RÉVOLUTION DANS L'ART DRAMATIQUE

OepuU la Prête* de ( . a,,,,,, il (lUf) ju.qu an, dernière» Imitation»

Au moment d aborder l'histoire de la révolution dramatique, il ne sera peut-être pas inutile de reprendre et de rappeler certains faits que nous avons consignés en passant, mais que nous avons dû entremêler d'autres détails ; il ne sera pas inutile non plus de revenir sur les premiers pas de ceux qui fondèrent la nouvolle école et qui dirigèrent l'insurrection.

Le mouvement romantique avait entraîné l'Allemagne depuis plus d'un quart de siècle ; l'Angleterre y cédait à son tour : comment eûton pu espérer que la France y restât totalement étrangère, qu'elle se mît en dehors de la vie de l'humanité , en reculant devant le progrès? Il n'en pouvait être ainsi. L'Empire avait arrêté un instant I éclosion des idées nouvelles, mais la Restauration sembla au contraire favoriser celte éclosion, durant les dernières années surtout On s insurgeait contre les lois arbitraires de la poésie, on retournait au moyen Age, on tentait enfin une rénovation.

On n'a pas à le nier : MM. de Lamartine et Béranger , par leurs

poésies , se séparaient essentiellement de la forme poétique adoptée par les écrivains de l'Empire, et par conséquent ces deux grands hommes favorisaient l'émission de théories nouvelles, ils préparaient les lecteurs à un genre plus riche que celui de I école qui allait disparaître. Des sentiments et des besoins nouveaux étaient exprimés aussi dans leurs vers admirables.

M. Victor Hugo s'était annoncé par ses Odes et Ballades; mais le jeune homme, ou plutôt 1 enfant sublime, comme l avait appelé Chateaubriand, se ressentait de l inlluence de son éducation et du temps où il apparut sur la scène littéraire ; il était légitimiste et catholique par sa mère, bonapartiste par son père, et il ne songea d'abord nullement à s'allranchir des lois conventionnelles du théâtre, non plus que des règles d'une poésie régulière, sage, toute classique. M. Alfred de Vigny livrait au public ses beaux poèmes , si purs et si brillants de forme. M. Emile Descliamps se préparait à composer ses Études françaises et étrangères qu'il donna plus tard en recueil. Des femmes mômes étaient entrées dans l'arène : toutes ont aujourd'hui une juste renommée. C'étaient mesdames Desbordes- Valmore, Tastu, Sophie Gay et sa fille, madame de Girardin. Soumet venait se ranger auprès de ces auteurs , quelques autres noms complétaient cette pléiade ; enfin , un journal périodique , la Muse française, accueillait leurs œuvres.

La Muse française n'annonçait guère encore la réforme qui allait suivre, qui était sur le point d'éclater bientôt; tout au plus y songeait-on à concilier quelques innovations avec l'état de choses existant; les auciennes croyances étaient respectées comme saintes. MM. Victor Hugo et Soumet semblaient ne pas accepter le nom de romantiques, ne pas le comprendre. Cependant , on se permettait quelques critiques justes , bien que modérées , sur cette tourbe de poètes imitateurs dont le nombre était si considérable; nul, toutefois, ne prétendait se soustraire à 1 empire des Boileau et des Racine. Il arrivait même cfu on déversât le blâme sur les grands écrivains des nations voisines. M. Alfred de Vigny, seul, hasardait quelque chose des doctrines qu'il devait émettre hardiment , plus tard , au sujet d Othello.

Quoiqu'il en fût, une ou deux années avaient suffi pour affermir

294 DU L INFLUENCE DE SHAKSPKAKB SUK LE TUÉATHE FHANCAIS.

les idées do cette noble jeunesse, ou plutôt pour les mûrir. Les morceaux insérés dans la Muse française annonçaient que les rédacteurs, novices, inexpérimentés encore, sauraient marcher plus avant.

En effet, la fièvre qui tourmentait les esprits ne tarde pas à redoubler ; le mouvement littéraire se prononce d'une façon plus marquée dans un nouveau recueil périodique, le Globe, fondé, en 1824, par M. Pierre Leroux et son ami M. Pierre Dubois. Ce journal recrute tous les hommes de talent que comptait cette jeunesse indépendante : M. Victor Hugo, que nous retrouvons toujours à la tôte de ses contemporains dans cette grande révolution qui se préparait. MM. Sainte-Beuve, Vitet, Magnin, de Réniusat se réunissent autour des fondateurs. Les questions littéraires y sont débattues avec une audace étonnante, une nouveauté de vues réellement remarquable. Le but du Globe n'était caché pour personne : rendre à l'art la liberté, renouveler la littérature.

M. Pierre Dubois rédige des articles dignes de la plus grande attention, concernant le théâtre ; il annonce la prochaine réforme, il l'appuie de toutes ses forces. Pendant six années, le Globe poursuit sa carrière avec un retentissement prodigieux. La nation se passionnait pour ces disputes littéraires, les étrangers les suivaient avec une sympathie prononcée ; Gœlhe surtout applaudissait du cœur et do la voix auxefforts de cette jeunesse courageuse. Maisccqu il importe de remarquer, à notre point de vue, c'est que Shakspcarc y était exalté, proposé plus que jamais à l'étude et à l'admiration des écrivains dramatiques. Et comment n'en aurait-il pas été ainsi ? Quel génie répondait mieux aux conditions de l'art et était mieux fait pour captiver et entraîner les masses?

Des acteurs anglais des théâtres de Covent-Garden , de Drury- Lane, de Dublin , venaient récemment de passer la Manche; ils s installaient dans le théâtre le plus couru de Paris, et là , devant un public enthousiaste, frénétique, jouaient les chefs-d'œuvre de Shakspcarc. Tour à tour llamtet, Roméo et Juliette, Othello, Macbeth, passèrent devant les yeux d'une foule recueillie. Ln théâtre anglais s établit môme à Paris Et sait-on quels étaient les interprètes deShakspcare ? c'étaient Kemble . madame Vaughan. mistress Smithson, etc. Ce fut

SEPTIÈME PUASE. 295

bientôt Mac rend y lui-même Quelle diflërence avec l'accueil reçu par une troupe anglaise venue à Paris en 1823 ou 1824! Alors le public n'avait pas eu assez de colères contre ces barbares qui osaient faire valoir Shakspeare. En quatre ans, le changement avait été radical — Et ce n'était pas assez, en 1827, d assister à la représentation des drames de Shakspeare , chacun voulait les lire. Des éditeurs publièrent la collection des pièces qu'on jouait. Tout cela nationalisait la gloire de Shakspeare. N'était-il pas indiqué, par la force même des choses, comme le promoteur d'une révolution au théâtre, comme la source à laquelle les auteurs dramatiques devaient s'inspirer?

Le public renfermait dans un seul nom tous les penseurs intelligents qui abordaient de nouvelles voies ; il les appelait romantiques, et cette fois nul ne refusa la qualiGcation ; ello devenait un titre de gloire !

Charles Nodier faisait aussi sa petite guerre aux classiques ; il encourageait plutôt les romantiques qu il ne les secondait.

Des tendances libérales s étaient jointes aux idées littéraires, et I opposition politique rendait plus acharnées, plus violentes les réclamations des novateurs.

En 1825. sous le nom de Joseph l'Estrange, M. Prosper Mérimée avait donné an public, d< s pièces de théâtre où les unités n'étaient plus observées le moins du monde; la scène changeait à chaque instant, les divisions anciennes de la tragédie étaient laissées dans I oubli, dans le dédain. — hauteur produisait ces pièces comme une traduction d'un prétendu auteur espagnol, Clara Gazul. M. Mérimée manifestait là toutes ses rares qualités : sobriété, originalité, profondeur ; il avait été nourri de bonne heure de Shakspeare et de Caldéron, et, sans imiter directement ces grands maîtres, il profitait de leur étude, il s était formé sous eux.

M. Sainte-Beuve, dans leGlobe, entreprit, dès 1 827, la publication de son Tableau de la poésie française au xvi* siècle. Cet écrit, par son titre, parait étranger à notre sujet, mais l'auteur explique en quoi ces articles avaient quelques rapports avec les disputes littéraires de l'époque : « Je n'ai perdu aucune occasion de rattacher ces études du xvi* siècle aux questions littéraires et poétiques qui s'agitent dans

le nôtre. » M. Sainte-Beuve, enfin, était l'un des plus fervents apôtres du romantisme : maintes fois, dans ces études sur le xvi* siècle , il glissait le nom de Shakspeare et plaçait son éloge ; il faisait plus que souhaiter et espérer la réforme prochaine du théâtre . il prêchait la croisade contre l'ancien système.

M. Victor Hugo avait rassemblé autour de lui ses amis intimes et quelques jeunes poètes ; cette société devint le Cénacle où étaient débattues les mille questions que chaque jour amenait, plus pressantes, plus vives , plus avancées. Le Cénacle acquit une rapide célébrité ; il accapara l'attention publique. Il ne s'agissait plus que de promulguer les théories de la nouvelle école qui, par le fait, se trouvait victorieuse , mais qui n'avait pas encore de manifeste. Ce manifeste fut écrit par celui qu'elle acceptait pour chef, par M.Victor Hugo.

La Préfacode Cromwell est de 1827, et cette date est celle de la révolution littéraire. L'auteur marchait dignement à la tôle de son parti. M. Victor Hugo cul la noble et généreuse ambition de régénérer définitivement l'art dramatique , et le vaillant athlète s'élança le 'premier en avant, s offrant à tous les coups, prêt à subir le choc de tous les adversaires acharnés que cet écrit devait faire naître.

Nous ne voulons pas entrer dans l'analyse, ni môme dans l'examen détaillé de ce remarquable manifeste : il faut le lire pour juger de la puissance de l'auteur, pour apprécier l'œuvre immense des rénovateurs. Déjà les romantiques formaient un parti fort, redoutable, tout organisé.

La pensée principale du livre repose sur cette donnée : on est lassé de l'antiquité ; le christianisme a apporté une civilisation nouvelle ; qu on se reporte donc aux temps qui ont suivi cet affranchissement de 1 humanité. — C était renverser l'imitation du inonde romain et grec, pour rentrer dans celle du moyen âge.

Noos nous arrêterons principalement sur les idées qui ont trait à l'édification d'un système dramatique. M. Victor Huuo voit trois phases dans la carrière que l'humanité a suivie : «La poésie, dit-il, a trois Ages, dont chacun correspond à une époque de la société : Iode, l'épopée, ledramc. Les temps primitifs sont lyriques, les temps

SEPTIÈME PHASB.

antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solcnnisc I histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poètes épiques, comme les romanciers des poêles épiques aux poêles dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque , les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de I ode sont des colosses : Adam, Caïn, Noé; ceux de l'épopée sont des géants : Achille, Atrée, Oreste; ceux du drame sont des hommes : Uamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de 1 idéal , 1 épopée du grandiose, le drame du. réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakspearc. »

Le drame est donc la poésie complète , il renferme en lui et l'ode et I épopée ; qu'on regarde Shakspeare, nulle preuve n'en est plus palpable.

L'auteur constate quon a assez de l'art conventionnel, «que le christianisme a amené la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'oeil plus haut et plus large. Elle sentira que tout, dans la création, n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. » Et 1 artiste n'a pas le droit de dédoubler la vie, de dédoubler lhomme.

Le corps doit donc rester uni à l âme, la bôte ne peut être séparée de I esprit. De là, un nouveau type dans l'art moderne : le grotesque. — Un nouveau sentiment, inconnu des anciens, y prendra place : la mélancolie, apportée par le christianisme. — Ainsi, mélange de la comédie et de la tragédie, représentation nue de la laideur, sans ennoblissement ni rectification.

Les poètes qui ont mêlé les deux éléments opposés sont tous des génies supérieurs. Shakspeare est la plus haute et la plus complète personnification du drame; il réunit en lui Corneille, Molière et Beaumarchais En concevant le drame comme il a été conçu par

298 DE LINFLDBNCB DB SHAKSPBARB SIB I.B THEATRE FRANÇAIS.

Shakspeare, « on voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. »

Les règles de convention ne tiendront dès lors pas davantage ; les unités sont ruinées. M. Victor Hugo démontre parfaitement jusqu'à quel point elles sont usées, ridicules. NoilB n'avons pas besoin de nous arrêter aux raisons qu'il invoque, elles sont trop connues; cependant, remarquons-le, il n'a jamais eu pour dessein de renverser Corneille ou Racine ; au contraire , il admire , chez le premier, ce génie puissant, étouffé par son siècle ; il reconnaît, chez Racine, l'art sublime qui règne dans Alhalie, mais, après ces deux poètes, il n'y eut plus que décadence rapide, incontestable dans le théâtre, sous le poids fatal des règles.

On cric toujours : Imitez les modèles! « Un moment, il y a deux espèces de modèles : ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux , ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle des deux catégories le génie doit-il se chercher une place? »

Imiter les anciens serait une anomalie. Imiter les classiques modernes est encore plus désastreux : ce sont des copies de troisième ou de quatrième main. Soyons plutôt créateurs; que chacun écoute son génie. Le reflet ne vaut jamais la lumière.

M. Victor Hugo se prononçait donc nettement, et, nous devons le reconnaître, ses raisonnements étaient serrés, logiques, concluants : « Ixï temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, exceptédansce qu'il y a de plus nativement libre au monde : les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art : il n'y a ni règles ni modèles, ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui , pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent; les autres , variables , extérieures , et ne servent qu une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison, les secondes l'échafaudage qui sert à bâtir et qu'on refait à chaque édifice ; cellesci, enfin, sont l'ossement. celles-là le vêtement du drame! Du reste,

SKI'TIÉME PHASH.

ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques. . . Que le poète se garde de copier qui que ce soit, pas plus Shakspeare que .Molière, pas plus Schiller que Corneille » Chacun doit conserver sa propre nature, ne point abdiquer son originalité personnelle.

« La nature donc ! La nature et la vérité. » Kl iei M. Victor Hugo s attache à démontrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé. Il trace la limite entre la réalité selon l'art, et la réalité selon la nature. Jamais la réalité de 1 art ne doit et ne saurait être la réalité absolue. L'art et la nature sont deux choses : le premier a une partie idéale et une partie terrestre et positive

Quant aux formes, c'est à chacun d'employer celles qui lui conviennent le mieux. « D'autres, ce me semble, l'ont déjà dit : le drame est u»miroir où se réfléchit la nature. .Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui. loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d une lueur une lumière , d une lumière une flamme : alors seulement le drame est avoué de l'art.

a Le théâtre est un point d'optique.Tout ce qui existe dans le monde , dans I histoire, dans la vie, dans Ihomme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles , feuillette la nature , interroge les chroniques . s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères. . . L'art rétablit le jeu des fils de la providence, sous les marionnettes humaines , revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l illusion , ce prestige de réalité qui passionne le spectateur et le poëte le premier, car le poëte est de bonne foi ; ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s il fait de Ihistoirc : créer, s'il fait de la poésie. C est une grande et belle chose que de voir se déployer, avec cette largeur, un drame où l'art développe puissamment la nature ! t

Kt maintenant, que laction se déroule, s'étende, marche au

tt.

300 DK ÛNFLIKNCB DK SHAKSI'EAUB SLB LE THE A TUE FkA.NÇAIS.

dénouement sans détours ; que l'homme soit peint dans ses actes, comme dans son cœur ; que la couleur locale fasse briller l'œuvre, non cette couleur qu'on plaque après coup , mais celle qui tient à I œuvre môme. Les temps doivent être Gdèlemcnt représentés; I étude sera donc nécessaire au poète pour y parvenir, mais , par là aussi , lo drame sera préservé du commun ; et ce qui contribuera encore à l'en préserver, ce sera l'emploi du vers.

Le mot propre doit être appliqué à chaque chose, comme Shakspearc l'a fait ; rien n'est si funeste à I art que la noblqsse et l'élégance de convention ; c'est là ce qui le lue.

M. Victor Hugo indique les améliorations à apporter dans la forme du vers, et là il se montre artiste habile, autant que, dans ce qui précède, il était critique élevé.

