome II.

201 DE l'lNFI.1 E.NCt 0E SDAESPEARB SUB LE TUÉATHE FHANÇAIS.

littérateur anglais, fixé à Paris, et qui y mourut en prison , accusé d avoir pris part à une conspiration contre la Convention.

Une étude, datée de 1774 (avril), a pour sujet : Shakspeare et I anglomanie. Diderot, à propos de Jules César, discute la nécessité de mettre plus d action sur la scène française u où les récits affaiblissent presque toujours I intérêt. » Il croit cependant que l'action du théâtre anglais est trop vaste pour qu'on puisse l'introduire eu France; par exemple, il est permis aux Anglais de faire apparaître les masses du peuple sur la scène, ce que la tragédie française ne souffrirait point, se contentant de récits, « mais ce dernier moyen ne produit jamais les effets de la scène en action, » ajoute Diderot, et l'aveu est à noter.

La révolution politique de 1 789 éclate ; les drames de Shakspcare sont quelque peu oubliés, malgré les imitations de Ducis; le théâtre en général est momentanément abandonné ; cependant en 1793, LegotivâJ auteur de la Mort d'Abel et de la Mort de Henri IV, imite /3ans sa tragédie d'Êpicharis et Néron, une partie du cinquième acte du Richard III de Shakspcare, alors qu'il peint les terreurs du tyran dont les derniers moments approchent, et qui se voit seul, trahi par tous et perdu. — N'oublions pas un auteur de ce temps, dont toute la vie, courte il est vrai, fut consacrée aux lettres : Dejaure recueillit de nombreux succèsnu théâtre; nous ne rappellerons, parmi ses œuvres, (\\i'Imogencsou la Gageure indiscrète, comédie en trois actes et en vers libres, mêlée d'arielles, musique de Kreutzer (1 790) ; cette pièce est une imitation de la Cymbeline de Shakspcare. Vers la môme époque, Mercier imitait, dans une comédie en cinq actes et en prose, le Timon d Athènes du poète anglais, après avoir, vingt ans auparavant , imité Roméo et Juliette (i). Telles sont, pendant cette période, les imitations de Shakspeare.

Nous terminerons par une citation que nous empruntons à M. Hij>polyte Lucas (») : a L'Année littéraire, dirigée par Fréron, accueillit

(4) Mercier mit précédemment tenté- une autre imitation du théâtre anglai», preuve qu'il était au cour.int de ce théâtre, il avait arrangé pour la tcène française le drame de Barnetrlt de Lillo, tout le titre : Jennetal ou le Barnetelt fronçai».

(i) Histoire du théâtre frauçai; p. «99.

CINQUÈMK PUASE. 203

Shakspcare. cet bote sublime repoussé par Voltaire ; elle le féta souvent, et I on trouve même , dans les jugements portés sur les diverses œuvres de Shakspcare, à mesure qu'elles sortaient de la plume de Lelourneur. beaucoup de raison, d'intelligence et de goût. Nous citerons, par exemple, les lignes suivantes, dont la justesse nous a frappé :

h Les ouvrages inspirés par le génie, quelques défauts qui les « déGgurent, ont toujours un grand avantage sur les productions « froides et polies de l'esprit. Ils offrent des idées neuves et origi- « nales , des choses hardies et sublimes; on y rencontre partout « les traits d'une imagination libre et vigoureuse qui crée, qui ini( vente et s élance au delà des bornes prescrites. Des beautés de ce « genre rachètent bien des absurdités, et sont beaucoup plus utiles h au progrès de l'art que les écrits médiocres, qui n'ont d'autre i< mérite qu'une forme régulière, un tour élégant et délicieux. Une m seule scène de Shakspcaro éclaire plus un artiste que cette foule « de tragédies où toutes les règles sont observées scrupuleusement. « hors la plus essentielle, qui est d intéresser et de plaire. »

Ce jugement dénotait , dans son auteur, une grande expérience du drame , de la vérité scénique , une intelligence exacte du çénie de Shakspcare, et, par dessus tout, il oll're une preuve du chemin qu'avaient parcouru les idées de rénovation théâtrale, et de l'influence croissante de Shakspcare.

Dans tout co qui précède, nous n'avons examiné que les auteurs et les œuvres inspirés par Shakspcare ; mais il ne faut pas s'imaginer que tout ce mouvement progressif se fît sans rencontrer d'opposition Au contraire, une nouvelle réaction se produisit contre Shakspeare, après la réaction de Voltaire, qu'elle continuait pour ainsi dire. Les disciples et les fanatiques de Voltaire, héritiers de ses préjugés et de ses antipathies, en furent les auteurs. DAIcmbert, qui s'occupa de questions littéraires , n'admit jamais les drames anglais, malgré la froideur dont il accusait les pièces classiques : il était le bras droit de Voltaire dans la lutte entreprise contre Shakspeare ; ce fut lui qui donna lecture à l'Académie des fameuses Lettres dont nous avons parlé Marmontel . plus versé dans la littérature, manifesta, dans

*20G UK LINFLl'EMCE UE SIIAKSI'BARE SIR I.B TI1EATHB FRANÇAIS.

scs écrits les marnes contradiclions que Vol la ire ; tantôt, avec celui-ci, il vante à demi l'auteur d'Uamlet; tantôt, imitant le revirement de son ami , il I approuve de combattre pour les saines traditions. Ce n est pas à dire, toutefois, que Marmontel tombât dans les mêmes exagérations: il était déjà d'une génération plus jeune, plus avancée, et qu'effrayaient moins les nouveautés. Ainsi , il admet le drame comme genre; il semble parfois prêt à rejeter les règles, il les considère comme des entraves gênantes pour le poêle.

Mais dès que Voltaire se fut tourne contre Shakspearc, Marmontel abonda dans son sens : dans le discours préliminaire de scs œuvres dramatiques, il traita Shakspeare avec très -peu de faveur et hasarda même des allégations auxquelles Letourneur répondit. En tôte de sa traduction , il releva en effet les inexactitudes de Marmontel , et lui reprocha de n'avoir ni bien lu ni bien étudie le poêle anglais, qu'il prétendait juger. Pour offrir un exemple de la légèreté des appréciations de Marmontel , nous nous contenterons de cette citation : « Shakspeare n'a jamais connu cette pitié douce qui pénètre insensiblement, qui se saisit des cœurs et qui, les pressant par degrés, leur fait goûter le plaisir doux de se soulager par des larmes. » Plusieurs des critiques de Voltaire étaient reproduites par Marmontel. sans contrôle. Marmontel, lorsqu'il jugeait Shakspeare, eût bien dû se souvenir du blâme formulé par lui contre les critiques étroits qui, n'appréciant un auteur que d'après leurs faibles idées et leur vue bornée, traitent de hasardé tout co qui, chez lui, est hardi . <■ nains contrefaits qui jugent, d'après leurs proportions, une statue d'Antinous ou d'Hercule. »

Après Marmontel, vient La Harpe, qui , dans sa partialité ou dans son ignorance, rabaissait Shakspeare au rang d'un poëte grossier et médiocre. Du reste, la connaissance que possédait La Harpe des littératures étrangères était on ne peut plus superficielle. C'est h peine si, dans son Cours de littérature, il consacre quelques lignes aux autres nations; c'est à peine, par exemple, s'il daigne nommer Shakspeare. Ce Cours n'est qu'une exaltation constante des classiques, et, par suite, une négation des tendances nouvelles, un courant contraire à celui qui portait vers Shakspeare. Le poëte anglais n'était.

CMQUk.UK pua.sk 207

au reste, pas ménagé par le critique français, écho des oracles sortis Je la bouche de Voltaire. — A lepoquedela traduction de Letourneur, il rédigea un libelle à l'adresse de Shakspcare et de son traducteur ; il accusa ce dernier et ses partisans d'avoir tramé une conspiration contre le bon goût et contre les maîtres* de la scène française. — Voltaire l'excitait à donner suite à ses attaques (i)

Toutes les tragédies de La Harpe, Warwick, Coriolan, Philoclete, Virginie (*), sont d'un classicisme éprouvé. Le Quintilien français, comme on surnommait notre critique , n'avait garde de manquer à ce culte des règles , à celte observanco des unités. Comme I histoire, dans ces créations, parait décolorée et morte ! Il est pénible de voir combien la vérité locale, la vérité de mœurs, le naturel, l'action , y font défaut. II n'y a que déclamation , que scènes vides et froides; il n'y a qu'ennui. Pourtant La Harpe se conformait à tous les préceptes de l abbé d'Aubignac, ce qui prouve que s il avait suffi de connaître et de suivre ces préceptes pour être bon poète et auteur dramatique, La Harpe le fût devenu incontestablement.

Si nous citons Coriolan, c'est pour le comparer au drame puissant et vivant de Shakspeare. Dans ce dernier, quel tableau vaste et animé de Rome républicaine! Nous semblons tous avoir connu Coriolan, caractère Ger, impétueux, violent; nous avons vécu au milieu de celte multitude turbulente, qui s'agite, qui vocifère, et se porte d'un extrême à l'autre ; il n'est pas une des scènes tracées par Shakspeare qui ne nous soit familière ; toute cette époque de 1 histoire est recréée par son génie ; loule la vie d'un grand peuple nous apparaît soudain.

La Harpe va châtier cette irrégularité, il retouchera ces personnages, les amoindrira, et ira avec complaisance s'étendre longuement, comme l'observe M. Jules Janin, sur la vengeance de Coriolan chassé

(4) Paliuot, l'ennemi dei Philoëoph»*, qu'il chercha l\ ridiculiser par une comédie asse» médiocre, te joignit à Voltaire, a La Harpe, pour gémir de la traduction de Letourneur et pour réclamer contre le génie de Shakspeare.

(?) Mêlante, œuvre du moment, inspirée par le souffle révolutionnaire, dirigée contre les couvents, tomba après l'apaisement des passion».

208 DE L INFLUENCE DE SHAkSPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

de Rome, ulcéré dans son cœur fier et vindicatif. Tout un acte sera consacré à des déclamations contre sa patrie.

La Harpe a fait un triage de ses héros; il n'aurait garde de les prendre dans cette populace romaine, ce serait avilir la dignité de la tragédie. Nous nous demandons, dès lors, où est l'intérêt, et quelle peinture il reste à tracer.

Notre auteur a soin de se justifier de l'accusation d'avoir copié Shakspcare, il se défend môme de l'avoir jamais étudié. Nous croyons d'autant plus facilement à cet aveu , que le poète français n'offre en effet aucune de ces beautés dont il aurait pu s'inspirer. Sa tragédie , monotone et vide, est privée de cette âme que Shakspcare donne à toutes ses créations.

Mais laissons à La Harpe le plaisir de rejeter Shakspeare au loin, comme trop indigne et trop sauvage ; laissons-lui le pauvre mérite de nier ce grand poète anglais qui fait aujourd'hui l admiration universelle : une telle conduite nous fournit la mesure du jugement et de l esprit du critique. Laissons-lui recruter, parmi ses auditeurs, parmi ses disciples, quelques détracteurs à Shakspcare ; la gloire d'un homme illustre n'est pas obscurcie, parce que quelques pédants s'efforcent de fermer les yeux devant les lumières qu'elle projette. Le peuple, qui a l'instinct sûr, la divination du beau , devait adopter bientôt Shakspeare. Déjà , du temps de La Harpe , des esprits plus avancés, plus pénétrants, ont découvert quel génie possédait celui à qui La Harpe concédait comme une grâce « qu'il n'était pas sans lecture et sans connaissance, bien que grossier. »

Laissons également Marie-Joseph Chénier éclater en colères ridicules et impuissantes contre ce grand créateur du drame ; .dans son frère même, Marie-Joseph trouvera un adversaire, et Shakspeare un vengeur. André Chénier a, en effet, ce titre do plus à notre admiration : il a laissé une pièce de poésie qu'il a intitulée : Chanson des yeux, de Shakspeare.

Dans une de ses belles leçons sur la littérature du xviiï* siècle, M. Villemain raconte, à propos d André, ce fait important (t) :

« Jeune , il avait erré en Angleterre; il y avait vécu trois an>

(IJ Pa R e 417. ed. in-8- oirr .

CINOAlÈMi: MIASE

pauvre et obscur, dans un isolement dont il a peint la tristesse II s'y pénétra du génie de cette littérature originale et forte, qui doit plaire en proportion de la liberté des esprits, et la rudesse du goût anglais se mêla pour lui à la perfection de [élégance antique. Il sentit ShaLspeare comme il aimait la poésie grecque. »

En elTet, pendant qu'il voyageait en Angleterre, il apprit à connaître Shakspearc, il apprit surtout à l'admirer, et son frère, véritable réactionnaire en littérature, lui en fait reproche dans une lettre datée de Paris (H février 1788) : « Vous vous plaisez à Londres, et je m'y attendais... Vous me paraissez indulgent sur Shakspearc Vous trouvez qu'il n des scènes admirables J'avoue que, dans tous ses drames, je n'en connais qu'une seule qui mérite, a mon gré, ce nom, du moins d'un bout à l'autre : c'est 1 entretien de Henri IV mourant, avec son fds , le prince de Galles. Cette scène m'a toujours semblé parfaitement belle ; ailleurs et dans la même pièce, il y a des morceaux qui unissent la noblesse à l'énergie, mais il m'a paru qu'ils étaient courts. Dans le Jules César, par exemple, la scène vantée de Brutus et de Cassius, avant la bataille de Philippes, est, selon moi , très-vicieuse. Ces deux philosophes, ces derniers Romains, c'est tout dire, ont la colère de deux hommes du peuple.

« Ce que Shakspearc a copié de Plutarquo est bon ; mais je ne saurais admirer ce qu'il y a ajouté. Les Anglais diront que c'est naturel : ce n'est point là le naturel des OEdipe et de Philoctele (i). Je vous parle de Jules César, parce qu'il m'est fort présent. »

Avouons que c'est bien là le langage d'un de ces hommes entichés du passé jusqu'à l'aveuglement, qui ne voient que l'antiquité grecque et latine , ne connaissent ou ne veulent connaître rien en dehors d'Aristote, de Sophocle, d'Euripide, en dehors de ce qu'ils appellent les règles. Ils nient le reste. Pour eux , l'art est un mot étroit, exclusif. Tout ce qui se dérobe à certaines lois de convention subit leur anathème. Us se scandalisent des hardiesses du génie qui sort des voies battues, et ils se tournent contre lui.

Marie-Joseph Chénier, disciple fervent de Voltaire, venait à

(I) Il faut dire que Marie-W^li Chwoier avait cf»m|.o»ë deiu pièce. à'OEdipt. U Harpe avait traduit Phitoctilt.

210 DE L LNFLl'KNCB DB SUAESPEAIIE SUR LE TUÉATHE FRANÇAIS.

lépoque où ce dernier réagissait vivement contre Shakspeare : il ne pouvait que continuer le rôle du maître, poursuivre son système d'attaques, rester enGn dans les langes étroits du système ancien. Il ne comprenait pas qu'on osât mettre en parallèle les anciens et Shakspeare ; I indignation le saisissait à la vue des drames du poète dÉlisabcth, il n'aurait jamais permis quo I on rétrogradât à ce point ; il jugeait, par exemple, que c'était déchoir que de passer des classiques à Schiller.

Si l'on veut connaître toute la poétique de Chénier, on la trouve exposée dans son discours sur la Liberté du théâtre en France.

a La tragédie , dit-il , est plus philosophique et plus instructive que l'histoire. » Eflèctivement, Chénier exagère, en ce sens, les défaulsde Voltaire. La tragédie devient plus déclamatoire que jamais; le théâtre est une tribune, une arène politique ; à ce forum, les doctrines du jour sont développées, les passions politiques sont excitées et flattées. L'esprit révolutionnaire gagnait la scène et l'envahissait; la représentation de rois tels que Philippe II, Tibère, Henri VIII, que flagellait le vers du poète, était bien faite pour plaire au peuple qui venait do secouer toute tyrannie. Chénier produisit donc des œuvres de circonstance , dépourvues d'ailleurs de toute animation réelle, de tout sentiment dramatique, double raison pour qu'elles ne fussent point durables.

M.-J. Chénier est rétrograde dans ses idées, il est de la vieille école, et l'un des plus arriérés encore. 11 prend à Schiller le sujet de Don Carlos, mais il s'empresse de le réduire, de létriquer, de le placer sur un véritable lit de Procruste. Il trouve dans Shakspeare la matière de sa tragédie de Urutus et Cassius; mais que devient lœuvre originale ? Les trois première actes de la pièce anglaise avaient fourni à Voltaire les éléments de la Mort de César; avec les deux derniers actes , Chénier cotnposo aussi une tragédie, mais il gâte et défigure étrangement l'œuvro du poète anglais : il prouve, en la copiant, qu'il ne la comprend point. Il dédie celte contrefaçon incolore à son frère André, en ayant bien soin d'attaquer et de rabaisser Shakspeare . véritable ingratitude commise

CINQl'lkMg PHASE.

envers celui dont il emprunt, ut le sujet, l'ordonnance et les idées, et dont il n apercevait pas les beautés frappantes.

Népoinucènc Lemercier, que nous retrouverons parmi les écrivains de I Empire , traite sévèrement et avec raison, dans son Analyse raison née du théâtre tle C/iénier (i), cette • piraterie condamnable qui dépouille en raillant. »

En effet, c était une dépréciation intéressée de la part de l'imitateur français, qui prétendait retoucher, embellir son modèle.

Chénier reproche notamment à Shakspearc d'avoir mis en scène le peuple, de n'avoir pas prêté toujours un langage noble et également poli à ses personnages. Pour en offrir la preuve, il recherche et cite deux courts passages, choisis par lui dans le drame anglais, eu vue de ce qu'il avance.

« On démêle aisément la ruse des citations de quelques expressions bizarres, de quelques vers mal tournés, de quelques paroles grossières ou proverbiales dans les scènes fortement conçues et devenues fameuses par leurs beautés. C'est trancher en aveugle que de n y reconnaître , comme l'écrit Chénier , qu'un tissu formé par l'ignorance et la barbarie, »

C'est en ces termes que Lemercier appréciait la conduite de Chénier, et il continuait en vengeant complètement Shakspearc.

Marie-Joseph s'écrie encore : « Les enthousiastes de Shakspeare trouvent, je ne sais comment, le moyen d admirer tout cela Plusieurs grands critiques allemands, anglais, et môme français, se sont avisés depuis quelque temps de rabaisser nos célèbres poètes tragiques, pour exalter ce puissant génie qui, en faisant parler les héros, a toujours travaillé pour le peuple (a). » L'ironie u'est pas tellement bien cachée dans cette phrase, qu'on ne sente la rivalité susceptible et jalouse de I auteur.

La grande indignation de Chénier provient de ce que Shakspearc a fait si peu de cas de la dignité affectée de la tragédie; il trouve que, travaillant ainsi, pour le peuple, Shakspearc ut a composé nécessairement de mauvaises pièces. »

(<) Tome I" de* UEutreê de Chénier; Pari», 1823, <0 roi in-8 n , notice de Uraeroier. (S) Êpitre dédicatoire de la tragédie de /?;«<»« et Coititu, à ton frère.

21 2 de l'influence de shakspeare sur le tuéatrb FRANÇAIS

Chénier se montre plus violent encore, s il est possible, dans un article sur les tragédies grecques :

« Le défaut de la déclamation (reproché aux tragiques grecs) se fait remarquer, avec beaucoup d'autres, dans cet étrange poëte du Nord, si ridiculement exalté depuis quelques années, par des gens de lettres français, dans ce Shakspcarc qui a mêlé tous les tons, confondu tous les caractères, et qui, pour quelques beautés dispersées dans trente ouvrages dont la masse est aussi monstrueuse que la forme, offre à chaque instant Icfc fautes les plus ridicules où puisse tomber un écrivain , et souvent porte le délire et l'indécence à un degré humiliant pour l'humanité (i). »

Pareil langage, pareille appréciation donne la mesure du jugement et des tendances de Marie-Joseph.

Colères impuissantes! Attaques vaines qui retombent sur leur auteur et l'écrasent 1 Efforts de nain qui se prend à un géant!

Pour prouver son asservissement aux convenances , Chénier se vante de n'avoir fait figurer dans sa tragédie au moins que « des Romains de l'ordre des sénateurs. » Ce trait est curieux et mérite de rester comme témoignage d'un esprit puéril.

Il est pénible de voir comme Chénier a mutilé Shakspeare , en prétendant le plier aux trois unités. Mais ne nous y arrêtons pas davantage : Marie-Joseph Chénier n'a nullement droit à celle réputation de poëte dramatique qu'ont voulu lui faire les partisans d un système vieilli.

D'ailleurs, il a beau se roidir contre l influcncede Shakspcarc, il la subit, môme en le rabaissant , et quel témoignage meilleur que l'imitation que nous avons citée ?

Le même esprit étroit a présidé à la composition de son Tableau de la littérature française. Comme La Harpe, il n avait d autre idole, il n écoutait d'autre oracle que Voltaire.

Chénier et La Harpe sont, dans'le camp des rétrogrades, les coryphées du parti classique.

Dncis au moins otVrnit l'exemple d'un homme que les beautés de

(1) Fragment» litléritiret, à la tuile du Tableau rie la lilléralurt, M. niée, tome VIII, page 425.

CUiQUKME PUASB.

Shakspeare enthousiasmaient et entraînaient, mais qui, s'astrcignant à observer les règles, était incapable de reproduire les grandes œuvres de son modèle. En résumé, il y a, do Voltaire à Chcnior, une décroissance visible dans la tragédie, une décadence qu'on ne peut cacher.

Toute la périodo révolutionnaire ne produisit que des œuvres propres à surexciter le sentiment public, en s adressant aux passions politiques, aux entraînements du moment. La tragédie devint une profession de doctrine ou le développement d'une thèse. Ce fut ainsi que le théâtre s affaiblit de jour en jour. Du reste, il faut dire que la vraie tragédie courait les rues; c'était dans les mouvements des partis , dans les luttes civiles ou les guerres du dehors , dans les terreurs de chaque jour, dans les exécutions sanglantes, si soudaines, c'était là qu elle existait réellement (<)!

En un mot, le théâtre dégénérait : il devenait nécessaire de le retremper aux sources pures de I art ; le peuple, qui avait pris rang

(4) Avant d'abandonner le wm - tiède, nous avons a mentionner un fait qui eût dû se ranger dam let première! phases : en 17-7, l'abbé Prévoit fut contraint de le réfugier en Angleterre, à la même époque que Voltaire, par conséquent; il y pana quelque* années, y apprit la langue du pays , ce fut là qu'il commença la publication d'un journal périodique où toutes let nouvelles de la république des lettres trouvaient leur place; le Pour et Us Contre (4733-1740), tel était le titre de ce recueil. « La littérature anglaise, dit M. Sainte- Beuve, y est jugée fort au long dam la p«r«onnc des plut célèbres écrivains; on y lit des notices détaillées surRotcommon, Rochester,Dennis,Wycherl«y, Savage ; des analyiesintelligentet et copieuses de Shakspeare ; une traduction du Marc- Antoine de Dryden , et d'une comédie de Sicile. Prévost avait étudié sur les lieux et admirait sans réserve l'Angleterre, ses mœurs, sa politique, ses femmes et son théâtre. «

Une telle admiration do l'Angleterre , une semblable connaissance de Shakspeare, étaient choses très-rares en France à cette époque ; aussi faut-il en tenir compte ù l'auteur de Manon Lescaut. Son journal, très-répandu, très-goûté, eut donc la gloire d'adopter et de patroner Shakspeare, et, par là, il accomplit un rôle dans l'histoire de l'influence de Shakspeare sur le théâtre français. Ajoutons à ces détails que l'abbé Prévost a laissé des traductions de Richardson et de Hume, ainsi que de quelques scènes du drame de Lillo : Burnecelt.

— Sous avons également à mentionner dans cette fin du wnr siècle, Rivarol, qui t'ett occupé de Shakspeare, qui a jugé le tragique anglais; il connaissait plusieurs littératures étrangères ; eaprit fin et brillant, mais un peu superficiel, il n'a pat rendu assex de justice am autres natinns dans son Discours couronné sur nnirei Milite de ta tangua fiançait* (4785).

— Le Mercure de France, pendant ce même siècle, avait également parlé maintes foi» de Shakspeare.

