INTRODUCTION. XXIII

alors dans la rue , il court du Champ de Mars à la Bastille, et de la Bastille à la place de la Révolution ; les véritables héros ont pour scène les frontières de la France à défendre contre l'étranger, ou l'échafaud sanglant que les terroristes réservaient aux vaincus des luttes civiles. Pourtant, bientôt deux écoles se forment, elles ont leur drapeau opposé, et déjà elles donnent le signal d'une lutte qui se prolongera pendant longtemps. Marie-JosephCJjcnier est dans le camp des rétrogrades, avec La Harpe; il se mETe vouloir faire contrepoids à Ducis, et il lui prend des colères de nain contre Shakspeare.

Toutefois, lécole la plus avancée est encore timide : c'est qu'il faut un grand travail dans les esprits pour les préparer à la révolution littéraire.

L'Empire est un temps do repos apparent pour les lettres, de calme extérieur pourlart; mais les idées germent partout, les guerres de Napoléon mettent les peuples en communications plus fréquentes les uns avec les autres.

Le mouvement du dehors, les guerres rapides, les conquêtes prodigieuses et pleines d'éblouissements , lotit ce bruit que faisait un grand homme n éteignait et n étouffait pas la vie intérieure des esprits, ni le mouvement des pensées; au contraire, ces chocs de peuples profitent aux idées; en promenant des armées au travers de l'Europe soumise et impatiente, Napoléon les met en contact avec cette civilisation étrangère et nouvelle. Aussi les pensées se transmettent, s'échangent, se heurtent. L'Allemagne, vaincue parl'épée, se venge en imposant son influence à la France, et de toutes parts Shakspeare y est rapporté, non plus défiguré, mais complet, mais sublime, mais lui-même ; l'Allemagne, où celte influence de Shakspeare avait également agi, où elle était immense déjà, le renvoie par Schiller et par Goethe ; l'Angleterre familiarise avec Shakspeare les Français retirés chez elle pour y fuir le despotisme; Byron, dont ta gloire s'était vite répandue sur le continent , enflamme les Français d'enthousiasme pour ses libertés théâtrales ; Walter Seott, avidement lu dans celte même France, rappelle, dans ses épigraphes, les plus belles penséesde Shakspeare, dont il reproduit dans ses romans la vérité et le naturel : tout contribue à introduire Shakspeare en

France M"" de Staël, Chateaubriand, Lemercier. Lebrun, et surtout Wilhcm et Frédéric Schlegcl, aident à celte influence indirecte : ils la reçoivent et la transmettent.

Chacun veut connaître Shakspeare, el on reste étonné en le voyant si saisissant d originalité, si rayonnant de beautés incomparables, si grand en un mot, comme poëte et comme pensour!

La jeune génération se trouve là dès lors, prête à opérer ce grand mouvement dans l'art ; l'Espagne veut y avoir sa part, car, sous le prétendu nom de Clara Gazul, Mérimée donne au public, qui y applaudit, des pièces de théâtre où la violation des règles est complète; ce n'est là encore que l'influence anglaise qui apparaît enfin, et la manière dont on accepte ces pièces prouve que les idées nouvelles triomphent.

C était un feu caché que contenait mal la cendre qui le couvrait. I n imperceptible courant d air a passé , et soudain une lueur se fait jour, subtile et prompte, mais encore isolée ; bientôt on distingue le bruit éclatant et les vives clartés des flammes qui sélancent de toutes parts, victorieuses, mêlant leurs jets et redoublant de force, ainsi unies.

En 1821 , la traduction de MM. Guizol et AmédéePichot popularise davantage le grand poëte anglais, en môme temps que les œuvres principales des diiïérents théâtres étrangers sont révélées.

L'éducation du peuple s'était faite. Ce fut au milieu de ce mondo nouveau et vaste que se leva la jeune génération , féconde et formée pour le combat, phalange chaque jour grossissant, et qui compta bientôt à sa tôte des hommes d'un talent supérieur, qui sont restés les premiers de notre siècle. En 1827, MM. Violor Hugo, Alfred de Vigny, Alexandre Dumas, Emile Deschamps, s'emparent de ces idées de régénération littéraire et dramatique, qui couvaient dans toutes les tôtes.

La préface de Cromtvell el Hei nani, la préface et la traduction 6' Othello, une élude de M. Emile Deschamps, montrent les tendances et la puissance des rénovateurs ; la révolution est d'autant plus proforde et plus irrésistible , qu'elle est plus nécessaire et depuis plus longtemps attendue.

IMttODLCTION. XXV

Elle part de Shakspeare, elle s'appuie sur Shakspeare, et, avec un tel nom, que ne peut-elle pas tenter?

Mais, en face des nouveaux combattants, se reforme et se resserre , unissant ses forces expirantes, la stérile école classique ; elle échoue niisérablement dans son opposition, et sa chute n'en sert que davantage le triomphe des romantiques.

Cependant, quand on en vint à l'application, quand l'ardeur de la première mêlée se fut calmée, on s'aperçut que les rénovateurs n'avaient pas surmonté toutes les difficultés; on se dit même qu'ils n'avaient pas découvert la véritable voie théâtrale , précisément parce que beaucoup comprirent mal Shakspeare . parce que d'autres perdirent de vue l'art, aveuglés qu ils étaient par les passions de partis ; parce que d'autres , entln , s emprisonnèrent dans des systèmes qu ils créaient, et ceux-ci étaient exclusifs dans un autre genre que les classiques des xvu° et xvm 8 siècles. L n ou deux seulement d'entre les rénovateurs évitèrent ces errements.

Un parti s organisa alors qui prétendit fondre les deux tendances opposées, classique et romantique, et rallier tous les esprits : comme si pareille chose était possible! Soumet, Delavigne, Ponsard, n'y réussirent point, et aujourd'hui encore l art dramatique réclame bien des perfectionnements nécessaires.

Les théories des chefs étaient généralement sages, justes et excellentes, mais ils réussirent plus à renverser et à détruire qu à réédifier. L'observation , 1 étude et la peinture vraie de la nature sont des conditions essentielles trop négligées par la plupart des auteurs dramatiques contemporains ; les uns, excluant l'idée, n'ont cherché qu'à nouer les intrigues ; los autres se sont attachés à la forme seule, et la poésie dans le drame, le lyrisme a usurpé la place de l'action.; la vérité y a perdu toujours. Quelques-uns ont tout exagéré, les caractères comme les passions, en flattant certains instincts grossiers ; l'histoire, dans quelques autres, a été affreusement tronquée et faussée. Nous ne parlons pas même du mélodrame. Puis une toute jeune école n'a plus admis que la fantaisie pure, lart pour l'art... Où est 1 idée au fond de tout cela?

Sans doute la France aujourd hui compte des hommes d un génie

XXVI DE L INPLl'ENCB DE SHAKSPEARE SOI LE THEATRE FRANÇAIS

supérieur et des œuvres remarquables, mais elle attend la fondation d'un théâtre national , vraiment grand , et qui soit en môme temps universel, car, comme le dit M. Villemain, à propos de ce Shakspeare , si national et si universel que , séparé de la terre natale, il ne perd pas encore sa puissance : « C'est le caractère d'un homme de génie, que les beautés locales, que les traits individuels dont il remplit ses ouvrages répondent à quelque type général de vérité, et qu'en travaillant pour ses concitoyens il plaise à tout le monde. Peut-être môme les ouvrages les plus nationaux sont-ils ceux qui deviennent les plus cosmopolites. Tels furent les ouvrages des Grecs , qui n'écrivirent que pour eux, et sont lus par l'univers (t). » — Oui, nous le disons hautement : la révolution romantique a été un progrès, mais un progrès incomplet; ce n'est qu'un premier pas; l'art dramatique français est en enfance encore. Ce n'est qu'en rentrant dans la nature, en éclairant toujours l'action de la lumière de la pensée, en plaçant une âme dans le corps, en ne sacrifiant jamais l'idée morale qui relève et grandit I homme, en montrant la réalité positive, mais sans jamais perdre de vue la vérité idéale , comme le dit si bien George Sand, que l'art dramatique peut prospérer et étendre son domaine.

Tel est le plan général de l'étude que nous allons aborder, vaste et laborieux sujet, où il est facile de s'égarer, et dans lequel il faut se dépouiller de tout esprit de système, se dégager de tout parti pris, de tout préjugé, car l'art n'est jamais exclusif!

(t) Villemain , Éfwtfe sur Skakipeare , <lan» lo* Femme* illmirces de Skaktpeare, 1. 1, p. ta, édil. de Pari», in-8».

PREMIÈRE PHASE

RÉVÉLATIONS DE SHAKSPEARE ET DU THÉÂTRE ANGLAIS EN FRANCE. - PREMIÈRES IDÉES DE RÉFORME.

Depuis la lettre de «alnt-Évrcaaond mur la tragédie (••**) i«fqu «u tojage de Voltaire à Londres (■*»•)•

M. Villemain rapporte dans son Cours de littérature un fait assez curieux; il découvre une trace indirecte, imperceptible de Shakspeare dans Molière : « Quant à Molière, dit-d, j imagine qu'il a mis à profit deux ou trois plaisanteries de Shakspeare qu'on lui avait contées sans doute et que je retrouve dans une des moindres pièces de notre grand poëte comique (i) . »

Quoi qu'il en soit , longtemps avant Voltaire , plusieurs écrivains français avaient séjourné en Angleterre : les uns qu y jetait l'exil, les autres chargés de missious, quelques-uns y allant pour étudier les mœurs. Saint-Evremond, né en 1 G 1 3 , mort en 1703, est le plus anciens d entre ces écrivains; il apparaît au milieu même du siècle de Louis XIV ; son style agréable et son bon goût lui ont valu une certaine célébrité dans les lettres françaises. Contraint, par le grand

(4)xviii* «iècle, ii e leçon

2 DE LUSFLLEKCE DE SHAKSPEARB SLR LE THEATRE FRANÇAIS.

roi auquel il avait déplu ,dc quitter sa patrie, il s'était retiré à Londres déjà en 1661 ; là se passèrent les quarante-deux dernières années de sa vie, et celui que la France avait rejeté do son sein, obtint un tombeau à Westminster, au milieu des grands hommes de cette Angleterre qui était vraiment devenue pour lui une seconde patrie , à laquelle il avait plié ses goûts et son caractère, à tel point que lorsque Louis XIV lui permit de rentrer en France, « Saint-Évremond, dit M. Charles Weiss, dans sa belle et curieuse Histoire des réfugiés prolestants de France (i), Saint-Evremond reçut avec froideur la grâce que lui offrit Louis XIV, après trente ans d'exil et dix ans do refus. »

Saint-Évremond avait du reste été rejoint dans son exil par plusieurs de ses concitoyens ; et voici qu'environ vingt ans plus tard, il fut témoin de cette grande émigration des protestants français en Angleterre, qui eut lieu à la suite de la fatale révocation de 1 editde Nantes.

Ces nouveaux venus ne tardèrent pas à so familiariser avec la langue et la littérature des Anglais ; ils n'avaient certainement pas cessé toute relation avec leurs amis du continent, et il est môme probable qu'ils leur communiquaient le détail et les impressions des choses nouvelles qu'ils observaient , de sorte que les rapports entre la France et l'Angleterre devinrent insensiblement plus étroits. .

Nous verrons plus tard Boyer, I un de ces réfugiés français, composer un Dictionnaire anglais-français , publier ensuite une Grammaire française-anglaise, et y faire de Shakspeare une mention qui est en môme temps un bel éloge.

Mais , de tous ces réfugiés , Saint-Evremond est encore le plus célèbre. Durant le long espace de quarante années qu'il vécut en Angleterre, il avait appris à en connaître et à en apprécier le théâtre, et, quoiqu il se fût constamment refusé à étudier la langue de sa nation adoptive, il n'en ignorait ni les auteurs ni leurs œuvres.

Cette espèce de contradiction , ou plutôt cette bizarrerie a son explication naturelle Saint-Evremond s était lié avec le duc de Buckingham, M. d'Aubigny ol quelques autres Anglais de mérite Entre

(<; Tonte 1, livre III, p. 342 .

PREMIÈRE FtlASK.

eux, la conversation tournait communément sur des sujets de littérature; il parait môme que c'était le but favori de ces entretiens sérieux. Les amis de Saint-Evremond lui exposaient tour à tour chacun des drames anglais, expliquant les situations, indiquant les beautés et n'omettant enfin aucun des développements que l'auteur y avait donnés. Le génie du poète se découvrait en cette analyse fidèle, et Saint-Evremond se familiarisait ainsi avec la connaissance des poètes dramatiques anglais.

La vie et les œuvres du plus grand d'entre eux tous, deShakspeare, ne pouvaient lui rester ignorées. Le biographe de notre exilé (i) rapporte en effet qu'après avoir entendu le duc de Buckingham lui raconter les sujets de ces pièces tragiques, Saint-Evremond était eu mesure de porter sur elles un jugement sûr et droit, à tel point mémo que, quarante ans plus tard; il se ressouvenait encore des moindres détails de ces nombreuses conceptions et les appréciait avec une grande justesse de sens. Ce qui semble avoir le plus frappé Saint- Èvremond, c'est la peinture des caractères, si vraie et si profonde dans Shakspeare.

Sous cette influence , il écrivit une comédie « à la manière des Anglais» selon la qualification même qu'il lui donne : Sir Poîitick Would Bt. L'œuvre est assez intéressante à étudier, parce que l'auteur y a conservé au moins la vérité dans les caractères de ses divers personnages; ils sont curieux, bien tracés et l'idée de la pièce est surtout originale.