Chaque pensée doit avoir son accent , le vulgaire et le«trivial même. Ce qui importera encore dans la manière d'écrire, c'est la correction.

Partout le manifeste pose Shakspearo comme le poëte qui a le mieux réalisé ces conditions du drame, comme celui dont les œuvres sont le plus parfaites. L'auteur se défend, enfin, d'avoir voulu édifier un système, d'imposer ses idées comme des dogmes : il est décidé à u changer de moule autant de fois que de composition. »>

Cette Préface de Cromwell, où M. Victor Hugo résumait les tendances générales , où il signalait les réformes nécessaires , parut dans le courant de Tannée 1827, au mois d'octobre. On sait quelle sensation l'ouvrage produisit; les clameurs furent immenses. Les uns déchiraient l'auteur à outrance ; les autres défendaient leur chef, et la victoire fut du côté de la jeunesse inspirée d'un esprit généreux. C'était le triomphe de la liberté dans l'art dramatique, c'était la révolution proclamée, assurée ; les vieilles théories étaient mortes du coup. 11 ne restait aux novateurs qu une épreuve à tenter . celle de la scène.

Nous avons assez manifesté notre admiration pour les rares qualités de la Préface de Cromwell, tant sous le rapport du style que sous celui des idées ; mais nous ne pouvons cacher qu'il y ait de certains endroits où l'auteur va peut-être un peu trop loin. C'osl là, du reste,

SKI'TIEMK l'HASK. 301

lo défaut naturel, inévitable de toute réforme violente. Un certain désordre règne parmi les rénovateurs, l'exagération devient môme nécessaire pour faire admettre leurs idées ; ces idées ressortent mieux alors. Puis il est difficile d'éviter ce défaut dans des jours d'entraînement ; le courant emporte, et l'on y cède. M. Victor Hugo poursuivait une réaction contre les classiques, et c est la loi de toute réaction d'être violente en raison des efforts qu elle a coûtés, des obstacles qu elle a rencontrés et surmontés. L'ardeur de la lutte explique tout. Quoi qu d en soit, d est impossible de ne pas s'incliner devant la puissance du génie qui a bâti ce beau monument.

Le drame même de Cromwell était l'application de la plupart des idées émises dans la préface. Les proportions grandioses de ce drame 1 éloignaient de l'a scène , et peut-être , pour un événement aussi resserre que celui qu'il représente, a-t-il trop de développements.

En cette même année 1827, M. Alfred de Vigny faisait précéder son beau roman de Cinq-Mars do Réflexions sur la vérité dans l'art, réflexions qui doivent marquer profondément dans l'histoire de la régénération littéraire actuelle. Elles complètent certaines idées que M. Victor Hugo n'avait pas assez approfondies dans sa Préface de Cromuvll.

M. Alfred de Vigny est un de ces esprits méditatifs, qui creusent jusqu'au fond les pensées et les laits ; il a étudié la théorie du drame dans Shakspeare, et son début au théâtre fut une imitation de ce poète. Certes, M. Alfred de Vigny connaît les secrets intimes de l'art. Lidée dominante développée dans la Préface de Cinq-Mars, est celle-ci : L'artiste est libre dans le choix de la forme qui lui convient pour son œuvre, ainsi que dans le choix du sujet et des temps. Mais il ne doit jamais représenter le fait, uniquement le fait, aux dépens de l'idée, pas plus qu il ne doit négliger le fait d'où ressortent renseignement et l idée. En un mot, il y a une différence trèsgrande entre la vérité de l'art et le vrai du fait. La première est une vérité tout intellectuelle ; à elle seule u doivent prétendre les œuvres de Part qui sont une représentation morale de la vie, c'està-dire les œuvres dramatiques Pour l'atteindre, il faut sans doute commencer par connaître tout le irai de chaque siècle, être imbu

30i DE l'iNFLIENCB DE SnAKSrEARE SUR LE TUÉATHE FRANÇAIS.

profondément de son ensemble et de ses détails : ce n'est là qu un « pauvre mérite d'attention, de patience et de mémoire ; mais, ensuite, il faut choisir et grouper autour d'un centre inventé ; c est là 1 œuvro de l'imagination forte, et de ce grand bon sens qui est le génie môme »

« A quoi bon les arts , s'ils n étaient que le redoublement et la contre-épreuve de l exislence? Eh ! bon Dieu, nous ne voyons que trop autour de nous la Iriste et désenchanteresse réalité. » Laisseznous réver que, parfois, des hommes meilleurs ont paru sur la scène du monde, cl que ce ne soit pas la pâleur du vrai' qui nous poursuive uniquement et toujours Puis, nous dit lauteur, ne vous astreignez pas uniquement à reproduire la réalité des faits ; la fiction a ses droits aussi ; et le poète est libre de choisir ce qui a été , ou d'inventer lui-même. Ce qu'il faut, ce n'est pas « l'authenticité du fait, mais la irrite d'observation sur la nature humaine ... C'est le spectacle philosophique de l'homme profondément travaillé par les passions de son caractère et de son temps ; c'est donc la vérité de cet homme et de ce temps , mais tous deux élevés à une puissance supérieure et idéale qui en concentre toutes les forces.. . L'art ne doit jamais ôlre considéré que dans ses rapports avec sabeaulè idéale. Cequ il y ajoute de vrai n'est que secondaire... Les rêves fabuleux que l'imagination anime sont doués de vie autant que les être réels qu'elle ranime. Nous croyons à Othello, comme à Richard ///dont le monument est à Westminster. »

Bon nombre de ces idées étaient dues à l'étude attentive et intelligente des drames de Shakspeare. En effet, chacun des réformateurs partait de Shakspeare, s'appuyait sur lui, et puisait chez le grand poète sa confiance et sa force.

M. Victor Hugo avail fait une trop grande part au rer/.lui qui avait écrit : « Le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le grotesque et le sublime, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et la création... Tout ce qui est dans la nature csl dans l'art. »M. Alfred de Vigny rétablissait l'équilibre, assignant une juste part à la vérité idéale.

Nous disions que la révolution romantique était sortie de l'étude

SBPTIËMK PHASE.

de Shakspeare; nous disions que chacun en elïet, pour la transformât ion de I art dramatique, remontait à Shakspeare. M. Victor Hugo le laisse bien entendre : il propose ses réformes en setayantde lexempledu poète anglais.

a Nous voici parvenus, dit- il. à la sommité poétiquo des temps modernes. Shakspcnrc, c'est le drame, et le drame qui fond sous un mémo souffle le grotesque et le sublime, le tcrribleet le boutt'on, la tragédie et la comédie ; le drame est le caractère propre de la littérature actuelle (i).

L'élan donné aux esprits se communiquait avec rapidité dans tous les rangs. En 1828, le 10 juin, le théâtre de l'Odéon jouait une tragédie de Roméo et Juliette , en cinq actes et en vers, imitation du drame anglais; c'était le début de Frédéric Soulié sur la scène La pièce est certes loin d'offrir toutes les beautés de l'original, elle a quelque chose d étroit encore , on dirait que l'idée mère y étouffe ; mais il s'y trouve des scènes littéralement empruntées à Shakspeare , et empreintes d'une couleur poétique inusitée en Franco : par exemple, la scène des adieux de Roméo et de Juliette, alors que l'aube matinale apparaît et les force de se séparer ; puis, dans l'acte quatrième, les apprêts du mariage de Juliette avec un autre que celui à qui elle a donné son amour ; puis encore, au cinquième acte, la scène des tombeaux, alors que Roméo retrouve sa Juliette ensevelie, et, la croyant morte, s empoisonne pour la rejoindre.

Après Frédéric Soulié, vint M. d'Épagny, qui fit jouer au théâtre de l'Odéon, en 1828, une pièce en cinq actes et en vers : Lancastre ou l Usurpation. L'auteur a réclamé pour lui le mérite d'avoir donné « le premier ouvrage romantique régulier où la comédie fut jetée dans . le drame. » Plus tard encore, en 1833, il continua l application de ce système dans les Mal-contents de 1579, et il remercia le public d'avoir « compris et approuvé lintroduction de ce nouveau genre. » En 1828, M. Léon Ilalevy cherchait à former un panorama de toutes les littératures de l'Europe dans ses Poésies européennes : le fait est important, car il dénote combien, de toutes parts, on s'adressait nux

(I) Préface d« Cromwell. p «6i ; P.ri. in-» 2 I85i

304 DE L 1.NFLIENCB DE SUAKSPEAUK SUH LE rUEATRK FBANÇAIS.

littératures étrangères, et la tentative Je M. Halevy nous intéresse d'autant plus qu'il donnait, dans ce recueil, la traduction de tout un acte de Macbeth .

Ce n'était pas seulement par des manifestes que se révélaient les novateurs ; des œuvres signalaient ou plutôt complétaient le mouvement, et les écoles elles-mômes retentissaient de toutes les théories nouvelles. Trois cours avaient été organisés à la Sorbonne, sur l'histoire , la philosophie , la littérature , ces trois grands leviers de l'intelligence , ces trois manifestations de la vie des peuples. MM. Cousin, Guizot et Villemain répandaient leurs enseignements du haut de cette tribune pour ainsi dire officielle , et les jetaient dans une foule de deux mille personnes peut-être. Le cours de littérature de M. Villemain attirait surtout le public; le jeune professeur étudiait le xvin' siècle ; il y trouvait l'occasion d'analyser le théâtre de Voltaire, de Ducis, et, par suite, de constater l'influence réciproque exercée par la France et l'Angleterre.

Le grand développement qu'avait atteint l'art dramatique au temps d JÉlisabeth, grâce au génie prodigieux de Shakspeare, fixa les yeux du critique moderne. Il s'inclina, plein de respect, devant ce poète de l'humanité, et quand il en vint aux faibles tentatives de Voltaire, aux pâles copies de Ducis, il fit comprendre, il rendit vivante, palpable, pour ainsi dire, à chacun, la supériorité du vieux William. Mettant le Macbeth do Ducis en parallèle avec l'œuvre originale , il suivait pas à pas la manière différente des deux poètes, il signalait à la fois et les beautés du modèle et les défauts de l imitation.

Ce n'était pas dans ces seuls chapitres que M. Villemain parlait du poète national de l'Angleterre. 11 proûtait de toute occasion pour l'aire ( apologie de ses œuvres, et pour critiquer avec une rare sagacité le système classique. En un mot, les leçons de M. Villemain consacraient la supériorité, en France, du génie moderne, nouvellement triomphant, sur le génie imitateur du xvu* et du xvm" siècle.

Ces leçons, qui eurent un si grand retentissement pendant les années 1 827 et 1 828, gagnèrent de nombreux prosélytes au romantisme. Le domaine de l'art s'était agrandi, la pensée, acquérant plu* de fore? et plus <1 ampleur, envisageait de plus haut toutes les

SEPTIÈME PlUSB. . 305

questions, tant historiques que littéraires. Le progrès était incontestable : c'était un fait établi dès l apparition de la Préface de Cromwell.

Certains classiques inhabiles, se sentant vaincus, prirent à tâche d'insulter les réformateurs. On ne peut se faire une idée de toutes les mesquines tracasseries qu'on suscita à ces hommes d'intelligence , des mille petites haines jalouses qui les poursuivirent dans l'ombre. Mais il y eut aussi pour l'école des ennemis plus francs ou plus téméraires. Baour-Lormian, entre autres, était tellement surexcité par la lutte, qu'il accablait ses adversairos de paroles peu mesurées, dans une comédie où il mettait en scène les deux écoles. — Une pièce de vers composée par lui , le Canon d alarme, exprimait bien ses véritables sentiments.

Ces malheureux classiques délaissés cherchaient, par tous les moyens, à se rattacher le public; mais ce fut en vain. La révolution littéraire marchait à pas de géant; elle n'avait attendu qu'un chef pour apparaître ; ce chef était venu : M. Victor Hugo avait posé les fondements d'un nouveau théâtre, et toute la jeune génération avait répondu à son appel.

Il y eut néanmoins parmi les romantiques des divisions, et c'était chose inévitable : l'exagération se mêla bientôt aux idées les plus sages et les mieux fondées. Il y eut les demi-novateurs, incertains encore et timides ; il y eut les indépendants de toutes lois, indépendants môme des conditions générales de l'art dramatique. On était souvent entraîné au delà du but, et, quand ce but était dépassé, rien n'était plus difficile que d'y revenir. Mais ce sont les conséquences de toute transformation profonde, co sont les nécessités de toute crise.

En juin 1828, se fondait, avec le concours do MM. Guizol et Guizard, la Revue française, et M. do Rémusat en rédigea le programme. Celte revue venait prêter aide au Globe.

M. de Rémusat constate que tous les genres de composition se sont relevés. On rajeunit les formes du beau dans les arts, on tend au perfectionnement, et on veut pour base do ce perfectionnement la liberté. La liberté seule rend les lettres brillantes et dignes : l'esprit s'enhardit et aborde les questions les plus sérieuses, « Le bon principe de la révolution a triomphé enfin dans l'ordre intellec-

306 DK L llltUENCB DK SHAKSI'KAW! SIM LK TllBATRK FRANÇAIS.

luel (i). >< Lu pensée est affranchie ; elle hérite, la dernière, des salutaires effets de la grande révolution sociale. La France, après l'Allemagne et l'Angleterre, se réveille enfin : c'est la littérature française qui est appelée à remplir le rôle d'apôtre dans le monde, grâce à sa puissante expansion, grâce à son universalité.

La nouvelle revue fut fondée sous cette préoccupation et dans l'intention déjuger tous les écrits qui se rattacheraient « immédiatement à quelque idée générale et dont I examen donnerait naissance à l élude d une question (s). n

En môme temps que le nouveau journal remplissait cette tâche, le Globe propageait la réforme avec une grande rapidité d'action. M de Rémusat y rendait compte, en 1 828, du Cromwell de M. Victor Hugo ; il exposait les idées principales de Fauteur, il concluait que e était une admirable étude, et il ajoutait : « M. llugoestdu môme avis que nous sur la poésie dramatique; et, ce qui vaut mieux , il agit pendant que nous délibérons (s) »

Un article de M. de Rémusat, imprimé dans la Revue française, signalait encore hautement « l'état des opinions » en 1828 ; il suivait l'esprit nouveau dans la politique, puis dans les lettres, cet esprit qui élevait les arts jusqu'à la nature et à I idéal, en ne se tenant plus étroitement « dans les règles artificielles du bon goût. » On pouvait enfin s'écrier avec joie : « Les arts sont libres (*) ! »

En effet, l'heure de 1 émancipation avait sonné. Et qui l avait amené, ce grand jour, sinon Shakspeare? Le moment était bien choisi pour donner une Histoire de la littérature anglaise, de cette littérature à laquelle la France devait tant. M. Charles Coquerel traça cette histoire pour la première fois : l'œuvre est certainement excellente, composée avec une connaissance entière du sujet. Une longue étude était consacrée à Shakspeare, l'un des plus étonnants génies qui fût jamais, comme disait l'auteur en le défendant contre

(<) Introduction de la Revue francuite , article reproduit dans Puêêé et Prèêtnt , de H de Rémutat

(2) Ouvrage citif, tome II, p ti

(.1) M , tomel, p 280

(») U., torneH, p M et ttv

SEPTIEME V.iK-l

les classiques : i Le juger d'après des règles convenues d avance, c est vouloir toiser le colosse de près, et refuser de le voir du point où il est le plus majestueux. » Après une partie consacrée à la vie de Shakspcare et à I appréciation de ses drames, M. Coquerel recherchait quel fut « son savoir ; » enfin, ne pouvant indiquer l'influence de Shakspcare sur son siècle et sur toute la nation, — tâche diflkile, — il s arrêtait aux genres de mérite qui caractérisent I auteur d Hamlet, et les ramenait à ces points principaux : talent du style, graudeur de la poésie, profondeur do la conception, vigueur de la pensée, peinture morale de I hommo. génie comique autant que tragique, art de faire vivre ses personnages Nous négligeons les points les plus secondaires.

L'année 1829 qui s'ouvrait, fut féconde en œuvres de premier ordre. Déjà, en se reportant en arrière, on pouvait mesurer le chemin parcouru, retrouver les traces et coordonner les faits de la révolution qui s'était préparée pendant les dix premières années do la Restauration. M. de Toreinx avait donc des éléments suffisants pour composer une Uistoiredu romantisme en France; seulement, il remontait plus haut eucorc.