214 DE L INFLIEKCB DE SUAKSFBABK Mil LE THEATRE FRANÇAIS.

en politique, réclamait sa place au théâtre, il y avait a tenir compte de ce nouveau venu ; les Grecs étaient passés de mode, la tragédie se traînait mourante, débris d'un autre temps. A un nouvel ordre de choses, il fallait une nouvelle expression, répondant à de nouveaux besoins. Le drame semblait former la nouvelle expression de la société (i). Or, le grand créateur du drame, n'était-ce pas Shakspeare? N était-il pas la plus haute manifestation de ce genre ? Il fallait donc remonter à Shakspeare , le suivre , mais en le comprenant moins étroitement que Voltaire et Ducis ne lavaient fait; il fallait rompre toutes les barrières, supprimer ces règles fatales et malfaisantes qui asservissaient le génie et rétrécissaient le domaine de 1 art.

C'était toute une lutte à soutenir , uno tâche ingrate, difficile sans doute, et longue à accomplir. La tyrannie de l'Empire empêcha la rénovation do se produire aussi tôt qu'on aurait pu l'espérer; mais ce n'était qu un retard, un ajournement : les germes do réforme grandissaient, mûrissaient; des auteurs devaient se lever plus audacieux, mieux inspirés, plus libres dans la forme, et, en remontant àShakpeare, accomplir la révolution sous son influence salutaire !

(I) Laya, l'auteur de l'Ami des lois, semblait comprendre cette nécessité. U conseillait le drame, et il en trouvait la défense dans l'exemple de tous les peuples de l'Europe moderne, autres que les Français. Voici ce qu'il dit dan» la préface de son Falkland, drame en cinq actes: «En condamnant et proscrivant tout ce qui ne rentre pas dans certaine» formes données, qui ont été, depuis deut siècles, religieusement observées par les imaginations timorées et routinières, on se prive de bonnes choses qui n'auraient d'autre tort que de n'être pas vieilles en naissant. • Dans tous les arts, en peinture, en musique, en architecture, ou encourage les tentatives nouvelles, faites avec bonheur. • L'art dramatique sera-t-il le seul où toute tentative soit interdite? Et dans la crainte que les innovations n'aient quelque danger, faudra-t-il renoncer à toutes innovatiuns, même n celles qui, en agrandissant le domaine de l'art, assureraient aux écrivains de nouveaux genres de succès, au public de nouvelles sources de jouissances? * Où Laya avait-il puisé ces idées? Dans la connaissance de Suakspeare qu'il cite et aux productions duquel il fait même allusion, en mettant en fuee A fiamlei et de Macbeth son Falkland. — Cette proposition de Laya remonte à 1798; le fait et la date sont également significatifs . c'était clôturer le siècle par une idée juste en même temps qu'utile.

fr<B

LONGUE TRANSITION. — FORMATION D'UNE ÉCOLE SI I A KSPE ARIENNE EN FRANCE.

Le règne tic Napoléon fut un temps de réaction contre la liberté, une époque d étouffement pour la pensée ; le maître s étudiait à détourner les esprits des méditations trop profondes, ainsi quo de toute tentative de liberté pour l'art. Napoléon sentait parfaitement que l'art libre, c'était la pensée vraie du peuple qui prenait un organe ; il sentait que renouveler, agrandir le théâtre et le dégager des vieilles entraves, de façon que le poëte y introduisît ses créations et y fit entrer ( expression de ses sentiments, c'était offrir une tribune aux idées, un piédestal à I intelligence. Il fallait soigneusement éviter toute velléité semblable, car l art a des rapports plus intimes qu'on ne le croit généralement, avec les institutions sociales; les grands mouvements littéraires exercent leur influence sur le domaine de la politique : c'est toujours l'esprit qui s'élève, qui s'affranchit, qui manifeste son audace et sa force.

Napoléon craignait I éclat de la lumière comme il redoutait la voix de la vérité. Cet homme souverain, que rien ne faisait reculer, qui restait ferme et inébranlable dans sa volonté, confiant dans sa toute-

216 DE l INFMEXCE DE SBAKSPBARB SUR LE TDÉATHB FRANÇAIS

puissance, alors môme que le monde se trouvait ligué contre lui, cet homme, à qui rien n'était redoutable, avait peur de la pensée humaine : c'était là sa faiblesse.

Il croyait, en musclant cette pensée, échapper au jugement sévère de chaque homme. Il espérait se rendre tellement grand qu'on ne le mît même pas en discussion. Il cherchait à s'entourer d'éblouissements profonds, afin que la vue ne se portât pas sur lui et n examinât point son règne de trop près : tout fut inutile. Ni ses succès prodigieux, ni ses exploits plus qu'humains, ni la grandeur de sa gloire, ni la grandeur de son infortune, rien ne l'a sauvé, rien ne l'a protégé contre l'opinion publique souveraine, contre la voix de la conscience humaine

Il a voulu étouffer les flammes des intelligences, arrêter l'essor des idées, mais ces idées se sont vengées à leur tour; le bruit dont il étourdissait le monde n'a pas détourné un seul instant le mouvement des esprits . le progrès n'en a pas moins poursuivi sa marche irrésistible; sans doute, il s'est effectué plus silencieusement, mais un jour est venu , où la révolution littéraire s'est trouvée accomplie , où l'esprit de liberté a éclaté au théâtre, d'autant plus vif qu'il avait dû se contenir plus longtemps.

C'est pendant l'Empire que se forme une école shakspearienne. Nous ne prétendons pas que les œuvres que vit éclore cette époque soient remarquables, qu'elles réalisent même un progrès, du moins en général ; mais ce que nous tenons à signaler spécialement et en y insistant, c'est le fait de la préparation des esprits à une réforme, à une rénovation dans la littérature et particulièrement dans le théâtre.

Nous allons suivre, pendant l'époque impériale, cette nouvelle phase de développement des idées dramatiques chez les écrivains français ; nous allons retrouver partout l'influence de Shakspeare, s exerçant avec plus de puissance et d étendue, chez les uns, pour les entraîner au progrès, chez d'autres, pour les jeter dans une réaction complète. Ce sont deux éléments en présence, deux partis qui déjà apparaissent, profondément divisés, profondément distincts de tendances. Les novateurs ne se rendent que partiellement indépendants des vieilles formes et des vieilles conventions, et cette timidité

SIXIEME J'OASB. 5H 7

est précisément ce qui caractérise la littérature sous I Empire, sauf chez quelques hommes, écrivant et publiant leurs écrits à l'étranger. En dehors de cela , point d'œuvres saillantes, point d'œuvres remarquables même ; e était chose impossible sous une tyrannie qui soumettait tous les auteurs à la censure, les empêchait de s'exprimer librement et hautement; mais le mouvement intime des intelligences est déjà digne d'attention , déjà bien appréciable. La révolution se préparait sourdement avant de se traduire en fait.

11 faut dire du reste que , tout despotisme mis à part, le bruit extérieur, le retentissement des grandes luttes, I émotion des événements de chaque jour, tout cela empêchait jusqu'à un certain point de se porter vers la culture des lettres et de I art. La guerre entraînait trop d hommes, I esprit avait peu de temps pour se replier sur luimême. Le drame alors courait les champs de bataille.

Ln bienfait cependant résulta de cet état de choses, de ce règne agité de Napoléon. Les guerres donnèrent occasion de mettre les peuples en présence, et de ces rapprochements naissaient des chocs u idées, des mélanges de pensées tout nouveaux.

Four fuir le despotisme, on se condamnait à l'exil; or 1 exil est fécond aux labeurs de l'esprit, et on en rapportait tout un monde, révélé soudain, de connaissances et de pensées inconnues jusqu'alors Le domaine des intelligences s étendait.

Le frein qui retenait les esprits, les forçait aussi à se concentrer en eux-mêmes, à méditer davantage, à s'absorber dans l étude ; on se familiarisa ainsi peu à peu avec les théâtres et les littératures des nations étrangères et voisines , de l'Angleterre et de l'Allemagne d abord. On s habituait doucement à ces nouveautés, on en profitait. C'était une vive curiosité de choses nouvelles, qui s emparait de tous

Il y avait là uno vie à part, renfermée, se manifestant très-peu au dehors. En effet, l'Empire ne vit pas paraître au théâtre une œuvre éclatante. iNous aurons, par conséquent, à nous occuper surtout des ouvrages critiques et théoriques, expression des idées de cette époque.

Le premier nom qui se présente à nous est celui de madame de Staël. On sait les persécutions qu elle eut à subir de la part du

maître, pour vouloir trop do liberté, pour montrer trop de franchise dans ses écrits. Napoléon pensait la rendre impuissante, par la censure ou par l'exil; mais la force n'a qu'un jour, l'injustice cède et meurt enGn, le droit et la pensée triomphent toujours.

L'exilée entreprit de nombreux voyages ; l'Angleterre et l'Allemagne surtout la retinrent longtemps, et elle en rapporta une foule d'aperçus nouveaux, de connaissances des littératures de ces peuples. Mais déjà auparavant elle avait émis des opinions, avancées pour 1 époque, sur 1 art dramatique ; déjà elle avait admiré Shakspeare avec enthousiasme dans son livre : De la littérature Ce fut pendant l'année 1800, la dernière de ce siècle qui, parmi tant de révolutions accomplies, n'avait pu voir s'accomplir une véritable révolution * littéraire, que madame de Staël publia cette œuvre, produit des tendances nouvelles, où les premiers symptômes révolutionnaires se faisaient remarquer dans l'ensemble des idées.

On y rencontre une profondeur de vues à laquelle la critique ne s'était jamais élevée encore . L'auteur, avec un jugement puissant pour le temps, examine successivement les différentes littératures de 1 antiquité et des peuples modernes, il pose des principes généraux sur la littérature en elle-même, et sur l'avenir qu'elle était appelée à parcourir.

Madame de Staël devait nécessairement parler des littératures du nord del Europe, et, parmi celles-ci, I Angleterre tient la première place; elle lui consacre le douzième chapitre de son livre, sous ce titre : Du principal défaut quon reproche en France à la littérature du Nord (i). Ce reproche était le manque de goût ; le goût, dit-elle, est nécessaire, « le bon goût ne doit être que l'observation raisonnée de la nature. »

Shakspeare était le poëtc contre lequel s'étaient élevées les clameurs les plus violentes des prétendus défenseurs du goût. On l'avait déchiré pour ne s'être pas plié aux règles. Madame de Staël l'en justifie aisément : u Je ne reprocherai point à Shakspeare do s être affranchi des règles de l'art ; elles ont infiniment moins d'importance que celles du

(4 ) De ta littérature ; P.ri», i 853, éé. Charpentier, p. 351 à 363.

goût, parceque les unes prescrivent ce qu'il faut faire, et que les autres se bornent à défondre ce qu'on doit éviter. On ne peut se tromper sur ce qui est mauvais, tandis qu il est impossible de tracer des limites aux diverses combinaisons d un homme de génio ; il peut suivre des routes entièrement nouvelles, sans manquer cependant son but. Les règles de l'art sont un calcul de probabilités sur les moyens de réussir; et si le succès est obtenu, il importe peu de s'y être soumis. Mais il n'en est pas de même du goût ; car se mettre au-dessus de lui, c'est s'écarter de la beauté mémo de la nature, et il n'y a rien audessus d'elle. Ne disons donc pas que Shakspeare a su se passer de goût, et se montrer supérieur à ses lois; reconnaissez, au contraire, qu'il a du goût quand il est sublime, et qu'il manque de goût quand son talent faiblit. »

Ce n'étaient encore là que des réflexions générales sur le goût des écrivains du Nord, et spécialement de Shakspeare Le jugement porté sur ce dernier le vengeait debien des attaques, de bien des critiques méchantes qu'on s'était permises contre lui.

Madame de Staël va, celte fois, 1 étudier plus complètement et plus impartialement qu'on ne l'avait fait jusqu'alors. C'était l'époque où La llarpe et Chénicr vivaient encore ; tous deux hostiles au grand poète anglais, .et ne l'ayant ménagé ni l'un ni 1 autre, comme on sait ; c était le temps où Geoffroy, le fameux critique de l'Empire, réagissait violemment contre le xviu* siècle, contre l'influence anglaise et n avait pas assez de moqueries pour en accabler Shakspeare.

Madame de Staël consacre un chapitre entier à l'étude des tragédies de Shakspeare. C'est le troisième chapitre de son livre. Nous allons en résumer les idées ou en reproduire des parties essentielles.

'« Il y a dans Shakspeare des beautés du premier genre (sublimes) , et de tous les pays comme de tous les temps ; des défauts qui appartiennent à son siècle, et des singularités tellement populaires parmi les Anglais, qu elles ont encore le plus grand succès sur leur théâtre.

« Shakspeare n'a point imité les anciens ; il ne s'est point nourri, comme Racine, de tragédies grecques... Lorsquon se pénètre uniquement des modèles de l'art dramatique dans I antiquité , lorsqu on imite l'imitation, on a moins d'originalité, on n'a pas ce génie qui

peint d'après nature, ce génie immédiat, si je puis ni'exprimer ainsi, qui caractérise particulièrement Shakspeare. Depuis les Grecs jusqu'à lui, nous voyons toutes les littératures dériver les unes des autres, en partant de la même source. Shakspeare commence une littérature nouvelle : il est empreint , sans doute , de l'esprit et de la couleur générale des poésies du Nord, mais c'est lui qui a donné à la littérature des Anglais son impulsion, et à leur art dramatique son caractère. »

Quelle hardiesse de vues ! quelle vérité de jugement ! Madame de Staël ne se trompait pas : « Shakspeare a commencé une littérature nouvelle. » Voilà une des faces de ce génie puissant : il a été créateur ! Ce portrait devait prêter à rélléchir aux esprits impartiaux qui se lançaient avec ardeur dans la recherche des perfectionnements que réclamait le théâtre français.

Madame de Staël s'attache ensuite aux différents côtés du talent si souple de Shakspeare; elle révèle ses qualités, mais on ne peut l'accuser d'être aveuglée sur les défauts. Elle reconnaît à Shakspeare le mérite d'avoir « peint le premier, au plus haut degré, la douleur morale, » cette source féconde do développements pour le drame.

Madame de Staél admire et fait sentir le grand art avec lequel Shakspeare a peint la terreur de la mort, « les mouvements physiques et les réflexions morales qu'inspire son approche, » tant pour « l'enfance et la vieillesse , » que « pour le crime et la vertu, » et elle cite en exemple des scènes de Jean sans Terre, de Richard lll, du Roi Lear.

La pitié est « aussi un sentiment que Shakspeare seul a su rendre théâtral. 11 faut un talent infini pour transporter ce sentiment de la vie au théâtre, en lui conservant toute sa force ; mais quand on y est parvenu , l'efiet qu'il produit est d'uno plus grande vérité que tout autre ; ce n'est pas au grand homme , c est à l'homme que I on s'intéresse; l'on n'est point alors ému par des sentiments qui sont quelquefois de convention tragique, mais par une impression tellement rapprochée des impressions do la vie, que l illusion en est plus grande.

u Lorsque même Shakspeare représente des personnages dont la

SIXIEME l'HASE .

destinée a été illustre, il intéresse ses spectateurs à eux par des sentiments purement naturels. Les circonstances sont grandes, ma j s lhommo diflere moins des autres hommes que dans nos tragédies. Il vous fait pénétrer intimement dans la gloire qu'il vous peint ; vous passez, en l'écoutant, par toutes les nuances, par toutes les gradations qui mènent à l'héroïsme, et votre âme arrive à cette hauteur, sans être sortie d'elle-même (i). »

Madame de Staël ajoute qu'en lisant Shakspeare « on acquiert quelque chose de l'expérience môme de la vie... i> « S'il excelle à peindre la pitié, quelle énergie dans la terreur !... Combien sont habilement combinés , dans Macbeth, les remords et la superstition croissant avec les remords ! »

Après ces passages, elle explique le merveilleux que déploie Shakspeare dans quelques-unes de ses pièces; ce merveilleux, observo-t-elle avec beaucoup de justesse, n'empêche pas « la gradation philosophique des sentiments. » L'auteur le devine : a II < y a toujours quelque chose de philosophique dans le surnaturel employé par Shakspeare («). »

Madame de Staël reproche à Shakspeare un peu daffectation parfois : «On trouve dans Shakspeare, dit-elle, quelques tournures recherchées, à côté de la plus énergique peinture des passions. Il y a quelques imitations des défauts de la littérature italienne, dans le sujet italien de Iiornéo et Juliette; mais comme le poète anglais se relève de ce misérable genre! comme il sait imprimer son âme du Nord à la peinture de l'amour! Dans Othello, l'amour est caractérisé sous des traits bien différents que dans Roméo et Juliette, mais qu'il y est grand T qu'il y est énergique ! Comme Shakspeare a bien saisi ce qui forme le lien des deux sexes, le courage et la faiblesse ! »

(4j Madame de Staël »e rencontre ici avec l'un de* plut éminenU esprit» de notre temps, M. Edgar Quinet. Dans la préface , si pleine d'idée» , dont il fait précéder ton puëmo dramatique les Esclaves (4853), œuvre due à l'exil, ne «Jcveloppe-t-il pas la même pensée, no poursuit-il pai le même but? L'art dramatique, écrit M. Edgar Quinet, ne doit pas avoir seulement pour objet d'ébranler l'âme, il doit l'élever au-dessus d'elle-même, lui inspirer le sentiment de l'héroïsme.

(2) Madame de Staël indiquait là ce qui a été si bien prouvé et mis en lumière de nos jour» par le» remarquable» Éluda sur Shakspeare de M. Philarcte Châtie».

222 dr l'mfluknce de shakspeare sur lb théâtre français

Passant à I examen de ses drames historiques, madame de Staël les caractérise ainsi :

« Ses pièces tirées do l'histoire anglaise, telles que les deux sur Henri IV, celle sur Henri V, les trois sur Henri Vf, ont beaucoup de succès en Angleterre; mais je les crois cependant très- inférieures, en général, à ses tragédies d invention, le Roifjear, Macbeth, Hamlet, Roméo et Juliette. Les irrégularités de temps et de lieux y sont beaucoup plus remarquables. Enfin, Shakspeare y cède plus que dans toutes les autres à la popularité. »

Et un peu plus loin se trouvent ces mots : «Pour juger quels sont les effets de la tragédie anglaise qu il nous conviendrait d adapter à notre théâtre, un examen resterait à faire : ce serait de bien distinguer dans les pièces de Shakspeare ce qu il a accordé au désir de plaire au peuple , les fautes réelles qu'il a commises et les beautés hardies que n'admettent pas les sévères règles de la tragédie on France.

« La fouledes spectateurs en Angleterre exige qu'on fasse succéder les scènes comiques aux effets tragiques. Le contraste do ce qui est noble avec ce qui ne l'est pas produit néanmoins toujours, comme je l'ai déjà dit, une désagréable impression sur les hommes de goût. Le genre noble veut des nuances; mais des oppositions trop fortes ne sont que de la bizarrerie. Les jeux de mots, équivoques, plaisanteries, applaudis de la multitude, sont critiqués par la raison. Ils n'ont aucun rapport avec les sublimes effets que Shakspeare sait tirer des mots simples, des circonstances vulgaires placées avec art, et qu'à tort nous n'oserions pas admettre sur notre théâtre ; Shakspeare a fait, dans ses tragédies, la part des esprits grossiers, »

L'auteur continue en expliquant comment les peuples du Nord ont conservé plus longtemps des souvenirs de barbarie. Il est tout naturel que Shakspeare, écrivant au xvi" siècle, en ait gardé des traces, et môme ait reproduit dans les caractères de certains de ses héros des traits qui se ressentent du moyen âge. et qui étaient seuls admirés en ces siècles de guerre.

« Shakspeare se ressent aussi de 1 ignorance où I on était de son temps sur les principes de la littérature. » Et cependant écoutez

SIXIEME FUAbE.

l'aveu du critique : « Ces pièces sont supérieures aux tragédies grecques pour la philosophie des passions et la connaissance des hommes, mais elles sont beaucoup plus reculées sous le rapport de la perfection de l'art. » La faute no doit en être rejetée que sur lépoque où il vivait.

Ainsi, madame de Staël loue pleinement le poëte dramatique; l'écrivain seul n'a pas la môme supériorité à ses yeux. Nous verrons plus tard, quand le progrès fut accompli, que Frédéric Sehlcgel justifia Shakspeare du reproche d'avoir parfois mal écrit. Madame de Staël ne pouvait pas bien juger le style de Shakspeare, qui fut vraiment le créateur do la langue anglaise.

Madame de Staël prend enfin à partie les critiques français qui «ont souvent condamné les scènes d horreur que Shakspeare représente. » Oui, dit-elle, « les situations seulement effrayantes que les niais imitateurs de Shakspeare ont voulu représenter, ne produisent qu'une sensation physique désagréable. » Ainsi, elle n'en fait pas remonter le blâme jusquà Shakspearo ; ce sont ses imitateurs seuls qui l ont mal compris et ont niaisement arrangé ses créations ! — Pauvre Ducis! n'était-il pas atteint par ce trait?

Elle passe ensuite h l'examen des caractères ; c'est là que Shakspeare excelle, il s'entend admirablement à les peindre, et madame de Staël est pleine d'éloges pour l'originalité du caractère de Caliban, pour la vérité de celui de Richard III. «Une des beautés de la tragédie de Richard lll, à la lecture, c'est ce qu'il dit lui-même de sa difformité naturelle. On sent que l'horreur qu'il cause doit réagir sur son âme, et la rendre plus atroce encore. » — C'était pénétrer la pensée de Shakspeare, le juger avec un profond sentiment du drame. Cependant, par ménagement pour les veux, elle craint qu'au théâtre la vue d un homme contrefait ne choque le spectateur. Elle sacrifiait là au goût général , à ( habitude de la tragédie qui, dans sa bienséance, n'avait jamais osé représenter les difformités du corps. Elle trouve aussi que Shakspeare peint trop souvent la douleur physique, mais elle ne l en blâme pas lui-môme, « ce n'est pas l'auteur, c'est l acteur qui ne peut pas l exprimer noblement. »

« Enfin, I un des plus grands défauts de Shakspeare, r> à son avis,

« c'est de n'être pas simple dans l'intervalle des morceaux sublimes. Souvent il a de l'affectation, lorsqu'il n'est point exalté par son génie. L'art lui manque pour se soutenir, c'est-à-dire pour être aussi naturel dans les scènes de transition que dans les beaux mouvements de Iâme. »

« Les deux situations les plus profondément tragiques que l'homme puisse concevoir, Shakspeare les a peintes le premier : c'est la folie causée par le malheur, et l'isolement dans l'infortune. Nul, ajoutet-ellc , n'a tracé comme lui co touchant délire de l'être malheureux... La folie, telle qu'elle est peinte dans Shakspeare, est le plus beau tableau des naufrages de la nature morale , quand la tempête de la vie surpasse ses forces. Il existe sur le théâtre français de sévères règles de convenance, même pour la douleur... Ce que Shakspeare a peint avec une vérité , avec une force d'âme admirable, c'est l'isolement. Il place, à côté des tourments de la douleur, 1 oubli des hommes et le calme de la nature, ou bien un vieux ser- \ileur, seul être qui se souvienne encore que son maître a été roi. C est là bien conuaitre ce qu'il y a de plus déchirant pour 1 homme, ce qui rend la douleur plus poignante... Ce qui est énergique dans le talent du poète, ce qui suppose même un caractère à l'égal du talent, c'est d'avoir conçu la douleur pesant tout entière sur la victime... »

Enfin, madame de Staël se pose une question importante, qui déjà indiquait une autre route, en demandant que lo théâtre admette ces contrastes si saisissants dans Shakspeare.

a Le théâtre de la France république admeltra-t-il maintenant, comme le théâtre anglais, les héros peints avec leurs faiblesses, les vertus avec leurs inconséquences, les circonstances vulgaires à côté «les situations les plus élevées? Enfin, les caractères tragiques serontils tirés des souvenirs ou de lïmagination, de la vie humaine ou du beau idéal ? »

Nous trouvons la conclusion des idées de madame de Staël, à cet égard , dans le cinquième chapitre de la seconde partie de son ouvrage. Elle y envisage les progrès futurs des lumières.

.« Ce nesl point l'irrégularité ni l'inconséquence des pièce>

anglaises ou allemandes qu il faut imiter , mais ce serait un genre de beautés nouvelles pour nous et pour les étrangers eux-mêmes, que de trouver Part de donner de la dignité aux circonstances communes, et de peindre avec simplicité les grands événements. »

C était bien là, nous semble-t-il, en venir directement à Shakspeare qui, seul encore , avait su mélanger les circonstances communes et les grands événements.

Du reste , madame de Staël va arriver plus ouvertement encore à proposer l imitation de Shakspcaro :

u Le théâtre doit être la vie, et, si la circonstance la plus vulgaire sert de contraste à de grands effets, il faut employer assez do talent à la faire admettre, pour reculer les bornes de l'art sans choquer le goût. r> Son désir était que, désormais, on exclût ces héros de convention, pour se mettre à peindre la vie dans toutes ses situations.