L'auteur fait se rencontrer à Venise un Anglais qui, dans ses prétentions à être un profond politique, ne vise à rien moins qu'à réformer les lois de tous les États , qui se croit appelé à réorganiser la société, et à côté duquel se trouve un Français utopiste; celui-ci s'imagine avoir trouvé le grand secret de la circulation de la richesse. Tous les deux ont des femmes aussi ridicules et aussi prétentieuses qu eux-mômes. Saint-Évremond met encore en scène un gentilhomme français, vaniteux, esprit frivole, chercheur d'aventures , puis un Italien, prétentieux dans ses façons comme dans son langage, visant

(<) Detmaiieaux, \olice êur Snint-Évremond, 1. 1, p. \ 85 ; cd. d'Amiterdam, 1726.

à l'effet par ses concclli; l'auteur prend ainsi un personnage de chaque nation, avec le défaut ou le ridicule propre à cette nation. Son mérite est d'avoir saisi la différence d'esprit et de caractère des peuples et de la reproduire fidèlement. Mais la pièce est froide, elle serait ennuyeuse même par suite du manque absolu d'action, par l'absence d'intérêt dans l'intrigue , si elle n'était soutenue un peu par l'esprit enjoué de l'auteur et par la rencontre de ces divers types formant le plus singulier contraste.

Ce qui témoigne que déjà à cette époque 1 Angleterre n'était point si inconnue des écrivains français, c'est une lettre adressée par Saint- Évremond à Corneille, où il est question de Bcn-Johnson, mort depuis peu de temps.

Mais ce qu il y a de plus important, nous pourrions dire de plus remarquable pour nous, c'est la lettre de Saint-Évremond sur la tragédie en général ; il y fait naturellement mention de ce qu'il avait pu observer dans le théâtre anglais.

C'est , croyons-nous , le seul endroit où il en soit sérieusement question, et encore notre auteur n'en fait-il pas un éloge absolu : il semble ne pas comprendre ces tragédies si variées, si pleines d'intérêt, où éclate la vérité, où palpite la vie;" trop habitue aux pièces classiques, il n'osait, il ne pouvait ainsi, tout d'un coup, lui Français, admirer l'Angleterre franchement et sans restriction. Néanmoins , et c'est déjà un mérite, tout en se prétendant choqué du manque des bienséances, il sent que la scène anglaise est pleine d'animation, et il est forcé de dire : « Il y a de vieilles tragédies anglaises où il faudrait à la vérité retrancher beaucoup de choses, mais, avec ce retranchement, on pourrait les rendre tout à fait belles (i). »

N'est-ce pas déjà obtenir là un aveu précieux cl qu'il faut enregistrer? C'était certes beaucoup, à cette époque, que d'entendre un Français reconnaître que ces pièces seraient rendues tout à fait belles par la simple suppression do certaines parties. Mais, pour tout dire, à la suite de ces lignes, Saint-Evremond attaque les autres tragédies du théalre anglais . et cela pourquoi ? Il nous l'apprend :

{< J Saint-ÉTtemond, OEuvrcs complètes, cA. citeo i. lit, p.

PBEHIÈRE PHASE.

. elles offrent, à son avis, un amas d'événements confus, sans considération de lieux ni de temps, sans aucun égard pour la bienséance.

On reconnaît bien à ce trait le Français qui, élevé parmi les classiques, ne peut se débarrasser entièrement des vieilles règles. L'aspect de la mort, des meurtres si fréquents dans les drames anglais, révolte surtout Saint-Évremond, et nous ne croyons pas que le peuple britannique se trouve fort flatté des sentiments inhumains que lui prête Saint-Évremond, comme du reproche qu'il lui adresse cl avoir « des yeux avides de cruauté (i). »

Mais, malgré ces restrictions, Saint-Évremond subit l'influence du théâtre anglais, à tel point même qu'il fut le premier à découvrir le défaut de la tragédie classique, lui, contemporain de Racine. S'il reprend les Anglais de trop donner aux sens dans leurs drames, il réserve aussi leur part de critique, et bieu large même, aux Français. Qu'on en juge par un extrait

« Il nous faut souffrir aussi le reproche que les Anglais nous font de passer dans l'autre extrémité, quand nous admirons chez nous des tragédies par de petites douceurs qui ne font pas une impression assez forte sur les esprits. Tantôt, peu satisfaits dans nos cœurs d une tendresse mal formée, nous cherchons dans l'action des comédiens à nous émouvoir encore ; tantôt nous voulons que I acteur, plus transporté que lepoëte, prête de la fureur et du désespoir à une agitation médiocre, à une douleur trop commune. En effet, ce qui doit être tendre, n'est souvent que doux, ce qui doit former la pitié fait à peine la tendresse; l'émotion tient lieu de saisissement, l'étonnement de l'horreur. Il manque à nos sentiments quelque chose d'assez profond ; les passions à demi touchées n'excitent dans nos âmes que des mouvements imparfaits, qui ne savent ni les laisser dans leur assiette, ni les enlever hors d'elles-mêmes (i). »

Le défaut du théâtre en France n'est-il pas entrevu d'un coup dœil fort juste, et indiqué d une façon bien vraie? En général, les passions n'y étaient qu'à demi touchées, et c'est précisément la profondeur dans la peinture des sentiments qui fait leur vérité et saisit

6 DE L'INFLUENCE UE SHAUflAtl SUH LE TUKATRB FRANÇAIS.

lâme des spectateurs. L'admiration est soulevée, lorsque I on sent dans celle peinture quelque chose qui, pris dans la nature même, est commun à tous; l'auteur, parce moyen, est sûr de nous faire entrer en communauté d'idées et de sentiments avec les personnages qu'il a choisis; nous les comprenons, nous partageons lours sensations, leur sort nous attache et nous touche.

Ce fut le génie de Shakspearc. Aussi ses créations sont-elles bien autrement grandes et imposantes que celles du théâtre classique français, où tout se trouve forcément amoindri et affaibli, où tout n'est à vraiment parler qu'à demi touché. Saint-Evremond, en portant ce jugement, avait — c'est Voltaire qui le reconnaît et l'en loue — « mis le doigt sur la plaie de notre théâtre. »

11 nous semble que signaler ainsi les vices de la tragédie , c'était faire l cloge le plus complet de l'Angleterre sous ce rapport, car qui avait pu apprendre à ce Français réfugié à Londres ce qui manquait aux œuvres dramatiques de son pays , si ce n'est I étude et la comparaison des deux théâtres, la connaissance des drames anglais?

L influence de la scène anglaise se manifeste donc ouvertement, et pourquoi ne dirions-nous pas I influence de Shakspearc , puisqu'il est naturel de penser que ce grand poète n'avait pu rester inconnu à Saint-Évremond?

Le théâtre anglais tout entier n'est-il pas personniGé dans Shakspeare?

Nous avons constaté un premier fait : Saint-Évremond s'est attaché a préconiser une analyse plus féconde des sentiments, une peinture plus fidèle des caractères , car il exige la fidélité de discernement qu'il faut avoir dans la différence des caractères. C'est ce qu'il s'efforce d'appliquer dans sa pièce de Sir Polilick, « comédie à la manière des Anglais. »

Mais le théâtre anglais , et celui de Shakspearc spécialement, ne brille pas seulement par la vérité d observation des caractères et par la profondeur dans les idées , il oflre un autre mérite incontestable : il est plein de mouvement, la vie y respire, faction s'y répand en tous sens. Et qu'on ne croie pas cette action inutile : ce n'est pas un simple spectacle pour les yeux que l'on doit chercher dans cette variété

PREMIERE PHASE

il cléments , dans ces grandes masses qui se meuvent; non , il y a autre chose, il y a une véritable étude pour les hommes. Chez Shakspeare, observe fort judicieusement M. Baron (i), les péripéties rapides sont moins faites pour amuser la curiosité que pour poser mieux les caractères et les développer plus largement, ainsi que pour pénétrer plus avant dans les replis de l'âme ; les diverses situations où se trouvent les personnages servent à ce but, et c'est là un grand art du poëte dramatique.

Ainsi, tout autant que par la vérité d'observation, c'est par l'action que le drame anglais l'emporte de beaucoup sur la tragédie française, dénuée de cet élément d'intérêt, sauf de rares exceptions.

Lamoltc-Houdard réclame l'introduction de ce nouvel élément dans toute œuvre dramatique.

Arrêtons-nous ici, car une révolution est imminente dans l'art théâtral, et les premiers germes s'en trouvent déjà sous nos pas : cent ans plus tard, de nouveau, nous verrons les mêmes pensées circuler, les mêmes questions se renouveler, s agiter, se débattre. Les idées devaient porter leurs fruits ; le théâtre en France déclinait : à Corneille , à Racine , avaient succédé des hommes sans talent , dépourvus même d'esprit poétique ; l'art de la scène se réduisait à de longs discours, à une mesquine intrigue. Dans chaque pièce devait nécessairement figurer un amour, et, jusqu'au milieu des sujets les plus terribles, ne voit-on pas Crébillon, en effet, mêler de galantes déclarations? Tout était dégénérescence , déclamation vide, froide, ennuyeuse.

L'impuissance des successeurs de Corneille et de Racine devait, semble-t-il, rendre plus manifestes les défauts du système classique : personne ne voulut les apercevoir. Lamottc seul les découvrit; il fut le premier à les déclarer, à les combattre , le premier qui voulut y remédier.

Ce fut son œuvre de tenter la réalisation d'une réforme devenue nécessaire, et que, cependant, l'étude des Anglais et l'influence de Shakspeare devaient seules faire réussir en France, après bien des

(4) Uùloùt dei'nrl dramatique, édition de Bruiellet, in-«î , 1854.

années, à la suite tic bien des luttes. Quels obstacles n'y avaient-ils pas à surmonter , quelles chaînes lourdes à briser! Quelles rivalités I impuissance et l'envie ne susciteraient-elles pas?

Avant Lamotte, et contemporain de Saint-Évremond, s'était présenté un homme qui , suivant le témoignage de M. Villemain , était plein de la connaissance des littératures étrangères ; il s'était surtout pénétré du théâtre anglais ; il l'imita du moins, quoique bien faiblement. Nous voulons parler de Lafosse, dont la tragédie de Manlius n est autre chose que le sujet, présenté sous des noms romains, de la Venise sauvée de l'Anglais Olway.

Attaché à des personnages de haut rang, Lafosse fil de nombreux voyages ; c'est peut-être à l'un de ces voyages qu il faut reporter - I emprunt qu'il fit à Olway. Mais il était d'absolue nécessité de respecter les goûts du public, d'accepter les saines traditions des maîtres : la tragédie exigeait, pour ne poinl déroger, des héros pris toujours dans 1 histoire ancienne ; la Grèce ou Rome, c'était là la terre classique, la seule admise encore !

Exposons le sujet de la pièce d'Otway. Le Conseil des Dix opprimait les citoyens de Venise; chaque jour, c'était quelque nouvelle privation de liberté pour eux , quelque persécution plus ardente . l'espionnage était complètement organisé, cl l'arrêt du Conseil, sans rien qui l'expliquât, frappait tel citoyen tout à coup, ou, sur un simple soupçon, jetait tel autre dans des cachots mystérieux.

Priuli se faisait remarquer parmi les plus violents des sénateurs: sa fille unique, Belvidcra, avait épousé Jaflier; Priuli, irrité de ce mariage contracté sans son aveu, les poursuit tous deux de sa colère et de sa vengeance : il les a réduits déjà aux dernières extrémités de la misère . tant qu enfin ils sont chassés de leur demeure , de leur seul et dernier asile, par les créanciers dont ils n ont pu satisfaire les exigences.

Un autre citoven de Venise, malheureux comme eux, souffrant de I asservissement indigne dans lequel était sa patrie, excite Jaflier à la vengeance ; il ne leur reste qu'une ressource : la révolte , une révolte bien dirigée contre les maîtres insolents qui les ont tant de fois écrasés, raillés et insultés.

1 Kk V 1 1.1:1. PDASE.

Los conjurés sont nombreux dans tous les rangs Je la population \énitienne ; n'est-ce pas une cause commune qu'ils défendent, n'estce pas pour le salut de la République qu'ils sont réunis? Déjà les postes sont désignés à chacun , l'heure fixée pour l'explosion de ce grand coup approche ; tout est prêt, et la victoire semble sûre. Mais Jafficr a eu l'imprudence de révéler le secret de la conspiration à sa femme ; il n'a pu résister a ses prières, à l'amour qu'il lui porte. Belvidera, craignant pour les jours menacés de son père, voulant épargner à sa patrie les excès de désordre et les fureurs du carnage, court dénoncer le complot; elle exige, en retour, le pardon des coupables : il lui est accordé, elle les désigne ; mais, dès qu'il connaît les noms des conjurés, le Conseil des Dix, infidèle à sa promesse, implacable dans son courroux, les fait tous saisir ; la prison les renferme, la torture les menace, le bourreau les attend pour exercer son office cruel.

Pierre, leur chef, trahi ainsi involontairement par son ami le plus cher, est conduit à la mort; un supplice honteux va lui être infligé ; soldat « dont les exploits ont mérité quelque nom dans l'histoire , » il se sent trop de fierté dans l'Ame , trop de grandeur encore jusque dans son assujettissement, pour se laisser traiter en vil criminel. Afin d'échapper à la honte d une mort infamante, il réclame de Jaffier un service, le dernier en ce monde ; à ce prix, il lui pardonnera tout : qu'il consente seulement à le débarrasser d'une vie désormais inutile. Jaffier se prête à ce douloureux ministère.