Également dans cette année, M. W Duckett donnait une traduction du cours professé à Vienne, en 1815, sur Us littératures anciennes et modernes. parFrédéric Schlegel, frère de Wilhctn Schlegel, dont nous nous sommes occupé précédemment. Shakspeare y était admiré jusque dans son style, ce que bien peu de personnes encore avaient entrepris.

Si, des ouvrages purement théoriques, noua passons à la mise en œuvre, à la pratique, nous voyons d'abord M. Vilet, à l'exemple de Shakspeare, chercher à retracer, dans des drames historiques, une partie des scènes de I histoire do France ; il avait choisi les Barricades, les États de Biais, et terminait par la Mort de Henri III. Comme M. Vitet ne destinait pas ces scènes à la représentation, elles n'offrent pas Faction qu'exige le drame. Seulement, cet ouvrage, qu'il mit au jour complètement achevé, pendant le cours de l'année 1829, est encore un résultat significatif de l influence de Shakspeare. Et M. de Barante I avait si bien reconnu, qu'aussitôt il écrivit un article, pour

faire connaître l'essai remarquable de M, Vitet. Cet article est reproduit dans les Mélanges de M. de Barante , publiés en 1835. Mais nous ne pouvons nous appesantir beaucoup sur ces faits un peu secondaires.

En môme temps que M, Vitet, M. Alexandre Dumas abordait le môme sujet de Henri III; il le destinait à la scène , où il parut le H février 1829, aux applaudissements unanimes du public Ce drame était conçu selon l'esprit de la reforme; seulement l'auteur, négligeant peut-être d'approfondir son sujet, d'étudier les personnages, y avait introduit uno intrigue purement romanesque Ce qui brillait dans cette œuvre, c'était le mouvement, l'agencement habile des scènes.

Depuis cette époque, M. Alexandre Dumas est toujours resté le môme dans ses compositions; elles n'ont rien de bien profond, de bien caractéristique ; ce sont des tableaux pittoresques qui laissent une impression fugitive. Les fils de I intrigue forment tout son drame, et il excelle, plus qu'aucun poëte dramatique depuis Shakspeare peut-être, à diversifier ses scènes, à jeter la vie dans l'action, à exciter l'intérêt. Mais ce n'est pas encore cette action puissante et richo do Shakspcare, qui se prèle aux développements des sentiments et des caractères, et d'où sortent de si féconds enseignements. C'est plutôt une intrigue tissuc habilement, une charpente, un corps, mais l'âme en est presque toujours exclue. Nous aurons, du reste, l'occasion d'y revenir.

M. Dumas s'était emparé d'un côté de la réforme, et, avec MM. Alfred de Vigny et Victor Hugo , il devait bientôt combattre au premier rang. L'ennemi fourbissait ses armes, car il sentait toute limporlancc d'œuvres produites par des intelligences aussi vastes , aussi éclairées.

Comme nous tenons à conserver l'ordre des dates, nous ne pouvons passer encore aux premières productions dramatiques de ces poètes , sans parler d'une tragédie qui les a précédées de quelques mois seulement.

Casimir Dclavigne, fauteur classique qui, dès 1819, avait débute par les Vfpres siciliennes et n'avait pas encore déserté le sentier des

-l.l-IlhMh l'UASK.

législateurs du Parnasse français, le poète qui. en 1821 , composait te Paria, tragédie d un classicisme tellement pur, que toute 1 action se passe dans un bois sacré, Casimir Delavigue, entraîné lui-môme par la réforme, dut céder au goût général et se conformer au progrés. La révolution s'imposait à lui, mais il ne I adoptait que partiellement, en tant qu'elle lui était nécessaire pour ne pas échouer en heurtant les tendances nouvelles. Il cherchait à concilier ces tendancesavec la routine du passé, tâche impossible, qui 1 vait contrarier dans son développement toute véritable supériorité, et dont il fut lui-même la première victime.

La tragédie de Marino Faliero forme une espèce de compromis entre les deux systèmes en présence : d une part, lauteur s'approprie les inspirations du drame de lord Byron, de I autre, il rejette les . innovations radicales proposées par les romantiques.

Du reste, Casimir Delavigne, dans la note de la première édition, reconnaît l'existence des deux systèmes : il espère avoir uiie audace suffisante pour satisfaire aux besoins nouveaux , mais il regarde comme un dépôt sacré les traditions des maîtres de la scène classique. Il ajoute : u C'est en quelque sorte les imiter encore que de chercher à ne pas leur ressembler , et peut-être la plus grande preuve, 1 hommage le mieux senti de notre admiration pour de tels hommes , est ce désespoir mémo de faire aussi bien qui nous force à faire autrement. »

Marino Faliero n'est donc déjà plus une pièce tout à fait classique ; Casimir Delavigne n'osait se ranger du parti nouveau : il se traînait à sa remorque, pour plaire au public, et, à mesure que la révolution romantique faisait de nouveaux progrès, il avançait lui-même d'un pas lent et timide ; restant par là dans la classe de ces hommes do talent, qui ne sont ni médiocres, ni supérieurs.

C'était quelque chose que de suivre Byron, que de violer les unités, que de choisir un sujet neuf; niais ce n'était pas là que se trouvait la véritable application des idées de l'école romantique. L'œuvre type dans ce genre devait apparaître vers la fin de l'année 1 829. Un esprit puissant, calme, sérieux, un poète et un artiste à la fois, M. Alfred de Vigny , fit jouer sur la scène du Théâtre français , —

310 DE lWlUINCB DE SHAkSI'EARB SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

ce temple des classiques, — la traduction fidèle de Y Othello de Shakspeare. Cette fois, les partisans du passé pouvaient crier au sacrilège et s'indigner de cette profanation.

La première grande œuvre qui sortit de la régénération romantique, fut donc l'imitation d'un drame de Shakspeare, ce qui prouve encore davantage que c'était bien là l'influence qui avait déterminé la réforme, que c'était bien le génie du poëte anglais qui animait les créateurs de l'art dramatique moderne.

La soirée du 24 octobre 1829 forme une date mémorable dans l'histoire du théâtre français. La révolution était accomplie et consacrée. M. Alfred de Vigny en prit occasion de résumer ses principes dans une lettre à laquelle il donna pour titre : Sur la soirée du 24 octobre 1820 et>sur un système dramatique. « La seule chose, écrit-il, dont je ressente quelque orgueil, dans cette entreprise, est d'avoir fait entendre sur la scène le nom du grand SJtakspeare. »

Ce qui a déterminé le poëte dans le choix d'Othello, c'est que nulle histoire n'était plus connue, plus racontée, et que, par conséquent, l'attention du spectateur pouvait se porter sans distraction sur un seul point : l'exécution.

Mais ce n'est pas à l'exécution, à la mise en scène, que s'arrêtait exclusivement la pensée de M. Alfred de Vigny, il voulait aulre chose encore , et, à cet égard, il pose lui-même la question de la façon la plus nette et la plus franche.

« La scène française souvrira-t-eUeou non, à une tragédie moderne produisant : — Dans sa conception , un tableau large de la vie, au lieu du tableau resserré delà catastrophe d'une intrigue ; — Dans sa composition, des caractères, non des rôles, des scènes paisibles sans drames, mêlées à des scènes comiques et tragiques; — Dans son exécution, un style familier, comique, tragique et parfois épique ?

« Pour résoudre cette triple question , une tragédie inventée serait insuffisante , parce que, dans une première représentation, le public, cherchant toujours à porter son examen sur l'action, marche à la découverte, et, ignorant lensemble de lœuvre, ne comprend pas ce qui motive les variations du style

« l'ne fable neuve ne serait pas une autorité capable de consacrer

SEPTIÈME PlUSS. 31 I

une exécution neuve comme elle, et succomberai! nécessairement sous une double critique ; des essais honorables l ont prouvé.

« L ue œuvre nouvelle prouverait seulement que j'ai inventé une tragédie bonne ou mauvaise , mais les contestations s'élèveraient infailliblement pour savoir si elle est un exemple satisfaisant du système à établir, et ces contestations seraient interminables pour nous, le seul arbitre étant la postérité.

«Or, la postérité a prononcé sur la téle de Shakspcare les paroles qui font le grand homme , donc une de ses œuvres faites dans le système auquel j ai foi, est le seul exemple suffisant

a Ne m'attachent , p/>ur cette première fois, qu à la question du style, j'ai voulu choisir une composition consacrée par plusieurs siècles et par tous les peuples. Je la donne, non comme un modèle pour notre temps, mais comme la représentation d'un monument étranger , élevé autrefois par la main la plus puissante qui ail jamais créé pour la scène, et selon le systèmo que je crois convenable à notre époque , à cela près des différences que les progrès de l'esprit général ont apportées dans la philosophie et les sciences de notre âge , dans quelques usages de la scène et dans la chasteté du discours. Écoutez ce soir le langage que je pense devoir être celui de la tragédie moderne , dans lequel chaque personnage parlera selon son caractère, et, dans l'art comme dans la vie, passera de Ja simplicité habituelle à l'exaltation passionnée, du récitatif au chant. »

li n'y avait certes pas moyen de contester à M. Alfred de Vigny la hauteur de ses vues, ni la franchise de son langage. Il sentait que l'heure était venue, où la routine allait périr. « La routine, mal qui afflige souvent notre pays, la routine, chose contraire à l'art parce qu il vil de mouvement, et elle d immobilité. » *

II restait à 1 auteur à démontrer la vérité de son système. Qu'on ne prenne pas ce dernier mot, dit-il, dans son sens vicieux, mais dans son acception primitive, dérivant du grec, « ordre, enchaînement de principes et de conséquences. » Or chaque homme , sans le vouloir, sans le savoir souvent, obéit à un système, qui n'est après tout que l'ensemble de ses idées

312 DB L ÎMLIKNCK DB SHAKSPBARB SLR I.B THÉÂTRE FRANÇAIS.

, L'auteur va donc exposer son système , en ce qui concerne la conception, la composition et l'exécution du drame. La conception doit être vaste. La tragédie classique était « une catastrophe et un dénouement d'une action déjà mûre au lever du rideau, qui ne tenait plus qu'à un fil et n'avait plus qu'à tomber. De là est venu ce défaut qui vous frappe , ainsi que tous les étrangers , dans les tragédies françaises ; cette parcimonie de scènes et de développements , ces faux rctardemenls , et puis tout à coup cette hâte d'en finir, môléc à cette crainte que l'on sent presque partout de manquer d'étoffe pour remplir le cadre de cinq actes... Ce ne sera pas ainsi qu'à l'avenir procédera le poète dramatique. D afcord , il prendra dans sa large .main beaucoup de temps, et y fera mouvoir des existences entières; il créera l'homme, non comme espèce, mais comme individu, seul moyen d'intéresser à l'humanité : il laissera ses créatures vivre de leur propre vie, et jettera seulement dans leurs cœurs ces germes de passions par où se préparent les grands événements; puis , lorsque l hcure en sera venue , et seulement alors , sans que I l'on sente que son doigt la hâte , il montrera la destinée enveloppant ses victimes dans des nœuds inextricables et multipliés. »

Alors l'art sera en tout semblable à la vie, alors on sentira l'âme entière du créateur, répandue dans ses personnages, agitant la masse. Mens agitât molem.

Mais, pour cela, il faut que la composition des œuvres soit toute différente. Plus de ces vaines unités qui empêchent le développement de l'action, plus de cette politesse précieuse et affectée qui régissait la tragédie et cachait la nature, comme manquant de dignité. Qu'on montre l'homme tel qu'il est ; que son caractère soit tracé avec vérité ; qu'on le représente dans les instants où il s'élève, où il est supérieur à ce qui l'entoure, comme dans ceux où il s'abaisse, où il devient un mortel ordinaire , et , pour compléter ce changement, que ses paroles soient en rapport avec l'état de son âme. Mais que I on ne fasse plus usage de ce style faux et poli qui régnait sur la scène au xvn" et au xvuf siècle, et dont l'afféterie fut encore exagérée sous l'Kmpirc Que les personnages aient « ce récitatif simple et franc dont Molière est le plus beau modèle dans notre langue.

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Lorsque la passion et le malheur viendront animer leur cœur, élever leurs pensées, que le vers s élève un moment jusqu'à ces mouvements sublimes Je la passion qui semblent un chant, tant ils emportent nos Ames hors de nous-mêmes ! »

Pour atteindre à cet art, il faut avoir observé, étudié les hommes. « Shakspeare ne livre pas un proverbe , un juron au hasard. » Que 1 on se serve donc de mots simples, de tournures familières, et non de j>ériphrases élégantes, de pensées contournées en tous sens.

Dans [exécution, M. Alfred de Vigny, pour remplacer la prose qui alterne avec les vers blancs et les vers rimés dans les drames de Shakspeare. réclame remploi du récitatif, c'est-à-dire du vers alexandrin familier, et du chant, C est-à-dire du lyrisme le plus haut, tour à tour employés selon les situations, selon les personnages.

Telle est, dans son ensemble, la tâche que M. Alfred de Vigny a voulu réaliser en traduisant Shakspeare.

u Notre époque, dit-il encore, est une époque de renaissance et de réhabilitation tout à la fois; je ne dirai jamais cependant que la loi nouvelle doive être impérissable, elle passera avec nous , peutêtre avant nous, et sera remplacée par une meilleure; il doit suffire à un nom d homme de marquer un degré du progrès. Plus la civilisation avance, et plus l'on doit se résigner à voir les idées que l'on sème, comme un grain fécond, s'élever, mûrir, jaunir et tomber promptement pour faire place à une moisson nouvelle, plus forte et plus abondante, sous les v eux mêmes du premier cultivateur. »

u Quoique Shakspeare ait atteint le plus haut degré peut-être où puisse parvenir la tragédie moderne, il l a atteint selon son temps; ce qui est poésie cl observation de moraliste, est aussi beau en lui, que jamais il l ait été, parce que I inspiration ne fait pas de progrès, et que la nature des individus ne change pas ; mais ce qui est philosophie divine ou humaine, doit correspondre au besoin de la société où vit le poète ; or, les sociuli s avancent. » Le romantisme ne doit donc pas se borner à imiter Shakspeare.

La liberté est en tous temps le salut de l'art ; par elle, il s'agrandit, et son rayonnement éclaire des horizons immenses.

314 DB I.1NFI.IKNCB DE SBAKSPBARK SU II LE TflÉATRK FRANÇAIS.

L'art nouveau , produit de la révolution romantique , sera plus difficile que jamais, car il faudra à la tragédie « d'autant plus de beautés naturelles , qu'elle aura moins de grâces de convention... L'échelle sera bien plus grande sur laquelle on mesurera les oeuvres futures. En eflet, il ne faudra pas moins qu'ajouter à tout ce que Shakspearc eut de poésie et d'observation, lerésuméou les sommités de ce que notre temps a de philosophie , de ce que notre société a de sciences acquises (i). »

Nous avons insisté sur cette lettre de M. Alfred de Vigny, parce qu'elle définit bien le but de la réforme , et qu'elle complète I œuvro de M. Victor Hugo De pareilles pages se transmettent à l'avenir et restent comme le témoignage des idées d'une époque.

Voyons maintenant l'œuvre de M. Alfred de Vigny. Cest à la fois une traduction et une imitation du drame anglais ; la traduction n'est pas toujours littérale dans les termes, il y a quelques changements indispensables de scènes , mais l'esprit do l'original est parfaitement conservé. Sous tous les rapports, c'est là une œuvre admirable , bien qu'étrangère à la scène française. Les caractères de Shakspeare revivent dans toute leur vérité : Yago se produit, enfin, avec son horrible et infernale méchanceté. Desdemone apparaît dans tout son amour doux et résigné. Emilia et Cassio sont montrés tels que Shakspeare les avait conçus

On comprend quel soulèvement devait produire , dans le parti réactionnaire, une semblable tentative, qu allaient appuyer encore les premiers drames de M.Victor Hugo. — M. Alfred de Vigny écrivit plus tard, en 1 839 : u Lorsque le More fut entré dans la place, il en ouvrit toutes les portes, et l'on sait depuis dix ans quels sont ceux qui y sont entrés, quelles œuvres originales et inventées y furent librement représentées, m L'auteur de Cinq-Mars travaillait dans le même temps à la comédie du Marchand de Venise de Shakspeare, mais elle ne put être jouée.