Elle souhaitait donc une réforme , mais retenue elle-même par les habitudes du passé , craignant de heurter les idées reçues , elle cherchait à tout concilier, et, en écrivant qu'il était nécessaire d'ouvrir une route nouvelle, elle conseillait de ne pas risquer trop dès l'abord : « Lorsqu'on veut triompher de la répugnance naturelle aux spectateurs français pour ce qu'ils appellent le genre anglais ou le genre allemand, l'on doit veiller avec scrupule sur toutes les nuances que la délicatesse du goût peut réprouver. Il faut être hardi dans la conception, mais prudent dans l'exécution. »

Où se montre bien son caractère conciliateur , qui se porte en avant, il est vrai, mais sans rompre avec les traditions du passé, c'est dans cette phrase : « EnGn , pour ouvrir une nouvelle source d'émotions théâtrales, il faudrait trouver le genre intermédiaire entre la nature de convention des poètes français et les défauts de goût des écrivains du Nord (i). »

Elle insiste surtout pour que le poëte dramatique reste dans « la vie de tous, » et en représente « les mouvements. »

Gommo on peut le penser, cette parole d'une femme éloquente et instruite ne resta pas inféconde ; madame de Staël devait plus tard

[4] OuTragc cite, p. 316.

proposer davantage, alors qu'elle se serait enhardie au contact de l'Allemagne et de l Angletorre, alors qu'elle comprendrait encore mieux les libertés de ces théâtres si pleins d'originalité.

Cette môme année 1 800, qui vit éclore le livre de la Littérature. produisit une pièce d'un genre nouveau pour l'époque, où l'on trouvait l'application de ce qu'avait demandé madame de Staël.

Lemercier s'était fait un nom sous le Directoire par ses premières tragédies ; en 1797, Agamemnon l'avait rendu célèbre du premier coup. Sa comédie de Pinto parut en 1800; elle avait de remarquables parties, des qualités réelles. L'auteur écrit, dans l'avertissement do la pièce : « La comédie de Pinto est la première en ce genre... Il m'eût été facile de bâtir sur la conspiration du duc de Bragance un drame bien triste, dont le succès n'eût pas été disputé. » Mais désirant sortir des routes battues, il a préféré « présenter au public le spectacle des mouvements intérieurs d une conjuration » plutôt que « l'appareil extérieur d'un fait héroïque qui eût ébloui le vulgaire Mon dessein, continue-t-il, était de montrer que les intrigues politiques font quelquefois descendre les plus hauts personnages aux dernières bassesses. » Lemercier voulait offrir un spectacle u où les grands et le peuple parlassent à la fois dans leur simple langage et fissent contraster leurs ridicules ensemble. »

C'était procéder à la manière de Shakspeare ; il y avait des scènes comiques faisant diversion aux endroits tragiques. Les divers personnages qui figurent dans Pinto offrent quelque chose d'original, de très-bien tracé souvent.

Lemercier s'attachait principalement à créer un théâtre essentiellement national : aussi composa -t-il neuf tragédies dont les sujets étaient tous tirés de l'histoire de France. L'entreprise était sérieuse, l idée était louable et utile, mais l'auteur ne se maintint que rarement à la hauteur de la tâche qu il avait entreprise; il se négligeait trop dans son style, et ne saisissait pas largement la concoplion d'un plan.

La carrière de Lemercier fut longue et difficile ; il eut à lutter sans relâche contre le despotisme de Napoléon, si funeste aux lettres; il s'en plaignait amèrement, mais ne céda jamais.

I n grand écrivain, qui a plus d'un point de ressemblance avec

SIXIÈME [HASE 227

madame de Staël par sa vie , par sa première éducation littéraire, puisée à I école de Jean-Jacques Rousseau, par son opposition à Napoléon, mais dont les tendances étaient bien différentes des tendances de l'auteur de Corinne, Chateaubriand entra dans le grand débat qui se produisait autour du nom de Shakspearo , il prit part à la discussion qui venait de surgir à propos de la nécessite d'une réforme. Il combattit les idées émises par madame de Staël dans la Littérature. Tout le livre de madame de Staël reposait sur le principe de la perfectibilité des arts, des lettres ; elle admettait le progrès indéfini do l'humanité; Chateaubriand, dont les opinions littéraires n'étaient pas encore bien formées, et qui se trouvait sous l'influence des préjugés de la religion catholique, repoussa la théorie de madame de Staël, il en fit une critique très-vive, mais très-faible, dans un article sous forme de lettre à M. de Fontanes son ami (i). Il contesta surtout la doctrine de la perfectibilité Madame de Staël attribuait la supériorité du génie moderne sur le génie de l'antiquité aux progrès de la philosophie, à la marche des idées ; Chateaubriand s'empressa de déclarer que la religion chrétienne avait seule amené ces progrès. On voit bien là les tendances de I auteur du Génie du christianisme , esprit remarquable, sans contredit, mais homme de parti, ramenant tout à la religion. Avec de tels sentiments , Chateaubriand ne pouvait comprendre Shakspearo, ni admettre ses conceptions dramatiques. Cependant, il avait vécu à Londres, réfugié; il y avait appris la langue et la littérature du pays. De retour en France, il consacra une étude à Shakspearo (avril 1801). Là, Chateaubriand so montre injuste à l'égard du grand poêle anglais; il ne cite des écrivains qui ont étudié Shakspeare , que les passages où Shakspearo est critiqué. Il prétend ramener la question sur ce poëte à quelques points principaux . et reconnaît que, par rapport à son siècle, Shakspeare est remarquable; que considéré en lui-môme, par rapport à ses talents naturels et à son génie, « Shakspeare n'est pas moins prodigieux. Je ne sais, dit-il, si jamais homme a jeté des regards plus profonds sur la nature humaine Soit qu'il traite des

(t)M. de Fnntane* avait également attaqué fourrage de madame de Staël. Dan» se» Mémoire* il oulre-to nbe, Chateaubriand contre cette Critique comme une injustice

228 OB L INFLUENCE DE SllAKSPEARB SUR LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

passions, soit qu'il parle de morale ou de politique, soit qu'il déplore ou qu'il prévoie les malheurs des États, il a mille sentiments à citer, mille pensées ù recueillir, mille sentences à appliquer dans toutes les circonstances do la vie. » Mais sous le rapport de l'art dramatique, Chateaubriand déclare Sbakspeare inférieur, parce que, selon lui, il a péché contre les règles, mêlé les genres, blessé les vraisemblances, manqué aux unités. Il prétend même que ses drames n'ont pas de suite, pas d ensemble ; qu'on n'y peut vanter que les scènes prises isolément, mais que ce sont, au reste, des monstruosités; enfin, il conteste le naturel de son style ; il ajoute que chacun , « s'il veut retracer tous les accidents d'une de ses journées, peut faire un drame à la manière du poëte anglais, y C'était parler avec beaucoup de légèreté, faire preuve de peu de jugement et d'une faible intelligence du théâtre de Shakspeare.

Chateaubriand soutient enfin le théâtre classique, le trouve assez mouvementé; il blâme l'étude des idiomes étrangers et se plaint qu'on inonde la France de traductions. C'était se renfermer dans un cercle étroit; madame de Slaël, au contraire, voulait étendre le domaine des connaissances, rapprocher les peuples par les lettres. Chateaubriand, pour tout dire , est classique, à cette époque là du moins ; rien, dit-il , ne doit « faire abandonner les principes... Il y a une base sûre où l'on peut se reposer : c'est la littérature ancienne ; elle est là pour modèle invariable ; » revenons-y , « si nous voulons échapper à la barbarie. Quand les partisans do l'ancienne école iraient un peu trop loin dans leur haine des littératures étrangères, on devrait encore leur en savoir gré (i). » Tristo conclusion assurément ! Mais l'auteur devait , plus tard , revenir sur ces jugements, déplorer d'avoir méconnu ainsi Shakspeare , exalter son talent dramatique , le ranger enfin au nombre des cinq ou six grands génies dominateurs de I humanité.

Avant le Pinto do Lemercier. deux drames s'étaient produits ,

(*) Déjà en <800,dant un article m V Angleterre et In Anglais. Chateaubriand avait traité le» œuvre» anglaitei de production* barbare* et gémi qu'une nation comme la France, qui a tant de chefs-d'œuvre, « en revienne à l'amour de* monttre*. C'e»t en cela que le penchant pour Shakipearc e«l dangereux, » écrivait-il.

SIXIÈME l'HASB.

imitations de pièces allemandes ; nous les signalons pour montrer jusqu'où remonte cette influence étrangère. \

Un réveil littéraire avait eu lieu récemment en Allemagne ; c'était Shakspearc qui l avait pour ainsi dire amené ; c'est alors que Wieland le traduit, que Gœthe, Schiller et toute une génération létudient, le suivent, s'en inspirent ; son indépendance de formes est adoptée par les premiers écrivains dramatiques de ce pays ; son génie original les enthousiasme ; les critiques les plus renommés vantent continuellement ses drames , et tout ce bruit u'est pas sans avoir quelque retentissement en France, déjà dans les dernières années du ivm" siècle. La preuve s'en trouve dans la connaissance que Marie-Joseph Chénicr possédait de Schiller, et dont des traces se manifestent dans la tragédie de Philippe II, imitation de Don Carlos.

En 1 792 r sur le théâtre du Marais, on avait représenté un drame intitulé : Robert, chef de brigands, imité de l'allemand par Lamartellièrc. C était une suite des Brigands de Schiller. L'auteur traduisit bientôt après le théâtre de Schiller. En 1709, madame Julie Molé avait arrangé, pour la scène française, un drame de Kotzcbue , fameux aujourd'hui : Misanthropie et Repentir. Peu de temps après, un autre drame de Kotzebue , les Deux frères, était transporté en Franco par Putrat , et joué avec grand succès.

En 1801 , Charles Nodier, jeune alors, contribuait aussi, pour sa part, à 1 œuvre commune de propagation de Shakspeare ; il publiait à Besançon un volume in-8° : Pensées de Shakspeare, extraites de ses œuvres. A la même époque, Chéron composa une tragédie d Othello.

Ce fut en 1802, croyons-nous, que Mercier donna une imitation de la Jeanne d'Arc de Schiller, ainsi que de plusieurs œuvres allemandes, entre autres, du Don Carlos sous le titre de Philippe II. Déjà, dans son Essai sur Cari dramatique, il avait beaucoup vanté le génie germanique, et prédit ses hautes destinées.

En 1804, nous voyons Shakspeare pris lui-même pour héros d'une comédie d Alexandre Duval, jouée sur le théâtre de la République : Shakspeare- amoureux.

Ainsi, il y avait, par l Allemagne, un retour indirect de l influence de Shakspeare, en môme temps que cette influence venait directe-

230 DE L'iNFLl'ENCE DE SUA&SPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

mont de l'Angleterre , par les relations plus fréquentes de ce pays avec la France, et par suite des traductions et des imitations.

Nous avons cependant peu à nous étendre sur les tragédies de cette époque, car co n'est pas là que se manifestait cette influence, ni qu'éclatait le progrès. Bien au contraire , les trngédies du temps de l'Empire sont de véritables réactions contre les innovations tentées précédemment. On retournait ou i?n* siècle, on portait la chaîne des vieilles règles; l'exemple funeste de Marie-Joseph Chénier et de La Harpe s'imposait à tous les poètes dramatiques : à peine remarque-t-on une ou deux exceptions. Il n'est pas besoin do dire que la tragédie offrait, plus quo jamais, un manque absolu d'action et de vie, que c'étaient, enfin, des discours dialogué* , et rien de plus. A franchement parler, ces tragédies étaient mortes aussitôt que nées, mais, comme c'était le seul genre admis, on s'y conformait.

On aurait dû trouver là une leçon qui avertit do l'impuissance du vieux classicisme, de sa stérilité. En effet, depuis 1800 jusqu'en 1827, nulle œuvre saillantene paraît au théâtre; ce n etaientpas des tragédies comme celles de Raynouard et de Luce de Lancival, de Dclricu ou d'Aignan, ni surtout de Briffaut ; ce n'étaient pas les Templiers (œuvre d'érudition uniquement), encore moins les États de Blois, ou Hector, Artaaerxe, Dêmêlrius, Brunehaut, Polyxene, Ninus, ou Montmorency et Pierre le Grand de Carion, et Pyrrhus de Lehoc, qui pouvaient faire revivre un genre épuisé. Ce n'étaient pas davantage les pièces d'Arnault père, de Viennet, de Baour-Lormian, qui eussent marqué un pas de plus dans l'art. II y avait plutôt là une décadence profonde, visible, irrémédiable. Ces messieurs prétendaient cependant avoir inventé des genres nouveaux , et se disputaient même cette gloire. Seul, un acteur de génie, Talma , sauvait leurs œuvres par son talent. Mais qui donc aujourd'hui saurait relire tant de tragédies incolores , où l'histoire était le plus souvent mutilée de la façon la plus singulière , où la vérité dans les sentiments et dans les caractères n'existait nulle part?

Quelques-uns de ces poètes ont parfois de bons vers, mais chez eux, nulle conception, nulle entente du drame, nulle hardiesse de pensées, nulle nouveauté de moyens. Il n'y rut qu'Arnaud qui

SIXIKMI PHASE. 231

trouvât de temps à autre quelques scènes heureuses, par exemple dans le cinquième acte des Vénitiens i l'action y est assez vive, assez touchante même, vers la fin. Mais qu était-ce que cela?

Néporaucène Lemercier reste donc le -poète le plus original de I époque impériale. Malheureusement, poursuivi, proscrit par l'empereur, il eut à subir bien des mécomptes, et se vit arrêté sans cesse par la censure, de sorte que plusieurs de ses tragédies, composées de 4 805 à 1 81 0, no furent représentées que dix ou quinze ans plus tard. Sans doute, il y avait de la nouveauté et de la hardiesse à transporter sur la scène, dès 1803, les druides et les Gaulois primitifs; c est ce qu'a fait pourtant Lemercier dans taule et Orovèse. Le public accueillit mal celte tentative nouvelle, et Gcolfroy y trouva ample matière pour remplir son feuilleton de critiques acerbes ; il voyait qu'on abandonnait les sujets romains et grecs et s'en indignait dans son classicisme partial ; il se demandait comment « de ces farces-là on peut faire une tragédie ! »

A celte occasion, il exprime ses idées sur la tragédie en général , il en signale la décadence, et indique pour raison quo l'empire tragique des classiques, a ébranlé par l'ambition et l audacc de Voltaire, après avoir été raffermi par le génie de Crébillon, » tombe aujourd'hui de toutes parts (i).

11 prétend que les plus dangereux ennemis sont t les novateurs, les brouillons qui ne peuvent exister quà la faveur du désordre... Les poètes ont abandonné tous les anciens principes aux esprits vulgaires et routiniers; les unités leur ont paru des entraves honteuses.»

< L absence des règles, des principes, le mépris absolu des bienséances v . voilà ce qui attire la colère de Geoffroy : il le dit à I adresse de Lemercier et à propos d Isule et Otovése. Tout ce qui sort des convenances classiques, et de la Grèce et de Rome , n'est , pour lui, qu'une suite de u rapsodies »

Heureusement que l'autorité de Geoffroy ne fut pas écoutée, et que ses conseils ne furent point suivis Voyons en effet où il voulait conduire les écrivains : « Auteurs dramatiques , dit-il , fuyez les cercles, les musées ; enfermez-vous dans le cabinet, étudiez les

(4) Tome IV, du Cours de littérature, recueil de tes article», page» 42 à 64.

modèles , cultivez votre raison , formez votre goût, et, pour cela, commencez à oublier ce que vous avez appris ; abjurez les préjugés d'une mauvaise éducation (c'est-à-dire les idées de réforme et l'étude do Shakspcare) ; vivez avec Sophocle, Corneille et Racine ; vivez avec vous-mêmes. »

Il y avait deux camps en France à cette époque ; les deux partis étaient puissants, organisés, ayant leurs chefs ou plutôt leurs principaux interprètes. On assiste à la lutte de deux écoles qui se forment, mais dont la plus avancée n'a pas encore de nom fixe, de bannière distincte et haut levée. C'était dans la critique plus qu'au théâtre, que s'était réfugiée la lutte, qu'éclatait l'antagonisme. Nous devons citer encore quelques pièces dramatiques, relativement remarquables , et revenir un instant à Lemercicr , avant d'étudier

10 rôle de la critique dans le mouvement littéraire.

En 1806, Lemercier avait composé sa tragédie : la Démence de Charles VI, et, dans l'avertissement qui précède la pièce, avait indiqué nettement son but « de donner aux Français un théâtre national. »

11 se plaint d'avoir été « arrêté dans ce projet par tous les gouvernements « et par toutes sortes d'obstacles. « On m'arrache toujours la seule récompense que je veuille de mes travaux : celle d'avoir le public assemblé pour juge. »

Evidemment, ce projet avait été inspiré à Lemercier par la connaissance des drames historiques de Shakspeare. Il voulait, comme l'a réalisé lo poëte anglais, représenter les règnes des princes et les discordes civiles , ainsi que la vie do la nation française. On n'a qu'à lire cette page où il rappelle que Shakspeare a fait la même œuvre pour lAngletcrre, sans avoir jamais subi aucune persécution.

« Elisabeth d'Angleterre, qui régna dans les troubles et qui sut manier le levier des partis catholiques et protestants, n'arrêta point l'essor du génie de Shakspeare, qui mit sur la scène les personnages de sa cour, ceux des cours voisines, ceux de sa famille et même son propre père ; ses ministres, qui n étaient changés ou renversés que par elle, ne s'alarmèrent point des tragédies où l'Eschyle anglais nous attaquait avec une licence à laquelle l'urbanité française ne se permit jamais d'opposer d'égales représailles »

SIXIÈME l'HASK.

MA

Ce projet do reproduire les fastes natiouaux fut successivement développé par Lemercier dans les tragédies de Clovis (1801 ) , iYhule et Orovêse (1803), de Louis IX en Êgypte (180G), de Charles VI (1806), de Baudouin empereur (1808), de Charlemagne ( 1 81 0) , de Frèdègonde et Brunehaul ( 1 82 1 ), et dans la comédie de Richelieu ou la Journée des dupes (1 828) . C'était une idée neuve, une « invention, » comme s'en vantait l'auteur.

En 1809, une comédie historique, Christophe Colomb, fut donnée au public. Et toujours, comme l a fort bien dit M. Victor Hugo, successeur de Lemercier à L'Académie française, « toujours cette noble et travailleuse intelligence a, sans se rebuter, courageusement essayé tant d idées à ce superbe goût français, si difficile à satisfaire. »

Lemercier décorait son Christophe Colomb du titre de comédie shahpearicnne, parce qu'à l'exemple de Shakspcare , il y violait la loi des unités, et y associait le comique à l'héroïque. Quant à l'invention de faire passer la scène, pendant un acte, sur un vaisseau lancé en pleine mer , ce n'était pas une chose que Lemercier fût le premier à tenter: il en avait trouvé le modèle dans Shakspcare, dans la tragédie de Pèriclès.

Un a parfois prétendu qu'un auteur comique de l'Empire, et qui n'est pas sans mérite, Etienne, avait emprunté à Shakspcare le sujet ou plutôt l'idée de sa comédie : le* Deux gendres . Nous ne partageons pas cet avis : en effet, quels rapports existc-t-il entre le drameanglais qui montre de grands événements, et une simple comédie qui peint la vie privée? Certainement, I ngratitude des enfants est le fonds commun des deux pièces, mais cette donnée ne pouvait-elle pas se présenter d'elle-même à tout esprit? Piron , jadis, avait également abordé ce sujet dans une de ses bonnes comédies : l École des pères ou les Fils ingrats.

On trouve, il est vrai, dans la comédie d Etienne, la reproduction de deux situations du drame anglais, et il est possible que le hasard seul n'en est pas cause. Le roi Lear s'est dépouillé en faveur de ses deux Glles, sacriGant la troisième, Cordélie, qui I aimait; il s'est réservé le droit d habiter tour à tour, pendant six mois, chez chacun

234 DE LLNKLURNCB DE SIlAKSfBARB SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

de ses deux gendres, le duc de Cornouailles et le duc d'Albanie, mais il y subit les mauvais traitements d'enfants ingrats et dénaturés qui l accablent, maintenant qu'il s'est dépouillé en leur faveur. Il va de l'un à l'autre, et tous deux le repoussent également; il n'a plus auprès de lui qu'un des seigneurs de sa cour, Kent, qui lui est resté fidèle et dévoué dans le malheur. Étienne a une situation analogue : Dupré, le beau-père, est également rebuté de ses deux gendres; il ne trouve également d'attachement que dans un ancien serviteur. Mais est-on en droit de prétendre, pour cela, que la comédie d Etienne soit une imitation de Shakspeare?

Nous ne le croyons pas. En effet, les moyens sont différents, le dénouement est tout autre; Etienne a écrit une pièce intéressante, ingénieuse; Shakspeare a laissé un drame profond , vigoureux; il y a mêlé bien d'autres éléments, où son génie a imprimé sa marque ineffaçable.

Que l'on ne compare donc pas les deux œuvres ; qu'on ne prétende pas davantage qu'Etienne ait voulu imiter Shakspearo : tout au plus dirons-nous qu'il y a puisé une ou deux situations , et encore occupent-elles peu de place dans sa comédie, forment-elles une partie peu importante.

Nous avons passé en revue toutes les productions dramatiques de 1 Empire; on a pu les juger, elles ont peu de mérite; en général, elles rentrent dans la vieille voie. L influence de Shakspeare, en dehors de Lemercier, ne se fait sentir nulle part, au théâtre.

Le mouvement dramatique, qui s'était produit au xvni* siècle, dans ce siècle de libre pensée, ne pouvait se continuer ouvertement sous le règne de Napoléon.

On aurait tort de penser, cependant, que Shakspeare fût resté inconnu durant l'Empire. La critique s'est emparée de lui, elle le propage, le fait connaître chaque jour de plus en plus, les uns servent sa gloire en l'attaquant, les autres en le louant, quelques-uns même le proposent comme modèle.

Nous avons déjà vu avec quel enthousiasme et quelle justesse madame de Staël en a parlé, combien elle le conseillait aux Français. Nous la retrouverons bientôt, ayant puisé à l'étranger des idées nou-

SIXIÈME l'HASB.

velles, des vues plus larges, et livrant à la publicité son beau livre, l'Allemagne.

En 1 806 avait paru une Poétique anglaise, en trois volumes, par Hennel. C'est la première poétique anglaise complète , judicieuse qu'on ait donnée en France. L'auteur retraçait la vie des principaux poètes anglais, choisissait, dans leurs œuvres, les plus remarquables parties, et en offrait une traduction. Un tel travail développait en France le goût de la littérature anglaise, et la faisait mieux connaître. Chateaubriand , dans son Essai sur la littérature anglaise, avoue le mérite de cet ouvrage, dont il s'est servi.

On connaît le mépris que Napoléon feignait publiquement de professer pour les écrivains supérieurs , mais on sait aussi comme il chercha à rallier , à attirer à lui un groupe d'auteurs indépendants, véritables puissances par leur intelligence : madame deStacl, Chateaubriand, Lemcrcier, Ducis , Benjamin Constant. Il y avait en regard de ceux-ci tout un parti d'écrivains rétrogrades, qui auraient voulu replonger les esprits dans le passé. Le Journal des Débats servait de principale tribune à ces critiques arriérés, parmi lesquels se distinguait surtout Geoffroy, longtemps en possession d'une haute célébrité. Ce prince de la critique était à la téte de la réaction dirigée contre le xvm" siècle en masse ; il était le centre d'une opposition vive aux progrès accomplis dans l'art du théâtre ; il ne connaissait et n'adorait que Corneille et Racine ; en dehors des classiques, il ne voyait que barbarie et ténèbres : nous dirons bientôt de quelle façon il traitait Shakspearc. Auprès de lui, Voltaire ne trouvait pas grâce pour ses améliorations scéniques, pour ses imitations de l'auteur anglais. Ainsi Geoffroy allait jusqu'à lui imputer à crime d'avoir dédié Zaïre à un citoyen anglais : « l"n Français ne devait point offrir à un étranger l'hommage de son talent... Voltaire commençait dès lors, ajoute-t-il, à fronder à tort et à travers ce qu'il appelait les préjugés de son pays, et jetait les fondements de celte anglomanie qui nous a été si funeste. »

Geoffroy prend tour à tour chacune des principales tragédies de Voltaire, et les condamne , les rejette comme sortant, en quelques points, du cercle classique. Sait-on comment notre critique souve-

rain traite le progrès des esprits dans la voie des réformes dramatiques au ivin" siècle ? Il déclare ironiquement « que le goût du public s'était formé par des rapsodies dramatiques. »

Quand le feuilletoniste en arrive à l'examen de la tragédie française de Jules César, il écrit ; « Voltaire avait travaillé d'après Shakspeare ; il était alors tout Anglais depuis les pieds jusqu'à la tôte ; c'était un costume qu'il avait endossé pour so faire remarquer. .. Il ne cessait de vanter, aux dépens de sa propre patrie, la littérature, la politique et la philosophie anglaise. » Geoffroy l'accuse ensuite d'avoir ridiculisé ceux qui « respectaient des règles » et ^« reconnaissaient uno autorité.»