Belvidera n avait pu fléchir son père , ni en obtenir la grâce de Pierre; aussi son mari, saisi du repentir de sa faute et voyant les conséquences funestes de I mprévoyance qu'il avait montrée, ne veut pas survivre à ceux que sa révélation imprudente a perdus ; il se frappe do la môme main qui a délivré son ami. Belvidera, dont tous ces malheurs subits ont ég;iré la raison, se croit, dans sa folie, poursuivie par les ombres irritées de Pierre et de Jaffier, et meurt ellemême.

Telle est l'intrigue; Lafossc s'en empare pour écrire sa tragédie de Manlius, représentée avec grand succès en 1698, et il conserve cette donnée tout entière. Il ne fait que transporterie lieu de l'action de Venise moderne à Rome antique. Les noms changent : Pierre

devient ManliuS; Priuli, prenant la loge d'un sénateur romain, > appelle Valérius, et sa fillo Valérie a épousé contre son gré Servilius, que l'arrêt du sénat vient, comme Jaflier dans la pièce anglaise, d'exiler après lui avoir ravi

• ses bien», ses litres, sa noblesse.

« Sa maison donl bientôt les trésors précieux > Vont être le butin de soldats furieux, • Et qui, par mille mains, aussitôt démolie, « Va dans ses fondements tomber ensevelie (l ). «

Nous n'avons pas besoin de faire remarquer la similitude des situations dans les deux pièces, l'original et la copie, elle est trop évidente ; l'action suit les mômes développements, les scènes sont copiées littéralement, les idées mômes reparaissent dans les vers de Lafosse, à l'exception des passages que la bienséance française n'eût pas admis ; il fallait écourter l'action, retrancher certaines scènes, par exemple les délibérations des conjurés entre eux, la vue du supplice de Pierre (Manlius), afin de se conformer aux exigences et aux prohibitions de la tragédie classique, et Lafosse n'y manque pas, on le pense bien !

La scène où Valérie devine, avec l'instinct du cœur, que son épnux lui cache un secret et où elle chercho à le lui arracher, rappelle évidemment celle scène bien autrement belle qu'a tracée Shakspeare dans Jules César : là c'est Porcia qui s'informe et s'inquiète du changement do caractère qu'elle remarque dans Brutus, de l'agitation qui le poursuit :

• Mon cher Brutus, lu as dans l'âme quelque blessure secrète; mon titre et la place que j'occupe auprès de toi me donnent le droit de le connaître ; je t'adjure à genoux, au nom de ma beauté qu'on vantail autrefois, par tous les serments d'amour el par ce serment solennel qui , nous incorporant l'un à l'autre, a réuni nos deux existences en une seule, confie-loi à moi qui suis, un autre toi-même et la moitié. Pourquoi es-tu triste ? Quels sont ces hommes qui sont venus celte nuil? ils étaient six ou sept et cachaient leurs visages

(I) IVeatfwt, acte II, icène i".

PREMIERE PHASE

même, aux regards de la nuit... Dit-moi, Brulus, est-ce que dans notre contrat île mariage, il a été stipulé que je ne dois connaître aucun de tes secrets? Ne suis-je pas un autre toi-même?... •

« ... Je ne suis , il est vrai , qu'une femme , mais une femme que Brutus a choisie pour épouse; je ne suis qu'une femme, mais la fille de Galon. Pensestu qu'ayant un tel père, un tel époux, je ne sois pas supérieure à mon sexe? dis-moi tes secrets , je ne les divulguerai pas. Pour te donner une preuve de ma fermeté, vois, je me suis blessée volontairement à la cuisse. Pourrais-je supporter celle douleur avec patience, si je n'étais pas capable de garder lea secrets de mon époux (!) ? •

Valérie également invoque auprès de son mari le souvenir de leur amour pour parvenir à connaître le secret qu il cache , elle lui rappelle qu'autrefois il lui témoignait plus de conGance, mais moins forte que Porcia. elle ne se prévaut de son titre d'épouse que pour se plaindre de la perte de son pouvoir sur son mari ; cependant, elle trouve par moments quelques accents de la Porcia deShakspeare :

» Ne me déguiser rien

• Kl que mon sexe ici ne trompe point vos yeux ;

« Ne me regardex point comme une âme commune,

■ Qu'étonne le péril, qu'un secret importune,

■ Mais comme la moitié d'un héros, d'un Romain,

■ Comme un fidèle ami reçu dans votre sein,

« Qui sut depuis longtemps, par une heureuse étude, « De toutes vos vertus s'y faire une habitude, « D'un xèle généreux, du mépris de la mort,

• D'une foi toujours ferme en l'un et l'autre sort.

' Mon cœur peut désormais tout ce que peut le votre ; « Et de quoi que le ciel menace l'un et l'autre, « Pour vont, je puis sans peine en braver tous les coups, - Ou bien les partager, s'il le faut, avec vous (ï). »

Si affaiblies que soient par Lafosse les paroles simples et bellc9 de Porcia, n'y a-l-il pas là une imitation frappante, une reproduction des idées du poète anglais , en tenant compte nécessairement de bien des points retranchés? et certes, il est très-présumable

(1 ) Juin César, acte II, scène i.

(ï) Manliu$, acte III, scène st.

1 t DE I, INFLUENCE DE SIIAKSPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

que Lafosse , initié à la littérature anglaise , avait connaissance de Shakspcare.

Nous ne prétendons pas donner l'œuvre de Lafosse comme un progrès dans I art dramatique français : non, sans doute 1 l essai était fait suivant toutes les anciennes règles , le classicisme le plus pur n'aurait rien eu à y reprendre ; mais , pour rendre notre élude aussi complète que jwssible , il était nécessaire de relever un fait, de consigner une observation qui , nous le croyons , ne se trouvent encore indiqués nulle part.

Les premiers germes de I influence théâtrale de I Angleterre, de rinfluenec de Shakspeare, remontent bien haut, on le voit. Du reste, une preuve plus positive de cette introduction insensible des idées et du théâtre des Anglais en France, se retrouve dans le court passage où Lamotle-IIoudard parle, par ouï-dire, du mouvement qui régnait sur leur scène, comparé aux monotones récils destragédics classiques. C est une réforme semblable qui entrait dans le plan de Lamotte.

Seul , il entreprit une lutle énergique , pleine de difficultés et d'écucils contre les préjugés dramatiques de son siècle. Il fut novateur, et de ces grands débats qu'il provoqua, il sortit, sinon victorieux aux yeux de ses contemporains , du moins ayant pour la postérité raison contre son siècle , puisque de nos jours ses idées l'ont enfin emporté. L exposé des faits et l'examen des discussions qu'il soutint, vont nous mettre à môme de juger bientôt celte grande réforme, réforme tentée par un seul homme luttant contre toute une nation livrée aux préjugés, tant la vérité inspire d'ardeur pour la défendre , tant la conviction donne de courage !

Les débuts de Lamotte avaient été heureux; les opéras qu'il composa eurent du succès : il n'était pas besoin là d'observer les règles rigoureuses qui resserraient la tragédie. Il est resté un grand nombre de fables écrites par Lamotte, auxquelles on ne peut refuser un certain mérite. Ses églogues se placent à peu près sur le môme rang; il tenta aussi d'aborder la poésie lyrique, mais il n'avait point une inspiration assez soutenue pour réussir dans I ode. Avouons-le tout de suite : Lamotte n'était point poëte , n'était pas môme bon versificateur, quoique quelques-unes de ses strophes s élèvent jus-

l'KEMIKRB F II A SB. I l\

qu à la plus belle poésie, mais c est l'exception ; aussi les tragédies qu'il a produites sont-elles faibles sous ce rapport. Son vers est rude, incorrect, souvent prosaïque, sauf dans Inès, dont on doit réellement admirer la facture. Ce que celte pièce offre de plus incontestablement remarquable, c'est le choix du sujet; Lamottc prend soin que l'action et lintérôt ne s'y affaiblissent point ; on y voit , en outre , l'application des théories novatrices de l'auteur, et cette application double l importance de l'œuvre. Cependant, il faut le dire, la tragédie d Inès no répond pas à la grandeur des vues de Lamottc sur l'art. Nous n'avons point à défendre son liomulus, ses Machubèes, ses deux OEihpe ; il y fut faible, médiocre. Certes, il était dans son tort quand , sentant son impuissance , il s'avisa de juger la poésie en général d après la sienne propre, et quand, une fois placé sur ce terrain, il osa attaquer le vers, parla de le supprimer et de le remplacer par la prose.

Ce fut une faute commise par Lamottc : la passion égarait son bon sens. A peine eut-il émis cette idée, que l'opinion publique se tourna contre lui ; dès lors, abandonné par elle , il perdit toute autorité : ce qu'il y avait d'excellent et d'utile dans ses précédentes productions, se trouva enveloppé du môme mépris, accablé du même dédain.

Pourtant il était loin de mériter cet abandon, car il faisait entendre une bien grande vérité en révélant le besoin qu'avait le théâtre d'une réforme complète : et en cela, à coup sûr, Lamottc prouvait un vif sentiment d artiste. Combien n'y a-t-il pas de ces natures d'élite qui comprennent l'art, qui en jugent très-sainement, mais qui seraient néanmoins incapables de produire des œuvres d'art? Tel était Lamottc. Cet homme, que presque tout son siècle a oublié ou négligé, avait plus qu'un talent ordinaire. Qu'on relise les préfaces de ses tragédies, les pages où il développe toutes ses belles et fortes idées sur l'art dramatique, et I on verra jusqu'où se portaient déjà ses regards , on verra s'il n'avait réellement pas ouvert une nouvelle voie, large et riche, à la tragédie, s'il n'avait pas, avec son goût éclairé, son organisation d'artiste et son sens juste, deviné ce qu'elle pouvait devenir.

1 i DE ÛMLIEKCB DE SUAKSPEAHE SIR LE THEATRE FRANÇAIS.

La raison fut évidemment de son côté dans toutes les discussions retentissantes qu il soutint contre Voltaire, et bien des choses qui de nos jours seulement ont été comprises et appliquées, se trouvaient entrevues et proposées par Lamottc. Depuis lors, cependant, pour adopter ces changements, quel temps n'a-t-il pas fallu? Un siècle s'est écoulé avant qu'on en fût revenu au point d'où il était parti !

Le système classique, emprisonné dans des règles exclusives et étroites, n'avait pas la liberté de sortir d'un certain cercle : les trois unités s'opposaient à tout essor. Voyant cet inconvénient, Lamotto conseilla d'abolir ces trois unités, de se soustraire à ces règles mesquines qui resserraient l'art et liaient le génie.

Il est évident, en effet, aux yeux de tous, que Corneille, si grand déjà , si beau dans ses tragédies, l'eût été bien davantage s'il avait pu être libre dans l'exécution de ses conceptions, s'il lui avait été permis de s'élever comme il le voulait ; et pourtant Corneille so révolte contre les préjugés dans quelques-unes de ses œuvres, dans les plus belles précisément ; un reste de l'indépendance de formes du moyen âge s'y révèle parfois. Racine eut recours à ce système qu il trouvait tout fait, que l'esprit public lui imposait pour ainsi dire; aussi, plus que jamais, chez Racine et surtout chez ses successeurs, le moule classique semble frôle et usé. Que fallait-il donc? D'un çoup et sans hésitation en chercher un autre , plus large, se prêtant mieux à l'originalité ; ou plutôt il fallait laisser le choix du moule libre pour chacun ; il en est ainsi de tout art. La pensée humaine ne peut-elle pas revêtir mille formes différentes? De là provient le cachet de force et de grandeur imprimé à l'œuvre. Il est absurde de vouloir ramener les conceptions dramatiques à une forme unique.

L'exemple de Shakspeare confirme cette vérité plus que ne le feraient les meilleures raisons : son génie, voilà le moule dont il se sert; il y jette son idée, et elle y prend forme et vie. Que dirionsnous aujourd hui de Shakspeare emprisonné par les trois unités? Qu'on se le représente un instant seulement dans cet asservissement , que deviennent ses drames ?

Lamotte vit clairement que de pareilles lois étaient non-seulement

l'REMIKIlfc I HASE.

inutiles niais nuisibles, et, sans détours comme sans hésitation, il les repoussa. Ma'is dans un drame, il faut toujours un ensemble, un lien entre les diverses parties de l'œuvre : Lamolte ne l'oublie point ; seulement ce ne sera plus celte unité d'action, telle que l cntendaient les classiques, et qui, chez eux, n'est que la possibilité d'exposer un fait unique, une situation donnée, un instant de la vie, pour tout dire.

Désormais, à la place de cette unité qui prive de tout développement les créations du poëtc va régner l'unité d'intérêt, la seule vraie loi du théâtre ; c'est-à-dire que diverses actions peuvent s accomplir, se succéder, comme la vie réelle en offre une suite d'exemples ; mais que ces actions au moins, concourant entre elles, se rattachent à une idée principale, à un fait plus saillant, autour duquel elles viendront se grouper, et qu'elles aideront à développer, en même temps qu elles dévoileront et expliqueront les caractères et les passions des hommes. Les faits ne s'enchainent-ils pas dans la vie, et tel événement, môme lointain, ne découle-t-il pas toujours de telle cause qui l'a précédé et produit ? N'est-ce pas par leurs actes que les individus se révèlent et mettent leur cœur à découvert? Ainsi comprise, l'unité d'intérêt est loin d'être, pour l'œuvre dramatique, une limite qui la restreigne, une loi qui lui pèse et l'étouffé : elle l'agrandit au contraire et en relie les parties ; l'œuvre en devient d autant plus imposante qu'elle garde toute sa liberté ; le poëte seul aura Je choix des proportions à y donner ; en un mot, le moule lui appartient. Shakspeare a-l-il jamais pratique autre chose? et c'est là ce que son génie seul lui avait appris cependant !