On le Aoit , M. Alfred de Vigny, avec un noble et utile dévouement, avec une généreuse audace, avait voulu résoudre la question

(I) OiiTr« R «- c itr p 25 et 36

SKI'TIÈNK r.UASK.

de formes ; il apportait son bloc de marbre au monument du romantisme en France.

« Comme rien ne s'y perd, dit-il, j'ai la confiance que peu à peu s'y construira un monument pareil à celui que possède l'Allemagne, une traduction en vers, et propre à la scène, de toutes les œuvres de Shakspeare. La première pierre en fut posée avec cflbrt par Othello; elle restera où elle est. Ce sera, je I espère, le théâtre luimôme qui achèvera cette entreprise. Déjà et depuis longtemps sont prêts, parmi nous, plusieurs chefs-d œuvre de Shakspeare, traduits en vers et préparés par des poètes, qui unissent à leurs beaux talents, un amour de l'art assez généreux pour faire abnégation, pour un jour, de leur propre renommée. Les auteurs qui se sentiront assez grands pour ces rôles immortels, sauront bien où trouver Uamlet, Macbeth, le Roi Lear, Jules César et Roméo. »

Mais tout n'était pas dit après la Préface de Cromwellel la lettre qu'on pourrait appeler la préface gTOtiibllo : MM. Victor Hugo et Alfred de Vigny virent un nouveau poète leur prêter son concours et joindre ses idées aux leurs. M. Emile Deschamps plaça en tête de ses Études •poétiques françaises et èlrunaeres des réflexions importantes, datées de 1820, sur la littérature nouvelle. Cependant, nous croyons qu'elles sont antérieures à cette année, et que l'auteur, l'un des premiers, a donné le signal de la révolution.

Par un phénomène remarquable, dès que l'un des novateurs touchait à ces grandes questions de réforme, il semblait se surpasser, il trouvait mille idées fécondes.

M. Emile Deschamps porte d abord ses regards sur le passé de la littérature française; il reconnaît les grands génies qui y ont brillé, mais déconseille les imitations qu'on voudrait en faire désormais, dans 1 espoir de les égaler ; « ils ont parcouru en triomphe toutes les routes qu'ils se sont ouvertes : on doit s'écarter de leur chemin (j). »

Le domaine, continue M. Emile Deschamps, où la France actuelle (de 1829) marche le plus librement, où elle est supérieure, c'est celui de I histoire, de la philosophie et de la haute poésie. La poésie

(1) Préface de* Études fratt faite» et'élratigère» , Bruiclle», <83i, in-32, p. 1 et 8.

est caractérisée dans trois genres par MM. Victor Hugo, Lamartine et Alfred de Vigny , qui semblent s'être partagés le lyrique, l'élégiaque et l'épique.

Que tous s'unissent, philosophes, poètes, historiens, pour rendre invincible l'œuvre nouvelle. Mais il manque encore à la France un théâtre, c'est là qu'elle est appelée à se révéler, c'est vers ce but qu'elle doit diriger ses efforts. « La France est la nation la plus dramatique de I Europe, » par l instinct de sa population prise en masse. L'Angleterre, au lieu d'un théâtre, n'a qu'un homme « Sans doute Shakspeare est le plus grand génie tragique des temps modernes, et les maîtres de notre scène sont loin de l'égaler pour la création des caractères, l'invention des fables, le langage de la passion et la poésie du style. » Corneille . Racine et Voltaire ont chacun des qualités opposées; ils ont innové, selon leurs dispositions particulières et chacun dans son genre; de là les différences de leur génie. Ils sont néanmoins incomplets L'art dramatique demande à son tour une révolution ; 1 immobilité le tue; « le terrain est déblayé, il n'y a plus qu'à tracer les routes. C'est aux gens de l'art à éclairer et à guider le public. » Mais les exemples doivent s'ajouter aux théories, les modèles valent mieux que les raisonnements, « c'est pourquoi la révolution dramatique ne saurait être mieux commencée que par la représentation des chefs-d'œuvre de Shakspeare traduits en vers français, avec audace et fidélité. * On aurait tort pourtant de s'écrier que par de telles imitations l'originalité n'aura pas son tour ; il faut ces traductions pour compléter l'éducation du public, en attendant que des auteurs de génie apparaissent, doués de 1 esprit d'invention, capables de créer, et habiles à trouver du nouveau dans le sujet autant que dans l'exécution ; tel fut l'art du grand poêle anglais En étudiant ses créations, on lui dérobera peut-être le secret de cet art profond et sublime.

Actuellement il faut nous donner, non pas un Shakspeare mutilé, mais un Shakspeare réellement lui -môme. Quand on imitait les anciens, il fallait les approprier aux mœurs de la cour de Louis XIV, car ils eussent trop fait disparate ; mais « Shakspeare, au contraire, est un génie qui répond à tontes les passions modernes, et qui nous

SEPTIÈME l'HASB 317

parle de nous dans notre propre langage; et puis, les moyens d'exécution de ses ouvrages sont à peu près les mômes que pour nos tragédies. Quelques changements de décorations de plus ou de moins, voilà toute la différence... Rien de pire qu'un portrait qui n'est pas ressemblant. 11 est temps de montrer au public français ce grand Shakspearc, tel qu'il est, avec ses magnifiques développements, la variété de ses caractères, 1 indépendance de ses conceptions, le mélange si bien combiné des styles comique et tragique ; enfin, avec ses beautés toujours si neuves et si originales, et même avec quelques défauts qui en sont inséparables et qui du moins ne ressemblent pas aux défauts de nos poètes. Il est temps que ses chefs-d'œuvre soient reproduits Gdèlemeut sur notre scène.. . Toute I Europe savante et poétique est sous la domination de Shakspeare, traduit dans toutes les langues; il ne lui manque plus que vingt toises carrées, à Paris, au coin de la rue Saint-IIonoré et de celle de Richelieu ; elles ne peuvent plus lui manquer longtemps. »

Cependant , il faut retrancher les grossièretés des drames de Shakspeare ; mais tel est son art, « qu elles peuvent s'enlever toutes, sans rien déranger à l échafaudagc de ses pièces et à la marche de l'action. » Cette épuration sera l'œuvre du traducteur. Qu il se présente tout de suite, — il en est temps, — un homme qui réalise cette œuvre, afin que l'opinion ne s égare pas, et qu'un faux romantisme, mal entendu ou mal appliqué, ne compromette la révolution de l'art dramatique. Pour cela, il faut un théâtre libre, un public intelligent, et. k lorsque la grande épreuve de Shakspeare aura été faite, lorsque I on connaîtra la plus belle poésie dramatique des temps modernes, » alors « toutes les questions étant éclairées, tous les trésors mis à découvert, tous les systèmes comparés et appréciés, un homme de génie viendra peut-être, qui combinera tous ces éléments , leur donnera une forme nouvelle et en fera jaillir la véritable tragédie française, un drame national, fondé sur notre histoire et sur nos mœurs, sans copier qui que ce soit (i). »>

Certes, de pareilles idées étaient excellentes, irréprochables, et

(1) Oiirrugecilé, p. 3.",, 42, W, 57, 38. 00, 65 et 66

M 8 DE L'INFLUENCE DK SlIAKSPEAMt SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

M. Émilc Deschamps indiquait une voie excellente à suivre; il semble prédire ce qui allait arriver en effet. M . Alfred de Vigny avait traduit Othello, et le théâtre français jouait enfin le grand drame du poète anglais, en attendant que M. Victor Hugo produisît sur la même scène des œuvres originales.

Nous avons dû nous étendre sur ces ouvrages; nous avons préféré citer souvent les auteurs eux-mêmes ; et. dans l'analyse de leurs idées, nous avons cherché à conserver autant que possible leurs propres expressions, afin de ne rien modifier à leurs systèmes.

Nous pouvons dès à présent nous résumer et signaler ce triple fait : M.Victor Hugo avait lancé le manifeste de la jeune école romantique ; il avait passé en revue la littérature depuis la naissance de la civilisation ; il avait montré le besoin pressant de transformation, en même temps qu'il avait indiqué les destinées futures du drame, et posé les bases d une réforme. M. Emile Deschamps vint, qui traça la voie à suivre, donna les moyens de fonder un théAtrc national. Bientôt après M. Alfred de Vigny, offrant Shakspearc lui-môme au public, découvrit les secrets de son art : il entra dans l'étude do l'œuvre elle-même de Shakspearc.

On le voit : ces faits se suivent, s'enchaînent, se complètent; une corrélation évidente existe entre ces trois premiers fondateurs de l'art dramatique moderne. Tous trois ne devaient pas sRulemcnts'en tenir à des théories, mais essayer également de les appliquer, et ils allaient voir accourir autour d'eux une jeunesse indépendante et courageuse , qui marcherait sur leurs traces, dans la voie qu ils avaient ouverte.

Les encouragements ne manquaient pas a ces édificatcurs d'un nouvel art. Charles Nodier, qui, dans le journalisme, avait jadis été presque seul à soutenir la réforme, écrivait Quelques observations pour servir à l histoire de la nouvelle école littéraire (octobre 1829). Là, il défendait le génie romantique , produit de la civilisation moderne ; il raillait avec finesse la tragédie classique, et attribuait à la fondation, par Richelieu, de ( Académie française, véritable corps oligarchique , l'esclavage où avait été tenu la poésie française au xvn* et au ivni* siècle. Il constatait que le développement regu-

l' 1 1 1 m l PHASE .

lier de l'esprit moderne n'avait pu se faire en France sous cette pression, comme il s'était fait en Italie avec le Dante, en Angleterre avec Shakspcare, en Allemagne avec Gœthe. Il reconnaissait h la muse romantique une plus grande puissance de création, et il disait que Shakspeare avait su le premier arracher ses secrets à celte muse nouvelle (i).

M. de Béranger aussi n'était-il pas quelque peu complice des novateurs, lui qui a toujours encouragé la jeunesse, toujours applaudi aux généreuses tentatives , lui , enlin , qui a opéré une révolution dans son genre, en élevant I humble chanson au rang do I ode inspirée?

Nous avons encore à mentionner M. Philarète Chastes, qui, combattant les vieilles règles, exaltait Shakspeare, et se consacrait à une étude approfondie de son génie.

Ce nom do Shakspeare était le symbole de toute la révolution : ses œuvres étaient l'objet de toutes les préoccupations des esprits. Voici du reste que Kean, le grand acteur, si habile interprète de la pensée du poète anglais, venait à Paris jouer tant do créations sublimes. Tout cela n était-il pas bien fait pour remuer les masses?

M. Ancelot composa, en 1 829 , une tragédie d'Êlisabeth d'Angleterre, ou il consacrait quelques vers à un éloge pompeux de Shakspeare. Ace propos, M. Duviquet, le critique classique, prétendit que M. Ancelot n'avait écrit sa tragédie que pour y placer l'éloge de l'auteur dllamlet. — Dans l'entre-temps , les chefs du mouvement no se reposaient pas.

M. Alexandre Dumas publiait ses premiers drames historiques ; il n'y a sans doute rien de hasardé à dire que ce genre lui avait été indiqué par l'exemple de Shakspeare. Henri III, Christine de Sucdc . obtinrent d'éclatants succès avant la révolution de juillet. MM. Émile Deschamps et Alfred de Vigny traduisaient Othello, Roméo et Juliette, le Marchand de Venise, et préparaient d'autres imitations encore. M. Victor Hugo les secondait puissamment, les

(I) Y. lier avait, loogtemp» auparavant. compo»ë Sm a rra, nouvelle 011 il a voulu réunir le* »lyle» d'une foule d'auteur», et où il a mis beaucoup tic Shak»peure, à qui il emprunte le» épigraphe» de chacune «Je» partie» de >a nouvelle. .Nodier u consigne ipichpre» élude» sur Shnlvspeare dan» deu\ morceaux : la Types Itttémire* et du Fjtnhnliquc en lUtératurê.

approuvait sans réserve, expliquant en ce cas un mot de la Préface de Cromtvell, qui jette le blâme sur les imitateurs maladroits de Shakspeare et de Schiller.

Admirable temps où les esprits se passionnaient, où la foule, pleine d'enthousiasme, partageait ses sympathies entre les novateurs! Années de luttes littéraires retentissantes, d'accord merveilleux entre les chefs de la jeune école, pour accomplir l'œuvre de régénération intellectuelle!

Nous n'avons pas encore parlé des premières productions dramatiques de M. Victor Hugo : c'est qu'il avait été précédé sur la scène par MM. de Vigny et Dumas; mais il n'était pas resté inactif, et, durant l'année 1829, il avait composé deux drames : Horion Delorme en juin, et Hernani en septembre. Nous tenons à consigner ces dates, parce que cet ordre chronologique fut interverti pour la représentation, et que déjà l'on peut remarquer dans Hernani une supériorité réelle. Marion offrait un manque de liaison directe entre les diverses parties du sujet ; peut-être y a-t-il trop de détails pour l'action : peut-être môme fauteur a-t-il donné trop de soins à des parties accessoires de son tableau. La censure arrêta la représentation de ce drame , et il fallut attendre des temps meilleurs et plus libres. Marion ne fut jouée qu'au mois d'août 1 831 .

Nous parlerons donc d'abord d' Hernani. L'auteur ne le fit jouer qu'en mars 1830 , parce qu'il craignait que l'esprit public ne supportât pas encore au théâtre une œuvre aussi neuve, aussi originale. Il avait sous les yeux les combats qu'avait eu a soutenir M. Alfred de Vigny pour Shakspeare ; le principe de liberté avait fait d'incontestables progrès, mais ces progrès étaient plus manifestes dans les écrits que dans l'opinion publique. Pour la scène, c'était trop risquer peut-être d'un coup, car l'animosité était excessive de la part des classiques ; ils se démenaient bruyamment et en tous sens ; ils s'organisaient pour repousser du ThéAtrc français les réformateurs qui parvenaient à s'y faire jouer ; souvent même la discussion dégénérait alors en rixes brutales. Quelques académiciens avaient même imaginé de faire interdire, par ordre royal, aux poètes romantiques de jamais rien produire sur la scène , et, dans ce but. ils avaient

.SEPTIÈME l'HAsB.

adressé au roi Charles X, en 1829, une réclamation signée de sept principaux d'entre eux, parmi lesquels figurent Jouy, Viennet, Baour- Lormian et Arnault. C était bien là le comble de I extravagance et du ridicule; mais, à bout de raisonnements, ces messieurs ne trouvaient rien de mieux que de recourir à la violence. On pense bien qu'ils ne remportèrent point. Mais le terrain fut disputé pied à pied, et il fallut combattre sans relâche, lleureusement le Théâtre français était alors dirigé par un homme intelligent et éclairé ; il approuva les romantiques, il leur offrit une scène, et c'est ainsi que M. Victor Hugo put livrer son œuvre à lappréciation du public. M. Alfred do Vigny, trois mois auparavant, avait aplani le terrain où devait passer une longue série de drames conçus et exécutés dans les formes nouvelles.

Cependant, M. Victor Hugo savait quels obstacles il rencontrerait, quelle opposition il aurait à vaincre. 11 se résigna à mutiler considérablement certaines parties de sa pièce pour les exigences d'une telle représentation; les acteurs lui suscitaient, les premiers, mille embarras, mille tracasseries. Mais enfin le succès couronna le génie : Hernani consolida le système de l'auteur de Cromtvell, qui fouillait résolument dans le moyen âge, avec l'intention de mettre en relief les sentiments, les mœurs, en un mot toute la physionomie de celte époque trop peu explorée.

Hernani et dona Sol rappellent , nous semble-t-il , les deux poétiques créations de Shakspeare, Roméo et Juliette; seulement, le poète moderne avait un tout autre plan : il songeait à peindre l'Espagne au temps de sa grandeur, il voulait retracer les seutimeuls chevaleresques de ces vieux gentilshommes du nf siècle.