Quant à la façon dont l'œuvre de Voltaire est appréciée et traitée, il n'est pas besoin de nous y arrêter : ce n'est qu'une invective continuelle.

Est-on curieux d'avoir un échantillon du style et des idées du prince de la critique? on n'a qu'à l'entendre déplorer que Voltaire, « ce novateur ambitieux, ait dominé dans l'Europe, y ait soufflé des vapeurs empestées, et ait répandu dans toute la masse do ses habitants le germe de laputridité (i).w — Voilà, nous l'espérons, un jugement formulé en termes choisis, tout à fait digne d'une appréciation sérieuse et d'un écrivain do bon goût.

Un reproche que Geoffroy adresse à Voltaire, à propos de Sêmiramis, c'est d'avoir « imité Shakspeare et dédaigné l'exemple de Sophocle et de Racine, » c'est d'avoir reproduit la mère d'Hamlet dans le personnage do Sémiramis. — A propos de Nanine, il appelle Voltaire « le singe des Anglais. »

Avec de telles dispositions, de telles tendances, Geoffroy ne pouvait parler mieux de Diderot ; il doute «si Diderot, considéré comme écrivain, fut charlatan ou fou ; si son galimatias fut naturel ou calculé (*) , » etc. Naturellement son système théâtral n'est pas épargné.

Dans son culte fanatique pour la tragédie, Geoffroy décrie vivement le drame, et, selon lui, « quoique le Philosophe sans le savoir soit

(<) Oiw«go cité, tome 1. p. 185- (*j M, p. 204.

smkirc phase. TM

peut-être le plus raisonnable et le plus naturel de tous les drames, on peut cependant juger, par celui-là môme, combien ce genre est faux et vicieux (i). »

Le novateur Mercier, dont le dédain pour les classiques n'avait d'égal que la vivacité de son enthousiasme pour Shakspeare, est encore plus rudement traité. Beaumarchais n'est pas épargné davantage.

C'est enfin le tour de Ducis ; là Geoffroy aura l'occasion de faire éclater ses véritables sentiments à 1 égard de Shakspeare ; là, enfin, nous trouverons la mesure de son esprit. Il étudie Hamlet, et la première question qu'il se pose est celle-ci : «Shakspeare a-t-il connu Sophocle ? » Dés qu'il sera reconnu que Shakspeare rejetait pleinement les règles et les modèles classiques, dès ce moment il est tout jugé; écoutons plutôt Geoffroy : « Hamlet est une composition entièrement barbare où l'on ne découvre aucune trace des idées et de la manière de Sophocle . »

Le critique attaque ensuite le caractère d'Hamlet, rit de ses incertitudes, blâme ses actions, toujours au plus grand profit de Sophocle. « Nos poètes laissent Sophocle pour suivre Shakspeare; au lieu d'un Oreste, ils nous donnent un Hamlet; et Voltaire luimême qui, après avoir fait, dans Sémiramis, une tragédie anglaise, parut ensuite se convertir, et afficha, dans son Oreste, la prétention d'une pièce grecque , ne nous a donné véritablement qu'une pièce shakspearienne. Le résultat de toutes ces observations est que Sophocle est le seul qui ait traité ce sujet terrible, en grand poëte dramatique ; que sa tragédie dÊlectre est un de* chefs-d'œuvre les plus admirables du théâtre grec, tandis que Y Hamlet, tant anglais que français, ÏÉleetrcdc Crébillon, la Sémiramis de Crébillon et de Voltaire, Y Oreste de Voltaire, ne sont, sous le rapport de l'art, que des pièces plus ou moins barbares. »

Il est curieux de lire l'aperçu que Geoffroy donne du drame anglais; c'est une vraie charge, une caricature, tout est ridiculisé ; en résumé, il ne voit là qu'un « amas de folies, a un assemblage « de farces. «

{\ ) Ouvrage cité, p. 212.

238 DE L INFI.UENCB DE SflAKSPEARB SI R LE THEATRE FRANÇAIS.

Il y a pourtant, il faut le reconnaître , des réflexions fort justes dans la critique que Geoffroy fait de la copie de Ducis, de cet arrangement du drame anglais pour la scène française.

Passons au Roi Lear : rien de plus amusant que d'entendre les cris de colère et les gémissements douloureux du pauvre feuilletoniste, à la vue de la tragédie classique détrônée et livrée au dédain. Il ne peut pardonner à Shakspeare d'avoir amené ce changement, aussi s'en vengera-t-il en criblant le Roi Lear de ses traits meurtriers :

a Jamais le charlatanisme théâtral n'entassa plus de moyens pour produire moins d'effet. Le tonnerre, les éclairs, la grôle, des forêts, des cavernes, une conjuration, une bataille où le vainqueur se trouve être le vaincu, une jeune fille qui vit dans un souterrain avec un vieillard, sous la protection d'un jeune homme, un roi qui, après avoir été imbécile toute sa vie, finit par devenir complètement fou, et occupe de son radotage la moitié de la pièce : joignez h cela le phébus et le galimatias d'un style qui fait pâlir celui de Brébeuf, des apostrophes au ciel, à la foudre, aux vents, aux rochers, à toute la nature ; des apostrophes aux larmes, aux plantes médecinales, etc. . vous aurez une idée du Roi Lear, dont on vient de donner une reprise (t). »

Geoffroy ajoute que , depuis le Roi Lear, l'emploi des fous a été continuel sur le théâtre , et qu'« il faudra désormais que nos auteurs aillent déterrer dans le fumier de Shakspeare quelque extravagance d'une autre espèce. »

Voltaire, en ouvrant cette voie, a « corrompu la scène, n l'a « accoutumée aux atrocités anglaises... » « Ducis se jeta tôle baissée dans les extravagances et les monstruosités de Shakspeare; il entreprit de régaler la nation française des farces lugubres et dégoûtantes do ce •poète barbare, qui n'eut jamais d'autre guide qu'une imagination déréglée et sauvage, » et do qui Geoffroy dit que ses œuvres extravagantes, dignes d'un « joueur de gobelets, » décèlent « l'enfance de l art, » et sont « des monstres d'une antique barbarie dont on a osé souiller une scène perfectionnée par tant de chefsd'œuvre. »

(< j Outrage ci«é, tome III, p 306 « 311 .

SIXIÈME I"IUSK.

Ce qui anime Geoffroy et lui inspire tant de colère, c est de voir « le mépris et l'oubli des vrais principes. » — Pauvre gazelior impuissant, il songeait à les restaurer ! — Il s écrie qu'on ne devrait pas abandonner les traces des maîtres de I art a pour s'égarer sur les pas de Shakspcare. On n'a déjà, parmi nous, que trop d'enthousiasme pour ce poëte , ses absurdités n'ont été que trop encensées. »

Ne nous indignons pas trop des appréciations de Geoffroy ; plaignons-le plutôt de n avoir pas eu le sentiment de l art, de n'avoir rien compris à ce sublime Shakspcare dont il se posait le censeur, lui, incapable d'en sentir les beautés !

S'il examine le Macbeth anglais (1), il ne (ait pas preuve d'un meilleur jugement : « Il semble que Shakspearo ait composé Macbeth pour faire sentir combien il est dangereux d'avoir une méchante femme. Un homme faible, tel que Macbeth, subjugué par une femme, un mari entraîné malgré lui aux plus grands crimes par ( ascendant de son épouse, est un pitoyable héros tragique. » Macbeth n'est pas un sujet qui devrait être choisi pour le théâtre . a Un scélérat poltron , visionnaire , superstitieux , un scélérat qui a peur des revenants, qui croit voir partout des spectres et des fantômes, et à qui sa femme donne des leçons de courage , est absolument indigne de la scène ; il n'est que méprisable et dégoûtant... n Lady Macbeth et les autres femmes de Shakspeare sont « d'odieuses furies, des caricatures plus faites pour lo sabbat que pour le théâtre. »

Nous ne voulons pas reproduire ici la suite de celte appréciation par trop ridicule.

Geoffroy s'appuie de l'avis de Voltaire vieilli, il cite ses diatribes contre Shakspeare, puis il attaque Voltaire « pour avoir, par d'indiscrets éloges de Shakspeare , servi à fouler aux pieds les couronnes de Corneille et de Racine. »

A propos d' Othello, son indignation est encore plus violente peutêtre (t) : « Othello est une conception du génie sauvage de Shakspeare. Il eût mieux valu abandonner ce sujet... Zaïre est un chef-d'œuvre de régularité et de sagesse en comparaison d'Othello. »

(i) Ouvrage cite, p. 3H à 317.

Après maintes autres divagations, il ajoute que de pareils sujets « ne sont propres qu'à émousser le sentiment et à calciner les cœurs. r>

Il blâme sévèrement Ducis de s'être laissé « entraîner, par une imagination déréglée, dans l'école de Shakspeare; » d'avoir « longtemps souillé notre scène des folies et des atrocités britanniques «

En revanche , Geoffroy n'a d'admiration que pour ce qui est classique; il loue ceux qui se tiennent dans les règles scéniques de pure convention. Aussi, au sujet d'Arnault qui, dans le cinquième acte des Vénitiens, avait trouvé de certains effets, Geoffroy écrit dans son feuilleton du 6 décembre 1807 : « Un homme du parterre a crié : Renvoyé à Londres ! et sa motion a été appuyée. Il faut laisser aux Anglais leurs échafauds, leurs exécutions, leurs horreurs monstrueuses (i). »

Quand il parle des drames allemands de Kotzebue , il ne peut trop les ridiculiser. Il ne pardonne pas à Lcmercier de se montrer à demi novateur, d'allicher parfois une certaine indépendance des règles , enfin , de choisir des sujets nouveaux. C'est à l'occasion de Lemercier qu'il adjure les auteurs dramatiques de rejeter les préjugés d une mauvaise éducation qui altéreraient leur goût, c'est-à-dire de repousser lïnfluence de Shakspeare.

Tel est l'esprit général qui préside aux feuilletons que Geoffroy fournissait au Journal des Débats, de 1800 à 1810, et qui ont été recueillis par ordre de matières et publiés, en 1819, sous le titre de Cours de littérature dramatique.

Ce recueil ne montre qu'une réaction étroite, aveugle, systématique contre les progrès de l'art dramatique, un déchaînement violent contre Shakspeare, ses partisans et ses imitateurs.

Tandis que Geoffroy malmenait ainsi les novateurs et attaquait si durement Shakspeare, Benjamin Constant, Lemercier et madame de Staël répandaient progressivement un torrent d'idées nouvelles.

Il est vrai que Geoffroy avait son parti, fanatique comme lui ; il est vrai qu'en 1807 un médecin de I empereur, qu'on ne supposerait guère s être occupé de questions litléraires, entrait dans le débat, à propos d'une Théorie du beau dans les arts et tlans la nature, acca-

(I) Oim.ge oHé, tome lit, p. 390.

Liait Shakspcan d'anathèmcs lancés au nom du bon goût, et, comme Geoffroy, choisissait quelques-unes de ses pièces, pour en critiquer le plan, la composition, les personnages, les idées.

Pauvres esprits, que diraient-ils tous deux, s'ils revenaient aujourd'hui? De quelle indignation ne seraient-ils pas saisis, à la vue de la prodigieuse transformation opérée depuis trente ans, à la vue surtout de cette gloire rayonuante et incontestée de Shakspeare?

En 1809, Benjamin Constant traduisit le Wallenstein de Schiller, et l'appropria à la scène française, selon ses opinions et ses théories. Il faisait précéder cette imitation de réflexions sur le théâtre allemand et sur l'art dramatique en général.

On constate un phénomène rare et curieux, en analysant les idées qu'il émettait, et dans lesquelles se combattaient les tendances nouvelles et les anciens principes de la tragédie.

Benjamin Constant n'osait pas se prononcer ouvertement pour le progrès, pour l'adoption des libertés du théâtre anglais et du théâtre allemand. 11 était esclave des règles conventionnelles; la force du préjugé remportait dans son esprit, et ce n'est que timidement qu'il produit parfois quelque objection contre les tragédies du système classique. Il arrangea lui-môme le Wallenstein de Schiller de façon qu'il pût entrer dans ce moule étroit et usé. Cependant, il fait bien ressortir les défauts des œuvres que l'on pliait entièrement à ces lois de convention ; il ne donne pas tout à fait raison au théâtre que possédait la France. Par exemple, il blâme les récits (i) ; il dit que les nombreux personnages inférieurs qu'emploient les poètes anglais ou allemands, dans leurs drames, leur fournissent d'heureux développements, et produisent de grands effets. Pourtant, il ne conseille pas de faire usage de ces moyens, il ne prêche pas le rejet des règles ot des convenances. « Toutes les fois que les tragiques français ont voulu transporter sur notre théâtre des moyens empruntés aux théâtres étrangers, » ils ont exagéré leurs modèles, déclare Benjamin Constant, et ceci est assez vrai. Les imitateurs

(<) Réflexions *ur Wuistim de Schiller cl ,ur le théâtre allemand, p. 162 et mir., Pari», in-12. <8i8 (tolume A' Adolphe et de fragment»).

maladroits gâtaient l'original, mais lui-mémo n'est pas exempt du blâme sévère, non pas d'avoir exagéré Schiller, mais de l'avoir affaibli, amoindri plutôt. Aussi, il supprime plus d'une scène, tantôt parce que des soldats y paraissent , et qu'une révolte y est peinte , tantôt parce que les sentiments ou les paroles sont vulgaires , et qu'il craint que cela ne soit malséant pour la dignité maniérée d'une tragédie classique.

Il reconnaît toutefois que les unités « ont certainement quelquesuns des inconvénients que les nations étrangères leur reprochent ; elles circonscrivent les tragédies, surtout historiques, dans un espace qui en rend la composition très-difficile Elles forcent le poète à négliger souvent, dans les événements et les caractères, la vérité de la gradation, la délicatesse des nuances. Cependant, dit-il (i), malgré la gône qu'elles imposent et les fautes qu'elles peuvent occasionner, elles me semblent une loi sage. » — Et il s'y conforme. Voilà Benjamin Constant, reculant plutôt que d'être obligé d'avancer.

Il n'est en progrès que sur un point : « Les Français, môme dans celles de leurs tragédies qui sont fondées sur la tradition ou sur l'histoire, ne peignent qu'un fait ou qu'une passion, w

11 en est autrement des Anglais et des Allemands qui peignent, dans leurs drames, une vie entièro, un caractère entier.

L'auteur conseille de préférence ce dernier système ; il montre les vices de la tragédie française, où l'uniformité était inévitable, les passions étant peu nombreuses , les situations peu variées , et les caractères toujours identiques.

« Il y a bien peu de différence entre les caractères d'Aménaïdc et d'AIzirc. Celui de Polypbonte convient à presque tous les tyrans mis sur notre théâtre , tandis que celui de Richard 111, dans Shakspeare, ne convient qu'à Richard III. Polyphonie n'a que des traits généraux, exprimés avec art, mais qui n'en font point un être distinct, un être individuel. Il a de I ambition, et, pour son ambition, de la cruauté et de l hypocrisie. Richard III réunit à ces vices, qui sont de nécessité dans son rôle, beaucoup de choses qui ne peuvent appartenir qu'à lui seul . Son mécontentement contre la nature qui , en

(») Édition ntee P 170.

lui donnant une figure hideuse et difforme, semble I avoir condamné à ne jamais inspirer d'amour ; ses efforts pour vaincre un obstacle qui l'irrite, sa coquetterie avec les femmes, sou étonnement de ses succès auprès délies, le mépris qu'il conçoit pour des êtres si faciles à séduire, I ironie avec laquelle il manifeste ce mépris, tout le rend un être particulier. Polyphonte est un genre, Richard III • un individu (i) r

Mais, immédiatement après ces pensées fort justes, l'auteur du Wallstein français expose qu il a changé le caractère de la Thécla de Schiller : il en a fait une jeune fille commune, semblable à toutes les héroïnes tragiques du théâtre français; Benjamin Constant s'y croyait forcé, parce que l'on aurait été choqué, dit-il, de voir l'indépendance de Thécla, son amour profond, exclusif et pur, que ne couvrait aucun voile, que n'embarrassait aucun déguisement, un caractère si différent, enfin, de Hphigénie de Racine.

Nous pouvons donc résumer les idées de Benjamin Constant en disant qu'il proposait quelques réformes timides, s'avançait un peu, mais ne réalisait rien et reculait aussitôt. Citons encore les lignes par lesquelles il termine ses réflexions sur la tragédie {*) :

« En empruntant, de la scène allemande, un de ses ouvrages les plus célèbres, pour l adaptcr aux formes reçues dans notre littérature, je crois avoir donné un exemple utile. Le dédain pour les nations voisines, et surtout pour une nation dont on ignore la langue, et qui, plus qu'aucune autro. a, dans ses productions poétiques, do l'originalité et de la profondeur, me paraît un mauvais calcul. La tragédie française est, selon moi, plus parfaite que celle des autres peuples ; mais il y a toujours quelque chose d'étroit dans l'obstination qui refuse à comprendre l'esprit des nations étrangères. Sentir les beautés, partout où elles se trouvent, n'est pas une délicatesse de moins, mais une faculté do plus. »

Ces dernières paroles sont dignes d'approbation, et ont un mérite : celui d'avoir été prononcées en 1809, alors qu'un esprit borné,

M) Édition cité.-, p. 17* et 175.

[1) ld., p. 185.

244 DE L INFLIBNCB DB SHAKSPEARB SUR LE TUÉATKE FRANÇAIS.

exclusif, dominait la nation, et entourait d'un cercle infranchissable toute la littérature française.

Toutefois, ce n était pas une œuvre entièrement sans résultat que celle de Benjamin Constant. Il avait le tort de se rejeter dans le passé, d'oublier les besoins de progrès de l'art dramatique, mais tous ces essais pour introduire les pièces allemandes, contribuaient à porter l'attention sur les auteurs étrangers et agrandissaient l'horizon des intelligences.

Vers ce temps, Chateaubriand, au faite de la célébrité, continuait la série de ses beaux écrits. Il y ouvrait , à la poésie , une nouvelle source d'inspirations, en la ramenant vers la nature. C'était là une nouvelle tendance, une nouvelle phase de l'art. Ce retour à la nature avait été conseillé déjà, au xvin 0 siècle, par Arnaud de Bacular et par Mercier, mais le génie seul de Buflbn, de Jean-Jacques Rousseau, do Bernardin de Saint- Pierre était parvenu à s'inspirer vraiment de la nature, et avait réussi à la reproduire dans leurs œuvres. Nous nous arrêtons à ce fait, car il a une extrême importance; il était appelé à exercer beaucoup d influence sur l'art, il marquait déjà un réveil littéraire, il annonçait une révolution.

En effet, on habituait les esprits à des idées plus pures, plus naturelles, on les éloignait de toutes ces lois de convention, do tout cet échafaudage d inspirations factices , de formes artificielles , et c'est ainsi que, plus tard, les poëtcs dramatiques devaient revenir entièrement à Shakspearc, à ses drames d'un naturel sublime.

En même temps les littératures étrangères se nationalisaient en France par divers ouvrages ; Y Histoire dts littératures italiennes, de Simonde de Sismondi, découvrait de nouveaux horizons aux Français; Sismondi donnait au reste une théorie du drame où il détruisait le culte des unités, et n'admettait plus que l'unité d intérêt. L'ouvrage de madame de Staël sur l Allemagne allait bientôt compléter ce mouvement ; et, pour l'Angleterre, c'était Schlcgcl qui replaçait Shakspeare à son véritable rang. Chaque peuple avait ainsi son rôle dnns la réforme qui se préparait.

Mais, avnnt d étudier ces doux auteurs . madame de Staël et Schlegel, nous devons, pour conserver l'ordre des dates et pour

suivre la marche des idées qui se répandaient chaque jour, nous arrêter à un auteur que nous avons déjà examiné sous une face de son talent, et dont la carrière littéraire a été aussi longue que laborieuse : nous entendons parler do Népomucénc Lemercier.

Lemercier avait professé., sous l'Empire, à l'athénée de Paris, un Cours analytique de littérature générale. La première partie présentait des vues générales sur l'importance d'une discussion exacte de tous les genres do littérature. Lemercier faisait ensuite uno revue sommaire des principaux rhéteurs, et dix séances furent consacrées à l'examen des règles de l'art théâtral, à l'exposé de ses genres divers. Cette première partie du cours — l'auteur nous l'apprend lui-même dans un avertissement — fut professée en 1810 et 1811.

Lemercier, après avoir établi le genre du drame héroïque , d'après le Don Sanche do Corneille, drame a moins élevé que la tragédie, » dit-il, y fait correspondre le drame lyrique où se mélangent le noble et le familier, et qui allie « le sublime au simple, le douloureux au risible. » Lemercier ajoute que Shakspeare avait déjà accompli cette fusion, qu'on lui a reprochée comme une monstruosité (i).

Notre auteur a^met le principe des trois unités, mais il tolère qu'on les viole, alors que le sujet le réclame et peut y gagner quelques beautés. Shakspeare n'est pas approuvé d'avoir violé si manifestement l'unité de temps dans son Jules César, parce que « c'était représenter deux parts de la vie de Brutus, et non un seul péril de ce héros. » Nous avons répondu depuis longtemps à cette critique, que les idées modernes ont suffisamment renversée. Cependant nous citerons les quelques lignes quo Lemercier adresse, en passant, à la pièce anglaise (2) . « .Malgré les beautés surprenantes qu'a répandues I auteur anglais dans cette grande imitation des caractères et des troubles publics, la licence que prit son génie ne l'a conduit qu'à une imperfection du genre. »

(<) Tomo I, p. «23 , Pari», 1817. 4 vol. in-8 '.

ti) p m.

246 DE LINFUENCE DE SUAkSPEAHS SUR Ut THFATRK FRANÇAIS.

Il est réellement déplorable de voir combien les traditions reçues retenaient les écrivains. Lemercier, qui savaitque la majorité s'y complaisait encore, suppose un dialogue antre deux personnes, « un de res opiniâtres scoliastiques, r> comme il qualiGe les classiques purs, I et un amateur éclairé des spectacles. » Le premier traite de barbare tout ce qui est étranger à l'observance des lois du théâtre. Le second propose des réformes timides , des exceptions nécessaires : il ne faut pas toujours, dit-il, adopter la rigueur des trois unités (i). « Les fameux exemples que nous offre la scène ne remplissent pas tous la triple condition qu'elle comporte, tous les sujets n'en sont pas susceptibles, et la géno, souvent fructueuse, qu'elle impose, devient quelquefois contraire à l'admission des beautés d'un autre ordre qu'elle exclut. Il n'est pas besoin que le spectateur ait vu Richard III, encore enfant, vieillir d'acte en acte, sous ses yeux, pour s'intéresser au tableau prolongé des révolutions de son âme criminelle, durant le cours de ses vastes intrigues politiques. La richesse de celte peinture a droit d'étonner, en un spectacle à qui le génie de l'auteur anglais donne autant de profondeur que détendue. Dépouillez cette pièce immenso des accessoires grossiers qui la souillent, des incidents bizarres qui la dégradent; tirez l'or pur, dont elle est étincelanto, de son alliage et (Jp la fange qui le couvre; mais gardez-vous de resserrer en, vos mesures accoutumées les proportions hardies qui la rehaussent, et vous en admirerez la sublimité extraordinaire. Croyez-vous qu'un peuple, éclairé par le sage esprit d'Addison, soit tout à fait dénué de goût et de sens, lorsqu'il se plaît à suivre la longue carrière ambitieuse de Macbeth, depuis le jour où ce chef superstitieux, frappé par les horoscopes des prophétesscs, sent palpiter son cœur au premier désir d'un crime qui peut le couronner, et se débat contre cette fatale idée, jusqu'au jour où, devenu l'instrument du féroce orgueil de sa femme, les mains trempées dans le sang, et si épouvanté de son forfait qu'il n'entend môme plus sans peur bourdonner les insectes de son foyer, il entasse meurtre sur meurtre pour couvrir son usurpation ? Grande et forte

(<) Tome I, p. 222 n 224, rd. ciWc.

image de I enchaînement d un premier crime, qui précipite les coupables à de nouveaux attentais ! La durée même du temps que l'auditeur s imagine être écoulé, durant la représentation, ajoute en son esprit à la loogucur des supplices du héros.