C'est aussi ce que le drame en France, depuis vingt-cinq ans à peine, a tenté de réaliser, après bien des luttes et bien des oppositions ; mais il v avait en 1 827, — notons-le de nouveau, — un siècle déjà que Lamotte-Houdard, le premier, avait conseillé cette innovation. Or, en 1720, le théâtre de Shakspeare, cet immense développement dramatique qu'avait eu l'Angleterre sous Elisabeth , n'était presque pas connu. Lamolte n en avait qu une idée un peu vague encore, il n'en savait que ce que la rumeur publique, ce vague instinct des peuples, lui en apprenait.

I 6 DE lWlUIHCI DK S11AKSPKARB SLR LE TUBATRE FRANÇAIS.

C'eût été un grand résultat obtenu par Lamottc , s'il avait emporté ce premier point : le rejet des trois unités. Mais là ne se bornaient pas ses essais de réformes.

II était nécessaire que l'action du drame fût agrandie. Avec le système classique, disait-il, on ne peut sensément vouloir qu'en vingt-quatre heures de temps , et dans une môme salle, pendant cinq actes, se noue et se dénoue un événement de quelque importance pour la vie du héros; ce n'est pas, en effet, dans une action si faible et si abrégée que les passions se révèlent et grandissent ; un caractère ne peut se développer, apparaître entier et complet dans un seul fait, dans un si court espace de temps.

Non, les choses ne vont pas de ce train dans le monde.

Par exemple, nous nous demandons : Est-ce en vingt-quatre heures qu'un homme comme Macbeth sera victorieux pour son roi , puis deviendra lentement ambitieux, et, débarrassé par un meurtre horrible de ce roi qui entravait son ambition, s'assiéra sur son trône, s'y révélera à ses sujets cruel et hautain, mais plein de faiblesses intérieures, torturé par sa conscience quand il reste en présence do lui-même, et enfin, déjà maîtrisé par ses remords, déjà puni par les inquiétudes qui siègent à ses côtés, tombera victime de ses crimes?

Est-il possible de réduire cette œuvre aux proportions classiques? Non certes. Voyez le Macbeth de Shakspeare : n'y a-t-il pas une foule d'actions particulières qui aident à l'action principale, l'amènent ou la précipitent, et qui sont nécessaires pour expliquer et poser les caractères? Ces scènes montrent l'âme faible, hésitante de Macbeth \ poussé au crime par les suggestions de sa femme\ et qui, une fois le crime accompli, cède aux remords prompts à l'assaillir. Shakspeare conserve toujours et avec soin l'unité d'intérêt, parce qu'elle est essentielle.

Offrir des actions sans suite ne serait plus une œuvre sérieuse, ce ne serait plus un drame.

Une belle page de M. Victor Hugo répond à tous les arguments si souvent invoqués par les classiques contre ceux qui cherchent à introduire la liberté dans le théâtre.

l'REMIÈKE l'UASB. 1 7

«Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde que ce vestibule, ce péristyle , cette antichambre , lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran , le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s ils s'étaient dit bucoliquement :

« AUernis cantemut : amant alterna camœnœ. »

« Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de celte sorte? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique , trop intime , trop local pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, c est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action, ses mains sont ailleurs ; au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages, placés comme le chœur antique entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : ((Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas, on s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir! » A quoi ils répondraient sans doute : « Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n est point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française ; voilà (i). »

Uno fois les unités brisées, l'action va évidemment s'agrandir, le mouvement va venir, et la vie se répandra; que de situations nouvelles pourront naître! Oui, l'action, on peut le proclamer avec certitude , l'action est une des lois essentielles, nécessaires de toute œuvre dramatique.

Lamotte demandait aussi que I on supprimât ces récits inutiles qui, malgré tout l'art dont le poète sait les revêtir, fatiguent les spectateurs; écoutons les paroles de Lamottc-Houdard, et nous décou-

(<) Victor Hugo, Préface de Cromwell , éd. de Pari.J8S4, page HO.

18 DE L INFLl'B.NCE DE SHAkSPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS

vrirons ce qui peut-ôlre lui a suggéré I idée de cette réforme : i Je désirerais qu'on tendît à donner à la tragédie une beauté qui semble de son essence, et que pourtant elle n'a guère parmi nous, je veux dire ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle. La plupart de nos pièces ne sont que des dialogues et des récits. Les Anglais ont un goût tout opposé; on dit qu'ils le portent à l'excès, cela pourrait bien être. »

Bomulus, les Machabées réalisent assez faiblement ces théories de Lamotto; dans Inès, il y réussit mieux, les événements remplacent avec bonheur les discours. C'est lu que Lamotte eut le courage de. supprimer les confidents. En effet , du moment que le récit disparaissait, les confidents devenaient complètement inutiles; car quel rôle jouaient-ils? En quoi leur présence avançait-elle l'action ; en quoi leurs répliques servaient-elles au drame? L'idée de Lamotto était donc heureuse et il pouvait à bon droit s'en féliciter.

D'autres défauts existaient encore dans le vieux système. Ainsi, les expositions rendaient la pièce traînante ; elles prenaient presque tout le premier acte ; Lamotte demande que la tragédie s'ouvre immédiatement par l'action môme ; aussitôt que les personnages agiront , leurs caractères et leurs passions se peindront beaucoup plus nettement sous la main d'un auteur habile, qu'en leur faisant très-poétiquement raconter à un confident, docile et patient auditeur chargé de la réplique, I histoire de leur vie passée jusqu à l instant présent. Quel besoin est-il que le poêle explique ses héros, ou vienne prévenir que, dans telles circonstances et dans tels lieux donnés , ils agiront conformément à un caractère posé d'avance? C'est à la marcho des événements à montrer ce qu'ils sont ; leurs actes doivent expliquer leur âme, et l'art du poète n'en aura été que plus remarquable, s'il est parvenu à remplir ce but, sans annoncer son intention

Comme dernière réclamation fort juste, Lamotte proposait l'abolition des monologues À ce propos, il n'est pas inutile de noter que, dans ses tragédies , il observait rigoureusement les réformes qu'il émettait. Malgré cela , il ne parvenait pas à en faire des œuvres supérieures , ce qui prouve une fois de plus que les poétiques sont peu de chose là où manque le génie. Quelque système que l'on

PREMIÈRE PHASE

soutienne et que l'on suive, si In puissance qui crée et qui anime fait * défaut au poète, il restera médiocre en dépit de toute sa fidélité aux préceptes, nu bon gofit. en dépit de toute son observation des convenances et des traditions.

Il est à remarquer seulement que les régies étroites amoindrissent I artiste d'élite qui doit les subir , tandis que la liberté élève celui qui n'écoute que son inspiration et son génie, sans s'attacher de parti pris à l'un ou à l'autre système.

Lamolte, malheureusement, n'avait pas le génie du poète ni même de l'auteur dramatique ; il avait de larges et justes idées, il les émit. Elles pouvaient profiter à d'autres et servaient a préparer un nouvel avenir à 1 art de la scène

Ce ne fut pas en une fois qu il hasarda toutes ces réformes, mais successivement, dans In période renfermée entre les années 1721 et 1726 ; il renversait pièce à pièce le vieil édifice classique

Par un discours pincé en tôle des Machabèes et datant de 1721 , il engage le combat contre les trois unités II poursuit dès lors lentement, mais avec fermeté, son œuvre à la fois théorique et pratique de rénovation du théâtre. Il ne se fait pas illusion sur le sort des idées qu il avance ; sans se cacher qu'elles pourraient, à certains esprits, sembler pour le moins paradoxales, et paraître, à d'autres plus entêtés dans le passé, dangereuses et mauvaises, il reste plus que jamais convaincu de leur justesse.

Le discours sur la tragédie, qui précède Romulus, découvre un autre défaut essentiel du théâtre classique : le récit, que l^mottclioudard veut voir remplacé par * une action frappante, » à l'imitation des Anglais.

La tragédie d Inès lui sert à démontrer I inutilité des confidents et la monotonie des monologues, et il prêche d'exemple en évitant ces défauts.

Les deux pièces dOEdipe lui fournissent l'occasion d'attaquer le vers ; mais ici Lamolte se trompait : il voulnit faire une règle de ce qui n était qu'impuissance poétique chez lui. Aussi se renditil ridicule par sa tentative de mettre en prose Y OEdipe précédemment composé par lui en vers, pièce du reste déjà très médiocre.

Mais faut-il s'arrêter à une erreur d'un homme qui , en d'autres endroits, montre presque du génie, tant il agrandissait les perspectives de la tragédie? Pour nous, délivrés des préjugés classiques, en dehors des rivalités, des passions et des questions personnelles qui se produisirent à l'époque de Lamotte contre ses théories , nous pouvons juger impartialement son œuvre. Or quiconque lit les arguments que Lamotte fournit à l'appui de ses opinions, doit convenir que ces arguments sont pleins de solidité, remarquables par leur justesse , et que Voltaire les réfute bien faiblement , comme nous le verrons bientôt. Ou reste, — preuve évidente de leur valeur, — que de fois ces arguments n'ont-ils pas été repris et invoqués depuis? qu'importe qu'alors il y eût hardiesse, témérité même, si l'on veut, de la part de Lamotte-Houdard à émettre de telles idées ; c'est un mérite et une gloire, bien au contraire, de devancer tousses contemporains dans la voie de la vérité et du progrès, et d "éclairer leurs esprits.

Que l'on ne s'y trompe pas cependant : ce n'est pas un système que Lamotte cherchait à établir.

Non , relever l'art et l'agrandir , telle était sa noble ambition ; il ne voulait pas que le domaine de la tragédie restât borné comme par le passé ; il montrait tous les défauts du système classique et y indiquait le remède ; ses tentatives à cet égard furent heureusement conçues. Mais on no suivit point Lamotte ; après lui , de son temps môme, les confidents continuèrent toujours à paraître à la suite des héros adoptés par le poète ; les longues déclamations jetèrent de nouveau leur froideur sur la scène, les récits doublèrent la monotonie, l'action ne vint pas. Voltaire seul , à son retour d'Angleterre, essaya de la répandre dans la tragédie.

Lamotte donne lui-môme le plan d'un Coriolan, plan qu'on peut opposer à celui que Shakspeare avait rempli depuis longtemps dans son beau drame. Singulier rapprochement du hasard! étrange coïncidence ! Lamotte devinait cette liberté de l'art , telle qu'elle existait en Angleterre, telle que Shakspeare l'avait réalisée, et cependant est-ce à dire qu'il connût les œuvres de ce puissant génie dramatique? rien ne nous l'apprend. Il serait permis, peut-être, de supposer qu'il avait entendu parler de quelques-uns de ses drames,

nunJtu puask

et, entre autres, de Coriolan; mais il est plus probable qu il n'en était rien , car le plan qu'il proposait n'est pas rigoureusement conforme à la marche des actes du Coriolan de Shakspeare. Nous croyons quo Lamotte ne traçait ce planque pour compléter et appliquer ses réformes, sans avoir jamais rien lu ou vu des pièces dramatiques anglaises. Dans un court passage, il est vrai, il parle du théâtre de cette nation, mais il le fait vaguement ; ce qu'il en sait, c'est par ouïdire :

« Il y a plus d'action chez les Anglais que dans nos pièces, fHiratl-il. »

C'est par ces simples mots que Lamotte constate l'existence, dans un pays voisin, d'un théâtre où régnait pleinement cette action qu'il réclamait avec tant d instance pour la scène française.

Cette connaissance du théâtre anglais est encore bien vague sans doute, mais c'est là un premier germe.

Quoi d'étonnant que Lamotte eût appris de la bouche de quelque Français, jadis exilé lors de la révocation de l edit de Nantes, et maintenant rentré dans sa patrie, ou de la bouche de quelque descendant de ces exilés, l'existence des drames de Shakspeare? Certainement, ceux de ces Français à qui le retour dans la patrie était permis, rapportaient avec eux mille renseignements nouveaux sur l'Angleterre, cette seconde patrie qui les avait accueillis.et où ils avaient séjourné tant dannées, et ces récits devaient captiver la curiosité publique, éveiller les idées.

Lamotte s'instruisit sans doute par ce moyen de l existence du théâtre anglais.

Quoi qu'il en soit , ce qui empêcha le triomphe des idées de Lamotte, ou môme leur influence , ce fut, à n'en pas douter , son impuissance à réaliser, d'une manière large et poétique, les projets de réformes qu'il développait avec tant de clarté et de profondeur de vues. Ce fut là son malheur ; le ridicule dont il s'était entouré par sa traduction affreusement mutilée d'Homère et par son projet de suppression du vers, arrêta tous ceux qui eussent été tentés d'adopter .ses innovations. Qu on ajoute encore une cause : la longue préparation exigée par le public français, avant d'admettre des réformes

22 DK LINFLIBNCE DE SHAKSI'EARB SIK LE THEANtE FRANÇAIS.

qui choquaient toutes les règles reçues et blessaient tant d esprits. On ne croyait pas alors qu'il fût possible de tenter autre chose que ce qu'avaient fait les maîtres, et, en dehors des usages constants, on ne voyait que mauvais goût, ignorance ou barbarie.