Bien des auteurs devaient être dès lors emportés dans le tourbillon du romantisme, et devaient finir par y céder. A l'exemple de Casimir Delavigne, Alexandre Soumet, qui avait débuté par des tragédies purement classiques , auxquelles la couleur du style préluit cependant quelque chose de pompeux et d'original , avait déjà modifié de beaucoup sa première manière , et la pièce qu'il donna le 28 octobre 1 829 , prouve un progrès qu'il faut attribuer nécessairement à la pression du romantisme. Une fête de Néron offre, en effet, de grands mérites et de grandes hardiesses L'auteur y introduit

'Mt DE L INKI.IE.M1 DE SUAKSPEARB SIR LE TUÉATItE FRANÇAIS.

la courtisane Poppée et l'empoisonneuse Locuste, que Racine n'eût jamais osé montrer au public.

On y voyait aussi Néron entouré de sa cour de débauchés et de courtisanes, Néron familiarisé déjà avec le crime, luttant contre sa mère Agrippine et cherchant à se débarrasser d'elle. Il y avait surtout, au premier acte, une scène dont Soumet avait évidemment trouvé l'idée dans YHamlet de Shakspeare, et qui produisit grand effet. Hamlet, pour se convaincre du crime de Gertrude, fait venir des comédiens qui représentent une action semblable à celle dont il soupçonnait sa mère : Néron imagine de faire jouer, en présence d'Agrippine, qui se trouble et s'effraye, une scène d Eschyle, en remplissant lui-même le rôle d Oreste vengeant son père sur l'épouse coupable, Clytemncslre.

Déjà la réforme était assez caractérisée, 1 émancipation intellectuelle assez prononcée, pour qu'on pût la considérer do haut. Dès le mois de janvier 1830 , le duc de Broglie insérait dans la Revue française un travail remarquable sur iètat de l'art dramatique en France en 1830. L' Othello de M Alfred do Vigny avait donné lieu à cet article, en ravivant toutes les questions agitées depuis si longtemps, en traduisant la révolution en fait.

M. de Broglie commence par railler les poètes conservateurs qui, un an auparavant, ont exposé leurs griefs et leurs colères à I autorité, afin de repousser lïnvasion des barbares , l'invasion « d'Attila- Shakspeare. » Or voilà qu'à présent il est entré victorieux dans l'art dramatique français.

Cependant on se tromperait en croyant que le public de 1 830 fût tout entier gagné à la cause romantique : il s'est agi, à propos de l'œuvre de M. Alfred de Vigny, «d'admettre ou de repousser Shakspeare, à titre de rival des maîtres de notre scène , » il s'est agi «d inaugurer un système dramatique. »Oril y a, aux représentations, deux factions dans la salle, venues avec des tendances opposées, et le gros du parterre est resté neutre, ou du moins ne s'est pas prononcé, « les cœurs sont gagnés, disait M. de Broglie, mais les esprits demeurent encore en suspens (i). »

(I) Renie fninraist, j.in»ier IMO

SEPTIEME PHASE

Néanmoins, il est incontestable que l'esprit novateur gagne chaque jour du terrain , et entraine la partie intelligente de la foule ; mais il resto à savoir s'il est cette fois « un esprit de lumières ou de ténèbres, comme l'on crie d un certain côté , » car dans de petits comités d amis sûrs, dans certains salons, il faut entendre ce qu'on dit de la corruption des esprits, du dépérissement de l'art, dont on accuse impitoyablement les romantiques.

Malgré toutes ces clameurs, les esprits supérieurs triompheront, parce qu'ils sont de leur temps, parce qu'ils répondent à des désirs confus qui se manifestent de toutes parts, parce que raille causes contribuent à affermir la révolution dramatique. L'auteur entre ici dans des considérations sur le théâtre classique qui finit son règne, puisqu'il n'est plus l'expression de la société, qu'il ne peut plus être « qu'un passe-temps de bon ton, un amusement do gens comme il faut, w La Révolution française a changé l'état politique, a réédifié 1 état social ; ce sont d'autres penchants , d'autres besoins parmi les hommes; les classes mômes sont renouvelées; les rangs sont plus confondus; le peuple a acquis plus d importance; les goûts sont différents ; en un mot, la vie est pleine d'activité. « Se pourrait-il que, dans ce mouvement général, le théâtre seul demeurât stationnai™ ?» Évidemment non; c'est chose impossible, absurdo à prétendre.

On n'admettra plus des tragédies toutes taillées sur le même patron. La monotonie a conduit à l'ennui, do l'ennui on a passé au dégoût, on était affadi par le faux et le puéril, et le public a demandé des innovations nécessaires. Ce n'est pas qu'il méprise les belles choses , ce n'est pas qu'il trahisse le bon sens, mais il prête l'oreille à la voix des critiques et des poètes qui font jaillir à ses yeux des sources plus fraîches et plus abondantes.

L' Othello de M. Alfred de Vigny avait rempli ces conditions; aussi M. de Broglie en fait-il ressortir toutes les belles qualités, il est plein d'éloges pour l'entreprise , et il aime à se persuader que le public se tiendra désormais affranchi de tout système qui s'impose pour n'applaudir qu'à ce qui est vraiment beau. Il conclut en déclarant le genre classique mort et incapable do renaître et de se relever, s il ne se transforme sous l'influence de la littérature contemporaine .

324 DE l. INFLUENCE DE SHAKSPEARE SIR LE THEATRE FRANÇAIS.

a C'est au genre romantique à lui rendre ce service. )> • Heureux, s'écrie -t-il, le temps où l'on verra ces deux genres se déployant, 1 un en face de lautre , dans une certaine indépendance, gouvernés, chacun pour son compte, par les lois de sa propre nature, et prodiguant à l'cnvi les beautés dont il est susceptible ! »

Nous avons dû élaguer beaucoup de considérations de cet article assez étendu et parfaitement raisonné. Ce que nous en avons exposé suffit pour que l'on puisse se rendre compte de l'état de l'art dramatique en France en 1830.

La révolution de juillet éclate, et, comme ledit M. Victor Hugo (i), «cette grande secousse d'affranchissement et d'émancipation n'a pas été nuisible à l'art, mais lui a été utile ; ne lui a pas été utile, mais lui a été nécessaire. »

Nous avons étudié les diverses phases de l'influence de Shakspeare en France jusqu'au jour où, grâce à cette influence, l'art dramatique s'est renouvelé, en reculant les bornes de son domaine. Les romantiques ont été les promoteurs de la révolution, et l'on peut dire qu'à partir de 1830, la révolution est victorieuse sur tous les points, qu'elle est définitivement accomplie. Seulement, les résultats n'en peuvent encore être bien reconnus ni précisés ; aujourd hui môme, elle n'a pas eu tous ses développements, pour mieux dire, toutes ses conséquences ; aussi, no pouvant déterminer le but et les idées générales du nouvel art dramatique, nous ne donnerons qu'un rapide aperçu de ce qu'il a produit depuis 1830. D'ailleurs, juger chaque œuvre en elle-môme, serait un travail de peu d'utilité; on ne peut apprécier complètement un auteur tant qu'il n'a point accompli toute sa carrière, tant qu'il n'a point dit son dernier mot, et, parmi les écrivains contemporains, combien n'en est-il pas qui sont appelés à produire de nouveaux chefs-d'œuvre ? Cependant nous croyons devoir citer, mais sans nous y étendre, les pièces principales qui parurent pendant ces vingt-cinq dernières années, surtout les imitations ou les traductions de Shakspeare, dont nous tenons à ronstater l'influence encore vive et forte jusqu'à cette année même,

(») Préface dr Mnrion Drlormt.

SEPTIÈME PHASE. 325

bien qu'à notre point île vue , ces travaux n'aient plus une utilité aussi directe.

Au mois d'août 1831, M. Victor Hugo faisait représenter son drame de Marion Delorme. Il y avait peint ces derniers temps du moven âge où la France se reconstituait, une et forte ; il avait montré un roi, Louis XIII, et un prêtre, Richelieu, menant ce roi, et cela au milieu d'une action émouvante qui faisait d'autant mieux ressortir les caractères. Ecoutons le poëto, assuré enfin du triomphe des idées nouvelles , proposer un noble but à la jeunesse qui se formait. «Certes, selon nous, jamais moment n'a été plus propice au drame. Ce serait l'heure pour celui à qui Dieu en aurait donné le génie, de créer tout un théâtre, un théâtre vaste et simple , un et varié, national par l'histoire, populaire par la vérité, humain, naturel, universel par la passion. Poètes dramatiques, à l'œuvre! elle est belle, elle est haute! »

« Pourquoi maintenant ne viendrait-il pas un poëtc qui serait à Shakspeare ce que Napoléon est à Charlemagne ? »

Presqu'en môme temps, en juin 1831, ML Alfred de Vigny donnait au Théâtre français un beau drame historique : la Maréchale d'Ancre; peut-être môme cette œuvre était-elle trop élevée, trop méditée pour la foule. M. Alexandre Dumas exerçait son riche talent, répandait son imagination féconde dans des drames de passion , Antony et Richard d'Arlinglon.

Casimir Delavigne se montrait, dans Louis XI, un peu plus hardi qu'il ne l'avait été dans Marino Faliero; à mesure que grandissait l'école romantique, il se rapprochait d'elle , et, dans l'année 1833, il alla môme jusqu'à demander à Shakspeare quelques parcelles de son or ; une scène ou deux de Richard lll lui fournirent la matière de tout un drame en trois actes, les Enfanis d'Ëdouard. dans lequel il conservait assez fidèlement les traits du caractère de Glocester, et surtout des deux jeunes princes. C'était là une reconnaissance évidente, avouée, du génie de Shakspeare.

Du reste, le progrès était partout : M. Victor Hugo reparaissait, en 1832, avec le Roi s'amuse , où il reprenait ce type de fou de roi déjà esquissé par lui dans l Angely de Marion Delorme; seulement,

32G DE L INFLUENCE DE SUAKSPEAIIB SUIl LE TIIEATHE FRANÇAIS.

il montrait Triboulct le bouffon, difforme et méchant, vraie image du Caliban de Shakspeare ; il faisait reposer la donnée de son drame sur la malédiction de H. de Saint-Vallier, le père outragé, de môme que déjà Shakspeare avait basé la morale de son Othello sur la malédiction du père de Desdemona contre sa fille.

La censure arrêta le Roi s'amuse, mais l'auteur en eut facilement raison, et six semaines après, il donnait Lucrèce Borgia. Dès lors se dessine nettement la manière du poëte ; il recherche l'antithèse, le contraste dans les divers caractères , et jusque dans la môme personne. Le cœur de Marion la courtisane s'est ouvert à un amour pur; Triboulet le vicieux et le méchant , ïriboulet au corps monstrueux comme le cœur, garde religieusement les instincts d'amour paternel ; Lucrèce Borgia a, pour contraster avec son Ame hideuse de souillure, des entrailles de mère ; dans Angelo, ce sera la femme dans la société mise en opposition, en lutte, avec la femme en dehors de la société, et toutes deux se réunissant sur un môme point commun : l'amour pour le môme homme. En face de Mario Tudor la sanglante, il placera la douce et innocente Jane, la pauvre jeune fille en présence de la reine. Attendez! le contraste va grandir encore : Don Sallustc, le mauvais génie, va écraser le généreux Ruy-Blas. Ailleurs enfin, plus vaste antithèse , \\ représentera, dans les Burgraves, les maîtres souverains qui rient et sont en fôtes alors que leurs esclaves gémissent sous les chaînes ; il mettra quatre générations sur le môme plan, pour former un plus puissant contraste. Et toujours son moule aura les plus larges proportions : il s'attachera à retracer le moyen âge avec ses mœurs et sa civilisation aux différentes époques , et retrouvera dans la liaison des événements une unité profonde. Richelieu et Louis XIII, François I or et Charles-Quint ne sont-ils pas burinés de main de maître? Avec quelle puissance est caractérisée la lutte des Burgraves, géants du Rhin, contre leurs empereurs , et comme est bien indiqué rabaissement des vertus héroïques et chevaleresques, parmi ces quatre générations de Titans! Quelle fougue et quelle hardiesse dans la conception de co laquais qui a pour tout nom Ruy-Blas, mais dont le cœur est plein d'amour, la tôle pleine de génie ! El à côté de ces peintures fortes, de quelle

SEPTIÈME l'UASK.

poésie idéale sont empreintes d autres créations du poète : Hernani, dona Sol, Jane et Gilbert, Rcgina clOlbert! M. VietorHugo, enfin, oppose très-souvent le grotesque au sublime ; don César de Bazan sera la personnification du premier type. La laideur physique et la beauté morale réunies signifieront les deux éléments : la béte el l àmc. — Dans l'action , les mêmes contrastes vous saisiront : le cercueil se montrera dans la salle où chante lorgie ; la terreur succédera à une scène de tendresse calme; la haine et la méchanceté traverseront l'amour et les rêves de bonheur de Ruy-Blas.

Nous sommes bien loin de condamner, de critiquer même cette manière de M. Victor Hugo : elle se prête â son génie; mais que tous I adoptent, la suivent, c'est certainement un tort, c'est un mal. Dans notre poète , elle offre quelque chose de très-saisissant à l'esprit , elle fournit des situations admirables, et fait ressortir des caractères entièrement neufs, d une grandeur imposante. Le contraste existe dans la vie ; l'antithèse des passions conduit a la lutte cl forme le drame; Shakspcarc aussi y avait recouru plus d'une fois : Cordélie cl ses sœurs, Caliban et Ariel, Yago et Desdemona, Richard III, le symbole de la cruauté froide et raisonneuse , en présence de ses victimes innocentes et paisibles.

Il se trouve donc incontestablement, dans le théâtre de M. Victor Hugo, d admirables parties devant lesquelles nous nous inclinons tout d abord. Le poète marche l égal du penseur ; au moins il n'a pas oublie qu'il écrivait pour le peuple , que le poëtc dramatique a charge d âmes, et toutes ses idées sur l'art sont d'une justesse pleine d'élévation.

« Le théâtre, dit-il en tête de Lucrèce Borgin.A une importance immense et tend à s accroître avec la civilisation... Le drame, sans sortir des limites de l'art, a une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine... Il ne faut pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde. »

s Le but que poursuit encore M. Victor Hugo, et il l avoue dans la Préface de Marie Tmhr, c est d atteindre à la fois la grandeur el la vérité : c'est là ce qui <c a été donné à Shakspeare et c'est ce qui fait

la souveraineté de son génie, d'amalgamer sans cesse dans son œuvre ces deux qualités. » Le grand et le vrai se soudent chez lui et « l'art est complet. »

Qu'on lise ensuite les belles paroles que l'auteur consacre à Shakspeare, et l'on verra comme il le comprenait bien. Il rappelle parfois indirectement , dans ses drames, certaines scènes ou certains moyens du poëte anglais ; par exemple, dans Angclo, la Catarina, que son mari condamne à périr, ne fait-elle pas songer à cette Desdemona si soumise, qui reçoit la mort des mains d Othello? Nous pourrions citer plus d'un détail du môme genre.

En résumé, les œuvres dramatiques de M. Victor Hugo ont des qualités supérieures , mais on doit reconnaître I exagération qui déparc quelquefois les caractères comme les sentiments; le grotesque, chez lui, ne s'allie pas toujours au sublime, comme Shakspearc y était parvenu en faisant la part de chacun de ces éléments. Le laid prédomine peut-être trop dans les créations de notre poëte moderne; le grotesque y refroidit quelquefois l'enthousiasme inspiré par des scènes fortes et pathétiques. — Ce n'est pas tout à fait encore la nature vraie, telle que Shakspeare l'avait comprise; ce n'est pas 1 homme réel et vivant que le poëte représente, ou du moins il y réussit rarement. En revanche, il peint largement les caractères et les passions de ses héros; il saisit parfaitement la physionomie des âges; sa forme est riche, splendide môme, mais celle qualité dégénère parfois en défaut : le lyrisme prend la place du drame.