« D ailleurs, I unité de passions graduées et de caractères profonds est partout conservée dans le déroulement de ces lugubres intrigues ; qualité éminente des tragédies de l'Eschyle anglais. J'estime que I aspect de ce haut genre de beauté , quelque informe qu'elle soit, peut compenser, aux yeux d'un juge impartial, le tort des plans désordonnés du v ieux Shakspeare ; et je m'accuserais de réduire minutieusement à notre juste compas la mesure de ses gigantesques et surprenantes compositions. Interrogez les hommes de bonne foi, qui, bien instruits des règles et prévenus en leur faveur par leur éducation, reviennent des pays étrangers, après avoir assisté à leurs spectacles. Ils avoueront que, saisis des beautés qu ils y trouvaient, loin de so sentir choqués, à peine s'apercevaient-ils qu'elles manquassent de régularité, tant ils furent emportés et séduits par elles. Si quelques écrivains, frappés des effets de ces productions exotiques, essayaient de les transplanter après sur notre théâtre , en les soumettant à notre coupe sévère , ils en élaguaient les beautés supérieures et les rendaient méconnaissables. De cet inconvénient partent tant d'injustes critiques sur la littérature de nos voisins. »

Il y avait là certainement quelque audace de la part de Lemercier, et I on ne peut que louer ce progrès dans ses idées, cette sorte d'indépendance dans le langage.

Ailleurs encore, à propos de l'art d'exprimer les sentiments, Lemercier vante I habileté de Shakspeare à « assortir toujours le style aux choses (i) » qu'il dépeint, <i cette conformité des paroles et des choses, ajoule-t-il plus loin (j), est, de tous les mystères de l'art, le plus important à pénétrer, et celui qui fait le grand écrivain tragique. »

Lemercier, examinant la terreur, comme ressort dramatique,

(1) Totnel, p. Î63, éd. citée (1J W., p. 278.

reconnaît quel HamlotdeShakspeareadans 1 interrogatoirequ'Hamlel fait subir à sa mère coupable , et dans l'instant où il lève le fer sur elle, devant l'ombre de son père, est supérieur à l'effet de l'entrevue de NiniascoufondantSémiramis (i). » C'est la première fois, croyonsnous, qu'un critique avouait ( infériorité d'une pièce classique ; La Harpe, M.-J. Chénier et Geoffroy n'eussent jamais parlé ainsi.

Lemercicr va plus loin encore : il convient que Shakspeare excelle également à produire la plus profonde terreur et à éveiller la plus tendre pitié. — Ainsi, il ne peut trop vanter le talent du poêle anglais, dont u les traits de dialogues sont des coups de maître, » et dont ( inspiration le place « a côté des génies rares et supérieurs dans la tragédie. » « Que I on cesse donc, en contemplant le théâtre des Grecs, de reprocher à l'auteur anglais d Othello, de Lear et iXHamlet, la représentation du délire, incurable maladie de làme et dernier degré de la fatalité pour le cœur sensible des hommes. Que l'on s'abstienne de refuser aux imitateurs de Shakspeare, l'introduction de ces personnages, nommés dérisoirement extravagants et épileptiques (*). » Et ici Lemercicr, pour répondre aux critiques absurdes et déplacées de Geoffroy, cite trois drames dans lesquels il justiGe Shakspeare. L'emploi des ombres, « injustement blâmé,» lui parait, dans Shakspeare, une invention admirable, et a digne d'être renouvelée. »

Il n'est pas jusqu'à l'apparition des sorcières, dans Macbeth, qu'il ne juge heureuse, et servant à amener une scène où se décèle « le profond esprit de Shakspeare. »

EnGn, l'auteur reconnaît que dans la manière de traiter et de développer les passions, nul ne peut lutter contre le poète anglais. En ce qui concerne la peinture des caractères , Lcraercier ne fait pas de difficulté pour avouer que les modernes sont supérieurs aux anciens.

«Shakspeare, en Angleterre; Schiller, en Allemagne, excellèrent dans cet art de particulariser un individu dans lespècc

(i) Tomel, p. 276, éd. citée.

SIXIÈME HUSE. 249

humaine, par un ordre de pensées différent de celui des autres hommes (i). »

Arrivé à la conclusion, Lemcrcier résume son jugement et écrit : « Les tragédies anglaises, étincclanles de génie, en prodiguent los traits sans choix, » mais il ajoute aussitôt (i) que « Shakspcare, lui seul, conserve par sa sublime grandeur, la dignité qui caractérise le genre tragique au milieu d'un monstrueux mélange où le terrible et le pathétique s'allient aux trivialités bouffonnes. »

Est-il besoin de l'observer? les idées de Lemercier manifestent un progrés, et cependant il ne peut pas être rangé au nombre des véritables fondateurs d'un art nouveau ; il fut un peu plus libre que ses contemporains dans l'expression de ses principes : on ne peut le considérer comme novateur, qu'en le mettant à coté des classiques tels que Geoffroy. En un mot, Lemercier se rattachait à celte école de juste milieu , qui hésitait entre un passé qui fuyait et un avenir prochain.

Cependant il a rendu service à l'art; il a, dans son Cours de littérature dramatique . déterminé des bases plus larges pour le théâtre ; il n'a pas rejeté aveuglément , de parti pris, les œuvres étrangères. Il a , au contraire, cité souvent Shakspeare, et la donné comme exemple de maintes beautés, comme témoignage d'un genre puissant, comme, un génie de premier ordre, enfin. Mais Lemercier n'approuvait pas toutes ses irrégularités , ses scènes si diverses, contrastant si hautement par leur opposition de tons et de personnages ; il avouait qu'il préférait Corneille. C'était d'un bon classique et d'un bon Français, mais c'était oublier que 1 art n'a pas de patrie déterminée, qu'il est universel et libre. Lemercier n'osait passe placer à ce point de vue élevé, et, de son temps, il en a subi bien des reproches ; son Cours excita même une vive opposition , il resta impopulaire ; on accusait le professeur de désavouer les théories qu'il avait appliquées dans quelques-uns de ses drames; on l'accusait, entre autres, de prêcher l'observation des règles, lui qui, si souvent, les violait; et ; en effet, il y a quelque fondement dans

(4) Tome I, p. 376, éd. citée.

ces récriminations auxquelles Lemercier donnait lieu-. Ses productions théâtrales manifestent plus de hardiesse que l'enseignement de son Cours. Mais, il faut le dire, Lemercier, en débutant par Pinto, avait profité des leçons de Beaumarchais, qui patronait pour lors notre poète, et celui-ci devait avoir puisé beaucoup d'idées novatrices dans ses conversations avec l'auteur du Mariage de Figaro et du Barbier de Séville. Lemercier avait recouru quelquefois aux procédés nouveaux du drame ; mais, du haut d'une chaire , plus prudent , il n'osait répandre des doctrines contraires aux traditions de l'école. Cependant, soyons juste pour lui : il ne se rangeait pas servilement sous la bannière classique ; il n'était pas sans éloge pour les libertés de Shakspeare ; il justiQaît le poète anglais des criailleries injustes de quelques critiques arriérés; il avait déjà fait raison des dénigrements de Marie-Joseph Chénior; il mettait souvent en avant l'exemple et l'imitation de Shakspeare; et plus tard même, nous aurons occasion de voir Lemercier, qui avait puisé plus d'une idée, plus d'une amélioration dans Shakspeare, lui emprunter, en partie, un de ses sujets.

Les leçons de Lemercier, sur la littérature dramatique, remontent à 1810 et 1811; c'était souvent une réfutation de Geoffroy, dont les feuilletons parurent de 1800 à 1810.

A ce moment, les idées nouvelles trouvent un interprète plus éclairé et plus avancé encore que Lemercier : c'est madame de Staël , dont l'Allemagne, supprimée en 1810, parut définitivement en 1813. à Londres, et en 1814 à Paris. L'auteur manifestait dans ce livre combien il avait profité du contact des grands écrivains d'outre-Rhin : le cercle de ses idées s'était élargi : de sérieuses questions avaient été soulevées par madame de Staël. En 1 800, encore esclave des vieilles règles et liée par les préjugés, elle mettait des restrictions nombreuses à son admiration pour le théâtre étranger. Mais les années ont passé, la connaissance des drames allemands et une étude plus corn plète des drames anglais ont changé ses opinions premières, et elle se montre plus avancée, novatrice même à certains égards; elle révèle des auteurs presque ignorés et des œuvres remarquables , quoique en dehors des formes classiques. Elle va jusqu'à proposer ces

œuvres pour exemple, jusqu'à donner ces auteurs comme modèles. Elle déclare que la conception des pièces étrangères est plus frappante, plus hardie, que celle des pièces françaises, et renferme une puissance qui parle plus intimement à notre cœur et nous fait éprouver des émotions plus profondes.

Les progrès qu'avaient faits les idées do l auteur peuvent se constater dans les lignes suivantes, que nous extrayons du chapitre où il traite de l'Art dramatique (i) :

« Les pièces dont les sujets sont grecs, ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques; mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d'avoir un théâtre historique, d'être intéressés par nos souvenirs, émus par notre religion , comment serait-il possible de se conformer rigoureusement, d une part, aux trois unités, et de l'autre, au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies ?

a C'est une question si rebattue que celle des trois unités, qu'on n'ose presque pas en reparler ; mais de ces trois unités, il n'y en a qu'une d importante, celle de l'action, et I on no peut jamais considérer les autres que comme lui étant subordonnées. Or, si la vérité do l'action perd à la nécessité puérile de ne pas changer de lieu et de se borner à vingt-quatre heures , imposer cette nécessité , c'est soumettre le génie dramatique à une géne dans le genre de celle des acrostiches, géne qui sacrifie le fond de J art à sa forme. »

A un autre endroit, madame de Staël loue les écrivains étrangers de fairo consister l illusion théâtrale, non dans les unités, mais dans « la peinture des caractères, dans la vérité du langage et dans l'exacte observation des mœurs du siècle et du pays qu'on veut peindre. » Puis elle attaque plus directement encore les règles classiques: u Comment ne pas avoir recours aux moyens de l'intrigue, quand les développements sont censés avoir lieu dans un espace aussi court? L'art dramatique est alors un tour do force, et pour faire passer les plus grands événements à travers tant de gênes, il faut une dextérité semblable à celle des charlatans qui escamotent aux regards des spectateurs les objets qu'ils leur présentent. Les

(4} Chip, xt . d* V lltemogne; éd. Ourpentier. 4842. p. 499 à 207

2.")2 DE l'iNPLI'ESCE de siiakspearb sir le tbbatrb français.

sujets hisloriques se prêtent encore moins que les sujets d'invention aux conditions imposées à nos écrivains : l'étiquette tragique, qui est do rigueur sur notre théâtre, s oppose souvent aux beautés nouvelles dont les pièces tirées de 1 histoire moderne seraient susceptibles. »

Nous avons parlé plus d'une fois, et en la blâmant de tout notre pouvoir, de cette dignité toute de convention qui régnait sur la scène française. Évidemment, c'était un vice capital qui excluait toute vérité dans la peinture des caractères comme dans celle des mouvements de l'âme.

« Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s'écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française ; car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d'un homme, si ce n'est en le présentant sous divers rapports ; le vulgaire, dans la nature, se môle souvent au sublime, et quelquefois en relève l'effet; enGn, on no peut se Ggurer l'action d'un caractère que pendant un espace de temps un peu long, et, dans vingt-quatre heures, il ne saurait être vraiment question que d'une catastrophe. L'on soutiendra peut-être que les catastrophes conviennent mieux au théâtre que les tableaux nuancés ; le mouvement excité par les passions vives plaît à la plupart des spectateurs, plus que l'attention qu'exige lobservation du cœur humain. C'est le goût national qui seul peut décider de ces différents systèmes dramatiques; mais il est juste de reconnaître que. si les étrangers conçoivent l'art théâtral autrement que nous, ce n'est ni par ignorance, ni par barbarie, mais d'après des réflexions profondes et qui sont dignes d'être examinées.

« Shakspeare, qu'on veut appeler un barbare, a peut-être un esprit trop philosophique, une pénétration trop subtile pour le point de vue de la scène ; il juge les caractères avec l'impartialité d'un être supérieur, et les représente quelquefois avec une ironie (i)

(i) Madame de Staël devinait ce que, de no« jour*, M Philnrète Châties a ni bien démontré s ShaLtpeare domine l'humanité, il la considère d'en haut, il e»t témoin de »e» pleur* et de «c* joie» ; il a, dan» son génie, quelque cho*e d'une ironie douce, quelque cho»e du scepticisme tou» à part de Montaiguc. On peut voir à ce *ujet de bien belle* page* et de bien curieuir* observation* de M. Philaréte Ch««le».

SIXIEME PHASB. £53

presque machiavélique; ses compositions ont tant de profondeur, que la rapidité de l'action théâtrale fait perdre une grande partie des idées qu'elles renferment : sous ce rapport, il vaut mieux lire ses pièces que les voir. A force d'esprit , Shakspeare refroidit souvent l'action, et les Français s entendent beaucoup mieux à peindre les personnages, ainsi que les décorations, avec ces grands traits qui font effet à distance. Quoi ! dira-t-on , peut-on reprocher à Shakspeare trop de finesse dans les aperçus, lui qui se permit des situations si terribles? Shakspeare réunit souvent des qualités cl môme des défauts contraires ; il est quelquefois en déçà, quelquefois au delà de la sphère de 1 art ; mais il possède encore plus la connaissance du cœur humain que celle du théâtre. <•

Nous pouvons rapprocher ce passage des lignes suivantes : <i On remarque dans Shakspeare, et quelquefois aussi dans les écrivains allemands, une façon hardie et singulière de montrer dans la tragédie même le côté ridicule de la vie humaine, et lorsqu'on sait opposer à cette impression la puissance du pathétiquo, l'effet total de la pièce en devient plus grand. La scène française est la seule où les limites des deux genres, du comique et du tragique, soient fortement prononcées; partout ailleurs le talent comme le sort, se sert de la gaieté pour acérer la douleur (i). »

Madame de Staél est plus explicite ailleurs à l'égard de ce qu'elle entendait réformer. « Les règles sévères auxquelles on soumet les tragédies en France, sont toutes plus ou moins renfermées dans un même cercle. » Il n'est qu'une classe do personnes à qui s'adresse ce langage convenu, artificiel, a En Angleterre toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakspeare ; nos plus belles tragédies en France n intéressent pas le peuple ; sous prétexte d'un goût trop pur et d un sentiment trop délicat , pour supporter de certaines émotions, on divise fart en deux; les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes, mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides à force d'être dignes. Nous possédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l imagination des hommes de tous les rangs... »

(i) Ouvrage cilc. p. 34t.

La question est de savoir si l'on n'aura jamais de nouveaux chefsd'œuvre, plus brillants môme, endchorsde l'imitation des classiques, et madame de Staël la résout en ces termes : « Rien dans la vie ne doit être slationnaire , et l'art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolution ont donné à 1 imagination d'autres besoins. . . Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations ; et cet immense drame , que le genre humain représente depuis six mille ans, fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l'on donnait plus de liberté à l art dramatique. Les règles ne sont que l itinérairc du génie : elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire ont passé par là ; mais si l'on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route ? Et le but n'est-il pas d'émouvoir l'âme en l'ennoblissant?»

L'auteur ne se gênait pas pour critiquer la méthode classique, il allait môme plus loin, et proposait, comme Shakspeare l'avait si bien réalisé, comme l'école romantique l'a, de nos jours, posé en principe , d'allier le vulgaire au sublime , ces éléments se mêlant dans la nature. Madame de Staël faisait de Shakspeare un éloge qui était déjà remarquable pour celte époque, où l'on n'osait pas approuver entièrement les libertés du théâtre anglais ; c'est elle qui a formulé ce jugement, que le poëtc anglais, si habile dans la science du théâtre, I était encore davantage dans la science du cœur humain, et que le penseur chez lui était l'égal du poëtc.

Madame de Staël ne se faisait pas faute de répéter que l'ennui naissait des tragédies classiques, que tout y avait une certaine nature de convention, qui revêtait des mêmes couleurs les temps antiques et les temps modernes, le crime et la vertu, la cruauté et l'amour. Elle ajoutait que cette nature fatiguait bientôt , et que le génie devait éprouver le besoin de se plonger a dans des mystères plus profonds. »

Madame de Staël indiquait aussi ce que l'art dramatique pouvait devenir eu Franco; elle cherchait à concilier les besoins dune réforme imminente, avec les traditions reçues; elle proposait de combiner Racine et Shakspeare, c est-à-dire de fondre les deux systèmes. C'est dans le chapitre vingt-septième, consacré à la déclamation ,et où elle parle de Talma qui < donne à la tragédie française »

smÈMK ru isB to',')

ce qui lui maoque : l'originalité et le naturel. « Il sait caractériser les mœurs étrangères dans les différents personnages qu'il représente , et nul acteur ne hasarde davantage de grands effets par des moyens simples. Il y a, dans sa manière de déclamer, Shakspcare et Racine artistetnent combinés. Pourquoi les écrivains dramatiques n essayeraient ils pas aussi de réunir dans leurs compositions ce que l'acteur a si bien su amalgamer par son jeu ? »

Celait un pas de fait, mais dans une direction fausse. Pareille conciliation était impossible, et ne suffisait plus d ailleurs. Une révolution complète, une scission absolue avec le passé pouvait seule parvenir à sauver l'art dramatique qui déclinait chaque jour.

Le livre de l'Allemagne doit donc rester comme un monument de cette époque, comme un jalon sur la route du progrès. — Ce livre eut un retentissement immense ; il révélait en effet, sous une forme séduisante, un monde riche et encore inexploré ; l'auteur exposait les plans des ouvrages dramatiques de Gcethe . de Schiller, de Wieland, de Wcruer, ces poètes de la famille de Shakspcare ; il vantait leurs drames, les racontait, et, à cette lecture, qui ne se fût senti entraîné, séduit, persuadé? On comprend dès lors que les esprits se soient portés vers ces belles contrées où les arts Hérissaient dans toute leur indépendance, dans toute leur vigueur native.

W. Schlegel avait doté son pays d'une traduction de Shakspoare, vrai chef-d'œuvre de fidélité et de poésie, traduction restée populaire. Madame de Staël consacre, dans son livre de l'Allemagne, un chapitre à ce critique et à son frère, qu'elle déclare être les premiers critiques de l'Allemagne ; ce chapitre est intitulé : Des richesses littéraires de l'Allemagne et de ses critiques les plus renommés, Adolphe- William et Frédéric Schlegel. Elle reproduit plus d'une fois leurs opinions, et c'est à ses conversations avec ces hommes distingués qu'elle avait dû d'apprécier davantage le grand poète anglais.

Wilhem Schlegel avait donné do Shakspeare une idée complète, et neuve assurément, dans son Cours de littérature dramatique, professé avec éclat à Vienne, en 1 809. Ces leçons avaient été recueillies et publiées; Schlegel, à qui elles avaient fait un nom bientôt illustre.

256 DB L'INFLUENCE DE SIIAKSl'EARE sur le théâtre français.

se rendit à Paris, vers 1813 ou 1814, et fut accueilli et fôlé de toutes parts. Il venait diriger et surveiller une traduction française de ce Cours. Il revit lui-môme cette traduction, et compléta les données de la première édition. Cet ouvrage est bien certainement lo plus avancé , lo plus neuf de tout le commencement de notre siècle ; jamais encore Shakspeare n'avait été si bien compris , son génie si bien expliqué, sa supériorité si bien constatée. C était une admiration profonde, mais juste et raisonnée, pour ses œuvres Le critique allemand montrait d ailleurs une tendance et un amour marqués pour le moyen Age , cette source où l'art moderne s'est abreuvé si souvent. Il signalait parfaitement les vices des tragédies françaises , et, mettant en regard de ces tragédies les drames si saisissants de Shakspeare, il ramenait tout à ce dernier, et lui consacrait un volume entier, plein d'enseignements, de critique supérieure, de raison, et empreint d'un vif sentiment de l'art.

On comprend quelle influence ce livre était appelé à exercer sur le théâtre français, sur le développement des idées dramatiques, d'autant plus qu'il apparaissait à un moment où, de toutes parts, on désirait, on réclamait des changements et des améliorations. Il ranimait le culte pour Shakspeare, il consacrait définitivement sa gloire et permettait d'entrer plus profondément dans la connaissance de son génie.

Cette traduction parut en 1 8 1 4, à Paris môme ; madame de Staël, dans l'Allemagne, avait misa profit plus d une idée de Schlegel, dont elle avait reçu communication, bien avant l'apparition de l'édition française du Cours. A Coppet, séjour que l auteur de Corinne a rendu célèbre, se réunissaient une foule de notabilités littéraires. Des discussions s'y engageaient , les idées nouvelles s'y débattaient, les deux Schlegel , Benjamin Constant , Sismondi , le poëte danois Oelenschlaeger, M. de Barante, d'autres encore prenaient part à ces entretiens sérieux et profitables à l'art ; on s'éclairait mutuellement, on agitait des questions de première importance, on cherchait à établir les bases d'un système dramatique en rapport avec les besoins nouveaux.

Madame de Staël y avait déjà hasardé les dénominations de

SIXIÈMK MASK. &j7

classique el de romantique (i) ; parce dernier tenue, elle désignait l'école la plus avancée et signalait déjà l'époque prochaine qui allait voir régénérer le théâtre. Elle composait un chapitre spécial intitulé : De la poésie classique et Je la poésie romantique, el attribuait à cette dernière, la méine origine que Sismondi; celait, selon elle , la poésie produite par le christianisme , la chevalerie et les troubadours; la poésie classique n'était qu'une imitation, tandis que I autre était une inspiration première ; madame de Staèl écrivait :

La littérature des anciens est, chez les modernes, une littérature transplantée; la littérature romantique et chevaleresque est, chez nous, indigène r< Elle ajoutait encore : «La littérature romantique est la seule qui soit susceptible d'être perfectionnée, parce qu ayant ses racines dans notre propre sol , elle est la seule qui puisse croître et se vivifier de nouveau. » Ces paroles étaient vraies, elles étaient prophétiques pour ainsi dire.

Cependant, ne nous hâtons pas de juger madame de Staël sur ces seules citations ; elle ne secoue pas toujours les chaînes du passé : en somme, elle n'a été novatrice qu'avec timidité , avec réserve. Un jeune poëte qui ne s'était pas encore révélé, Alexandre Soumet, se montrait déjà plus hardi ; il releva les erreurs de madame de Staèl, il combattit les préjugés qui la retenaient dans l'ornière classique. Il publia un petit livre, portant ce simple titre ; Les scrupules littéraires de madame de Staël ( 1 8 1 G); ce titre en dit assez la portée et le but. Soumet propose hardiment el tout bonnement 1 imitation des théâtres étrangers, et notamment du théâtre allemand.

«Je ne sais, écrit-il, pourquoi les Français se révoltent contre l'indépendance littéraire des autres nations. Quelles inspirations pourrait-on chercher dans les pièces des auteurs germaniques, si ces auteurs n'avaient fait que se soumettre à notre système théâtral?.. Eh ! que m'importent les défauts des tragédies allemandes , s il est vrai que les beautés dont leurs ouvrages étincellent, agrandissent pour nous le domaine des beaux-arts ! »

Il nous reste à signaler, dans l'année 181 o où nous sommes par-

(4) Letourneur fut le premier en France, croyon»-nou»,quidélinitlemot romantiq wp.tUn» U préface de m traduction de Shakupcare, U76 ; cette définition eit même a»iet curieuse-

258 DB L INFLUENCE DB SHAKSPKARB SUR i K THEATRE FRANÇAIS.

venu, la publication, en Allemagne, de louvrage de Frédéric Schlegel, frère do Wilhem. Cet ouvrage contenait des idées générales, des vues larges et souvent élevées sur les littératures anciennes et modernes. Dans la partie relative au théâtre , Shakspeare était réellement exalté, et nous nous permettrons de citer ici un passage remarquable. Jamais Shakspeare n'avait vu sa manière d'écrire mieux défendue, mieux justifiée, car c'était cette manière d écrire qui jusqu'alors avait été critiquée le plus amèrement, et môme le plus victorieusement. Voltaire ne s'était attaché qu'à reprendre et à éplucher des mots peu polis et peu recherchés. Or Frédéric Schlegel, en quelques lignes, donnait pleinement raison au langage et au style de Shakspeare.