Était-il présumable que les auteurs tragiques de cette époque, en lace d'idées qui étaient la condamnation de leurs pièces froides et ennuyeuses, ne se révolteraient pas? L'indignation leur allait si bien, alors que tout en parlant pour eux-mêmes, ils semblaient ne songer • qu'au danger que courait le vieux système classique menacé! Une telle résistance est égoïste, mais, se couvrant d'un aussi bon prétexte, elle pouvait être opiniâtre ; et Voltaire lui-même, malgré toutes les nouveautés qui germaient dans sa tête jeune et ardente , Voltaire qui venait de se révéler à la France, prit la plume pour réfuter Lamotte.

On le devine, c'est que Voltaire n'avait pas le premier proposé ces réformes, et l'impatient jeune homme, peut-être quelque peu aussi par un reste d'influence de sa première éducation, cherche à détruire les arguments fournis par un rival ; il s'oppose à ces progrès, quoiqu'il revint à peine de Londres, où il s était initié à la connaissance des drames de Shakspearc.

Voltaire reconnaît cependant que Lamotte est un adversaire sérieux et redoutable : « M. de Lamotte est un homme qui mérite d'être combattu beaucoup plus par des raisons que par des autorités (i). » Cet aveu prouve suffisamment la valeur qu'il attachait aux écrits de son contradicteur, car, en général, l'arme de Voltaire est la raillerie.

Eu résumé, si ces réformes ne furent pas bien comprises du temps de leur auteur, notre génération , plus mûre et plus avancée, rend justice à Lamotte :

« Il avait eu la théorie de tous les changements extérieurs que peut éprouver la forme du drame tragique, mais il avait eu moins que personne dans ses ouvrages, hormis quelques vers d /nc«, le sentiment de vérité qui peut la rajeunir (s). >• Ce jugement est d'un

(Ij Préface d'OR/i)*,.

(Il Court d» lillérahirc, éd cilée.p. 24.

PRBMIBHB 1*11 A s H

de nos critiques modernes les plus admires el les plus compétents, M. Villemain.

Et s'il est vrai, comme l'observe encore M. Villemain, « que l'art du théâtre allât en décadenco au milieu des raisonnements de la critique qui analyse et ne crée pas (i), *v.si cela est vrai, au moins, sans admirer ni louer les tragédies de La motte , est-ce encore, nous semble-t-il, un bel et suffisant éloge à faire de lui que de dire : Cet homme a devancé son siècle ; il a posé les bases d'une nouvelle école, plus féconde el plus vraie ; I art dramatique lui doit ses premiers perfectionnements, il l a relevé et agrandi, il a entrevu sa destinée future ; enfin sa théorie devait être reprise un siècle plus tard par les rénovateurs do 1 827, tant toute chose s'enchaîne dans le monde !

De plus, cet homme était plein de courage et admirable dans ses efforts constants ; il a défendu le génie moderne contre l'envahissement du génie des anciens ; il n'a pas, cédant à un fanatisme aveugle, écrasé les vivants de la gloire des morts ; il n'a pas d'avance rabaissé les auteurs à venir par le souvenir de la perfection des auteurs de l'antiquité, comme ce n'en est que trop l'habitude malheureusement; il n'a pas désespéré du progrès, et, comme pour prouver ce qu il avait à raison conjecturé de la puissance du génie moderne, il a apporté' son bloc de marbre à l'édification d'un nouveau théâtre sur de plus larges bases. L'art, dans sa marche ascendante et continue vers la perfection, doit lui tenir compte de ses courageux efforts : ils ne sont point restés stériles, et la postérité, h qui l'ingratitude et l'oubli ne sont jamais permis, doit remettre à sa vraie place ce nom de Lamotto- Houdard.

Quelle généreuse el forte audace anime en effet cet esprit ! A peine le grand roi vient-il de descendre dans la tombe, à peine Boileau a-t-il établi ses préceptes et croit en avoir assuré pour toujours l'immutabilité; à peine, vingt années passées, Racine a-t-il produit ses dernières pièces tragiques, voilà qu'un homme ébranle déjà toute l'œuvre longue et patiente du xvu e siècle dans rétablissement des règles : voilà que toute une autre voie est tracée

M) Cour, de tittitatur: *& citée, p. Î4.

24 DE L INFLIBNCB DE StlAKSPBARE SUE LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

à la tragédie, voie inexplorée et magnifique pourtant! L'horizon de I art s'élargit, les limites s eiïacent, les libertés littéraires ont un défenseur ; et voilà que plus loin encore un autre génie se lève, exerce ses forces dans l'attente du combat , et , armé par le divin Shakspeare lui-même, va epérer un changement réel dans la vieille tragédie , dans la manièro de Corneille et de Racine. Voltaire s'apprête à partir pour l'Angleterre , où le rejette un ordre du roi , en punition d'und faute commise par imprudence ou par légèreté.

Et, longtemps après Voltaire, des hommes viendront qui briseront d'un coup ces chaînes incommodes qui entouraient l'art du théatro; le xii' siècle aura sa tâche grande et sublime ; à lui sera réservée la gloire d'accomplir une révolution nécessaire dans la littérature ; à (appauvrissement , il fera succéder la richesse; à l'épuisement, la force, et il remplacera l'antique esclavage des règles par la liberté fécondante de l'art !

On le voit , les germes de cette rénovation sont lointains ; nous devons continuer à en faire connaître les progrès ou les instants d'arrêt.

L'auteur qui domine le irai* siècle entier, cest Voltaire Avant 'de nous attacher à l'influence décisive de Shwkspearc sur Voltaire et ses contemporains ou ses successeurs, notons que peu à peu le théâtre anglais se faisait connaître davantago en France, et nous pouvons trouver étrange que les prodigieux génies de ce pays insulaire aient tant tardé à y être seulement soupçonnés, car de Shakspeare à Voltaire cent cinquante ans se sont écoulés. Pourtant ce n'étaient pas les relations de nation à nation qui faisaient défaut.

Mais la cause n'en peut-elle pas être recherchée dans l'esprit exclusif de tout le xvii* siècle, qui n'admettait rien en dehors de l'antiquité, qui traitait tout le reste de barbare et ne s'en inquiétait même point, si l'on en excepte une ou deux individualités? Ainsi, nous avons vu Saint- Évrcmond, au milieu du siècle de Louis XIV, appréciant les deux théâtres mieux qu'on ne pouvait s'y altcndre de la part d'un Français de cette époque ; Lamolle-Houdard touche, en passant , deux mots des drames anglais , plus libres dans leurs formes , plus vivants d'action ; voici qu'en 1 71 5 un opuscule

PREMIÈRE l'HASB. 25

I -.irait, une espèce d étude littéraire intitulée : « La Critique du théâtre anglais comparé au théâtre d Athènes, de Rome et de France, et l opinion des auteurs tant profanes que sacrés, touchant les spectacles, traduit de I anglais de Collier par le père Courbeviile. » Nous ne savons point quel esprit préside à cet écrit, mais le titre indique que 1 auteur devait avoir étudié les drames anglais pour les opposer ainsi aux œuvres théâtrales antiques et aux tragédies françaises.

Pouvons-nous négliger de rappeler Boycr , ce réfugié protestant français, retiré en Angleterre à la suite de la révocation de l'édit de Nantes, auteur d'un bon Dictionnaire français-anglais et anglaisfrançais, qu'il fit suivre plus tard y vers la date à laquelle nous sommes parvenus, d'une Grammaire française-anglaise ? c'est dire assez que ces ouvrages étaient répandus et lus en France, la Grammaire surtout, et cette Grammaire a son importance, parce que, destinée à la France, elle ne pouvait laisser de côté les auteurs anglais, et les révélait; en effet, elle mentionne très-élogieusement Shakspeare. Boyer dit déjà : « Il y a du Sophocle et de l'Eschyle dans Sliakspeare. a Une telle comparaison était bien hardie pour l'époque.

Et maintenant , neuf ans avant Voltaire, un auteur français comique, de second ordre, mais assez célèbre, se rendait cnAngletcrrc, afin d'y remplir une mission : c'était Destouches, 1 auteur du Glorieux, du Dissipateur, qui, du temps du régent, accompagna le cardinal Dubois à Londres, et y prolongea son séjour pendant six années, à partir de 1717. Or ce ne fut qu'en 1726 que Voltaire s'y retira.

Deslouches se mit au courant du théâtre anglais ; il nous en parle dans sa préface du Dissipateur qui a des traits de ressemblance avec le Timon d'Athènes de Shakspeare. Même il prend plusieurs scènes de la Tempête, et, sous ce titre, il les donne traduites en vers français; dans la lettre qui les précède, il s'exprime d'une façon très-élogieuse pour le théâtre anglais. Il est probable que c'est pendant son séjour à Londres que Destouches conçut l'idée de traduire ces scènes détachées de la Tempête; au reste, son imitation révèle bien des défauts, bien des inexactitudes môme.

2fi DK L INFLUENCE DE SBAKSPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS.

Voici quelques citations de sa lettre dédicaloire à la marquise de P*'* (Pompadour sans doute) :

« Ces scènes si intéressantes, si naïves et d un goût si singulier et si touchant, sont extraites d'une comédie intitulée la Tempête t pièce toujours très-suivie en Angleterre, quoiqu il s'en faille infiniment quelle soit régulière ; mais en ce pays-là, l'irrégularité n'est qu'une perfection (i). »

Pareil aveu devait bien choquer les critiques, qui ne voyaient que par les yeux d'Aristote ou d'Aubignac.

Destouches expose ensuite l'argument de toute la comédie de Shakspeare, a argument qui tient fort du merveilleux et encore plus du bizarre. C'est une magie perpétuelle. Et quels incidents ne peut-on pas amener par la force de la magie ! Que nous serions heureux en ce pays-ci, nous autres auteurs comiques, si on voulait nous permettre de nous servir d'un art si commode I Que de belles choses ne ferions -nous point I... » — « Mais dès que nous voulons prendre notre imagination pour modèle, on nous siffle impitoyablement, et franchement cela est fort incommode et fort malhonnête. Mais c'est le goût de la nation. — Jugez comment elle aurait reçu la pièce dont voici le sujet («) ! »

Celte plainte est significative, on en conviendra, et la comédie de Shakspeare devait avoir fait grande impression sur les idées de Destouches.

Nous aurons à revenir plus au long sur la comédie du Dissipateur, qui se rapproche du sujet traité par Shakspeare dans Timon d'Athènes; mais afin de conserver et de suivre dans ce travail l'ordre chronologique, il faut reporter l'analyse de cette pièce à l'année où Destouches la donna, c'est-à-dire à 1738 (3).

A l'époque où Voltaire se trouvait précisément à Londres, en 1727, Boissy, par un singulier rapprochement, esquissait une charmante comédie , pleine d'entrain et d'esprit : Le Français à

(4) Parin, <745, tonw V.

(4) Idem.

(3) Ifolont, rn pai»ant, qu'Addiwn fournit également » Dt-itonche» la matit ic d'une comédie : le Tambour nocturne.

PREMIERE PHASE. 27

Londres. La diflerence du caractère des tleux nations est bien saisie et bien dessinée ; la pièce a de la vivacité.

Quelques-uns de ces détails nous montrent combien la littérature anglaise se répandait en France, et y recrutait môme d'enthousiastes. M. Hippolyte Lucas observe que « dans une comédie intitulée la Frivolité, un personnage s écrie, en parla-nt d'un marquis porté aux choses nouvelles :

■ Son transport l'autre jour était l'anglomanie;

« Ah dessus île Corneille il mettait Shakespear (t). *

Ce trait est pris dans Boissy ; et le second vers donne une idée des progrès faits par les esprits, depuis quelques années . tant ce qui est beau et supérieur sait promplement conquérir le rang et les suffrages qui lui sont dûs!

Enfin, vers 1 730, alors que Voltaire, rentré en France, s'essayait à ses imitations de Shakspeare, Montesquieu, voyageant pour étudier les législations et les mœurs des divers pays, se trouvait en Angleterre ; une des lettres qu'il écrit de Londres rapporte que, lors de sa présentation à la reine, la conversation roula entre la reine et lui sur le théâtre anglais et sur Shakspeare.

Dans une pensée détachée, il s'exprime ainsi sur les œuvres dramatiques de ce peuple : « Les Anglais sont des génies singuliers, ils n'imiteront pas mémo les anciens qu'ils admirent. Leurs pièces ressemblent bien moins à des productions régulières do la nature, qu'à ces jeux dans lesquels elle a suivi des hasards heureux (s). »

Montesquieu n'avait, sans nul doute, qu une connaissance incomplète, relative du théâtre anglais, mais nous nous arrêtons sur ces faits, parce qu'ils dénotent combien l'influence anglaise gagnait de terrain.

Cependant, chez tous les écrivains cités précédemment, on ne voit pas encore de tentative sérieuse d'introduction de Shakspeare sur la scène française. Ce n'était généralement que la théorie qui profitait de toutes ces idées; certes, elle se trouvait portée loin

(4) Oùtoiredu thédir» français, d'Hippoljte Luc**; Part», 1843, p. 373. (*) Pentte* divtrie* ; Parii, 4839, in-8», p. 473.

déjà par Lamotte; mais il s'agissait de passer «à l'application, et c'était là un point difficile. Il fallait agir sur le théâtre français plus puissamment que par des théories, et, pour réussir dans cette voie nouvelle, ce n'était pas assez des tentatives ni des forces d'un seul homme. Voltaire réduit à lui-môme eût échoué inévitablement dans ses efforts pour ouvrir une nouvelle carrière à la tragédie , s'il n'avait pas su se mettre en communauté intime do tendances avec le peuple, s'il n'avait pas exprimé les idées générales, répandues » dans les masses.