Enfin , si nous devions formuler un jugement sur le théâtre de M. Victor Hugo , nous admirerions et nous louerions plus que personne ses mérites éminenls : l'ampleur du sujet, la vérité des temps, l'art merveilleux qu il déploie à faire ressortir les faits et môme les personnages, par quelques traits, par quelques mots profonds; il sait inventer des scènes qui enlèvent, qui éleclrisent , d autres qui portent l'esprit aux généreuses pensées; enfin, il a su répondre admirablement aux aspirations des générations actuelles.

L'n dernier mot encore ; on sent que M. Victor Hugo a longtemps médité et longuement mûri ce qu'il fait : c'est un mérite trop rare

SEI'TIKME l'HASK .

malheureusement aujourd'hui ; aussi sa pensée est incrustée , pour ainsi dire, dans sa forme, et elle ressort plus saillante par la vigueur de l'expression.

Au premier rang, à côté de M. Victor Hugo, figure M. Alfred de Vigny, dont les œuvres sont plus calmes, plus philosophiques ; l'idée y tient une large place. L'auteur analyse avec un talent supérieur, I homme dans Chatterton, et I histoire dans/a Maréchale d Ancre. Mais ne peut-on pas lui reprocher, surtout dans Chatterton, de faire trop peu de cas de l'action? Que de mérites rachètent cependant ce défaut ! On s'intéresse profondément aux souffrances du pauvre poète si bien mis en scène, et le génie seul peut attacher avec des procédés aussi simples.

Le cadre de notre ouvrage nous empêche d'entrer dans une étude plus scrupuleuse du théâtre de MM. Victor Hugo et Alfred de Vigny II ne nous reste qu'à exprimer un regret , celui de voir ces deux poètes se tenir depuis si longtemps éloignés d'une scène qu'ils avaient peuplée de leurs créations, qu ils avaient animée du souffle de leur génie. Tout n'est pas fait pour l'art dramatique français, tant s'en faut ! Et il n'est point permis à ceux qui ont ouvert la voie de se retirer à l'écart, laissant leurs disciples se précipiter à l'étourdie , dans des chemins à peine tracés, à peine indiqués, où, sans plan et sans guide, ils doivent infailliblement s'égarer. Qui pourrait dire ce que le talent de MM. de Vigny et Hugo pourrait produire encoro, aujourd hui que 1 expérience et une longue méditation sont venus fortifier et mûrir leur première originalité? N'est-ce pas après une retraite de douze ans que Racine a donne au monde littéraire le chef-d'œuvre du théâtre classique, Athalie?

Le plus fécond auteur de la nouvelle école est M. Alexandre Dumas, qui, depuis un quart de siècle, a fourni une quantité innombrable de drames dans tous les genres , drames qu'il rattache à un ensemble commun, en complétant 1 un par l'autre, car, dit-il, dans tout poète il y a trois périodes de production : Shakspeare, dans le premier âge, fait Hamlet; dans le second, le roi Lear; dans le troisième, Richard f II.

Ensuite, M. Dumas donne lui-même l'explication de ce qu il

330 DE L INFLUENCE DB SHAKSPF.AltK SUR LB THEATRE FRANÇAIS.

a successivement lenté : <i du drame d'exception avec Antony, du drame de généralité avec Térésa, du drame politique avec Richard d'Arlington, du drame d'imagination avec la TourdeNesle, du drame de circonstance avec Napoléon, du drame de mœurs avec Angèle, enfin, du drame historique avec Henri J H, Christine et Charles VU, et du drame extra-historique avec Catherine Howard (i). n

Ce n'est pas à M. Dumas qu'on devra demander de l'action : elle abonde chez lui , elle l'emporte parfois trop sur. l'idée, elle laisse peu de place au développement des caractères , à la personnification des sentiments ; mais au moins doit-on admirer, dans tous ses drames, une charpente habile, une mise en scène des plus saisissantes , une vivacité extraordinaire dans le dialogue , un style plein d'effets pour' la masse du public et favorable à la mimique théâtrale. M. Dumas possède peut-être à un plus haut degré qu'aucun poète dramatique l'instinct de la scène, et ses qualités comme ses défauts découlent tous de ce don de la nature. Il pousse même tellement loin l'entente de l'effet scénique, que ses drames n offrent souvent qu'une suite de tableaux, dans le sens propre qu'on peut donner à ce terme.

Cependant, M. Dumas peut compter quelques drames qu'il a fait servir au développement d'une pensée philosophique et qui, à notre avis, sont ses meilleurs : le Comte Hermann et la Conscience. Sa tragédie de Charles VII, en vers, est également une pièce historique remarquable, où fauteur a bien su retracer les passions du cœur humain. Nous pourrions citer d'autres œuvres encore, mais nous devons nous restreindre.

On sait combien de drames se sont succédé en France depuis 1 830 . Une multitude incroyable d'auteurs s'y est exercée. La dégénérescence du genre ramena le mélodrame aux violentes émotions.

Les chefs n'avaient pu contenir longtemps la foule des novateurs en sous-ordre ; quelque confusion était inévitable , chacun allait un peu à sa guise, oubliant les grandes lois de l'art , tandis que les premiers auteurs de la réforme n avaient travaillé qu à étendre et à compléter ces lois. Aussi . voyant le but dépassé et leur œuvre

(<) Pr«Tncr ,lr Catherine Howard, ISruvlh*.. <83i. in-18

SH'TIKMK I HASE.

dénaturée, ils prirent la résolution de s'éloigner de la scène livrée aux plus affreuses turpitudes, à tout un spectacle de crimes et d'horreurs accumulées, où n'apparaît ni morale, ni idée quelconque

Il y aurait certainement des restrictions à faire en faveur de quelques hommes de talent, de quelques vrais penseurs, dont nous voudrions pouvoir analyser les œuvres, si nous avions à tracer une histoire du drame contemporain ; qu'il nous suffise de citer les noms de MM. Frédéric Soulié, de Balzac, Félicien Mallcfille, Félix Pyat, madame de Girardin, cl quelques autres.

En 1840. un des plus grands écrivains de la France, George Sa nd, aborda également le théâtre, et vint relever l'art en lui ouvrant de nouveaux horizons. Cosima nous représente cette étude profonde, celte analyse du cceur de l'homme, qui reprennent leur rang, leur importance méconnue. Cosima ouvre la série de ces drames intimes par lesquels George Sand a opéré plus tard une révolution nouvelle dans l'art dramatique. Dans l'cntre-temps, les classiques avaient disparu, les vieilles règles n'élaient plus môme invoquées, et l'on semblait en avoir fait I abandon. Mais le parti existait encore; il avait trouvé moyen de se survivre en adoptant quelques points des doctrines romantiques. Casimir Delavigne et Alexandre Soumet étaient les représentants de cette école ; ils sacrifiaient , plus qu'ils ne le pensaient, aux idées modernes, alors qu'ils firent, l'un, Don Juan d'Autriche, l'autre, le Gladiateur et Jane Grey. — La faction vaincue élevait C. Delavigne au rang d'un chef, pour l'opposer aux chefs du romantisme; mais celte prétention ne peut aujourd'hui être considérée comme sérieuse

Une grande tragédienne venait de ressusciter le théâtre du xvii" el du xvin' siècle, et bientôt apparut une sorte de renaissance bâtarde, de restauration hybride, cherchant à concilier le vieux genre avec les progrès accomplis. Mais le succès était dû plutôt au talent de l'actrice qu'à la valeur des œuvres : ni MM. Ponsard , Latour (de Saint-Ybars), Romand, ni quelques autres auteurs moins connus, ne réussirent dans cette entreprise que nous devons considérer comme un anachronisme, et le fait est si vrai que M. Ponsard a composé, tout récemment, une tragédie, entièrement selon le

332 DE ÙmiKNCR DE SHAKSPEARB SUR LB TIIÉITRE FRANÇAIS.

système nouveau, Charlotte Corday. qui, à coup sûr. lui vaudra bien plus de gloire.

Nous avons encore à dire deux mots d'un genre qui s est produit depuis ces dernières années : le proverbe et la comédie fantaisiste. Les auteurs de ces pièces veulent faire ce qu'on appelle de l'art pour fart, sans nulle idée au fond de leurs ouvrages. Ce peut être charmant comme esprit, dans le sens étroit de ce terme, mais ce n'est certes pas là une œuvre sérieuse. Cette jeune école procède peutêtre de Shakspeare : elle a prétendu s inspirer de tant de comédies si riches et si pleines de fraîcheur et de poésie , telles que Comme il vous plaira, la Tempête, le Songe d une nuit d'été; mais elle a beau vouloir s'appuyer de l'exemple do Shakspeare , imiter les caprices de l imagination brillante du poète anglais, elle s'égare, elle oublie que ce poète a écrit Hamlet, Othello, lîoméo, Richard 111, le Roi Isar; elle oublie que le philosophe observateur n'était peintre fantaisiste qu'à de certaines heures, et que, même dans ses comédies qui semblent le plus être un amusement de l'esprit, il y a une peinture vraie de l'homme, une fine raillerie du monde, en un mot, une signification plus sérieuse et plus profonde qu'on ne le croit vulgairement.

Il ne nous reste plus qu'à indiquer l'école composée uniquement d'imitateurs ou de traducteurs de Shakspeare Que l'on ne croie pas cette école réduite à un petit nombre d'écrivains : le poëte anglais a nourri presque tous ceux qui se sont hasardé *ur la scène ; son influence éclate dans leurs œuvres, lé plus souvent indirectement, il est vrai, mais maintes fois d'une manière avouée, évidente.

Des fragments partiels des drames de Shakspeare furent traduits en vers par les poètes de la jeune école. Dès 1820, madame Tastu faisait paraître des mélanges de diverses scènes de I auteur anglais, scènes tirées de Jules César, de Roméo, du Roi Uar, du Songe d'une nuit d'été, mélanges encadrés dans un morceau de poésie sur Shakspeare où elle exprimait toute son admiration pour ce grand génie.

Nous avons parlé précédemment des traductions dues à M .M. Alfred de Vigny et Emile Deschamps. Avant 1830, ils avaient préparé ensemble une traduction de Roméo et Juliette, dont trois actes étaient dus à la plume do M Deschamps, tandis que M. de Vigny sciait

SKI'TIKMK PHASE.

chargé des doux derniers. Cotte traduction , l'auteur des Études françaises et étrangères la refit toute à lui seul, et la publia longtemps après I n grand musicien, artiste de génie certainement, M. Berlioz, s'était, en 1829, offert à composer une symphonio pour ce même sujet, sur des paroles de M. Deschamps, qui n'a livré au public cette espèce de poome dramatique qu en 1839.

Ce fut surtout à partir de la révolution de juillet que se multiplièrent ces imitations anglaises.

En 1832. Cnsimir Delavignc cédait à l'entraînement universel ; il prenait les Enfants d Edouard dans le drame anglais de Richard 1 II '. M. Louis Delattre, dans ses Chants de l'exil, donnait quelques-unes des scènes de Timon d Athènes.

En 1834, .M. Liadières. sur le conseil de Casimir Delavisne. prenait quelques scènes du Jules César de Shakspeare, et les encadrait sous la forme d un poème dramatique ayant pour titre : Marc- Antoine et Brutus au Forum. Les vers sont vigoureux, la pensée de l'original est parfaitement saisie et reproduite.

En 1837, M. Antony Deschamps, le traducteur de quelques chants de la Divine comédie, insérait, dans le volume de ses poésies, des scènes détachées traduites du Iioi Uar.

En 1840, M Jules Lacroix publiait sa traduction littérale de Macbeth: il avait entrepris l'œuvre utile et désintéressée de transporter en France les drames de Shakspea're ; il fit cette tentative pour Macbeth, le Songe d'une nuit d'été et Richard III; mais nous ne croyons pas que ces deux dernières pièces aient vu le jour.

M le colonel Davésiès de Pons avait, antérieurement à 1840, abordé cl traduit en vers le drame à H amie l : M. Jules Lacroix avait collaboré à l'entreprise, selon ce qu il a déclaré dans une note de son Macbeth . .

En 1840 encore, M. de Roosmalen a composé une pièce sous le titre : la Tour de Londres, titre qui déguise mal un emprunt fait au Richard ///de Shakspeare. Le sujet des Enfants d Edouard avait été esquissé de main de maître par Shakspeare : l imitation dont nous parlons ici est au-dessous même de la médiocrité.

Vers cette mémo époque. M. Philarète Chasles, le savant critique,

334 DE l INFLUENCE DE SDAKSPBARB SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

qui avait étudié à fond Shakspearc el son génie, consacra une année de travail à rendre dignement en vers français Roméo el Juliette.

Un auteur belge, M. Antonin Roques, a cherché à combiner des parties de Macbeth et d Hamlet, et à les arranger dans le sujet de Richard III. La pièce portait ce titre : Richard III ou la suite des Enfants d Edouard, drame en cinq actes et en vers, étude shakspearienne, 1841. Nous ne pouvons cacher la faiblesse de ce travail, quoique l'auteur manifeste, à de certains moments, une inspiration assez élevée.

M. Alfred de Musset, dans ses ravissantes comédies fantaisistes, rappelle parfois les personnages et emploie les procédés de Shakspearc Octave, Marianne, Fantasio , Lorenzaccio n'ont-ils pas les traits, n'ont-ils pas môme, dans leurs paroles, l'accent de Roland, de Rosalinde, de Jacques et d'Hamlot?

On vit alors paraître tout à coup et à la fois (1842), deux traductions complètes des drames du poëte anglais, avec une élude sur son génie, un aperçu sur sa vie. Ces traductions, dont I une était due à M. Benjamin Laroche, et I autre à la plume de M. Francisque Michel, vulgarisèrent singulièrement Shakspearc; elles reproduisaient absolument toute son œuvre, sans altération ni suppression.

Déjà précédemment , dans sa Bibliothèque anglo- française , M. 0 Sullivan s était assuré le concours d hommes émincnls, Lebas, Jay, Nisard, Fouinct, MennccKet, et il avait donné une traduction de Shakspearc avec des notices critiques et historiques. Cest à 1837 qu'il faut reporter la publication, en deux volumes in-8°, des Chefs-d'œuvre de Shalcspeare, avec la traduction française en regard, par M. Nisard, et des notices par M. 0 Sullivan.

M. OSullivan a pris, plus tard, la direction d'une autre publication : les Femmes illustrées de Sltakspeare, avec études et analyses des pièces, œuvre pour laquelle beaucoup des principaux écrivains modernes so sont associés, apportant chacun leur part dans cet hommage rendu à Shakspeare.

En 1842, MM. Paul Meuricc et Auguste Vacquerie firent jouer Falslaff, pièce en trois actes et en vers, imitée de Shakspeare. Ces mêmes auteurs préparaient, pour deux ans plus tard, une nouvelle

SEPTIEME liUsB. 335

comédie tirée du poète anglais, Paroles. — M. Théophile Gautier a lourni un prologuo à la comédie de Falstaff.

Fresque chaque année était marquée par une imitation au moins; madame Louise Colet a réuni, dans son volume de poésies, la scène des sorcières do Macbeth, ainsi que des fragments du Songe d une nuit dêfè, de la Tempête .du Conte d'hiver et du Roi Jean sans Terre.

En 1847, la collaboration de M.\l. Alexandre Dumas et Paul Mcuncc avait lait admettre sur une scène parisienne Hatnlet, non plus soigneusement déguisé, comme Dueis avait cru devoir le faire autrefois, mais véritable, et parfaitement reproduit par une main de maître. Déjà M. Léon do Wailly avait abordé ce môme drame avec bonheur; déjà même M. Dumas avait emprunté des traits à I \ Uamlet anglais pour son personnage de Lorcnzo, dans le drame de ce nom ; c est le môme caractère qui doit se cacher sous un masque, là de folie, ici de lâcheté ; ce sont les mêmes desseins à accomplir.

Ce fut M. Émilo Deschamps qui s'empara le mieuxdc Shakspeare, et qui l assouplit merveilleusement à la scène française ; son Macbeth en est un exemple; ce n'est pas. une copie littérale, ce n'est pas non plus une mutilation de Shakspeare : l'esprit de l'original y est parfaitement conservé , en même temps qu'une poésie pleine de charmes, de facilité et d une oxquise pureté, sert d'enveloppe à la pensée de Shakspeare. On doit reconnaître là une belle étude, c'est lœuvre d'un artiste. M. Émile Deschamps avait prédit le jour où Shakspeare serait la source d un travail complet de traductions en vers. Ce jour approche.