« Tout un monde se déroule dans les ouvrages de Shakspeare ; quiconque les comprendra , quiconque en pénétrera l'esprit , ne s'arrêtera point aux formes extérieures des ouvrages de ce poète, ni ne se laissera inllucnccr par ce quon en a dit, alors que l'on ne comprenait point l'intention de l autcur. Bien plus , cette forme paraîtra môme bonne et excellente dans son genre, parce qu'elle est dans un accord parfait avec l'esprit de l'auteur et s'y attache comme une enveloppe qui lui convient parfaitement. 1 La poésie de Shakspeare a beaucoup de rapports avec l'esprit allemand, et il est compris plus qu'aucun autre poëtc étranger par les Allemands, qui le considèrent presque comme un poète national (i). » v

Fr. Schlegel traçant un rapido tableau des littératures, n'a pu consacrer à Shakspeare que quelques pages, mais ces pages sont substantielles et offraient, pour I époque, une appréciation profonde et juste du génie de Shakspeare. Plusieurs des traits que le critique ne faisait qu'indiquer, ont fourni à quelques auteurs contemporains les éléments de jugements plus développés (4).

H) tarai de rocrac race que le* Anglai«,le» Allemand* , peuple de la famille teutonne, pouvaient reconnaître leur barde dam Shak»peare.

(2) Frédéric Schlegel atnit débuté par un £uai remarquable tm la poésie d$$ Grec» et de* Romains, euai mnlheureutenient resté incomplet; c'e»t dan» cet écrit, daté de 4797, que . pour la première foi» peut-être , une diacuuion e»t ouverte »ur la différence entre le génie BtMlique <1e« ancien» et le Renie romantique du moyen ftge.

La date de louvragc de Frédéric Schlcgel est celle d'un changement soudain dans l'état politique de la France Napoléon est tombé, sa puissance suprême s'est trouvée anéantie d un coup; il avait, autant qu'il l'avait pu, bâillonné la pensée, tant il avait peur que les esprits ne s habituassent à raisonner, à discuter. « Alors, » selon le pittoresque portrait que trace M. Saintinc, h alors l'unité était avant tout la loi de 1 État, et la volonté du maître se montrant seule puissante, la littérature, enrégimentée comme le reste, suant et souillant sous l'uniforme, marchait au pas au profit de I Empire, qui lui traçait la route à suivre ; roule droite , classique , correcte, régulièrement inspectée par des censeurs de toutes armes »

Mais une fois l'empereur renversé, aussitôt on voit les esprits s'éveiller, s'élancer dans d'autres voies. Les premières années du nouveau règne donnent naissance à une foule d'écrits remarquables , d'oeuvres saillantes , présageant déjà la révolution qui approche. Le mouvement intellectuel s'accomplit visiblement : on peut le constater, le suivre dans toutes ses gradations successives. Ce mouvement , il faut le reconnaître , avait été déterminé par les rapprochements que les guerres de l'Empire avaient amenés entre les peuples; des échanges d idées avaient eu lieu de toutes parts; on était plein d'une vive curiosité pour les littératures étrangères, on s'adonnait à leur étude; l'influence allemande et l'influence anglaise se répandaient avec rapidité ; on sentait de toutes parts circuler les idées nouvelles.

C'était l'époque où Byron faisait retentir 1 Europe de son nom ; la France ne restait pas en arrière dans cet enthousiasme ; les drames du chantre de C/iilde-Harold rappelèrent les formes libres des drames de Shakspcare.

Walter Scott soulevait également une vive admiration en France, par ses romans , traduits aussitôt qu'ils paraissaient eu Angleterre ; il retraçait, avec une couleur poétique et dans des récits attachants, empreints d'un juste sentiment de I époque , les temps du moyen âge, ces temps jusqu'alors négligés ou dédaignés , ensevelis dans l'oubli le plus profond ; il sortait de ces genres de romans aussi faux que la tragédie classique I était devenue; il représentait la nature

260 de l'influence de shakshearb sua LE THËATUB FBANÇA1S.

elle-même, et, par tant de qualités, entraînait les esprits à se reporter vers ce moyen âge inexploré, à rentrer dans la nature (i).

Walter Scott a subi , à un très-haut degré, 1 influence do Shakspeare ; constamment il prend, pour épigraphes, des pensées de ce poëtc, et donnait par là aux Français le moyen d'admirer la profondeur de Shakspearc. Il fit plus : dans Kenilworth, il mêla le nom de Shakspeare à I action du roman, il parla de son théâtre. Enfin, quand, un peu plus tard, Walter Scott entreprit son Essai sur l'art dramatique, il ne ménagea pas tout ce code de bienséance, invoqué par la tragédie classique ; il s'étendit assez longuement sur les règles prêtées à Arislote , et les combattit; il vanta le génie moins réglé, mais plus libre et plus puissant de Shakspeare. Cet Essai, traduit , n'est pas sans avoir prêté aide au mouvement qui se produisait en faveur d'une réforme théâtrale ; le jugement de Walter Scott établissait plus profondément linfluencc de Shakspeare.

Ce qui devait arriver se produisit en effet : Shakspeare gagnait chaque jour plus de partisans , il donnait même naissance à une jeune école : on l'imitait, comme on avait imité Schiller et Kotzebue, et l'Angleterre et l'Allemagne semblaient, de la sorte, prendre leur revanche, car elles imposaient leur domination morale à cette France qui avait voulu faire peser sur elles la domination matérielle de la guerre. Elles étaient victorieuses sur ce terrain plus pacifique et plus noble, et I humanité entière profitait de la victoire. Le mouvement intellectuel qui éclatait en Angleterre, la vie littéraire qui avait emporté l'Allemagne , et y avait créé un théâtre, émanation de Shakspeare, tout cela avait son contre-coup dans la patrie de Corneille et de Racine. On recherchait avec avidité des innovations qui étaient loin d'exciter ces mêmes répugnances, ces mômes oppositions avec lesquelles on les avait accueillies jadis. Cependant, ce n'est pas à dire que les amis du passé soient restés sans élever la voix contre les réformes ; il est toujours des esprits aveugles qui se retranchent dans des institutions à demi ruinées, au risque de se voir écrasés avec elles . c'est, du reste, une loi de la nature, en môme

(4) Le moyen âge, en effet, détint la p-ande étude de la nouvelle école, qui conteilU en même tem|>» de l'ÏMpirei de la uatme.

SIXIÈME PHASB.

temps qu'une condition de progrès. Les ennemis du progrès avaient leur centre au Journal des Débats, fondé en 1800; là trônaient ces illustres défenseurs du bon goût, qui s'appelaient : Geoffroy, Hoffmann , Dussault, Félelz. Il est utile de redire leurs noms, car ces illustres critiques sont à peu près oubliés aujourd hui ; le progrès qu'ils repoussaient les a engloutis. Postérieure à ceux-ci , et fervents classiques également, viennent MM Duviquet et Sauvo. moins arriérés cependant que Geoffroy.

Mais, d'autre part, des hommes jeunes, et que la vérité inspirait, s'essayaient à convaincre les masses des nécessités d'une réforme absolue , et, comme pour bien fixer la nature même de l'art , ses conditions et son but, avant que l'on entreprit de le réformer de l'agrandir, de le régénérer, M. Victor Cousin, une des intelligences les plus claires, les plus remarquables de notre siècle, étudiait et posait, dans un cours professé à la Sorbonne, en 1818, la théorie du beau (i). Il émettait sur cette riche matière, des considérations pleines de justesse, que, par son talent d'écrivain, il savait rendre saisissables à tous, et, lui aussi, il s élevait contre l'art serv ile, lui aussi, il proclamait l'indépendance du génie, ce grand créateur, cet interprète habile de la beauté.

Toutes ces paroles avaient plus d'un écho ; tant d idées éveillées parmi la jeunesse , tant de problèmes posés devant elle offraient une source intarissable de méditations, et 1 art. mieux compris et mieux défini, tressaillait comme à 1 approche d'une résurrection. Déjà un genre inconnu jusqu'alors avait envahi le théâtre : le mélodrame faisait les délices du public , et ce mélodrame ne respectait plus aucune des règles inventées pour la tragédie ; il était l'expression, grossière encore, d'un changement prochain.

Pour nous aider à apprécier l'état de l'esprit public, à ce moment, nous avons un morceau très-remarquable de M. Charles de Rémusat, publié en 1820, à propos d'un volume de théâtre du comte de Gain-Montaignac , auteur à l'intelligence duquel s'était offert un nouvel aspect de l'art.

[\) Ce» leçoot, oin»i que le» leçon» »ur h bien et le vrai, ont été réunie» et coude niée» par X. Victor Coutin, dan» une nouvelle édition publiée récemment.

Gomme le dit M. de Rémusat « le cadre et la forme de ces drames sont empruntés de l'Angleterre et de l'Allemagne. » Mentionnons les paroles de M. de Gain :

« Quelle étude irions-nous chercher au théâtre tel qu'il existe? Que peuvent maintenant nous apprendre des poèmes écrits dans un langage conventionnel , nous offrant des personnages qui portent plus souvent un masque habilement colorié qu'une figure vivante? Nous avons besoin désormais d'un art plus simple, plus près de la nature et de la vérité. » M. de Gain continue en réclamant qu'on montre les hommes tels qu'ils sont, les événements dans lesquels ils ont agi, h le mélange de bon et de mauvais qui se trouve » en eux. « Convenons, dit-il, que le système tragique, dans lequel ont excellé Corneille et Racine , a perdu de sa force et ne se prête plus à nos besoins. » Les formes de l'art doivent varier.

«Vieillis par une longue et dure expérience, il nous est devenu impossible d'être intéressés par des ouvrages qui ne reposeraient que sur un idéal convenu, et le langage magnifiquement vague de la tragédie en vers, sa froide pompe et ses narrations épiques ont usé en France tous leurs effets. »

C'était une déclaration de principes, nette, catégorique, hardio (i). C'est sous l'inspiration de ces idées que M. de Gain a composé trois ouvrages dramatiques en prose, où il cherche à tracer, dans une conception originale , des caractères vrais . des situations intéressantes.

Nous devons à M. Charles de Rémusat ces détails importants, et, ce qui est plus important encore, c'est l'article critique qu'il a composé à ce propos , sous le titre significatif de Révolution du théâtre L'auteur, réimprimant en 1847 ce morceau, observe que « cet article, inséré dans le Lycée français, tome V, est un des premiers où l'on ail conseillé la tentative d'une réforme théâtrale, sans traduire M. Schlegel, et sans emprunter des idées aux critiques étrangers (*). »

(1) Patte et Prient, melanget, parH.de Remutat ; Pari), 1817, tome I, p. UO et H».

(2) OiiTToge cité. p. iVI, note.

SIXIKMB NIA.SK.

Pour être complet dans ce travail, il nous est nécessaire de bien caractériser l'article de M. deRémusat, qui marque dans I histoiro de la révolution littéraire, et en est pour ainsi dire lo point de départ, la première expression. 11 importe donc de faire connaître avec soin, et sans en rien omettre, les vues générales exposées par l'auteur dès l'année 1820 (,).

« Que les amis du passé, que les partisans de P usage se désolent, mais qu'ils se résignent : une inévitable révolution menace notre théâtre. La routine, c'est-à-dire la paresse d'esprit; la prévention, c'est-à-dire I injustice par anticipation , luttent encore et s'efforcent de retarder le moment fatal et décisif; parmi les auteurs, parmi les acteurs, et dans le public môme, il y a des préjugés qui résistent, niais ils céderont ; car dans tous, il se manifeste un besoin de nouveauté, inconnu de ceux-là mêmes qui réprouvent, et qui se trahit sans s'avouer. Qu'il paraisse une imagination indépendante et féconde , dont la puissance corresponde à ce besoin et qui trouve en elle-même les moyens de le satisfaire , et les obstacles, les opinions, les habitudes ne pourront l'arrêter. Comme elle aura deviné son temps, son temps se déclarera pour elle. Elle révélera au public ce qu'il cherche sans le savoir, ce qu'il demande sans en convenir, et fera succéder à un vague instinct , un enthousiasme motivé. Alors, l'exemple une fois donné, tous le suivront, le chemin une fois ouvert, tous s'y précipiteront, et les idées nouvelles en fait d'art dramatique deviendront bientôt des idées reçues. C'est la marche ordinaire. Toute invention ne tarde pas à devenir une convention ; les découvertes font les sciences, et I originalité crée des écoles.

«Je sais qu'un tel changement est redouté de tous ceux auxquels il est commode de ne point toucher à leurs opinions et de les conserver telles qu'elles sont , comme une provision laite pour la vie et qu'il est inutile d augmenter. » Mais < les plaintes , les censures , les mépris ne peuvent rien contre les grands talents : ils se font jour à travers les nuages du préjugé ; la prévention elle-même est forcée de les reconnaître, et s'incline, éblouie de leur lumière. Ils commencent

H) Outrage cité, p. 1ÎT, 128 et «ut.

2G4 de l'ikflvek» db seiakspbarb sur lb tubatrb français.

par rencontrer des critiques et produisent bientôt des imitateurs ; ils violent une règle établie, et presque aussitôt, par leur exemple, ils en consacrent une nouvelle. Naguère, on les repoussait comme des novateurs, tout à 1 heure on va les suivre comme des modèles. »

L'auteur, craignant d'avoir trop à s'étendre s'il faisait un examen du progrès et du renouvellement successif des idées parmi les hommes, ne s'attache qu'au théâtre : u C'est là l'empire dont j entreprends de signaler les vicissitudes, c'est le seul dont je prétonde être le Montesquieu, et que je dénonce de nouveau comme menacé d une révolution prochaine. J'exhorte donc tous les amis de la stabilité à se réunir pour conserver ce qui existo, car je les avertis qu ils sonten péril. L'ancien régime du royaume dramatique est ébranlé, l'esprit révolutionnaire y fermente; l'insurrection approche,» et comme preuve matérielle , l'auteur constate l'abaissement des recettes procurées par les pièces classiques.

La prédiction de M. Charles de Rémusat était fondée, le fait l'a vérifiée; il déclare la révolutions nécessaire, »le public dégoûté, à l'évidence, de « tous les ouvrages conçus et exécutés dans les règles... Il s'ennuie. En vain change-t-on les noms, les costumes, les décorations; il retrouve les mêmes situations dans d autres lieux et les mêmes personnages sous d'autres habits. Le public est lassé, les anciens effets de théâtre sont usés, le dédain général en a fait justice et il a fallu y renoncer ; la révolution sera consommée par la masse , si les intelligences supérieures ne l'accomplissent pas ellesmêmes et immédiatement ; l'esprit nouveau réclame qu on lui fasse sa part.

«Qu'a-t-on besoin d'attendre de nouvelles preuves du danger que je signale? » Depuis plusieurs années, le public déteste les vieilles tragédies ; celles qui ont eu du succès sont précisément celles qui sortaient jusqu'à un certain point du genre ordinaire , celles où l'action et les personnages offraient quelque chose d inaccoutumé, ainsi, de Lebrun, dans sa Marie Stuart.

Quant aux reprises des anciennes tragédies, elles sont désertées; « môme dans celles qui passent pour bonnes, il y a quelque chose d énervé qui ne prend plus sur les esprits. La répétition des mêmes

SIXIÈME l'UASB.

moyens, toujours suivis des mômes effets, leur donne à toutes une fastidieuse ressemblance, et, de là, les deu* grands défauts de notre scène : le factice et le commun. »

En un mot, soit que l'on veuille des émotions plus fortes, soit que le changement qui s'est opéré dans les idées et qui a placé tout à un point de vue nouveau, u rende nécessaire un nouveau système dramatique » qui représente les choses selon la manière actuelle de les comprendre et de les envisager, « il est de fait que les anciennes formes de nos tragédies ne nous suffisent plus. »

On demande le naturel et la vérité, on recherche la profondeur, et on les saisit dans le jeu d'un acteur de génie, Talma. Sans lui, nulle de ces œuvres ne vivrait. — Que les poètes dramatiques, avertis enfin, et plus éclairés, prennent une autre direction.

Nous venons de résumer les idées générales et principales de M. de Rémusat. Il n'était pas cependant complètement novateur, il ne tentait pas une réforme absolue, il ne voulait pas trancher d'un coup avec les habitudes et les entraves du passé ; il conseillait de former habilement *c une alliance intime entre la tradition sacrée qui domine la scène classique et I esprit nouveau qui menace de l'envahir.

Le projet de l'auteur se trouve surtout exposé dans sa conclusion : « Certes, je ne conseille, je ne demande point aux poètes dramatiques l'extrême liberté des théâtres étrangers, ce mépris de toute vraisemblance qui nuit à la clarté et à l'effet de l'action théâtrale, comme au développement et à la vivacité des sentiments. Je ne leur conseille, je ne leur demande pas cette imitation servile de la réalité, qui ne craint point d'allier dans le môme ouvrage, de rapprocher dans la même scèno la pompe et la grossièreté , les bouffonneries et les déclamations. Mais je conseille et demande celte liberté intelligente qui ne se fait point scrupule d'étendre les clauses de la convention, sur laquelle repose tout art dramatique, qui transporte sur le théâtre les hommes tels qu ils sont, avec leurs faiblesses, leurs incohérences et leurs inégalités, que ne mutile pas, enfin, les événements, et leur conserve, non pas une minutieuse fidélité dans les détails , mais la vérité historique , c'est-à-dire ce caractère d'effets composés de la volonté et des circonstances , du

conseil et du hasard, caractère bien connu de quiconque a considéré les affaires de ce inonde, ailleurs que dans les livres : voilà le genre de beautés que je souhaite à nos tragédies futures, et qui, pour se rencontrer rarement chez nos grands maîtres, ne leur sont pourtant pas inconnues; voilà le genre d'altération qu'il est désirable, qu'il est instant de faire éprouver à la régularité forcée de la tragédie classique. C'est dans la marche de I intrigue, c'est dans la peinture des individus et dans le ton du dialogue qu'il faut innover, plutôt que dans la construction, en quelque sorte matérielle, de la tragédie. Les changements trop fréquents de décorations, la multitude excessive des personnages et la prolongation démesurée de l'action , sont autant de violences faites à 1 illusion théâtrale, déjà si peu respectée; et I on ne doit recourir à ces moyens d'exception qu'avec une extrême réserve, et lorsque la nature du sujet l'exige impérieusement. »

Quoi qu'il en soit, ces restrictions, que l'auteur n'émettrait plus aujourdhui sans doute , n'enlèvent rien au mérite de l'article, rien à la valeur des idées qu'il jetait en avant ; il importe de ne pas oublier qu il écrivait ce morceau en 1820, alors que nulle voix n'avait hasardé ouvertement des projets de réforme, si ce n'est peut-être la voix de madame de Staël. Nous laissons naturellement de côté les critiques étrangers, tels que les Schlegel, précurseurs et apôtres de l'école moderne.

M. de Rémusat peut donc compter parmi les esprits généreux et puissants qui ont tenté d ouvrir une autre roule ; il signalait la révolution à venir, il faisait plus encore : il la conseillait, il indiquait les moyens de l'opérer, il disait la manière dont il (entendait, et ce n'est pas là un rôle médiocre II s'exposait, le premier, à toutes les attaques du parti réactionnaire , redoutable encore , et auquel tous les journaux étaient dévoués, tandis que la presse refusait ses colonnes aux novateurs. L Académie était pour la faction classique, et 1 appuyait de toute son influence ; les préjugés, du reste , combattaient pour cette faction. Enfin, si l'esprit public avait ce vague instinct qui annonce une rénovation , et manifestait ces tendances nouvelles et contenues qui étaient prêtes à éclater, au moins rien ne s était traduit en fait, nul n'avait levé la bannière de la réforme,

SIXIÈME PHASE. iJG7

nul même, à noire connaissance, n'avait parlé si haut, ni si courageusement (|ue M. de Rémusat. ,

Il était le premier peut-élre qui, dans son bel article, établît le bilan de la littérature, signalai l'état réel des choses et les besoins nouveaux des intelligences Qu'importe, après cela, qu'il pactisât à demi avec le» anciennes traditions; il le fallait peut-être, afin d'être suivi, de ne pas soulever contre lui mille clameurs, afin de ne pas relarder inévitablement la réforme, en la voulant trop brusque et trop entière.

Cette alliance du passé et du présent devait former, préparer l'avenir; elle amenait inévitablement un mouvement plus prononcé encore, qui rejetterait totalement et l'usage et les règles.

M. de Rémusat avoue que les considérations sur la réforme théâtrale, qui I avaient guidé lui-même, avaient conduit plus loin encore « l'auteur d'un ouvrage qui donnait lieu aux présentes réflexions, M le comte de (jain-.Montaignac (i). On peut trouver une analyse, ainsi que la reproduction de fragments des idées de M. de Gain, dans l'article de M. de Rémusat, auquel nous sommes forcé de renvoyer nos lecteurs.

Si, de l'examen des œuvres critiques ou théoriques que virent naître les dernières années de l'Empire et les premières de la Restauration, nous passons à I examen des productions dramatiques ellesmêmes, nous observons très-peu de pièces réellement remarquables Cependant , il est à reconnaître que I on voyait déjà le mouvement littéraire se faire jour; les drames et les mélodrames se multipliaient. Cest l'influence allemande qui les avait fait éclorc. Déjeunes auteurs, nouveaux venus dans la carrière, débutaient pleins de respect pour les anciennes règles: mais, bientôt, ils s habituaient à être plus hardis dans leurs œuvres, qu'on ne l avait été dans le passé : c elait Lucien Arnault, c était Casimir Delavigne. celaient Alexandre Soumet, Pierre Lebrun, Ancelot, c'était, enfin. Lemercier qui continuait sa làdie avec persévérance; et ces noms méritent une juslc renom

(I) 1* volume du Th. Atrc ùV M. de Gain ne composait de troi» piècei : CkarUt-Quint à Saint- Ju*t, Charité /" et In Conjuration rl, * ati»le*rc«t%.

268 de l'influence db shakspeauk sua LK toeatub français.

mée; l oubli n'a altcint que les poètereaux classiques do l'Empire, et leurs tragédies mortes-nées.

En 1816, Lcmercier donnait Charletnag ne; en 1 81 8, Saint Louis; en 1821 , Louis IX en Êgypte; il complétait par là sa tentative de créer un théâtre national. Malheureusement, l'auteur n'était pas propre à cette mission ; il se condamnait à une indigence systématique, il consentait presque toujours à subir les règles, et son œuvre en sortait mutilée. Le temps n'était déjà plus aux tergiversations : il fallait rompre d'un coup et sans hésitation avec un passe tyrannique. En 1820, la Démence de Charles VI fit grand bruit, à cause de l'interdit lancé sur cette pièce qui offre certainement des parties remarquables; enfin, Frèdègonde et Brunehaul, jouée au second Théâtre français, le 27 mars 1821 , est l'une des meilleures pièces de Lcmercier. Ce qui a perdu ce dernier, c'est son style presque barbare, sa poésie rude et heurtée, et l'auteur s'obstinait malgré tout à cette incorrection de langage.

Les théâtres étrangers allaient offrir une mine riche à tous les poètes; mais avant que ne parût cette grande collection des traductions de toutes les principales pièces étrangères, Pierre Lebrun avait emprunté à Schiller sa Marie Stuart , et avait heureusement réussi dans la manière de traiter ce sujet ; bientôt Soumet devait emprunter au même poète Jeanne d'Arc, Ancelot devait reproduire Fiesque. Nous ne trouvons plusrécllementde classiques obstinés que Viennct, Briffaut, Uippolyte Bis, Delrieu , Liadicres, Pichat et quelques autres moins connus encore. Jouy et Arnaull fils avaient senti que I ancienne tragédie périssait par l'ennui, par le froid de l'action; le dernier surtout chercha à l'animer, et ses efforts ne furent pas infructueux. Du reste, on sortait du monde grec et romain; c était un progrès : Ancelot dans Louis IX , dans Êbroïn et dans Elisabeth d Angleterre; Casimir Delavigne dans les Vêpres siciliennes et dans le Paria, Lucien Arnault dans Pierre de Portugal, Lebrun dans le Cid d' Andalousie et dans Marie Stuart, Lemercier dans la plupart de ses tragédies, tous cherchaient des personnages nouveaux, dépeignaient des temps et des lieux moins vulgaires.

A peine M. Charles de Rémusal avait-il prédit la révolution, que

S1KIKMB l'HASB.

Tannée suivante, en 1821 , comme si les faits devaient venir aussitôt confirmer son jugement , parut une œuvre remarquable, dont l influence fut décisive et qui fit éclore enfin la réforme qu'on attendait depuis si longtemps. Nous voulons parler de l'édition des OEuvres complète* de S/takspcare publiée à Paris en 1821, par MM. Guizot, de Barantc et Amédée Pichot.