Le véritable révolutionnaire en fait d'art et de théâtre au xyin" siècle n'est ni Voltaire, ni Ducis , ni Lctourneur ; ce ne sont pas non plus les innovateurs Diderot et Mercier; ce n'est pas un nom ; ce n'est pas un homme : c'est le public entier, en qui ont pénétré des tendances hardies et qui cherche des horizons plus lointains. C'est la nation unanime qui sent le besoin de recréer toute chose.

Il est do ces heures dans la vie des peuples où il faut de grandes commotions, où ce n'est qu'au milieu de convulsions violentes qu'ils se transforment et se rajeunissent. C'est comme un instinct vague, un désir indéfini de rénovation et do progrès ; tous les esprits y sont entraînés ; et de ces peuples s'élève alors une voix qui satisfait et répond à ce besoin secret de nouveauté. Un homme aussitôt se met à la tête do son siècle , en exprimant ce tjue tous sentent , en réalisant ce que tous appellent de leurs vœux!

Cest ainsi que toujours se produisent les grands mouvements d'idées, et, dans ces heures-là, suprêmes et décisives, la providence envoie aux peuples des hommes de génie pour leur servir de guides vers l'avenir ; ils sont les flambeaux qui éclairent , ils sont l'âme qui inspire ; ils sont , en un mot , les porteurs de ces idées nouvelles , les apôtres du progrès, et leur influence sert à préparer l'avenir !

Ces temps approchaient pour le théâtre ; la littérature classique était vieillie, appauvrie, épuisée, les auteurs qui l'adoptaient étaient incapables do plus rien produire ; cette littérature restait stationnais; or quiconque s'arrête dans la marche de I humanité, ne

l'REMIERR PHASE.

tarde pas à être dépassé , et l'on peut dire que là tout arrêt est un recul .

Les vieux classiques , entêtés dans leur système et le défendant comme les Grecs défendaient le cadavre de Patrocle , avaient beau faire , beau prétendre réagir contre les besoins nouveaux qui se produisaient en fait de théâtre ; c elait peine inutilement dépensée. Ils étaient les hommes d un autre temps , disparu déjà ; car dans les têtes impatientes germaient des idées plus avancées qui se propageaient , qui circulaient; ces idées passaient do l'un à l'autre, insaisissables encore , elles franchissaient les barrières, elles fécondaient les intelligences , comme I on dit que les graines des fleurs détachées par le vent sont portées à travers les airs et déposées sur un sol étranger où elles fructiGent.

L'influence de l'antiquité décroissait , ses auteurs détrônés cessaient d'être seuls imités ; ce que le xvn* siècle avait eu de trop exclusif s'effaçait ; le génie moderne allait voir s'ouvrir son ère ; il allait aussi inscrire sa date dans l'histoire de l'humanité et dans le monde des idées , date glorieuse assurément.

Oui, l'exclusivisme était détruit ; on brisait les vieilles servitudes, on repoussait les institutions décrépites, on secouait la poussière des traditions; c'était, enfin, une rupture complète avec le passé.

Les esprits, en selevant, découvraient des mondes nouveaux; ils se fortifiaient par la connaissance et l'étude des écrits et des génies qu'avait enfantés la libre Angleterre ^à celte dernière nation, il était réservé de faire l'éducation de tout le xvin* siècle en Franccl c'était elle qui , après l'avoir suscité, devait dominer tout ce mouvement produit en politique, en philosophie, en histoire, en religion, et dans le domaine des sciences , comme dans la littérature, comme au théAtrc. Ce sujet est immense et varié ; mais, pour nous, nous avons seulement à examiner le rôle que l'influence de Shakspearc exerça sur les développements du théâtre français.

A l'époque à laquelle nous touchons, ce rôle commence, cette influence puissante de Shakspeare, qui s'était déjà manifestée quelque peu auparavant, pénètre davantage et laisse des traces visibles, bien marquées : elle amène un progrès , en attendant que plus tard

30 de l'influence de shakspeare sur le THEATRE FRANÇAIS.

elle devienne irrésistible, profonde, décisive, et renouvelle entièrement l'art dramatique sur son déclin ! Le premier qui la subit avec une certaine force fut Voltaire.

C'est donc Voltaire qui va remplir notre deuxième phase ; c'est lui, inspiré par le vieux William Shakspeare, qui apportera à la tragédie des améliorations nécessaires et désirées ; il s'appuyait, dans 9on œuvre de rénovation , sur le poète qui, de tous, a le mieux compris cet art difficile et glorieux du théâtre.

Lamotte n'avait fait que jeter les premières Idées de réforme , Voltaire tenta la première réalisation do ces progrès !

IMITATIONS PARTIE Ll .ES DE SHAKSPEARE. - PROGRÈS DE LA TRAGÉDIE EN FRANGE.

UcpulH le retour de Voltalrr ( I » t9 ♦* l'époque de réaction contre «hakepeare (■*••).

Voltaire rapporta Shalspeare à la France. Il ressort de ce qui 'précède que ce ne fut pas lui, comme on Ta prétendu jusqu'à ce jour, qui, le premier, connut le théâtre anglais et en révéla les beautés, découvrant ce que l'art dramatique pouvait en retirer; mais il fut le premier qui, à proprement parler, donna à ia France des notions plus complètes de la philosophie et de la littérature anglaise et y introduisit Shakspeare. Les entreprises de Destouches n'étaient pas assez importantes pour atteindre ce but ; Voltaire en fit une tâche importante de la première partie de sa vie : il imita Shakspeare dans plusieurs de ses tragédies, le prôna dans ses lettres, le vulgarisa par des traductions partielles, et, enfin, inspira le désir de le connaître encore davantage, après les attaques violentes qu'il dirigea contre lui.

La voix puissante et toujours écoutée de Voltaire , servit à répandre le grand poète anglais, mais, — étrange anomalie! — nous

32 DE L INPLIEMCB DE SHAESHEARE SLR LE THÉÂTRE FRANÇAIS.

verrons ce môme homme revenir dans sa vieillesse sur les jugements qu'il avait portés au prélude de sa carrière, et reculer lui-môme devant l'œuvre qu'il avait, sinon accomplie, du moins préparée. L'explication de ce changement sera facile à donner. Exposons les faits.

Il y avait plus d'un siècle déjà que Shakspeare avait produit ses chefs-d'œuvre où les limites de l'art dramatique se trouvaient portées si loin. La France était bien en arrière de l'Angleterre sous ce rapport; un siècle, nous venons de le dire, s'était écoulé , le plus brillant, assure-t-on : celui de Louis XIV. Le système classique, qui avait prévalu sur le théâtre original du moyen âge, comme si ce n'était pas assez d'avoir emprisonné le grand Corneille, avait étouffé le génie de Racine et n'avait plus produit, après eux, que de faibles copies de ces deux auteurs

Vers la Gn de ce môme siècle , alors que ces glorieuses voix de Corneille et de Racine s'éteignaient, naissait Voltaire, appelé à partager leur couronne tragique et à s'inspirer du poëte anglais, son devancier de cent cinquante ans.

Dans la vie des hommes supérieurs qui ont dominé toute une époque, les dates sont chose importante : le chiffre éclaire souvent l'histoire, il explique les faits; par lui, la marche des idées se retrouve et se suit plus aisément. *

En 1 694 était né Voltaire, enfaut que Dieu destinait à révolutionner un monde. Notons seulement les actes de sa vie qui importent particulièrement à notre étude. A l'âge de vingt-quatre ans, il avait déjà fait paraître OEdipe, sa première tragédie ; l'essai du jeune homme fut couronné du succès le plus brillant ; il offrait néanmoins bien des imperfections ; c'était le vieux système qui réapparaissait pleinement , impuissant h faire écloro une œuvre ; originale ; il était plus que temps que le théâtre changeât de voie : la routine le perdait, depuis que l'on avait dédaigné les conseils de La motte.

Peut-être Voltaire fût-il resté médiocre, sans un incident qui agrandit l'horizon de son génie ; car souvent le plus simple événement, chétif en apparence, peut conduire à de grands résultats qui y sont contenus en germe.

DBtXlBUB MIAbK. 33

A la suite d'une provocation imprudemment adressée au duc de Rohan, Voltaire fut forcé do s'exiler; ceci se passait en 1726; il choisit l'Angleterre pour asile et y vécut trois années, retiré à Londres chez M. Falkeneer, négociant instruit et lettre, le môme à qui notre réfugié dédia plus tard Zaïre.

Vollaire fut bientôt au courant de la langue anglaise ; il observa les mœurs de la nation, étudia les monuments de sa littérature, apprit les noms de ses grands écrivains et put observer combien, en fait d'idées, ils avaient dépassé ceux de la France; les connaître, c'était apprécier leurs œuvres.

L'esprit de liberté politique si chère aux Anglais, se communiqua à Voltaire, et leur indépendance en matière d'art le trouva tout disposé à prêcher pareil exemple. Non-seulement il se familiarisa avec Locke et Newton , mais il vit représenter au théâtre les drames de Shakspeare.

Oh! quelle singulière révolution dut s'opérer dans l'esprit de Voltaire tourné entièrement, à cette époque, vers la tragédie; de Voltaire « sensible à l'excès dès son enfance, comme il le dit luimôme, pour tout ce qui porte le caractère du génie. »

Or qui, plus que Shakspeare, devait se faire entendre à un tel homme ? Voltaire, novateur et audacieux, ne pouvait que s'éprendre d'enthousiasme pour les hardiesses et les saisissantes beautés du poëte anglais. De nouveaux ressorts tragiques, des passions inconnues jusqu'alors au théâtre français, l'âme humaine scrutée, et surtout cette vérité du drame anglais, cette habileté dans l'art do la scène, quel sujet d'étonnement et d'admiration à la fois pour un poëte habitué à la tragédie toute conventionnelle et si restreinte qu'avait adoptée le siècle do Louis XIV ! Quel fécond sujet d'études et d'observations Voltaire trouvait devant lui ! Quelle riche mine d'or à exploiter, malgré quelques parties plus informes, parccllesde sable mêlées à l'orl

Sans doute, Voltaire va s'emparer de tout ce drame, et, se l'étant approprié, le transmettre dans sa langue ; sans doute, il va faire passer dans son théâtre un peu de cette liberté illimitée ! Mais non, trop imbu des règles classiques, ayant, * sur la dignité et la bienséance

ai DE L INFLUENCE DE SUAKSPEARE SUR LE THEATRE FIANÇA»,

théâtrale, dit M. Ville main, toutes les traditions de la cour de Louis XIV (t), i> il n'osait les rejeter encore , et c est là une étrange contradiction à remarquer dans Voltaire. Comment ! en tout, il attaque, il ébranle , il renverse l'ordre de choses existant ; il prend à bras-le-corps son siècle et accomplit une révolution sociale ; il amène des changements dans la face politique de son pays ; il sape jusqu'à ses convictions religieuses, et ici, au théâtre, il hésite, il recule, il reste plongé dans la servitude du passé. Pourtant les œuvres de ce grand William Shakspeare avaient dû lui parler bien haut, le remuer bien profondément ; mais l'influence qu'elles exercèrent sur lui fut moindre qu'on n'est porté à le croire ; elle fut contre-balancée, sinon étouffée, par les vieilles idées dont Voltaire n'avait pu ou n'avait osé se dégager.

A la vérité ,11 fallait bien de la puissance , il fallait se sentir bien hardi pour tenter pareille tâche et donner à la Franco un autre système que celui auquel elle applaudissait depuis bientôt deux siècles. Puis, si l'ancien système était étroit, mauvais, s'il comprimait le génie de quiconque abordait le théâtre, le goût public s'y était habitué ; c'était un théâtre de convention ; mais la cour, qui formait la majorité des spectateurs sous Louis XIV, n'était-elle pas imbue de cet esprit de convenance et de régularité? Ah ! c'est que la bienséance était chose très-sérieuse pour tous ces gentilshommes! Voltaire pouvait-il toucher à ce culte, ébranler ces affections? L'art, étant un sentiment intime, se modifie plus lentement que les institutions politiques qui s'adressent aux passions intéressées de l'homme. Voilà ce qui explique l'audace de Voltaire en toute matière, politique ou religieuse. Surce champ, il rencontrait des partis, des hommes que l'étal actuel gênait , fatiguait ou froissait ; en s'élevant contre cet état , il répondait aux impatiences du grand nombre, il ne faisait qu'exprimer la lassitude universelle des abus existants.

Mais si Voltaire avait tenté d'accomplir une révolution au théâtre, aussitôt tout le siècle, imbu des vieux préceptes, aurait crié au mauvais goût , à la grossièreté ; et Voltaire n eût peut-être pas

(« J Onurt ef« hUemturc, iwir »iècle, examen du Thiàtre de Voltaire.

échappé à la destinée de Lamotte-Houdard. Eh quoi ! n'eût-il pas été d'une barbarie choquante pour tous ces beaux esprits superficiels de la régence cl de la cour de Louis XV , de faire passer sur une scène française , devant un public élégant et choisi , — qu'on juge donc ! — les hardies conceptions du poète anglais , ou môme son allure libre! — Tant de marquis n'eussent rien compris à ces beautés sublimes, mais dénuées de tout fard!