Le même sujet de Macbeth avait été précédemment traité par M Jules Lacroix et par M. Halevy.

M. Auguste Barbier entreprit aussi de reproduire fidèlement, littéralement, le drame de Jules César; il le faisait précéder d'une savante analyse de la pièce anglaise ; il essayait de mélanger la prose et les vers, comme dans le modèle.

M. Jules Lacroix, en composant le Testament de César, puisa de nombreux développements et des scènes entières dans Shakspeare ; ceci nous conduit déjà jusqu'en 1850.

Une jolie comédie de M. Jules Guilliaume, les Parasites (1851),

336 DE LINH.IBXCK DE SIIAKSI'KARK SLR LE TUÉATRB FRANÇAIS.

nous a remis en mémoire les principaux endroits de Timon d Athènes, duquel le poète a évidemment recouru.

En 1852, M. Victor Séjour a recomposé, avec une partie des matériaux de Shakspeare, la physionomie de Richard III: le poète anglais est si riche que de quelques scènes de ses drames on peut extraire des pièces entières.

En 1853, M. Ernest Prarond publiait sous le titre : Etudes sur Shakspeare, deux traductions en vers du Roi Jean et des Joyeuses bourgeoises de Windsor.

En 1854, M. Ferdinand Dugué modifia en partie la donnée du Marchand de Venise, mais celte modification fit perdre beaucoup à son drame : le Juif de Venise. Il ne faut pas toucher à la conception de Shakspeare, si on no la polit, si on n'y ajoute d heureux développements. En un mot, dans toutes les relouches que I on peut apporter à une œu\re de génie , il faut être plein de prudence.

Tout récemment encore, comme pour prouver la force du mouvement, un professeur, M. Demogeot, reprenait le sujet tant de fois imité, copié sous toutes les formes, de Roméo et Juliette: il la traité poétiquement; ce nest plus la jeunesse seulement qui va puiser ses inspirations chez Shakspeare, dit la nouvelle Revue de Paris, mais les professeurs s'associent enfin eux-mêmes, quelques-uns tout franchement, à la révolution.

Enfin, nous avons vu, hier même, TApemantus de Timon d'Athènes, le philosophe railleur et flagellateur des vices de tout un monde égoïste et corrompu , se retrouver dans une contrefaçon française : le Desgenais des Filles de marbre et des Parisiens de la décadence , de môme que Phryné el Timandre , les courtisane» avides (i), ont donné naissance à Marco, la fille de marbre, sensible au seul pouvoir de I or. La scène du banquet de Timon, où Apemantus accable de ses dures vérités les convives et leur hôte, se retrouve également dans la scène semblable où Desgenais accable de sa parole les hommes d une société viciée.

On peut constater par là combien la pensée et la création de

(I) Dan» la piwr de Timon d Athènet rfialemcm

.SEI'TIKMB PHASE

Shakspeare, si éternellement vraies, se sont perpétuées jusqu'à nos jours. Déjà le FalstalV s'était accommodé aux idées du xix' siècle, et il était devenu Robert Macaire , plus le crime toutefois, mais avec le même esprit, la même adresse, le môme débraillé.

Il n'est pas jusqu'à l'opéra qui ne se soit emparé des plus belles créations du poète : Othello, Hamlet, Macbeth, Roméo, le Songe d'une nuit d'été. Nous en oublions sans doute

Il reste encore à examiner une autre (ace de ce mouvement ( suscité par Shakspeare. Que de travaux remarquables, que d'études saillantes se sont produites à propos de ses œuvres! Que de critiques se sont exercés sur ce sujet ! Quel nombre infini de poètes et de penseurs se sont emparés de ce génie pour l'étudier, l'analyser, le commenter, seflbrçant tous de pénétrer le mystère de cette organisation si puissamment riche, si supérieure. Dans cette foule d'écrits, nous citerons particulièrement M. Duport, dont les Essais littéraires sur Sfiakspeare , pleins d'intérêt, remontent déjà à l'année 1828 ; Chateaubriand qui, dans son ouvrage sur la littérature anglaise, publié en 1836, reconnaît et déplore l'injustice dont il fit preuve jadis à l'égard de Shakspeare, et rétracte un jugement qu'il avait porté, alors qu'il no comprenait pas tout le génie du vieux William.

L'étude de M. Villemain mériterait plus qu'une simple mention, mais nous ne pouvons nous arrêter à toutes les idées que le critique y a semées ; nous ne pouvons résumer celte éloquente appréciation des ouvrages de Shakspeare, faite par un des maîtres de la critique moderne. Nous féliciterons M. Philarète Chasles de la révélation que nous lui devons à propos de l influcnce de Montaigne sur Shakspeare ; ce n'est pas là, du reste, le seul mérite de ce travail : ces pages ont une haute valeur littéraire, elles jettent un nouveau jour sur plus d'une des pièces de Shakspeare, et en montrent le sens profond. Ces deux ouvrages de M. Villemain et de M. Philarète Chasles sont sans doute les études les plus complètes, les plus remarquables qui aient paru en France depuis le livre de M. Guizol. }$ftak$peare et son temps.

Nous avons également des pages très-belles de M. Edgar Quinet

338 D8 L INKl.LE.NCK DE SUAKSPEARB M,n LK THÉÂTRE FRANÇAIS.

sur Shakspeare, dans le Génie des religions, el une poétique Étude de George Sand sur Hamlet M Sainl-Marc-Girardin, dans son Cours de littérature dramatique, M. John Lemoinne, dans son volume de Critiques, MM. Gustave Planche, Menncchet, Sainte-Beuve, Jules Janin. Alf. Michiels, de Lamennais, Hippolyle Lucas, Paulin Limayrae, bien d autres encore que nous ne pouvons citer, ont trouvé des observations ingénieuses et même des idées nouvelles à émettre sur Shakspeare. M. Amédée Pichot ne doit pas ôlre oublié : il est l'un de ceux qui ont le plus fait pour populariser les plus éniinents auteurs de la Grande-Bretagne; il a donné d'excellents commentaires sur Shakspeare, ainsi qu'une Vie de ce poêle; M. Borghers, enfin, a pour ainsi dire monétisé les drames de Shakspeare, par sa traduction, publiée en 1842, des Contes sltukspeariens do Charles Lamb, contes qui ne sont autre chose qu'une analyse, sous forme de récit, de chacune des pièces anglaises. Mentionnons encore Clémence Robert dont un roman, sous le titre de William Shakspeare, retrace la vie de ce poète.

Dans cette longue énumération, on rencontre toujours la môme pensée; dans cette variété de travaux, on pressent un but commuu : revenir à Shakspeare , comme à la source vraie, à la personnification complète du drame moderne ; poser son génie comme un modèle parfait. Et ce mouvement a tellement pénétré au sein des masses , que le nom du poète et ses créations sont devenus populaires On le voit : cette puissante influence qu'il exerce s est poursuivie depuis cent cinquante années ; elle est encore loin de loucher à son terme ; elle s est propagée de nos jours plus que jamais, plus que jamais elle est active. On l'observe dans la plupart des œuvres réellement remarquables qu'a vu naître ce dernier quart de siècle, si fécond en toutes choses.

Celte influence de Shakspeare ne s arrêtera pas ; elle préparera l'avenir de I art dramatique, de cet art qui, nous le répétons el nous le croyons fermement, n'est encore qu à son enfance, à sa période de formation. H cherche sa voie, il attend un Shakspeare nouveau. Déjà en France, on retourne à la simplicité, on veut rentrer dans la nature et dans la vérité. George Sand a accompli cet heureux changement

SfclTIKMB l'UASfc.

et marque cette tendance; elle formera, ù notre avis, le point de départ de cette phase nouvelle.

Mais si elle emploie avec tant de talent l'art de retracer les sentiments du cœur humain, elle le doit évidemment à une étude attentive et profonde de Shakspeare.

En résumé , parmi ceux de nos auteurs contemporains qui marchent les premiers, chacun u saisi seulement une face de lart dramatique ; chacun a appliqué la manière particulière et individuelle do son génie, et c'est ce qui explique pourquoi, sous la main d aucun d entre eux, n'a surgi le vrai théâtre de la France ; ils avaient chacun leurs qualités diverses, des parties de système, mais rien de complet. M. Victor Hugo possède au plus haut degré l'art du contraste, il ne fait en cela que suivre un principe bien arrêté chez lui ; il sait aussi mêler le comique et le tragique, ou pour mieux dire le grotesque et le sublime, ces deux éléments du drame comme de la vie ; il veut que le théâtre offre la reproduction du réel ; son vers frappe l esprit, l image chez lui fait ressortir la pensée. M. Alfred de Vigny s'attache surtout à développer I idée, à atteindre la beauté de la forme, à rester naturel et vrai dans ses créations. M. Alexandre Dumas excelle dans le jeu de l'action, dans la disposition de la charpente du drame, dans la vivacité du dialogue. George Sand vise particulièrement à la peinture du cœur, à I analyse des sentiments ou des passions, à l'élude des caractères ; elle montre la vérité idéale plus que la réalité positive ; son style, enGn, a bien cette poésie dont Shakspeare revêtait ses pensées. On le voit, chacun de ces quatre maîtres principaux de la scène française moderne a son côté saillant; la réunion de tant de qualités, déjà précieuses sans doute chacune en elle-même, formerait un ensemble complet, un génie souverain. C est à Shakspeare seul qu'il a été donné jusqu'à ce jour de les réunir, de les faire servir à ses hautes conceptions, sans disparate, par une fusion harmonieuse.

Et maintenant, nous le répétons, la France attend un nouveau Shakspeare, pour qui la tache sera plus difficile sans doute, car le progrès de deux siècles a amené d'autres besoins et créé de nouvelles exigences ; car des tendances et des sentiments nouveaux se sont

340 DE L INFLUENCE DB SUAKSI'EARB SUR LB TUÉATBB FRANÇAIS.

produits, et la multiplicité de qualités qu'il faut pour suffire à ces exigences, permet plus difficilement d'atteindre à une œuvre parfaite. Mais c'est là le secret du génie. Le génie doit, pour assurer sa gloire, satisfaire aux désirs de son époque, et devancer en même temps ses contemporains sur la route de l'avenir. Il ne doit pas flatter les passions ou les modes du jour : il faut qu il domino l'humanité , il faut à la fois qu'il élève 1 âme de la foule et sache parler aux intelligences d'élite!

CONCLUSION

Trace» m'ente» de l'Influence de Mhwk.ape«re ( IMS - ■ *»*•) Juaqu'au f «nulle il r«m plmirm de Gi'»rgr Mand. — Vue» générale» sur l'avenir du théâtre en France.

Depuis que ce travail est terminé, il s est produit de nouvelles imitations de Shakspeare, aussi importantes par le nom des auteurs qui ont invoqué le génie de ce grand maître que par la signification du fait qui montre jusqu à quel point s est développée linfluence de Shakspeare.

En 1855, M. Victor Hugo, fils, publiait, dans I \ Almanach de l'exil, un fragment de traduction d'une scène d Hamlet, accompagné de réflexions sur la démocratie dans Shakspeare. Peu après, M. Hippolyte Lucas, dans une Histoire de la littérature anglaise, consacrait une longue étude au créateur du théâtre anglais.

En même temps une édition des œuvres traduites de Shakspeare était publiée à bas prix, afin de la mettre à la portée du peuple.

Voici quo cette année même, l'influence de Shakspeare s'est révélée par trois œuvres importantes. M. William Bruno s est présenté avec la première de ses Études shakspeariennes ; ce n'est autre chose que le drame historique réalisé à la manière de Shakspeare. L'auteur déclare avoir étudié l'œuvre du poëte anglais , et prendre son nom comme un drapeau qu'il arbore hautement , pour se distinguer de ceux qu'on lui oppose ; « Nous nous présentons, dit-il,

3i2 l)K L I.NKLL'ENCB DE SUAKSI'EARK SIR LK TllÉATUE t'RA.NÇAIS.

comiuc élève de Shakspearc pour rendre hommage à celui qui nous guide. »

Une œuvre qui marque l'influence plus directe de Shakspearc, est la traduction de Jules César, en vers français, par M. Carlhant (I85G). Pour qu'on puisse contrôler sa fidélité de traducteur, M. Carlhant a mis le texte anglais au bas des pages. Il a fait précéder son ouvrage d'une étude remarquable sur le choix du- sujet traité par Shakspeare, sur lépoque historique qu'il embrasse, sur les caractères des personnages qu'il a mis en scène, sur son art habile et son génie si complet. M. Carlhant a traduit la pièce do Jules César, parce qu'elle est « de I histoire dans sa plus haute philosophie, de l'art dramatique dans toute sa splendeur, » et qu il croit « qu'aux Français de notre époque, ou plutôt aux peuples modernes unis pour les progrès de tous les arts, il faut 1 exposition universelle de toutes les idées, le spectacle de tout ce qui peut améliorer les destinées sociales et contribuer aux développements de la civilisation.. .» 11 ne faut plus une littérature nationale, mais une littérature du monde, comme l'a demandé Gœlhc. < Qu'on y contribue par une importation ou par une œuvre originale, qu'importe? » On ne doit prendre en considération que l'utilité du livre. «Tel est, ù cet égard, le sentiment général, que les plus éminents esprits de notre époque et les plus illustres auteurs dramatiques de nos théâtres, rivalisent maintenant, à qui mieux mieux, pour naturaliser en France le génie de Shakspeare, et dans ces rudes et ingrates entreprises, ils apportent autant de soins, mettent autant de scrupule et d amourpropre que dans l'élaboration et la tenue du style de leurs propres compositions. Grâce à eux, I art dramatique, en France, a secoué bien des préjugés, et pourrait être appelé à bien des conquêtes. Cependant ces entreprises rencontrent encore beaucoup do préventions. La délicatesse do notre goût national, la susceptibilité de nos admirations classiques, s'effarouchent encore à la vue des sorcières de Macbeth et des fossoyeurs d llamlct. Ces étrangelés, ces changements incessants de décors et de scènes, ce mélange de tons et de styles, de comique et de tragique, offusquent toutes nos habitudes, dépaysent toutes nos idéo>, et nous ne savons que penser, en défini"

CONCLUSION

tive, des prestiges de cet art et de la valeur morale de ces enseignements. « A quelle cause faut-il attribuer cet état? se demande M. Carlhant. Au choix qu'on a fait des pièces de Shakspeare et à la manière de les transformer. Au lieu des drames d invention ou de ceux qui représentaient le moyen âge. on eût dû prendro les sujets qui reproduisaient le monde antique , tels que Coriolan et Jules César, Jules César particulièrement, dit l'auteur, « car on ne saurait trouver de pièce dans les œuvres de Shakspeare ni de sujet dramatique dans I histoire, qui réponde mieux aux besoins de notre théâtre et de notre époque. » Telle est la théorie de M. Carlhant. Nous n'adoptons pas ses idées quant aux œuvres de Shakspeare qu'il est plus opportun de traduire aujourd'hui, mais nous sommes entièrement de son avis, quand il déclare que l étude de Shakspeare doit être la vraie base du théâtre moderne. Au reste, l'entreprise de M. Carlhant est plus qu'un essai, cest une œuvre de grand talent : ses idées et sa traduction en vers méritent de fixer l attenlion.

George Sand n'a pns cru qu'à notre temps il fallût offrir spécialement certaines des compositions de Shakspeare: elle a pris l'une de ses comédies, la plus riche de fiction, la comédie de Comme il vous plaira. La tentative est d'hier seulement ; George Sand a émis, en téte de son imitation, dans une lettre à M. Régnier, des réflexions pleines de justesse et de profondeur sur l'art dramatique à l'époque actuelle. Avant de parlerde la pièce elle-même, parlons des idées de ( auteur sur le rôle réservé à Shakspeare dans le théâtre français contemporain, et examinons le système ^arrangement employé par George Sand à I égard de Shakspeare.