C était l'ancienne traduction de Letourncur, mais revue, remaniée, recorrigée, plus fidèle; c'était le vrai Sliakspeare, sans déguisement, sans retranchement. Et l'on ne voulait pas seulement nous révéler le grand poëte de l'Angleterre, on voulait que chacun pût mieux pénétrer dans l'ensemble de son œuvre, et pût apprécier le monument de son génie. M. Guizot se faisait l'interprète intelligent de Shakspearc et de son temps, dans un Essai sur la vie et les ouvrages de Sltakspeare, essai qui forme une étudo complète, indispensable à des lecteurs étrangers.

Il n'y avait plus moyen de résister au mouvement : l'entraînement étaitgénéral, légitime du reste. Chaque jour, la révolution précipitait sa marche ; on en revenait à Shakspeare de toutes parts ; l'Allemagne avait fait cause commune avec l'Angleterre pour stimuler notre zèle, et la France, mieux éclairée, accueillait le grand poëte avec une véritable ivresse.

M Guizot constatait, dès les premières lignes, l'état des esprits en France en l'année 1821.

« Ce n'est plus de la gloire ni du génie de Shakspeare qu'il s'agit. Personne ne les conteste ; une plus grande question s'est élevée. On se demande si le système dramatique de Shakspeare ne vaut pas mieux que celui de Voltaire, » — de Voltaire qui, le premier, avait révélé Shakspeare, en le traitant de barbare et de sauvage. M. Guizot déclare la question posée par tous et par tous également débattue. « Là nous a conduit le cours des idées. J essayerai, ajoutet-il, d en indiquer les causes : je n'insiste, en ce moment, que sur le fait môme, et pour en tirer une seule conséquence : cest que la critique littéraire a changé de terrain et ne saurait demeurer dans les limites où elle se renfermait jadis.

« La littérature n'échappe point aux révolutions de l'esprit

270 DE L INFLUENCE DE SHAKSPBARB SIR Ll THEATRE FRANÇAIS.

humain; elle est contrainte de le suivre dans sa marche, do se transporter sous l'horizon où il so transporte, de s'élever et de s'étendre avec les idées qui le préoccupent, de considérer les questions qu'elle agite, sous les aspects et dans les espaces nouveaux où les place le nouvel étal de la pensée et de la société (i). «

M. Guizot prend pour tache de pénétrer dans la nalure de la poésie dramatique, et, après des vues générales, qui, dans son essai, sont sans doute un hors-d'œuvre, il en arrive à étudier le temps et le pays de Shakspearo. « II faut par ces considérations, dit-il, répondre aux idées, confuses peut-être , mais actives et pressantes qu'un tel sujet fait naître maintenant dans tous les esprits. »

L'état intellectuel de cette époque se trouve donc bien constaté, bien marqué par MM. de Rémusat et Guizot : agitation sourde, attente d'uno rénovation, besoin d'union et d'ensemble pouratteindre au môme but.

M. Guizot part de la belle idée, qu'une représentation théâtrale est une féte populaire ; que l'art dramatique doit naître du peuple et pour le peuple, s'inspirer de lui,«vivre toujours au milieu de lui, sans jamais s'en séparer, s'il veut grandir en force et en liberté.

Il en a été ainsi en Angleterre; l'époque où naquit Sbakspearc était favorable au développement de ce génie hardi, la nation étail libre, pleine d'ardeur, transformée par les révolutions politiques, civiles et religieuses qui l'avaient agitée et bouleversée durant le xv* et le xvi* siècle; l'opinion était tonte-puissante.

a Aux jours d'Élisabeth, » écrit M. Guizot, qui trace un tableau très-exact et très-complet de cette période historique, « aux jours d'Élisabelh, le mouvement de l'esprit public n'appelait encore l'Angleterre qu'aux fêtes, et la poésie dramatique naquit toute grande avec Shakspcarc, » génie tellement étonnant et élevé qu'après avoir, « dans son pays, ouvert à la poésie dramatique la route qu'elle n'a point quittée, il y marche encore le premier et presque le seul. »

M. Guizot rétablit avec un talent supérieur, et retrace avec un charme réel, toute la vie de ce cygne de l'Avon, comme on l a appelé souvent.

(I) Shoksptarc ti ton lem,,t, étudo littéraire; Pari» 1 852, iu-lï, p I.

SIXIÈME PUASE.

Il montre létal du théâtre avant lui ; dés nu il en vient à I étude du poêle, de l'auteur dramatique, du penseur profond, du peintre sublime de ( humanité, M. Guizot s élève et devient presque poète lui-même; cest peut-être le seul de ses ouvrages où I on puisse rencontrer quelque sentiment poétique. Il montre combien l'Angleterre, saisie d'un désir ardent de fêtes de I intelligence, attendait un écrivain supérieur qui satisfit ce désir.

« L'époque était venue où les ambitions de l'esprit s'allumaient de toutes parts, et la poésie dramatique, depuis longtemps au rang des plaisirs nationaux , avait enfin acquis en Angleterre cette importance qui appelle les chefs-d'œuvre. . . » « II ne manquait à ce mouvement national qu'un homme de génie capable de le recevoir, et d'élever à son tour le public vers les hautes régions de l'art. Par quelle atteinte l ebranlement se lit-il sentir à Shakspeare? Quelle circonstance lui révéla sa mission? Quel jour soudain éclaira son génie? 11 faut se résoudre à l'ignorer. Comme un fanal, dans la nuit, brille au milieu des airs sans laisser apercevoirce qui le soutient, de même l'esprit de Shakspeare nous apparaît dans ses œuvres, isolé, pour ainsi dire, do sa personne (i). »

Sa vie est rostée inconnue, inexpliquée, sans traces palpables ; ses premiers drames montrent déjà L'homme supérieur. Le mouvement et la vie, la vérité et le naturel des sentiments indiquent la touche du maître et le regard de l'observateur. Ses comédies, par lesquelles il débuta, sont d'un genre tout à fait particulier, qui ne se retrouve nulle autre part.

Shakspeare a toujours mêlé le comique au tragique; M. Guizot fait très-bien comprendre pourquoi il en devait être ainsi. Dans le monde moderne, ces deux éléments ont été sans cesse en présence ; I homme , comme la société , rassemblait « tout ce que la nature et la destinée humaine peuvent offrir de grand et de petit, de noble et de trivial, de grave et de puéril, de fort et de misérable. . . D'immenses intérêts , d'admirables idées , des sentiments sublimes ont été jetés pêle-mêle avec des passions brutales, des besoins

(1) Ouvrage cite, p 00

grossiers, des habitudes vulgaires. Voilà le spectacle qui a paru sur • le théâtre du monde (i). »

Cela devait arriver, quand on considère comment les nations se sont formées, d'un mélange confus de classes diverses, après de longs efforts, de grandes luttes, après un pénible travail.

LAngIctcrro a mieux conservé les traces de cette disposition de la société : elle se rattachait davantage au moyen âge et u'avait pas, comme la France, dépouillé son originalité propre, pour revêtir un costume d'emprunt; le goût populaire y eut plus d'importance, plus de valeur qu'en France. Ces considérations expliquent la manière de Shakspeare, qui mélange, dans presque toutes ses pièces, le tragique et le comique, le boulfon et le sérieux, mais qui, dans chacune d'elles, peint également toutes les réalités humaines, car le drame, pour lui, est « un théâtre universel de la vie et de la vérité. »

Que de belles pages nous voudrions pouvoir citer, alors que M. Guizol entre dans l'étude du génie môme de Shakspeare ! Comme il analyse avec clarté et profondeur toutes ses œuvres! Combien il nous attache par sa critique pleine d'intérêt! Shakspeare était là réellement et clignement compris. Certainement l'auteur mettait à profit les études de Wilhem Schlegel , mais il ajoutait des aperçus qui lui sont propres.

M. Guizot expose ensuite quelle est, selon lui , la nature de la poésie dramatique.

Un ébranlement s'est fait sentir dans 1 Europe, « 1 Europe continentale tourne les yeux vers Shakspeare. » La France, patrie du genre classique, s'étonne bien encore un peu de cette liberté et de cette grandeur du poëte anglais -, mais elle est au moment de détruire les règles établies et reconnues insuffisantes ou mauvaises. Qu elle suive Shakspeare, qu'elle 1 étudie avec soin , mais ne s obstine pas « à ne voir, dans le système dont il a tracé les premiers contours, une liberté sans frein , une latitude indéfinie laisséo aux écarts de l'imagination, comme à la course du génie. » Jamais Shakspeare n'a écrit sans art ; « il a eu le sien, il faut le découvrir dans ses ouvrages.

(1J 0.n.r»g* eu* P ^.

NSlfall PHASK.

examiner de quels moyens il se sert , à quels résultats il aspire. Alors seulement nous connahrons vraiment le système , nous saurons à quel point il peut encore se développer, selon In nature générale de l'art dramatique considéré dans son application à nos sociétés modernes (i). »

L'art du théâtre n'a pas de règles constantes, invariables, mais des règles relatives qui dépendent de 1 état changeant de chaque nation, de chaque, époque. L'auteur dramatique a dans son art une partie d imitation, et une autre partie purement poétique, découlant de sa seule inspiration ; il réunit les différents moyens du poëte épique, du peintre, du sculpteur ; il faut que le poète dramatique conserve sans cesse la relation, ne brise jamais le fil entre l'homme qu'il reproduit sur la scène et ceux qui l'écoutent ; il faut en cela suivre Shakspeare ; mais il importe de ne pas oublier que les personnages représentés doivent agir et communiquer entre eux , comme s'il y avait un mur qui les séparât des spectateurs , afin d'éviter ces récits épiques, qu'on fait à l'adresse du public seul. C'est le cœur de 1 homme qu'il faut surtout étudier, développer , c'est son existence qu'il faut reproduire avec toutes ses vicissitudes, ses contrastes heurtés parfois ; l'art de l'auteur dramatique doit être tel que l'illusion soit réelle, perpétuelle chez l'auditeur. Il faut pour cela que les impressions soient constamment a renouvelées dans une seule et môme direction, »

«L'unité d'impression, ce premier secret de l'art dramatique, a été l âmo des grandes conceptions de Shakspeare, et l'objet instinctif de son travail assidu, comme elle est le but de toutes les règles inventées par tous les systèmes. Les partisans exclusifs du système classique ont cru qu'on ne pouvait arriver à l'unité d impression qu à la faveur de ce qu'on appelle les trois unités. Shakspeare y est parvenu par d'autres moyens. Si la légitimité de ces moyens était reconnue, elle diminuerait fort l'importance attribuée jusqu'ici à certaines formes, à certaines règles , évidemment revêtues d'une autorité abusive si I art , pour accomplir son dessein , n'a pas besoin des restrictions

(») Shaktpeutr <■! «m le»ipt, Pari» in-12 p I 10

274 DK Ll.miENCB 1>E SIIAKSPEARB SLR LE TUBA THE FRANÇAIS.

qu'elles lui imposent et qui le privent souvent d'une partie «le ses richesses (i) . »

Venant à la question des unités, M. Guizot fait observer que Shakspeare n'en a jamais eu besoin, et néanmoins tout s enchaîne si bien chez lui, que I illusion est complète, que I émotion est profonde, irrésistible. «Tous les lilsde I action sont d abord ex posés à nos yeux; nous suivons, nous prévenons le cours des événements; aucune hâte ne nous coûte pour arriver à ce que notre imagination dévore d'avance ; les intervalles s évanouissent avec la succession des idées qui les devaient remplir ; une seule succession se marque dans notre esprit : celle des événements dont se compose le spectacle entraînant qui nous emporte dans sa rapidité ; ils se touchent pour nous dans le temps, comme ils se tiennent dans la pensée; cl, quelque durée qui les puisse séparer, c'est une durée vide et inaperçue, comme celle du sommeil, comme toutes celles où l'âme ne se manifeste par aucun symptôme sensible de son existence. Qu'est-ce, pour notre esprit, que l'enchaînement des heures, auprès de cet enchaînement des idées? et quel poète, soumis à l'unité de temps, la croirait suffisante pour établir , entre les différentes parties de son ouvrage , ce lien puissant qui no peut résulter que de l'unité d'impression? tant il est vrai que celle-là seule est le but, tandis que les autres ne sont que le moyen («). »

Shakspeare n'a pas recours à ces péripéties qu'ont accumulées les classiques dans leur court espace de temps ; « c est, au contraire, par une impression unique qu'il s empare , dès lo premier instant, de la pensée, et par la pensée, de l'espace. »

L'unité d intérêt ne lui fait jamais défaut. « L'action, pour être vaste, ne cesse pas d'être une, rapide et complète, » car lo centre d'intérêt est là où est le centre d action.

Maintenant tout peut rentrer dans le drame, concourir à I intérêt. « rien ne paraîtra trivial, insignifiant ou puéril, si la situation dominante en devient plus vive, ou le sentiment général plus profond, r

(1) Ouvrage cite. p. ibiti S oi,

(2) M . p. I.Wrt 157

Les contrastes qu'affectionnait Shakspcare doivent ôtre admis ; le comique et le tragique peuvent s'allier, les classes inférieures se mêler aux personnages plus élevés.

Ces idées, que nous résumons ici rapidement, reçoivent de M. Guizot des développements, rehaussés par un choix merveilleux d'exemples

On sent que M. Guizot a longtemps médité son auteur, qu'il a étudié soigneusement sa manière, qu'il a pénétré son ait, qu'il la compris, en un mot, au point de vue le plus élevé.

Nous touchons à la conclusion de I auteur (i). « Il faut, dit-il, que les progrès du goût, des lumières, de la société et de Ihomme enfin, servent, non à diminuer ou à troubler nos jouissances, mais à les rendre dignes de nous-mêmes , et capables de répondre aux besoins nouveau* que nous avons contractés. » Qu on satisfasse donc ces besoins, qu on adopte le système romantique, mais qu'on ne s'y jette pas sans règle et sans art; il faut parler à toutes les classes de la société par une œuvre supérieure et vraiment digne de la gloire, non se traîner dans le mélodrame qui émeut la multitude, non plus qu'observer le système classique « qui ne connaît dans la nature rien de plus sérieux que les intérêts de la versification, ni de plus imposant que les trois unités. »

M. Guizot se prononçait clairement et lançait hardiment son programme : a Le système classique est né do la vie do son temps ; ce temps est passé; son image subsiste brillante dans ses œuvres , mais ne peut plus se reproduire. Près des monuments des siècles écoulés, commencent maintenant à s'élever les monuments d'un autre âge. Quelle en sera la forme ? je l'ignore ; mais le terrain où peuvent s'asseoir leurs fondements se laisse déjà découvrir. Ce terrain n'est pas celui do Corneille cl de Hacine ; ce n'est pas celui de Shakspcare, c'est le nôtre ; mais le système de Shakspearo peut fournir, ce me semble, les plans d'après lesquels le génie doit maintenant travailler. Seul, ce système embrasse toutes ces conditions sociales , tous ces sentiments généraux ou divers, dont le rapprochement et l'activité

(I) Ouvrage cité, p 17«i 17!*

27G DE ÙXPLUBNCB OB SHAKSPBARE Sl'R LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

simultanée forment aujourd hui, pour nous, le spectacle des choses humaines. Témoins depuis trente ans des plus grandes révolutions de la société, nous ne resserrons plus volontiers le mouvement de notre esprit dans l'espace étroit de quelque événement de famille, ou dans les agitations d'une passion purement individuelle. La nature et la destinée de l'homme nous ont apparu sous leurs traits les plus énergiques comme les plus simples , dans toute leur étendue comme dans toute leur mobilité. Il nous faut des tableaux où se renouvelle ce spectacle , où l'homme tout entier se montre et provoque toute notre sympathie. Les dispositions morales qui imposent à la poésie cette nécessité ne changeront point; on les verra, au contraire, se manifester et se développer de jourcn jour. Des intérêts, des devoirs, un mouvement, communs à toutes les classes de citoyens, affermiront chaque jour, entre elles, cette chaîne de relations habituelles où se viennent rattacher tous les sentiments publics. Jamais l'art dramatique n'a pu prendre ses sujets dans un ordre d'idées à la fois plus populaire et plus élevé ; jamais la liaison des plus vulgaires intérêts de l'homme avec les principes d'où dépendent ses plus hautes destinées n'a été plus vivement présente à tous les esprits ; et l'importance d'un événement peut maintenant éclater dans ses plus petits détails comme dans ses plus grands résultats. Dans cet état de la société , un nouveau système dramatique doit s'établir : il sera large et libre, mais non sans principes et sans lois. Il s'établira, comme la liberté^ non sur le désordre et l'oubli de tout frein, mais sur des règles plus sévères et d'uno observation plus difficile peutêtre que celles qu'on réclame encore pour maintenir ce qu'on appelle Tordre contre ce qu'on nomme la licence. »

Cette conclusion est certainement remarquable. Du reste, l'essai entier sur S/iakspeare et son temps, est une œuvre de premier ordre, un éclatant plaidoyer en faveur de Shakspeare. Dès lors sa cause était gagnée ; son génie victorieux allait être accepté par toutes les intelligences avancées ; la traduction do tous ses drame* était offerte au public, grâce aux soins de MM. Guizot, de Barante et Amédée Pichot . qui, pour chaque pièce, composaient une notice. M. Guizot se chargea des notices historiques et critiques sur les six

SIXlkME PUASK.

tragédies principales, sur sept drames historiques et sur trois comédies. Ce qu'on peut reprocher à l'ouvrage de M. Guizot, c'est d'ôtre un peu confus ; on voit que I auteur n'a pas suivi un plan rigoureusement tracé d'avance : la méthode et l'ordre en souffrent. Mais, en revanche, ce livre abonde en idées, dont la plupart étaient neuves pour I époque, et dont beaucoup n'ont rien perdu de leur nouveauté même aujourdhui. L'étude de M. Guizot sur Shakspeorc renferme les matériaux de bien des observations faites depuis trentecinq ans.

On suppose facilement quelle sensation dut produire cette traduction complète de Shakspeare; l'éveil était donné, la nation allait s'élancer fermement dans la route du progrès et des réformes, après une si lente préparation et une si longue attente

A peine peut-on signaler une année de repos pour celle fièvre des esprits : en 1821 , Charles Nodier, en collaboration avec M. Taylor, traduisait librement de l'anglais de Maturin , le drame de Bertram, ou le Château de Saint- Aldobrand. Les traducteurs exposèrent, dans une préface, leur opinion sur le genre romantique; ils défendirent qu'on y rangeât les auteurs trop déréglés , les auteurs de mélodrames par exemple , et ils déclaraient qu'il n'y aurait « pas de genre romantique en France, tant qu'il ne se serait pas élevé dans ce genre un talent qui nous en fit comprendre la puissance, en appropriant les beautés de la langue poétique à une conception grande et forte , puisée dans nos institutions, dans nos croyances, dans nos mœurs, et affranchie du joug éternel des traditions grecques et romaines, avec leurs fables usées cl leur mythologie d'opéra. » U. Charles Nodier croyait que Lemcrcier aurait sans doute pu réussir « a naturaliser le génie romantique de la muse anglaise dans le drame. » Shakspeare est défendu contre les injures que Voltaire et ses disciples lui avaient prodiguées ; Charles Nodier constate que ses chefs-d'œuvre imposants ont triomphé de toutes les attaques , de toutes les insultes grossières.

La même année 1822, la librairie Brissot-Thivara annonçait et publiait . dans un Répertoire des théâtres étrangers . les OEuvres de S/tahxpeare , traduites de f anglais par Letourneur, nouvelle édition

278 DE L INFLUENCE DE SHAKSl'KARB SIR I.E THEATRE FRANÇAIS.

corrigée et enrichie de. notes de divers commentateurs sur chaque pièce. Paris, 1 2 volumes in- 18.

Nous avons trouvé un curieux écrit, imprimé en 1822 , et nous en reproduisons le litre : Essai sur les mœurs et la littérature de* Anglais et des Français, par John Russel, traduit de l'anglais. Cet écrit, publié en France, abordait quelques-unes des questions soulevées sur la littérature, indiquait les différences du goût des deux nations, combattait les règles, comparait Shakspeare aux tragiques français, cl accordait à Shakspeare la supériorité qui lui revient; mais l'auteur, impartial, reconnaissait que le peuple français a bien plus le génie de la comédie , et , qu'en ce genre , Molière dépasse tous les poètes anglais. Pour mieux faire juger les deux théâtres, il exposait un drame de Shakspeare, Hamlet.cX une tragédie de Voltaire, Mahomet. — L'auteur montrait beaucoup de sens et faisait prouve d'une modération ires-grando.

Henri Beyle , qui écrivait sous le pseudonyme de Stendhal, publia, en 1823, des études sur le romantisme, qui caractérisaient bien les deux partis, les deux écoles en présence, par le titre même du livre : Racine et S/iakspeare.

Nous ne pouvons évidemment admettre tout ce qu'avance l'auteur; il pousse ses idées jusqu aux dernières limites. Ennemi de lu poésie, parce qu'il s'y trouvait impuissant, Stendhal rejette le vers, l'exclut de la tragédie. Mais, en revanche, ses autres idées ont plus de solidité, plus do valeur, elles méritent une attention sérieuse. Il part de l'opinion que la poésie dramatique est arriérée de cinquante années, et qu'on s'est perdu, à vouloir suivre les errements du siècle de Louis XIV.

i Tout porte à croire, déclare-t-il, que nous sommes à la veille d une révolution; jusqu'au jour du succès , nous autres , défenseurs du genre romantique, nous serons accablés d'injures. Enfin, ce grand jour arrivera : la jeunesse française se réveillera; elle sera étonnée, cette noble jeunesse, d'avoir applaudi si longtemps et avec tant de sérieux à de si grandes niaiseries (i). »

(1) Stendhal, Racine <•> Shak*pea> e, #twh »ur le romantisme ; Pari», I8!H. p 3

SIXIÈME HIASE,

L'auteur divise son travail en deux parties, dont plus d un chapitre s écarte de la discussion. Dans le premier chapitre, la question est nettement posée : pour faire des tragédies qui puissent intéresser le public en I8ii), faut-il suivre Racine ou Shakspeare? Henri Beyle « s'adresse sans crainte à celle jeunesse égarée, qui a cru faire du palriotismc et de l'honneur national en sifflant Shakspeare, parce qu il fut Anglais. »

Il en vient à discuter les unités ; il invoque, avec succès, contre elles tous les anciens arguments, en s appuyant de l'exemple de Shakspeare. Stendhal ramenait toute la question à des termes un peu étroits ; il n'envisageait, dans les réformes à apporter, que le renversement des unités, la suppression du vers et le choix de sujets neufs. Cetail être incomplet et borné dans ses vues; M. Guizots était placé sur un terrain bien plus large.

Enfin s'oiïro un chapitre très-curieux : Ce que c'est que le romaniicisme. La définition de I auteur mérite d'être reproduite, à cause de sa singularité : « Le romanticUnte est l'art de présenter aux peuples les œuvres qui , dans l étal actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible... Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grandspères, a

L'explication était piquante, mais elle ne satisfait guère. Cependant, il y a plus de vérité dans cette pensée : « Voici, dit Stendhal, la théorie romantique : il faut que chaque peuple ait une littérature particulière et modelée sur son caractère particulier, comme chacun de nous porte un habit modelé pour sa taille particulière. »

Stendhal présente, à son sens, la filiation des romantiques dans tous les Ages, c'est-à-dire la série de ceux qui ont hasardé. Pour lui, ce n'est donc pas une école nouvelle.

Nous avons principalement à attirer l'attention sur la citation suivante : « Les romantiques ne conseillent à personne d'imiter directement les drames de Shakspeare. Ce qu'il faut imiter de ce grand homme, c'est la manière d étudier le monde au milieu duquel nous vivons, et 1 art de donner à nos contemporains précisément le genre

de tragédie dont ils ont besoin , mais qu'ils n'ont pas l'audace de réclamer, terrifies qu'ils sont par la réputation du grand Racine. Par hasard, la nouvelle tragédie française ressemblerait beaucoup à celle de Shakspcare. Mais ce serait uniquement parce que nos circonstances sont les mêmes que celles de lAngleterro en 1590. Nous aussi, nous avons des partis, des supplices, des conspirations Nous aurions bientôt la nouvelle tragédie française que j'ai 1 audace do prédire, si nous avions assez do sécurité pour nous occuper de littérature. »

L'auteur prouve parfaitement, dans la suite, que les tragédies classiques constituent un genre faux, que les drames de Shakspearc sont seuls réellement beaux. Il déclare n'élever ainsi la voix que parce qu'il sent que « le classicisme s'évanouit. »

Ces idées avancées, qui fermeutaient dans toutes les têtes, et que quelques esprits plus hardis défendaient ou proposaient, ne passaient pas sans soulever des clameurs , sans exciter une vigoureuse opposition.