Si Voltaire avait transporté sur la scène Shakspeare original, vrai et entier, sans le corriger suivant les règles et la décence de la tragédie classique, que de cris se seraient fait entendre contre lui ! Les petits-maîtres auraient demandé d'où venait ce barbare du xvi e siècle qu'on leur mettait sous les yeux : écrivain d'un temps de grossièreté et d ignorance encore , ce vieux William n'eût pas manqué d'être honni ; le siècle n'était pas mûr. Voltaire eût dû faire à la fois un coup d'audace et une œuvre d'un génie saisissant ; alors la foule se laisse parfois entraîner, elle se trouve transportée. Mais il fallait un autre public pour obtenir ce résultat, un public à idées- moins factices. .

Qu'on ne nous accuse pas de parler par supposition : Voltaire le laisse entendre suflisamment et bien des fois. Voici un de ses passages (i).

« Notre délicatesse excessive nous force quelquefois à mettre en récit ce que nous voudrions exposer aux yeux. Nous craignons de hasarder, sur la scène, des spectacles nouveaux, devant une nation accoutumée à tourner en ridicule tout ce qui n'est pas d'usage »

L'usage , en effet , c'était là le grand mol ! Et en maints autres endroits, pareille plainte échappe à Voltaire, plus vive, plus irritée. Ce ne fut que quand le peuple eut plus do part dans la vie sociale , quand il entra au théâtre en masse , que 1 art dramatique se transforma , se développa peu à peu ; il n'y avait rien à espérer , rien à faire avec un public aussi affecté, aussi soumis aux convenances que ce public de seigneurs sous la régence et sous Louis XV. Et mémo

(i) Théâtre de Voltaire, Ditcouri tur la tragudie, en tétc de Brulm, tome II, p. Il, éd. in-S», Pari», «813.

36 DE l'IMPLI'ENCB DE SHAKSPEARE SUR LE THEATRE FRANÇAIS

cent ans plus tard, en 1828 , que de peines eut la réforme romantique à triompher de certaines préventions , alors que pourtant elle éclatait au théâtre, avec une œuvre comme YOtlteUo de M. Alfred de Vigny !

Quelles luttes vives et iucessantes depuis Voltaire jusqu'à nos jours! Ducis, Letourneur, Diderot, Mercier, Sedaine, Lemercier, Soumet, Delavigne s'étaient produits, la révolution de 1 789 avait passé sur la nation ; et, depuis 1 828, quelles résistances on rencontre encore, résistances impuissantes, à la vérité. L'opposition aux idées nouvelles sur l'art a été violente, malgré le talent déployé par tant d'auteurs, nos contemporains, malgré un si heureux génie offert par quelques-uns d'entre eux ! Quel mouvement dans les esprits s'était cependant opéré ! — Qu'on se figure alors combien , à l'époque du régent, on eût résisté à de telles innovations, même plus timides, même entreprises avec prudence. Voltaire recula probablement devant un tel émoi ; mais, malgré tout, il y avait chez Shakspcare trop de grandeur dans la conception, trop de beautés dans l'exécution, pour que nulle trace ne s'en retrouvât dans Voltaire. Cette étude du génie anglais devait produire des effets , d'heureux effets , dirons-nous, mais ils n'allaient point éclater tout d un coup, ni de sitôt.

Voltaire a, du reste, bien soin do profiler en secret, sans en divulguer trop, de ce que lui offrait Shakspcare. Il s'attribuait de la sorte bien des mérites qui revenaient à l'auteur anglais; mais, aux yeux du public, il était plus sage d'atténuer ces emprunts et ces imitations, acceptés dès lors plus aisément.

Après trois ans de séjour à Londres, Voltaire rentre dans sa patrie, en 1729; et la même année, il place eu tôte d'une nouvelle édition de son ancienne tragédie iXOEdipe, — premier essai du jeune homme , — une préface dans laquelle il entreprend de réfuter Lamotte, ce Lamottc dont nous avons exposé les doctrines, et qui avait, en 172C, fait paraître deux malheureuses tragédies d'OEdipe, I une en vers, l'autre en prose.

Voltaire combat les idées de Lamotte, il défend et veut maintenir les trois unités, il ne parle pour ainsi dire que de ces dernières. — Quelles objections opposc-t-il aux raisons excellentes de son adversaire? Prenons-les, discutons -les.

DEUXIEME HUASB.

Et d'abord, il réclame 1 unité d'action, parce qu'à son jugement, l'intérêt qui se partage s'anéantit bientôt, comme si, dans une pièce de théâtre , des actions secondaires, comprises et distribuées de la manière dont elles I ont été par Shakspeare, n'agrandissent pas l'intérêt pour l'action principale qui les relie et en reçoit des développements plus complets ; en môme temps, les personnages du drame se révèlent davantage suivant les diverses situations , ce qu'il est impossible de faire avec la donnée unique des tragédies classiques.

«L'unité de lieu est essentielle, dit Voltaire, car une seule action ne peut se passer en plusieurs lieux à la fois (t). » H oublio qu'elle peut se développer, selon ses phases, dans plusieurs lieux successivement, et que, s'il y a plusieurs actions incidentes nouées à la principale, elles exigeront souvent des changements de lieux.

Lamotte avait écrit :

«Je ne serais pas étonné qu'une nation sensée, mais moins amie des règles , s'accommodât de voir Coriolan condamné à Rome au premier acte , reçu chez les Volsques au troisième , et assiégeant Rome au quatrième (»). »

Voltaire répond adroitement (s) :

« Je ne conçois pas qu'un peuple sensé et éclairé ne fût pas ami des règles, toutes puisées dans le bon sens. »

Le trait est spirituel , sans doute , mais ne terrasse pas son adversaire.

Comment défendre l'unité de temps?

Voltaire avait vu jouer à Londres les pièces de Shakspeare, où, à coup sûr, malgré la violation continue de l'unité de temps, jamais il n'y a discontinuité d'action. Voltaire n'a garde de l'avouer ; il ajoute , au contraire : « Si le poète fait durer l'action quinze jours, il doit mo rendre compte de ce qui se sera pa^sé dans ces quinze jours (4). »

Est-ce crainte des récits? Mais, les pièces classiques, préci-

(4) Préface d'OEdtpe, éd citée, tome I.

(5) Citation de Uraotte, reproduite par Voltaire, en tôle d'OEdtpe. (3) L.l.

(♦) L /., tome I.

DE L INFLUENCE DE SUAkSPEARE SI» LB TUBATHE FRANÇAIS.

sèment à cause de la réduction de I action aux vingt-quatre heures, exigent des récits, car on ne peut, sur un espace de temps aussi court , exposer aux yeux de grands événements , il faut qu on les raconte. De là, la nécessité des conGdents qui les écoulent; de là, les expositions qui remplissent toujours le premier acte. — Shakspearo est- il jamais tombé dans tant de défauts? Voltaire, qui n'examinait la question que sous un point de vue incomplet et avec parti pris, continue : « Si l'on ne réduisait pas le lieu de la scène en un espace limité, nous verrions en peu de temps des pièces, telles que l'ancien Jules César des Anglais, où Cassius et Brutus sont à Rome au premier acte , et en Thessalie dans lo cinquième. » Il invoque en sa faveur les poètes classiques anglais qui « commencent à regarder comme barbares les temps où cette pratique était ignorée des plus grands génies , tels que Lopez de Vega et Shakspeare (i). »

Cet exemple d'auteurs restés médiocres , justement pour s'être conformés aux lois qui réglaient la tragédie française, cet exemple ne prouve absolument rien : on pourrait plutôt le retourner contre Voltaire (*}.

Enfin, il termine par ces mots : « N ai-je pas encore une raison plus convaincante? C'est l'expérience. Qu'on lise nos meilleures tragédies françaises. » Triste conclusion, à coup sûr. — Quoi! pour enrayer le progrès, appeler à son aide la routine, invoquer le témoignage du passé et se prévaloir d'un usage constant ! Quel pénible asservissement aux vieilles règles ! Mais Voltaire n avait pas prononcé son dernier mot ; il avait traité Shakspeare do grand génie, et, quoique précisément à son retour d Angleterre, après avoir vu les œuvres dramatiques do ce grand génie , il semble faire encore un retour vers des formes anciennes : c'est une composition avec le goûl général, un reste d'habitude , c'est ("influence des préjugés. N'avait-

M) £. /., tome I.

(ïj En effet, il y avait eu, ou commencement du *vn« nècle, quelque» auteur» tragique», qui, comme T)wmp»on, imitaient le théâtre frauçoi», mai» ulor» « il» ont fait de pauvre* tragédie»... Figurei-vom, dit M. Ville-main, une quatrième, une cinquième réTerbéraUon de Voltaire ; »uppo»et une »érie d'imitation» »ucce»»i<e«, qui toih auraient fait detceodre à une pièce de Dubclloy, et pui» traduite* en an^lai». »

il pas été élevé dans l'observation et le respect de ces principes? Indiquons une autre raison encore : un sentiment de rivalité envers Lamotte ne guidait-il pas Voltaire qui aspirait, en littérature, à imposer la loi à son siècle ? Les raisons de Lamotte eussent peut-être dessillé bien des yeux, entraîné bien des esprits, et Voltaire, pour ne pas perdre cette royauté littéraire qu'il ambitionnait, se déclara l'adversaire de Lamotte. On le sait, du reste : Voltaire affectionnait la contradiction ; il saisissait les occasions do faire opposition à toute influence marquée La lutte était son élément, elle constituait sa vie, pour ainsi dire. .Mais un an se passe, et le voilà déjà, quoique avec modération et sans en faire grand bruit, le voilà puisant au théâtre anglais dont le souvenir ne l avait pas quitté.

La tragédie de Drutus (c'est celle à laquelle nous faisons allusion), est représentée le 1 I décembre 1 730 ; un soufllc du théâtre anglais a passé sur cette pièce et y répand une animation dont étaient privées les tragédies classiques; ce n est plus le corridor d'un palais qui voit se dérouler les cinq actes ; il y a déjà plus de pompe dans la décoration ; le théâtre représente une partie de la maison des consuls, sur le mont Tarpéien , le temple du Capitole se dresse dans le fond. Les sénateurs sont assemblés entre le temple et la maison, dovant I autel du dieu Mars. Brutus et Valérius Publicola, les deux consuls, président cette assemblée ; les sénateurs sont rangés en demi-cercle, et des licteurs, avec leurs faisceaux, se tiennent debout derrière eux.

Telle est I indication que Voltaire donne de la décoration de la scène; quelle nouveauté : La tragédie gagnait plus d'espace , elle trouvait plus d'air. Est-ce tout? Non, l'exposition no traîne plus comme dans la plupart des tragédies classiques ; l'action s'ouvre immédiatement ; les consuls haranguent le sénat : il s'agit d'un grand intérêt, de la liberté de Rome, à peine conquise et déjà exposée au péril ; Porsenna est aux portes et menace de guerres terribles le peuple nouvellement affranchi, s'il ne lui accorde le rétablissement de ïarquin détrôné; le sénat délibère. — Tout est là grandiose, surprenant surtout, pour un public de France.

Voltaire semble avoir voulu réaliser ce qu'il avait observé chez les Anglais, ce qu'il en rappelle dans son discours sur la tragédie, placé

en téte de Brutus : « Les Anglais donnent beaucoup plus à l'action que nous, ils parlent plus aux yeux. » Il s'inspire des idées anglaises dans plus d'un endroit de sa tragédie ; les sentiments s'y élèvent , l'esprit de liberté échauffe cette pièce , abondante en idées républicaines.

En un mot, on reconnaît là le premier fruit de l'influence de l'Angleterre et de son grand poëte national. Du reste, Voltaire rapporte qu'il avait entrepris « d'écrire en prose anglaise le premier acte de cette pièce, à peu près tel qu'il est aujourd hui en vers français. » Il fit cet essai pendant son séjour à Londres. On ne s'étonne plus dès lors qu'il s'y trouve une réminiscence, un reflet de ce théâtre, et il l'avoue lui-môme : « J'aurais voulu , dit-il à milord Bolingbroke, transporter sur notre scène certaines beautés de la vôtre , qui a un grand mérite, celui de l'action. »

Ce discours sur la tragédie, servant de préface à Brutus, est plein d'idées neuves, semé de vues larges. Jamais plus il ne montrera tant d'audace ; il examine le Jules César de Shakspcaro, il fait ressortir tout ce que ce drame offre de saisissant, de remarquable ; il semble en même temps regretter que les Français n'osent pas faire paraître sur la scène ces artisans et ces plébéiens romains.

Les situations admirables du théâtre anglais forment l'un des principaux points qui frappent Voltaire et dont l'idée l'occupe sans cesse.

11 songe à les introduire en France, mais, — les susceptibilités des petits- maîtres lui inspirent sans doute cette restriction, — mais « bien ménagées , représentées avec art. » Il sent tout ce que cela pourrait produire de plaisirs, a Pourquoi les Français ne s'y accoutumeraient-ils pas? La nature n'cst-elle pas la même dans tous les hommes. »... « C'est à la coutume , qui est la reine du monde , à changer le goût des nations. »

En attendant , toutefois, Voltaire sacrifie aussi à celte reine aveugle , mais , il faut le reconnaître , pas en esclave absolu ; il avait un esprit trop indompté et trop original pour s'y soumettre tout à fait Seulement, pour faire réussir ses tentatives, il les hasarde avec timidité ; il lance d'abord ses projets afin de préparer à leur réalisation le public dont l'éducation était à faire.