L'auteur de IMia accuse le public d'être indifférent h la vraie beauté, à la haute moralité de l'art dramatique, et de s'être laissé gAter a par l'abondance des incidents dont on l'accable. » Elle s'élève trés-vivement contre la soif de succès qui est devenue le seul mobile des auteurs modernes. Kilo indique le but élevé, l'austère utilité des représentations scéniques. Ce n'est pas un frivole divertissement; tant d heures données par tant de monde, sur une vie si courte, à cet aliment de la pensée, prouvent bien que I homme a besoin de s'échapper de la réalité pour se plongerdans la fiction, dans

le rôve. Or le théâtre qui « résume les manifestations de tous les arts sous toutes les formes et qui a le privilège do rassembler des masses appelées à partager les mômes émotions, a doit procurer un enseignement ; « rien n'est trop beau ni trop bon pour ce sanctuaire de l'idéal » malheureusement profané aujourd'hui par les mauvaises passions! Il est donc utile, il devient môme nécessaire d'y ramener le souvenir et d'y rappeler l'exemple des grands écrivains, afin de sauver l'art, descendu a dans l'estime publique au niveau d'un amusement vulgaire. «C'est en vue de ce noble but que George Sand a voulu nationaliser Shakspeare sur la scène française: et, pour montrer toute l'étendue, toute la souplesse de ce prodigieux génie, aussi grand dans la peinture des réalités de la vie humaine que dans la peinture des rôves de l'esprit et des aspirations du cœur , elle a choisi l'une de ses conceptions où se mêlaient ces éléments.

« Le théâtre de Shakspeare résume les genres divisés et attribués, chez nous, à divers théâtres, en raison des divers goûls du public. » C'est pour cela encore qu'il nous semble que George Sand a bien fait de remettre Shakspeare sous les yeux du public français, et de choisir, dans ce dessein, une de ses œuvres qui n'avait pas encore reçu le droit de cité en France : « C'est sur le plus doux de ses drames romanesques, dit-elle, que j'ai osé mettre la main, » Elle explique ensuite le mode qu elle a suivi : non pas traduire littéralement Shakspeare , pas môme l'imiter, mais l'arranger, en résumant, extrayant ou expurgeant, afin d'accorder avec la raison française la fantaisie capricieuse et sans plan , fuyante comme un rôve. échappée un jour à l'imagination ardente de Shakspeare.

Nous avons toujours professé un religieux respect pour les créations du génie : nous ne croyons pas qu'il soit permis de les retoucher, malgré leurs défauts mômes; George Sand reconnaît que c'est là un véritable meurtre, surtout à l'égard de Shakspeare, et ce meurtre, elle l'a commis, mais elle ne s'y est pas résolue à la légère. Il s'agit, pour nous, d'examiner si elle a eu raison dans son arrangement, si elle y a réussi.

George Sand explique, par plusieurs considérations importantes . ce qui l'a déterminée à toucher à la conception du divin

CONCLUSION

poëte L'absence de plan dans l'œuvre originale , le désordre crée par une fantaisie capricieuse , l'invraisemblance qui en résulte , tout cela lui a semblé suffisant pour 1 autoriser à s'écarter du modèle, puisera elle travaillait surtout en vue d'un public français qui n'est pas habitué à cette féerie de ( imagination, à ce monde du rêve, et qui , peut-être , n'aurait su le comprendre George Sand n'a pas voulu donner SJtakspeare infinie : elle avoue que la pièce est tirée de Sfiakspeare, et qu'elle est arrangée, le titre l'indique. Ce n'est donc pas agir à la manière de Ducis qui , tout en prétendant offrir l'original, le dénaturait. Enfin, George Sand a appliqué ce système d'arrangement à l'une des pièces romanesques de Sliakspeare, et cette distinction est importante : ce qui pourrait être considéré comme une mutilation à l'égard d'un drame où la pensée du maître est complète , devient plus excusable , quand il s'agit d'une des fantaisies de ce même maître.

Est-ce à dire que , dans l'exécution , George Sand ait pleinement réussi ? Nous croyons qu'elle a eu tort de sacrifier ou plutôt de mettre au second plan cette ravissante figure de Rosalinde , et d'accorder le principal rôle à Célia que Shakspeare, au contraire, avait laissée un peu dans l'ombre. Mais George Sand a su développer heureusement le personnage de Jacques, esquissé dans l'œuvre anglaise, « cet Alceste de la renaissance qui est venu murmurer quelques douloureuses paroles à 1 oreille de Shakspeare, avant de venir révéler toute sa peine à l'oreille de Molière, w Jacques est une magnifique création qui appartient bien à George Sand; enfin , elle a su , en trois actes , saisir et incarner 1 idée que l'on aperçoit vaguement dans Shakspeare : l'opposition des hommes devenus mauvais et coupables, dans l'état de société, avec ces mêmes hommes, retrouvant, au contact de la sereine nature, les généreux instincts, la noblesse du cœur, l'amour du bien, l'enthousiasme du beau.

En somme , l'entreprise de George Sand est un admirable couronnement à l'influence de Shakspeare sur le théâtre français ; elle prouve que les plus grands génies contemporains ont ressenti cette influence . et elle confirme ce que nous avions avancé précé-

346 DK I. INFLUENCE DE SllAKSPEARE SUR I.E THEATRE FRANÇAIS

tlemment, à propos du système et des œuvres dramatiques de George Sand, à savoir que, dans cette voie de naturel, d'observation du cœur, de peinture des caractères , qu'elle a rouverte au théâtre , elle n'a marché qu'après s'être mûrement inspirée du poète anglais. La tentative de George Sand a un autre mérite encore : celui d'être la première eh ce genre; les comédies romanesques de l'auteur d'Hamlet n'avaient jamais été intronisées sur une scène française.

En même temps que les plus grands écrivains de lepoque s'attachent ainsi à prendre dans la mine riche et inépuisable de Shakspearc , quelques pierres précieuses . pour les polir et les enchâsser dans une monture nouvelle , d'autres s'occupent de nous donner une connaissance plus exacte , plus complète de Shakspearc (i). M. Victor Hugo, fils, prépare une traduction de ses poèmes dramatiques, traduction à la fois fidèle à la lettre et h l'esprit, cl dont le style soit digne de la pensée de l original.

Et maintenant que nous sommes au terme de notre élude, nous croyons pouvoir conclure {*).

La question touchait à une foule de points : il s'agissait, pour nous, non pas d'un simple aperçu des auteurs qui ont imilé ou traduit Shakspcare, non pas d une nomenclature aride de noms, mais d'une analyse, raisnnnèe de cette influence, c'est-à-dire d'une histoire philosophique de tout ce qui a servi à la répandro , ou de tout ceipii s'en est inspiré : sujet vaste sans doute, puisque 1 exemple

(4) M. Lafond publie actuellement en yen françai» Jei poëmet et le* sonnet* de Shak»pcare.

(2) Noua devon» ajouter deu* fait» nouveaux et intéreuanta a l'hittoire de l'influence de Shaktpeare sur le théâtre français. M. Rathery, dans une étude approfondie »ur le» relation» intellectuelle» et sociale» de la France et de f Angleterre , étude publiée récemment dan» la Revue contemporaine, fait de curieux rapprochement» entre de» passage» de Molière et du» passage* de Shakspeare Mais ce* trait» de ressemblance tont plutôt « une coïncidence du deui hommes de génie. » En revanche, un auteur qui a précédé Molière, Cyrano de Bergerac, d'après le» recherche» faite» aujourd'hui, semblerait avoir connu plu» ou inoin», »inon lou* le» drames de Shakspeare, au moin» quelquesun» d'entre eus. , peut-élre même seulement certaine» «cène». M. Rathery, dan» ce même article de la Revue contemporaine, et M. Baron, dan» une lettre adressée à l'Athenœutn français (4855), ont retrouvé dans \'Agri t pine, tragédie de Cyrano, de» reflelt.de* idée» et dus paroles même de Cymbeline, A'Ilamtet et du Marchand de Vent»*.

coMCLcnoM. a 47

de Shakspeare it dicté presque toutes les théories et presque toutes les œu\rcs dramatiques modernes, tantôt directement, tantôt indirectement. L'analyse de I influence de Shakspeare comprend donc à la fois l'histoire de la forme dramatique, l'histoire de la théorie dramatique, el, jusqu'à un certain point, l'histoire de la critique littéraire appliquée au théâtre , en France, pendant près de deux siècles: or ces deux siècles ont été féconds en tentatives, en productions, et le sujet s'agrandissait sous nos pas, à mesure que nous avancions.

Embrassons d'un regard cet espace de deux siècles, et résumons rapidement notre sujet.

Le système classique était étroit, vicieux, il était devenu stérile. Le théâtre avait besoin d'un renouvellement , mais les esprits, esclaves du passé et des vieilles formes , ne pouvaient s émanciper qu'à la condition qu on leur offrît un modèle plus grand, un art plus complet et plus large. L introduction de Shakspeare en France servit à entraîner les intelligences vers d antres voies.

Au xviii" siècle, il n'v eut cuèro de critique exercée sur les litteratures étrangères, en dehors des discussions sur le théâtre de Shakspeare. Ces discussions occupèrent tous les écrivains , sans donner le jour à une seule théorie complète , sans provoquer de véritables changements. Le xix* siècle continua la lutte. Le nom de Shakspeare devint un cri de ralliement pour la révolution qui allait s accomplir en6n.

L'influence de Shakspeare fut utile au xvm e siècle, en ce qu elle amena déjà quelques modiGcations dans la forme tragique usitée, en ce qu'elle éveilla des idées plus avancées, surtout en ce qu elle fit naître le goût des littératures étrangères. La vulgarisation des drames de Shakspeare renversa la constante imitation ou plutôt l'esclavage pénible qu imposait encore le théâtre de l'antiquité.

Dans la première moitié, déjà parcourue, de notre siècle, cette influence a été plus marquée, plus décisive : elle a ruiné complètement l'ancien genre, la tragédie, et l'a remplacé par un genre nouveau , plus fécond et plus en rapport avec les besoins de notre société : le drame. Enfin, elle a contribué à faire proclamer ce grand principe, que l art est libre

348 DB L I.NFLIB.NCK DE SHAKSPKARB SUR LB THEATRE FRANÇAIS.

Un fait curieux à observer, c'est qu'au xviii* siècle Shakspeare ne fut vraiment compris et admiré que par des auteurs secondaires : les chefs de la littérature le rabaissent plutôt. qu'ils ne 1 élèvent; de notre temps, au contraire, Shakspeare est exalté également par les plus grands écrivains, et, en ce qui regarde le théâtre, ne peut-on pas prétendre que c'est lui qui les a formés? Il n'est pas un penseur, pas un poëte, pas un critique qui n'en parle, qui ne le propose pour modèle. Quelle différence avec ce temps, où une voix seule, inconnue, perdue, sans écho dans la nation, prononçait pour la première fois en France, et d'une façon tout incidente, le nom de Shakspeare : « L'Angleterre est un pays de passions et de catastrophes , jusque-là que Shakspeare , un de leurs meilleurs anciens poètes, a mis une grande partie de leur histoire en tragédies (1). »

Le théâtro de Shakspeare est le plus complet qui ait encore paru au monde. Il restera un sujet d'étude pour les auteurs dramatiques de tous les temps, et la foule y trouvera un puissant aliment à son éducation artistique, éducation qui se fera, pour ainsi dire, à son insu, par le spectacle de toutes les émotions qui peuvent saisir le cœur, de toutes les belles pensées qui peuvent élever l'esprit.

L'influence de Shakspeare sur le théâtre français fut profondément salutaire. S'il s'agissait de prouver cette vérité qui, pour nous, est un axiome, nous n'aurions qu'à rappeler toutes les idées que nous avons développées dans le cours de notre travail ; ici nous n'indiquerons que quelques-uns des bienfaits généraux de cette influence. Shakspeare nous a débarrassés de la tragédie classique, qui était un anachronisme et une anomalie au milieu de notre société moderne; il a donné naissance à une nouvelle forme dramatique, qui est un acheminement vers le théâtre de l'avenir; il a ramené, par son exemple, dans le domaine de l'art, la spontanéité, la liberté, qui en avaient été si longtemps exclues, et qui seules peuvent en assurer les progrès.

L'influence deShakspearo n'a pasencore, selon nous, complètement atteint son but. Le théâtre moderne n'a pas été aussi heureux dans

(<) Lettres <ur let Anglais et U$ Français, par Loui» de Murait, composée» en 1693, cl dont l'édition connue e»l de 1725.

co.nclision. 349

l application que dans la théorie ; on a trop livré le drame aux passions mauvaises, aux exagérations d'où l'idée est bannie, où l'art s'avilit. George Sand est venue, et, avec une conviction, une conscience égale à son talent, a voulu réagir contre cet égarement : elle a trouvé dans Shakspeare une source de sentiments vrais, une peint un- morale de l homme, et elle a cherché le naturel et la vérité, non pas cette vérité positive qui tourne au réalisme, mais cette vérité idéale qui console d'une réalité souvent amère. Elle a compris que le théâtre a un but élevé, qu'il doit diriger l'homme vers le bien, vers le beau, faire 1 éducation du peuple, et cela, en lui montrant l'idéal de vertu et de grandeur morale qu'il faut chercher à atteindre (i). George Sand, qui a étudié Shakspeare, sait, comme lui, ouvrir le cœur humain, en exposer les replis, révéler l'homme intérieur, rester dans la nature, dans la simplicité; mais elle sacrifie trop l'action « à l'analyse des sentiments et des passions ; » elle le sent elle-même, elle l'avoue : «Si le théâtre, dit-elle, devenait exclusivement une école de patiente et de calme analyse , nous n'aurions plus de théâtre ; mais ces mêmes défauts, si on s habitue à me les pardonner et à prendre en considération mes efforts pour ramener la part d'analyse qui doit être faite, auront produit un bon résultat (*). »

Ce qu'il faudrait donc, ce serait une action qui ne se restreignit point dans le cercle de la vie intime ; le drame exige de plus hautes proportions ; il s'agirait de représenter la grande vie des peuples, de peindre, comme Shakspeare l'a fait, l'individu et les masses, l'humanité entière enfin , à tous ses degrés, dans toutes ses situations, avec tous ses contrastes. Et ces conditions sont nécessaires si l'on veut créer un théâtre vraiment grand et national en France, et, pour commencer, on devrait peut-être traiter à ce point de vue, dans une conception puissante, les sujets de l'histoire môme du pays ; il

(4) M. Edgar Quinet , dan» la préface de «on poème dramatique, le» Eteinte» (4 833). poursuit la même idée que George Sand. D veut aussi que le théâtre réalise dans l'avenir ta mission, qui est d'élever l'homme, par la représentation des sentiments noble* et l'exposition

■fî} Préface de Molière, lettre a M Alexandre

350 DE L INFLUENCE DE SIIAKSrBARK SLR LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

y aurait sans dputc là un moyen d'intéresser le peuple, de former le goût public. ïiîtnest-^ç pas Shakspcarc encore dont l'étude amènerait tous ces progrès? Nois*ayons donc raison de dire que son influence n'est pas finie, qu'elle n'est pas complète.

Grâce à Shakspeare, déjà l'art dramatique s'est dégagé des règles; mais il doit encore prendre son essor. Désormais, il domine les systèmes, il se rit des luttes mesquines des partis, il est supérieur aux erreurs individuelles ; il plane, pur, libre et souverain, au-dessus des contradictions qui se manifestent dans son domaine. L'avenir est à lui, le progrès est son essence et sa loi, comme la liberté est sa condition d'existence et de perfectionnement. Ce n'est qu'au poéto tout à la fois consciencieux et passionné, qu'il se découvre et qu'il donne le génie en partage.

Cherchons donc, tous ensemble et de toutes nos forces, à compléter la régénération de l'art dramatiquo dont l'émancipation a été l'œuvre de plusieurs générations ; attachons-nous à ce genre littéraire, parce qu'il a une haute mission sociale et morale à accomplir dans tous les temps, et plus que jamais aujourd'hui qu'il tend à s'accroître et devient l'expression vive de la société ; parce que, enfin, il est la vraie fôte du peuple, fête à la fois joyeuse et féconde en enseignements , qui relie les esprits et rapproche les familles humaines, en les faisant participer à un môme foyer d idées, en les rassemblant dans une même admiration et un même enthousiasme !