Le cri d'alarme fut jeté par quelques journaux, et principalement, à ce que nous apprend Henri Beylc, par un membre de l'Académie ; cette docte assemblée était saisie d'indignation : elle protestait, comme jadis elle avait protesté contre la gloire de Corneille et le mérite du Cid.

Augcr s'éleva contre les novateurs ; il lança un manifeste contre le romantisme; il parlait au nom de l'Académie, et, au milieu d'une foule pressée et curieuse , composée , pour la plus grande partie, d'amis du passé, le rapporteur sur le Dictionnaire français, dans une séance solennelle et annoncée avec fracas, prononça undiscourscontre le genre nouveau. C'était le 24 avril 1823 ; l'Académie , comme au temps de Voltaire vieilli , accordait sa tribune et couvrait de son autorité les attaques d un des siens. On ne ménageait aucun des penseurs intelligents qui devançaient et guidaient la foule ; leurs idées étaient accablées de dédains profonds ; Shakspearc recevait de nouveau les noms de sauvage et de poëtc ridicule ayant peint tant bien que mal les bourgeois de Londres.

L'Académie donna son approbation à ce manifeste rétrograde ; elle

le discuta et I admit ; il parut bientôt imprimé, et Stendhal y répondit. C'est Stendhal lui-même qui nous raconte toute cette histoire, tellement curieuse et plaisante qu'elle semble d abord incroyable.

La deuxième partie de l'ouvrage de Bcyle se compose de lettres qu'il suppose adressées par un classique a un romantique, et de la réponse de celui-ci. Ces lettres n'offrent rien de saillant, et prouvent que Stendhal n'avait qu'une idée insuffisante , mesquine même , de la réforme. Pour lui , et il le répète à plusieurs reprises (i), « lo romantisme appliqué au genre tragique, c'est une tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en divers lieux. »

A coup sûr, c'était n'envisager là qu une faible partie de la question; c'était oublier les améliorations les plus importantes que réclamait le drame : la vérité locale, l observation de la nature humaine, le développement des caractères et le mouvement de l âme, enGn, l'art que doit posséder le poète pour représenter les faits, de façon a produire un intérêt puissant, à entretenir une illusion réelle.

Cependant Stendhal était dans le vrai quand il conseillait à chacun de « dérober son art à Shakspeare, » tout en s'écartant de sa manière , en tant que les besoins de l'époque étaient différents. Il exigeait également qu'on n'imitât pas Shakspeare à perpétuité , et qu'on ne marchât sur ses traces, que jusqu'au jour où l'art serait réformé, régénéré complètement, jusqu'au jour où la France posséderait un théâtre national. Alors chacun devait suivre une voie originale, non plus celle de Shakspeare ou celle de Racine, mais une nouvelle voie en rapport avec 1 état de la société et le progrès général. Ce dernier avis nous semble très-juste et très-fondé.

En un mot, la question, traitée par Stendhal, ne fit pas un grand pas; son livre peut tout au plus être considéré comme une espèce de préface aux véritables manifestes do la nouvelle école.

Chaque jour, les journaux réactionnaires, et ils Tétaient presque tous, déclaraient le romantisme mourant , tué ; et chaque jour cependant ils renouvelaient leurs attaques contre le monstre. Dussault, rédacteur du Journal des Débats, était le plus opiniâtre adversaire

(I) Notamment p il» et <5l>.

'282 DE l/lNFLlENCE DE SHAKSPEARE SIR Î.B TI1ÉATRB FRANÇAIS.

de la jeune école. Ses articles ont été réunis en cinq volumes, sous le titre d'Annales littéraires (1818-1824). Viennet, Jouy, Jouy particulièrement, d'autres avec eux ou après eux, dans un recueil appelé le Miroir, se donnaient le plaisir d'attaquer, de ravaler Shakspeare. Le débat prenait des proportions énormes, la presse entière s'en occupait, une foule d'écrits ne roulaient que sur ces controverses ; c'était une passion, une fièvre, une agitation immense et bruyante ; les deux camps se divisaient de plus en plus profondément, et les demi-novateurs, les indépendants que nous avions vus sous I Empire hasarder ou conseiller quelques timides réformes, retournaient prudemment grossir le parti du passé; ils s'indignaient de l'audace des révolutionnaires, dont la main sacrilège touchait à toutes les règles, renversait le vieil édifice classique, si patiemment élevé.

Il y avait bien lieu, en effet, à se retrancher dans leur citadelle ébranlée! Pauvres classiques ! ils étaient condamnés, par leur faute, à l'impuissance, et, plutôt que d en convenir, ils préféraient se laisser mourir, en se débattant dans leur longue agonie. I n pas en avant et la main sincèrement tendue aux novateurs, et ils étaient sauvés ; mais héroïques et inflexibles, ils ne voulurent point transiger, et plus ils réagissaient, plus la révolution dramatique devenait imminente.

A peine si quelques pièces classiques apparaissaient encore, et. dans ce cas, à peine si elles surnageaient quelque temps ; on voit môme les poètes de ce parti devoir recourir à imiter également les auteurs étrangers : Lessing, Schiller, Byron et Shakspeare, mais en s'efforça nt de les rendre classiques.

Les vaudevilles ou les mélodrames renversaient aussi les règles reçues ; leurs titres le disaient assez : Julien ou Vingt-cinq ans a r entracte; Trente ans ou la Vie d'un joueur. Nous ne voulons pas citer la masse de mélodrames irréguliers qui envahissaient la scène et attiraient la foule avide de nouveautés. 11 suflît de citer le nom d'un des auteurs les plus féconds en ce genre : Guibert de Pixérécourt.

En 1821 , nous retrouvons encore une fois Lcniercicr , imaginant un sujet neuf, susceptible de vives peintures . Ffédégonde et Brunehaut, où il a voulu tracer « l image des discordes de la France

SIXIÈME PflASE.

encore informe et partagée entre les princes mérovingiens, » la lutte intestine des factions , la rivalité ambitieuse et cruelle de deux femmes. L'auteur y a trouvé de belles scènes, mais pas un tableau complet. Lemcrcier, se bornant à représenter un fait domestique, resserre lui-même son action, amoindrit l importance du sujet, et, en se conformant aux unités , il donne à I ensemble quelque chose de mesquin.

Lecinquièmc acte, cependant, a des beautés. Le dénouement offre quelque chose de pathétique, de terrible, et I auteur, à qui probablementon en avait fait un reproche, demande, dans sa préface, si «ion l accusera de faire dégénérer le génie tragique de ses belles formes, en empruntant les barbaries du sublime Shakspeare. » Cependant, il proteste de son respect pour les règles , de la nécessité do les observer, et il lance, à ce propos , une critique contre a les écarts et l'indépendance du genre nommé romantique. »

Mais voilà qu'en 1824, alors que la Gèvre de réforme agitait tous les esprits, Lcmercier va puiser directement dans Shakspeare, et dans l'un de ses plus beaux drames, Richard 111. Il est vrai qu'il n'en prend qu'une partie accessoire et minime pour la combiner avec une tragédie de Rowe, auteur anglais également ; c'est à la Jane Sfiore de ce dernier qu'il emprunte le plus de traits, presque tout le fond de I intrigue. Il n'a recours à Shakspeare que pour retracer la figure même de Richard III, pour peindre son ambition et son astucieuse habileté.

Lemercier a\oue qu'il a voulu « offrir l'essai d'une composition conforme au genre anglais, » cl qu'il a été, par suite, forcé de violer les unités de temps et de lieu. — Il indique lui-même qu'il a fait un drame historique et non une tragédie , celle-ci ne comportant pas ces libertés et voulant des héros plus relevés ; car, plus les romantiques gagnaient de terrain, plus Lcmercier rentrait dans l'école classique ; lui qui, si longtemps, avait eu des prétentions de novaleur, renia son passé en repoussant la nouvelle école. Ces inconséquences étaient fréquentes chez Lemercier. Il prêcha dès lors le retour aux « anciennes convenances théâtrales, » et, cherchant une justification pour celles de ses œuvres qui s'écartaient de ces lois, il dit

ÎO.

qu'il ne les avait violées que dans des pièces de genre secondaire.

Pauvre Lemercicr I ni classiques ni romantiques ne l'ont reconnu comme étant des leurs. C'était la suite inévitable de ses contradictions. Quoiqu'il eût du mérite et do l'originalité, la postérité l'a négligé, parce qu'il ne s'est pas rangé franchement du parti de ta réforme, et — il faut tout dire — parce que chez lui la forme est évidemment inférieure, parce que ses conceptions n'ont pas cette ampleur qui était cependant réclamée par les sujets qu il traitait.

En 1824 , à la même époque que le Richard III do Lemercicr, M. Liadières donnait une Jane Shore; mais, dans la préface de cette tragédie, il ne ménageait ni Shakspeare ni Howe. Lemercicr, au moins, s il restait faible à côté de ces deux auteurs, avait reconnu le génie puissant et sublime de Shakspeare, tandis que Liadières ne rachetait môme pas le défaut de talent par une admiration juste pour le poète anglais.

Andrieux avait aussi traité ce sujet de Jeanne Shore. Tout cela prouve combien les théâtres étrangers, le théâtre anglais surtout, exerçaient d influence.

Alexandre Duval avait beau prétendre , dans la préface de son Slruensèe, que ces théâtres étrangers ne seraient pour rien dans la reforme dramatique : il se trompait , il fermait volontairement les yeux devant I évidence, devant un fait accompli. Ce n'est pas que Duval contestât l urgence d'un changement, ce n'est pasqu il môlàl sa voix aux clameurs des classiques contre Shakspeare; au contraire , il appréciait les œuvres du tragique anglais, et , plus d'une fois, dans les avertissements ou notices de ses pièces, il en parle pour le louer, pour faire valoir son génie supérieur. Mais Duval comprenait la réforme à sa manière : il ne voulait pas qu'on se départit du système classique. 11 attaqua M. Guizot pour avoir proposé Shakspeare comme modèle, de même qu il critiqua M. de Barante , venant, en 1824, avec sa traduction du théâtre de Schiller.

Malgré Duval , malgré les classiques entêtés , le mouvement s'opérait, les théâtres étrangers devenaient des sujets constants d imitation, et il n'y avait point à s'en étonner.

En 1824, M. Àncelot puisait dans Schiller la tragédie de Fiesquc; en 1825, Alexandre Soumet, s inspirant du même poète, composait une Jeanne d'Arc où la poésie revêtait des couleurs toutes nouvelles : en 1827, il devait retourner de nouveau à Schiller et lui emprunter le sujet de Don Carlos, pour le transporter en français sous le nom du Secret de ta confession. Nous avons devancé l'ordre des temps pour réunir les imitations d'un mémo genre. Quon no croie pas que cette connaissance du théâtre allemand, qui se propageait de plus en plus, fût sans rapport avec l'influence de Shakspeare . une connexilé étroite existait entre ces deux influences; la première n était qu'une préparation, un acheminement à la seconde; le théâtre allemand, moins hardi, moins irrégulicr que le théâtre anglais , était accepté plus facilement par les Français, et ainsi les esprits s habituaient peu à peu à admettre des genres nouveaux. Du reste, ce théâtre, né de Shakspeare, en passant par la France, inspirait à chacun le désir de remonter à la source première dont il émanait. Lessing, Schiller et Goethe ramenaient à Shakspeare. Voilà en quoi cette influence de l'Allemagne fut utile ; voilà pourquoi nous en observons soigneusement les traces.

Ce qui avait contribué à rendre plus familières les productions dramatiques de l'Angleterre et de l Allemagne, c'était la grande collection des théâtres étrangers traduits, collection choisie, publiée récemment par le libraire Ladvocat, en vingt-six volumes : entreprise heureuse à laquelle collaborèrent plusieurs des novateurs. L'ne étude sur chaque auteur , sur le théâtre de chaque nation , y révélait au public français tout un monde de richesses inexplorées. L entreprise réussit pleinement; ce qui prouve combien elle était nécessaire, combien elle répondait au vœu général. Les principaux interprèles de ces théâtres étrangers furent MM. Andricux , de Rémusat , Guizot , Charles Nodier, Amédée Pichot, Villemain, Lebrun, de Barante, Jean Cohen, Menncchet, etc.

La contrefaçon s'empara de cette collection, et il en parut entre autres une édition à Bruxelles.

En 1826, un poète, M. Bruguièrc de Sorsum, hasarda une innovation qu'on peut regarder comme téméraire pour l'époque. Il

traduisit plusieurs pièces de Shakspeare, en prose , en vers blancs et en vers rimes , correspondant à la môme forme do l'original. M. Alfred de Vigny fit connnîtro cette tentative ; il était plein d'une vive estime pour fauteur, quoiqu il désapprouvât son mode de traduction. M. de Sorsum s'était essayé dans cinq pièces, mais quatre seulement furent publiées (deux volumes in-8°) ; ce sont la Tempête, Macbeth, Coriolan et le Songe d'une nuit d'été, le tout revu par M. de Chéncdollé , fauteur du poème le Génie de l'homme.

Vers le même temps (1825), les Tablettes anglaises, par Santo- Domingo, établissaient un parallèle entre le théâtre anglais et le théâtre français. L'auteur reconnaissait le génie de Shakspeare, mais il ne pouvait se défendre de certaines restrictions quant à la conduite de ses drames, conduite contraire aux unités. Toutefois, il concluait que le théâtre anglais pouvait marcher l égal du théâtre français.

C'est do cette époque que datent, croyons-nous, les Essais littéraires de M. Paul Duport sur Shakspeare; nous les mentionnons seulement, n'ayant pu nous les procurer et n'ayant, par conséquent, aucun élément d'appréciation à leur endroit. Shakspeare, on le voit, devenait réellement à la mode : le mouvement qu'il avait suscité s'étendait chaque jour. Des journaux se fondaient, consacrés uniquement à la défense et à la propagation des doctrines révolutionnaires. Les écrivains osèrent élever la voix, et, l'éveil donné, toute une jeunesse impatiente , sentant elle-môme sa force et comprenant sa mission, s'élança au combat avec la plus grande ardeur. La Muse française comptait quelques écrivains de la nouvelle école, qui exposaient leurs idées dans ses colonnes. Dès 1824, M. Alfred de Vigny lui avait prêté sa collaboration. Un journal littéraire et philosophique, plus important, le Globe, qui a beaucoup aidé à l éclosion du romantisme, se fondait en 1824, par les soins et sous la direction de M. Pierre Leroux. C était là la vraie tribune, le vrai centre des rénovateurs, et pas un n'y fit défaut ; des talents remarquables s'y produisaient : ils se firent jour ainsi , et se formèrent un nom. MM. Victor Hugo, Alfred de Vigny, Sainte-Beuve, Emile Deschamps. Vilet, de Rémusat, toute la génération nouvelle

blXlKME l'MAbE.

enGn se jetait dans la niôlée, et le public se rangeait en masse sous la nouvelle bannière.

M. de Lamartine aussi avait manifesté son opinion et ne restait pas en arrière. Voici ce qu'il écrivait le 1 9 mars 1 823 (i) :

« J'ai lu avec le plus grand plaisir l'ouvrage de M. Beyle. Il a dit le mot que nous avions tous sur la langue ; il a rendu clair et palpable ce qui n était qu'une perception confuse de tous les esprits justes. Il est à désirer qu'il étende davantage ses idées, qu'il fasse, le premier, une espèce de code de la littérature moderne. Je ne veux pas dire qu'il poso des principes et qu il coordonne des règles; il n'y a, selon lui et selon nous, d autres règles que les exemples du génie, mais un certain instinct pousse évidemment l'esprit humain hors des routes battues; il importe de lui révéler à lui-môme quel est le but auquel il aspire, et quel chemin l'y conduira plus toi ; c est ce que ferait un tel ouvrage. — Il a dit presque juste sur les classiques et sur les romantiques; il n'a péché que par omission, mais cette omission capitale l entraînerait, selon moi, à des conséquences évidemment fausses, dans la suite de son ouvrage. » M. de Lamartine avait certainement raison : Stendhal était incomplet , il péchait par là ; en un mot , il n'était pas appelé à formuler le code de la littérature moderno : cette tache ingrate était réservée à un grand poète, à M. Victor Hugo. Du reste ceux qui, comme MM. de Lamartine et Victor Hugo, portaient la poésie dans des régions où elle ne s'était pas élevée encore, ne pouvaient manquer de se ranger du parti du progrès , ne pouvaient refuser la mission de changer le passé. Génie oblige !

M. do Lamartine, dans cette même lettre, définissait ainsi sa pensée : « Je voudrais que M. Beyle expliquât aux gens durs d'oreille que le siècle ne prétend pas être romantique dans l'expression, c'est-à-dire écrire autrement que ceux qui ont bien écrit avant nous, mais seulement dans les idées que le temps apporte ou modifie ; il devrait faire une concession : classique pour l'expression, romantique dans la pensée, à mon avis, cest ce qu'il faut être. »

(I) Cette lettre e»t mentionnée imr Stendhal , clan» son ouvrage cite »ur Racm» et Shakêpiare, p l i» à 131.

288 DE I, INFLUENCEE DE SilAKSI'EAHB SLR LE TtlfLlTRE FRANÇAIS.

Nous ne pouvons adopter entièrement cette conclusion, et nous sommes persuadé que le poëte la changerait aujourd'hui. Il n'osait pas, en 1823, rompie trop vite et trop ouvertement avec tout un passé qui imposait à I imagination ; il fallait des ménagements , mais évidemment le romantisme devait aussi transformer l'expression , introduire des améliorations uotablcs dans la manière d'écrire, et cest ce que comprit M. Victor Hugo, c'est ce qu'il fit pour ses drames. Le vers de M. de Lamartine lui-mômc est bien différent du vers classique véritable; il a plus de couleur, les tournures ont changé, la forme est plus brisée, moins monotone, I image a plus du place ; enfin, les innovatious, les améliorations qu'a apportées I école moderne dans la versification, sont extrêmement importantes, et si notre travail ne nous retenait pas dans l'examen de la réforme du théâtre seul, nous aurions plus d une page à y consacrer.

Nous devons encore mentionner ici, et d une manière spéciale, une belle étude de M. de Baranlc sur I Ilumlel de Shakspcare, portant la date de 1 824. Comme tous les esprits éclairés, M. de Barante n'avait pas trop d éloges pour la beauté des conceptions shakspearionnes, et, entre autres, pour la vérité profonde dHamlet, que Ducis avait si complètement gâté.

En 1 821 , M. de Barante avait publié une traduction complète de Schiller, précédée dune vie de ce poëte; en 1823, il donna un morceau critique sur Otway, et sur la Venise sauvée ; la môme année encore, il consacra à Lessing une remarquable appréciation. Tous ces détails ne sont pas indifférents à notre sujet; ces mille petits faits viennent concourir à la révolution et la hàlcr ; car l'Allemagne apportait avec elle, en France, 1 influence indirecte de Shakspcare, subie par Lessing comme par Schiller, à tel point que Al. de Barante, dans les articles que nous mentionnons, parle sans cesse du poëte anglais.

M. Alfred Michiels nous fournit un renseignement à coup sur digne de curiosité, u En 1820, l'Académie des Jeux floraux avait proposé le sujet suivant : Quels sont les caractères distimtifs de la littérature a laquelle on a donné le nom de romantique, quelles ressources jrourrait-eile offrir à la littérature classique? — Bizarre ques-

SIXIÈME ÎIIASK.

lion assurément, où perce le trouble de l'époque, > reprend I auteur de \ Histoire des idées littéraires au xix* siècle (i). Un des écrivains qui so proposait de concourir, u n'ayant pas été prêt assez tôt, garda son ouvrage et attendit une occasion de publicité. En 1825, parut cet essai anonyme sur la littérature romantique , très-rapidement esquissé, et du reste incomplet à tous égards.

Ce (lui démontre à l'évidence combien Shakspeare exerçait partout son influence , c est 1 observation que Talma , dont le jeu subjuguait la foule, « s'était formé par I étude et I inspiration de Shakspeare ; c'est à cette source qu'il avait puisé cette vérité d'imitation si variée et cependant si noble; cette vérité éminemment nécessaire au langage soutenu de notre théâtre, qui, par là , se montre vivant et réel. »

On peut s'en rapporter à un pareil témoignage, venant de M. de Barante [%). En effet, l'acteur suppléait à ce qui manquait au personnage qu'il représentait; il animait ainsi la tragédie froide et incolore ; il contribuait par là aussi à la réforme : quand il jouait par exemple XUamlet de Ducis, on retrouvait , recréés par le génie de I acteur, tous les grands traits de Shakspeare , que l'imitation avait négligés. Et le public applaudissait, et les classiques eux-mêmes subissaient cette fascination , ne se doutant pas qu ils battaient des deux mains à Shakspeare lui-môme. C est peut-être pour celte cause que Geoffroy fut toujours si sévère, si injuste même envers Talma.

Qu'était devenue, au milieu de cette agitation des esprits, de ce bouleversement des règles en littérature, de ces tendances nouvelles qui se manifestaient, non plus vaguement, mais dans des écrits, et allaient se traduire en fait, qu'était devenue la vieille réaction tentée jadis par les littérateurs du Journal des Débats, Geoffroy, Fiévée, Dussault , Hoffmann? Elle était continuée par quelques critiques : MM. Duviqnet et Sauvo s'opposaient aux romantiques, ils déclaraient franchement leurs sentiments contre Shakspeare, mais au moins ils n'y mettaient pas I âprclé et la colère de Geoffroy.

L'Académie aussi . malgré ses efforts , voyait l'école nouvelle se

(I) Tome 11, p. 58.

(ï) .Vcl<tnge$ historique» et liilirmifM, tome 111, p. 23 I ; M l>el|je. I83:>.

fonder, s'affermir, s'agrandir chaque jour, devenir enfin une force redoutable avec laquelle il fallait compter.

Quelques salons de Paris , entre autres celui de M. de Féletz , étaient le siège de l'opposition aux novateurs ; on les y criblait d'épigrammes, on lesaltaquait sans relâche, mais sans parvenir, pour cela, à les disperser.

Les auteurs classiques, qui existaient encore en assez grand nombre, et qui, jusqu'alors, avaient eu les théâtres ouverts pour eux seuls, s'indignaient qu'on y admit les drames, les mélodrames, et pressentaient déjà avec douleur les applaudissements qui accueilleraient les premières œuvres des réformateurs do 1827.

11 était trop tard pour le vieux parti ; son heure était sonnée, il se mourait, et nul ne prenait en pitié sa royauté déchue. La routine et la liberté s'étaient trouvées aux prises, et c'était la routine qui était vaincue enfin.

Ce qui fait bien mesurer le mouvement opéré , c'est , comme l'observe M. de Saintine, que les romantiques de 1820, Soumet, Guiraud , Lebrun , alors opposés à Jouy, à Arnault et à Viennet , étaient devenus les classiques do 1825.

La réforme n'était plus seulement un vain mol, plus mémo une chose vivement désirée de tous : elle existait, elle apparaissait de toutes parts. Les idées régénératrices circulaient rapidement, fécondant tout sur leur passage. On sortaii de cette antiquité païenne si longtemps parcourue , pour remonter aux sources de 1 histoire nationale, aux premiers temps du christianisme ou aux temps confus du moyen âge. Jamais ces époques n'avaient été étudiées, jamais on n'avait été y puiser I inspiration , jamais on n'en avait recueilli le* richesses, et pourtant, dans cette mine inexplorée, quelle fécondité, quels trésors, quelle poésie éclatante !

Et voilà quà présent on avait reconnu ce champ nouveau où I esprit humain pouvait exercer ses forces, se développer à l'aise et plus largement.

L'histoire s'en ressentait; elle se renouvelait et s élevait; les chroniques étaient patiemment examinées; on rendait h ces siècles différents leurs couleurs variées.

La poésie avait atteint à des hauteurs inconnues sous la plume de MM. de Lamartine, Hugo, de Vigny ; sous la plume de M. Emile Deschamps , elle avait recouvré uno grâce toute spontanée , une fraîcheur toute native. En un mot, la poésie s'était transformée ; l'instrument avait gagné de nouvelles cordes. La critique également s'élargissait; elle embrassait les questions d'un regard plus étendu; les littératures de tous les pays appelaient l'attention ; Shakspeare surtout provoquait l'enthousiasme ; c'était une sorte de culte qu'on lui rendait On s'avançait hardiment sous son égide; les germes de rénovation dramatique, qu'il avait déposés dans les tôtes depuis plus d'un siècle déjà , avaient acquis leur plein développement : son influence portait enfin de véritables fruits, qui, pour élre tardifs, n'en étaient pas moins bienfaisants.

Restait l art dramatique, où la réforme devait être plus complète encore, plus profonde, maintenant que toutes les autres manifestations de la pensée s'étaient dégagées de leur enveloppe, et s'étaient élancées, brillantes et libres, vers un avenir nouveau.

SEPTIÈME PHASE