Shakspearc lui fournit I idée de ces changements que réclamait la forme de la tragédie ; et comme première amélioration , Voltaire réclame « une action théâtrale majestueuse ou effrayante. » Déjà il songe aux ombres « que Shakspeare seul, dit-il, a su évoquer et faire parler avec succès. » Déjà il entrevoit la possibilité et les moyens d'agrandir I action; enfin, il insiste pour qu'on emploie, à l'exemple de Shakspeare, un style adapté toujours à la situation. « Plus on veut frapper les yeux par un appareil éclatant , plus on s'impose la nécessité de dire de grandes choses. »

« Pour moi, ajoute-t-il plus loin, j'avoue que ce n'a pas été sans quelque crainte que j'ai introduit sur la scène française le sénat de Rome, en robes rouge, allant aux opinions («}. »

Retenu cependant par des usages jusqu alors suivis et puissants, il n'ose faire parler les sénateurs.

Après une exposition animée, le sujet s'amoindrit, la froideur et le vide de l'intrigue se font sentir; les intérêts de Rome disparaissent devant des intérêts privés; un amour ridiculement amené sert de fondement à la tragédie. Shakspeare eût traité ce sujet bien différemment. Il y avait dans ce vaste cadre qu offraient les événements accomplis au temps du premier Brutus, un admirable tableau à placer : la tyrannie des Tarquins odieuse à Rome, sur qui elle pèse; les mécontentements du patriciat écrasé, et les sourdes révoltes d un peuple qui s'agite dans les premières attentes de la délivrance, dans les premières aspirations vers la liberté future. Il y avait à faire ressortir la figure héroïque de Brutus au milieu de ces Romains; à expliquer toute cette révolution qui s'accomplit; à dérouler sous nos yeux les longues guerres qui s'en suivirent , à raconter le sacrifice paternel de Brutus; enûn, à mêler les épisodes de la vie individuelle , aux épisodes plus grandioses de cette vie agitée d un peuple libre et guerrier, où les factions turbulentes éclataient si souvent.

Mais la tragédie classique ne comportait point de tels développements, et la pièce de Voltaire se réduit, en définitive, après un com-

(I) Édition citée du Theàlr, de Voltaire, t. Il, p. 19.

mcncement plein de mouvement et empreint de grandeur, à une intrigue romanesque et puérile, a une action médiocre, pour ne pas dire nulle, à des intérêts tout à fait secondaires.

N'en accusons pas Voltaire seul : les dispositions du siècle étaient pour une part importante dans cette mesquinerie de résultats.

La lettre qui précède Brutus demande grâce pour la pièce et l'obtient ; Voltaire comprenait ce que pouvait devenir le théâtre, mais il n osait point réaliser ce drame shakspearien qui lui était apparu, avait frappé son génie naissant , et y ferait éclore les œuvres de Zaïre, de César.

Nous avons dû nous étendre sur ces commencements : ils nous montrent la réforme partielle et bien minime encore tentée par Voltaire; nous avons retrouvé ses premiers pas dans une voie qu'il ouvrait à ses successeurs, et par où devaient passer Letourneur, Ducis, Lemercier, Soumet, Delavignc et toute l'école romantique, en l'agrandissant à mesure. Nous allons suivre à présent sa marche dans cette route nouvelle, qu'il abordait un des premiers. — Ces détails et ces citations donnent l'expression fidèle des idées et des sentiments de Voltaire, et c'est par ce cdté qu'ils importent à notre étude : ils constatent une nouvelle direction imprimée au théâtre, ils expliquent enfin une époque et le système d'un grand homme.

Voltaire ne s'arrêta pas là; Dru (us n'est quun premier essai, incomplet et défectueux. Moins de deux années après , c'est-à-dire en mars 1732, il fait représenter Éryphile, tragédie en cinq actes, imitation indirecte de Shakspeare pour certains détails. L'ensemble de l'œuvre offre, après tout, moins d'originalité que Brutusnen avait fait pressentir; Voltaire se refrène ; ce n'est pas que nous prétendions contester toute animation dans certaines scènes, mais elle estsi faible ! Et ce ne sont pas assurément les soldats qui figurent sur le théâtre, ce n'est pas ce chœur muet que l'auteur y place , ce n'est pas un coup de théâtre maladroit, qui couvriront la nudité un peu froide de l'action ; on s'y sent à l étroit , on voudrait de l'air, il manque ; on appelle la vie, elle ne vient pas; on voudrait être échauffé et entraîné, mais la chaleur ne se communique pas à l âme , nul entraînement ne s'empare de l'esprit ni ne le remue , notables défauts qui se révèlent dans Éryphile.

L'imitation manifeste de Shakspeare se remarque dans la scène où apparaît l'ombre du roi mort, pareille à l'ombro du père d'Hamlet Toutes deux viennent en effet révéler un crime commis, et porter plainte contre une épouse infidèle et homicide ; toutes deux réclament vengeance de leur fils, mais quello différence ! L'apparition de l une a quelque chose de terrible, c'est la fatalité qui la pousse hors de son tombeau muet et désolé ; le lieu où elle revient est fantastique, elle choisit les heures obscures de la nuit pour reprendre une forme humaine; la pièce s'ouvre par cette apparition; chacune de ses paroles est mystérieuse et contiont un sens profond ; elle vient révéler un crime effrayant que tous ignorent; elle cherche Hamlet. elle l'attire à part vers l'extrémité la plus reculée de l'esplanade ; ' à lui seul elle doit parler; le cœur s'émeut à l'entendre et les yeux s'attristent à la voir; elle laisse une longue impression dans l'esprit; — elle ne quitle plus Hamlet et l'excite sans relâche à la vengeance contre le meurtrier.

L'ombre d'Amphiàraùs, au contraire, apparaît en plein jour, c'est à tous qu'elle s'adresse, le crime qu'elle pense apprendre était soupçonné depuis longtemps , presque connu avec certitude ; dans ses discours, il n'y a plus rien qui vous impressionne.

Qui ne sent les différences qui existent entre les deux apparitions? D'abord ce sont deux officiers d'Hamlet qui, les premiers, tandis qu'ils étaient en sentinelle, ont vu l'ombro « deux nuits consécutives, au milieu du silence et des ténèbres .. Trois fois leurs yeux effrayés et interdits l'ont vue passer devant eux, » près d'eux, et la seconde nuit, Horatio lui-même a été le témoin de cet étrange prodige :

■ Horatio <i HaMLRT. — A l'heure indiquée, sou» la forme décrite, l'apparition est revenue. J'ai reconnu votre père; ces deux mains ne sont pa» plus semblables...

• Hamlet. — Mais où cela s'e»t-il passé? \

« Mabcrllus. — Monseigneur, sur l'esplanade où nous étions en sentinelle.

» Hamlet. — Kui avei-voa» parlé? \

■ Horatio. — Oui, monseigneur, mais il n'a pas répondu; cependant une foi» il m'a semblé qu'il levait la téte, et faisait le mouvement d'un homme qui va parler, mais dans cet instant le coq matinal a chanté; à ce bruit le spectre •'est éloigné à la hâte et nous l'avons perdu de vue.

44 de l'influence de shakspbare sur le tiiéatkk français.

H ami. et — Voilà qui est étrange En tenté, en vérité, ceci m'inquiète.

Êles-vousdc garde celle nuit?

• Tocs. — Oui. monseigneur.

• Hamlet. — Je veillerai celte nuit, peut-être reviendra i il encore (I). »

Et en effet la môme apparition se représente aux yeux d Hamlet : c'est lui quelle cherche, lui qu'elle appelle. Ne la voyez-vous pas qui lui fait signe, elle tâche de l'entraîner, elle doit l'entretenir en particulier, et malgré les prières et les efforts de ses amis pour le retenir, Hamlet suit cette ombre chérie, car il «eutend la voix de sa destinée, elle crie. » Et alors, dès qu'ils sont à deux, arrivés dans ce lieu reculé, loin de tout témoin, l'ombre lui parle ; entre eux commence ce terrible dialogue :

• L'ombre à Hamlet. — Regarde- moi.

« Hamlet. — Je te regarde.

• L'ombre. — L'heure approche où je dois rentrer dans le» flammes sulfureuses et dévorantes.

■ Hamlet. — Hélas ! pauvre âme!

« L'ombre. — Ne me plains pas, mais prèle toute ton attention à ce que je vais te révéler.

• Hamlet. — Parle, mon devoir est d'écouter.

- L'ombre. — Ce sera ton devoir aussi de me venger quand tu auras entendu.

• Hamlet. — Quoi?

• L'ombrb. - Je suis l'âme de ton père. S'il ne m'était interdit de révéler les secrets de ma prison, je te ferais un récit dont chaque mol frapperait ton âme d'épouvante , glacerait ton jeune sang; mais ces mystères éternels ne sont pas faits pour des oreilles de chair et de sang. Écoute, écoute, oh ! écoule ! si jamais lu aimas Ion tendre père !

• Hamlet. — 0 ciel !

» L'ombre. — Venge sa mort, causée par un meurtre infâme, abominahle.

• Hamlet. — Un meurtre?

• L'ombre. — Un meurtre infâme, tous les meurtres le sont, mais il n'en fut jamais de plus infâme, de plus inouï, de plus ahominahle que celui-là !

« Hamlet. — Hâte-loi de m'inslruire, afin que, rapide comme la médilalion ou la pensée de l'amour, je vole à la vengeance ! »

Et il lui fait la révélation de sa (in tragique ; le souvenir de la perversité humaine lui arrache, en passant, quelques plaintes douloureuses : « Mais attends, dit- il, je crois déjà sentir la brise matinale,

{<) Hamlet, acte I, scène i, traduction de Benjamin Laroche.

il faut que j'abrège. » Et il découvre à son fils effrayé et muet, cette perfidie cachée, cetto complicité odieuse dans le crime d'une épouse et d'un frère, cette mort qui « le surprit en état flagrant de péché, » qui l'a obligé de comparaître devant son juge, chargé de tout le poids de ses iniquités. uO horrible, horrible, ô comble de l'horrible ! » et vient ce dernier mot : « Si lu as quelque sensibilité, ne le souffre pas (1). »

Pouvait-il mieux gagner et persuader Hamlet. et l'entraîner à cette vengeance qui devient un devoir sacré? Quelle poésie dans tout ce discours; comme cette pauvre victime nous attache à elle!

Elle fera plus encore, elle sera miséricordieuse, et cet homme « dont l'amour noble et digne n'avait pas un instant démenti la promesse qu'il avait faite à 1 autel » trouvera encore au fond de son cœur déchiré, assez d'amour et de pitié pour pardonner à celle qui a pourtant trahi son rêve de bonheur ; il a bien soin d'ordonner à Hamlet de faire grâce a sa mère. « Mais, de quelque manière que tu poursuives cette vengeance, conserve-toi moral et pur, et n'entreprends rien contre ta mère. »

Oh ! qu'il y a loin ici de cette parole miséricordieuse et pleine d'atuour du père d Hamlet qui recommande à Hamlet d'épargner sa mère égarée, malgré le crime dont elle s'est chargée, qu'il y a loin à l'apparition menaçante et un peu trop cavalière d'Amphiaraus ; ce dernier vient exiger vengeance :

« ALCHÉON.

« El de qui?

% AMPHIARAÛS.

« De ta mère (2). «

Il n'a point cette douce piété qui nous est sympathique « de l àme en peine » du père d'Hamlet ; combien Shakspeare avait mieux compris la vérité, et surtout combien plus il va au cœur!

Non-seulement Voltaire a faussé cette belle idée du poète anglais, mais, dans d'autres endroits imités, il se montre tout aussi maladroit,

(!) Hamlet, acte I, »cëne ».

(ï) ÊtypkiU, tragédie, acte IV, «cène U.

4G DE I.INFllENCE DE SHAKSPEARE SUR II. THÉÂTRE FRANÇAIS.

parce qu'il vise à obtenir des effets saisissants. De là plus d'une incoaséquence grossière. Ainsi il fait apparaître cette ombre devant tous, au grand jour, en présence d'Éryphile, sa femme, et visible pour celle-ci; Shakspeare , au contraire, avait pris bien soin que l'ombre, dans sa pièce, ne vint pas occasionner le trouble, ni jeter l'effroi dans l'âme de Gerlrude; car môme plus tard, alors qu Hamlet a laissé fuir le temps sans punir son oncle, le fratricide Claudius, l'usurpateur du trône; alors qu'il doute encore de la réalité des révélations à lui faites ; alors que son cœur recule et que sa main retient lo glaive prêt à frapper, « l'ombre chérie t> revient, et c'est en présence de la coupable épouse qu'elle cherche à réveiller la résolution assoupie et à réprimander les lenteurs de son Gis; mais, visible à Hamlet seul, elle se dérobe aux regards de Gerlrude ; elle prend pitié des remords dans lesquels celle-ci se trouve plongée ; elle implore pour ainsi dire d Hamlet qu'il s'interpose entre sa mère et les tourments de son àme.

Voltaire n'a pas gardé ces mêmes traits, si profonds et si touchants à la fois. Dans sa tragédie, l'ombre s'offre à Ëryphilc « dans une posture menaçante , » tout à l'opposé de celle du père d'Hamlet :

« Hamlkt à HoRATIO. — Avait-il un air menaçant?

• HoRATIO. — Il y avail tlans l'expression de ses Irait» plus de tristesse que de courroux (1). »

Voltaire nous la représente plutôt courroucée , et imposant des ordres.

f ALCMÉON.

• Quel es-tu ?

« l'ombre.

« Ton roi;

« Si lu prétends régner, arrête, obéis-moi. (2) •

Dans le drame de Shakspeare, l'ombre quitte Hamlet, triste et bienveillante, elle le quitte en lui laissant ces mots :

• Adieu, adieu, souviens-toi de moi ! »

:<) HamUt, met* I, scène h.

(») ÉrfpkyU, acte, IV, scène IL