CHAPITRE TROISIÈME

Jusqu'à quel point peut-on parler de l'influence espagnole dans le théâtre romantique, sans risquer de lui attribuer une action dont le véritable point de départ serait dans les littératures du Nord?

Si l'on en croit les romantiques, le « dieu » qui leur ouvrit les portes du drame moderne s'appelle William Shakespeare. C'est de la représentation d'Hamlet qu'Alexandre Dumas le père fait dater sa vocation théâtrale '. Sans doute il a pris ensuite « les uns après les autres, ces hommes de génie qui ont nom Corneille, Molière, Calderon, Goethe et Schiller; » mais tous sont contenus dans Shakespeare, tout émane de lui « comme, dans le monde réel, tout émane du soleil. » Dans cet enthousiasme débordant, retenons les épithètes par lesquelles Dumas essaie de définir les satellites du soleil shakespearien. Tandis que Gœthe est déclaré « penseur » et Schiller « passionné, » Calderon obtient le qualificatif caractéristique d' « original. »

Victor Hugo, à son tour, considère comme la grande source du drame l'homme qui, pour reprendre encore les termes de Dumas, « a le plus créé après Dieu. » Il n'en est pas moins vrai qu'il commence de bonne heure à songer à Calderon -. Il n'est pas encore très au courant de sa biographie ^ mais tandis qu'il ne connaîtra

1. Cf. TliéiUre coniidel d'Alex. IJumas, t. I, « Comment je devins auteur dramatique, » p. 14 et 15; Paris, (^almann-l.évy.

2. Cf. l'article des Débals du 26 juillet 1824, cité par Biré dans Victor Hugo avant 1830, p. 368.

3. II le fait vivre dans le même siècle que Shakespeare. « Pouvez-vous, monsieur,

Martinenche. — L'Espagne et le romaut. français. 6

jamais assez l'anglais pour lire Shakespeare dans le texte, nous aurons la preuve qu'il a parcouru dans l'original plus d'une comedia. Déjà, dans cette Table de la loi romantique qui s'appelle La Préface de Cromwell, il glisse plus d'une allusion précise à la littérature de l'Espagne. Tantôt c'est Iriarte qui lui fournit un proverbe ou un dicton \ tantôt c'est à Guillen de Castro qu'il emprunte la formule par laquelle il s'engage à ne pas répondre « à la colère de la critique ^. » Ce n'est pas d'ailleurs sans raison qu'il insistera sur la nécessité de ne pas recommencer Shakespeare.

Dans la Préface de ses Études fraiïçaises et étrangères qui est aussi une manière de manifeste, Emile Deschamps recommande, pour combattre le faux romantisme, des traductions en vers. Il songe surtout au grand Will, et il fait allusion aux essais qu'il tente avec la collaboration de M. de Vigny ^; mais son attitude n'est que provisoire. Il ne présente pas l'auteur d'Hamlet et d'Othello comme le modèle à imiter; il veut seulement qu'on découvre tous les trésors laissés dans l'ombre par les classiques, en attendant l'homme de génie qui fera jaillir la véritable tragédie française.

En réalité, Shakespeare ne pouvait guère exercer une très forte action sur notre drame romantique. Comment lui emprunter les ressources de sa psychologie? Sans doute il faisait de l'àme humaine

l'crit-i!, nous offrir sérieusement l'AnijIais Sliakespr-are, l'Espagnol Calderon, l'Alletnand Schiller, les deux premiers appartenant (si ma mémoire est bonne) au xvi"-' siècle, et le dernier à la fin du xviii^, comme exprimant la société de France au xix*^ siècle? »

1. Cf. La Préface de Crom^'ell, édition M. Souriau, p. 174 : « Il proteste donc d'avance contre toute interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Quien haga a/jUcaciones, Con su pan se lo corna, j.

2. Cf. p. 325 : « Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il? Il n'est pas de ceu.x qui parlent, comme le dit le poète castillan, par la bouche de leur blessure,

Por la boca de su herida. ■>

Qu'importe que (îuillcn de Castro fût Valeucien, puisqu'il écrivait en castillan?

3. C'est vers la fin de 1826 qu'Emile Deschamps s'était mis à traduire « les vrais chefs-d'œuvre de Shakespeare » (Cf. sa Préface de Macbeth, 18441. Alfred de Vigny, qui s'associe à lui pour Roméo et Juliette, se charge des deux derniers actes. L'ouvrage est lu au Comité du Théâtre-Français vers le mois d'avril 1827, mais, par suite de circonstances diverses, c'est V Othello du seul Vigny qui « ouvre la marche » à la fin de 1829. Deschamps trouva pour Roméo et Juliette une autre sorte de collaboration, celle de Berlioz. Quant à sa traduction de Macbeth, la pièce reprise et publiée en 1844 fut donnée à rOdéon le 23 octobre 1848.

des peintures moins exclusivement consacrées que celles de nos classiques aux passions de l'amour. Mais ce n'est pas l'homme, c'est la vie que nos romantiques voudront transporter sur la scène. Ce n'estpas de l'analyse des sentiments, c'est plutôt de la couleur des choses, et de la « localité exacte » qu'ils seront d'abord préoccupés. Ils n'admirent pas dans Britannicus l'étude du « monstre naissant. » Ils regrettent Locuste et la scène à faire, qui ne fut pas faite, celle où l'élève de Sénèque eût offert le poison '< dans la coupe de la réconciliation \ »

La liberté même de la forme dans la comédie de Shakespeare ne les a pas séduits autant qu'on serait tenté de le croire. Ils ont désiré et ils ont créé un alexandrin plus souple et moins monotone ; ils n'ont jamais consenti qu'il fût infidèle à la rime. Ils ont accepté et parfois encouragé le drame en prose; ils ont, en général, reculé devant « le drame écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Shakespeare^. » Leur goût français et leur éducation les rendaient rebelles à un mélange où ils voyaient une disparate. En somme, ils n'ont gardé de Shakespeare que le souvenir d'une libre fantaisie. Ils s'en sont servis pour dresser leur réquisitoire contre les unités classiques. Ils ne se le sont point converti « en sang et nourriture. »

L'influence allemande a-t-ellc eu une action plus directe sur leur théâtre? Il semble, au contraire, qu'elle ait été moins sensible encore. La plupart de nos romantiques ne savaient pas l'allemand. Ils ont lu Schiller dans la traduction que de Barante publia en 1821, et ce n'est guère qu'en 1828, grâce à Gérard de Nerval, qu'ils ont connu le Faust de Goethe. Ils doivent beaucoup moins à ces exemples qu'aux théories qu'ils avaient rencontrées chez Schlegel, à celles surtout dont les origines étaient françaises, puisqu'on pouvait les rattacher soit à Mercier et à son Essai sur l'art dramatique, soit à Chateaubriand ou à Mme de Staël'.