Paris, chez Rapilly

4. Il écrit dans l'avertissement qui précède La Fuerza lastimosa, qu'il présente sous le titre « plus intelligible » de Honneur cl Amour : « Je demande pardon aux lecteurs français d'avoir choisi, parmi les nombreuses pièces de Lope de Vega, celle-ci, où Je précepte des trois unités semble avoir été plus scandaleusement violé que dans la plupart des autres.... Le poète espagnol que je traduis connaissait pourtant les règles de l'art. Il est donc ici dans tout son tort; mais j'ai dû le représenter tel qu'il s'est fait lui-même. »

Il n'hésite pas à voir dans El honrador de su padre une adaptation de notre Cid. Il ne connaît pas plus que l'historien allemand du théâtre espagnol la date de la naissance et de la mort de Diamante, mais il note que Lope de Vega n'en parle point dans son Catalogue des poètes de son tem.ps et qu'on n'a de lui aucune pièce imprimée avant 1660. Comment, d'ailleurs, Claveret ou Scudéri ne se seraientils pas emparés d'un texte qui, s'il avait été un original au lieu d'être une copie, leur aurait permis de « déplumer » une « corneille » importune? Comment surtout l'auteur du « Cid français » auraitil négligé de citer une comedia à laquelle il aurait eu tant d'obligations? C'est parce qu'il avait le bon goût de croire à une loyauté par ailleurs éprouvée que La Beaumelle a évité une sottise et une injustice.

Il ne fournit pas de moindres preuves de l'indépendance de son esprit. Il est complètement dégagé des scrupules qui retenaient encore Creuzé de Lesser. Il ne recule devant aucun des romances dans lesquels Guillen de Castro avait puisé son inspiration. Il nous fait voir don Diègue serrant à les broyer les mains de ses fils, et Rodrigue tenant par les cheveux la tête encore sanglante de son terrible adversaire. S'il ne traduit pas le romance où saint Lazare apparaît sous la forme d'un lépreux, ce n'est pas qu'il hésite devant ce merveilleux, c'est parce que Guillen de Castro « n'a rien emprunté textuellement à cette pièce. » Il fait même une distinction à laquelle il est regrettable que nos romantiques n'aient point pris garde ; il marque assez exactement les différentes phases par lesquelles passe la figure du Cid dans les romances, puis dans la comedia, chez Corneille enfin *. C'est que La Beaumelle n'est pas, à proprement parler, un romantique. Il insiste sur l'idée que le poète doit se conformer aux moeurs de son temps. Il n'est pas éloigné de croire qu'il vaut mieux « voir Achille prêt à se battre en duel à la française avec Agamemnon, que lui disant des injures homériques. » Voilà qui va directement contre la théorie romantique sur l'histoire et son rôle dans le drame.

Aussi n'est-ce point cette doctrine qu'on lui a empruntée, mais les indications précieuses qu'il apportait sur la comedia et ses

1. Cf. les pap^fS qu'il intitule : Du Cid ttii '^rniul Corneille dans li- volume des chefsd'œuvre des théâtres étrangers consacré à Torres Naharro, Cervantes Saavcdra et Guillen de Castro : « Ceux qui admirent et regrettent le bon vieux temps de la chevalerie ne savent pas ce qu'ils vantent. Ces combats intérieurs qui nous ravissent dans les deux pièces du Cid ne sont point les sentiinens de Chimène; ce sont ceux de Guillen de Castro; ils sont du xvii'^ et non du xi"^ siècle, etc. ", p. OO'J.

auteurs. Plus d'une de ses notices pouvait être heureusement mise à profit. Celle qu'il a consacrée à la Vie de Lope de Vega a été très sérieusement étudiée. La Beaumelle ne s'est pas contenté de se ser\ir des ressources que lui offrait la critique ancienne ou contemporaine. Il n'a pas seulement lu Montalvan et sa Fama pôstuma et contrôlé dans la Collection de Sancha les renseignements qu'il rencontrait dans la Bibliotheca nova de Nicolas Antonio ou dans le Parnaso espanol de Sedano. La biographie écrite en anglais par lord Holland ne lui donnait aucun fait nouveau. Il a donc pris le meilleur parti. C'est à Lope de Vega lui-même qu'il a demandé l'histoire de sa vie \ Le tableau qu'il en a tracé permettait à nos romantiques d'entrer en relations assez directes avec le phénix des esprits espagnols.

Ils pouvaient aussi, grâce à La Beaumelle, se faire une idée assez juste de Calderon et de sa poétique. Ce n'est pas lui cependant, c'est Schlegel qui leur a inspiré leur enthousiasme pour « le miracle de la nature -. » Et c'est grand dommage. La Beaumelle ne méconnaissait aucune des beautés que « l'illustre critique allemand » admirait dans Calderon. Il se refusait, en revanche, à lui accorder la puissance créatrice de Lope de Vega. Il notait avec malice que ce « chef de l'école romantique » recherchait quelquefois les unités de temps et de lieu non pas comme une chaîne, mais comme un embellissement. Loin de participer à l'idolâtrie dont il devenait l'objet, il faisait des conventions d'une partie de son théâtre la plus fine et la plus spirituelle critique'.

1. C'est surtout, dit-il, dans ses œuvres, dans ses préfaces, ses épîtrcs dédicatoires, que j'ai cherché les faits omis par ses biograplies, et j'y ai rencontré plus d'un renseignement important.

2. C'est l'expression par laquelle Schlegel désigne Calderon dans un jugement cité i)ar La Beaumelle. l'aut-il rappeler cjue ce n'est pas à Calderon, mais à Lope de Vega que l'admiration de ses contemporains avait décerné le titre de « monstruo de la naturalcza? »

3. « Voici les principaux articles qu'il faut croire pour admettre la vraisemblance de ses ouvrages :

« 1° que toutes les fois qu'un homme, hors qu'il ne soit poursuivi par la justice, se trouve chez une femme, il existe entre eux une liaison criminelle;

« 2° que dans ce cas le père ou le frère doivent extemporanément tuer le coupable d'un coup de poignard;

« ;J° qu'une femme voilée ne doit point être démasquée, et que pour empêcher qu'on ne l'arrête, qu'on ne la dévoile, qu'on ne la suive, elle peut demander secours au premier venu qui, soit qu'il la connaisse ou non, est obligé d'arrêter l'indiscret au péril de sa vie;

« 4° que quand on parle à une femme à son balcon on doit tuer tous ceux qui passent

La Beaumelle pouvait donc préserver nos romantiques des exagérations du culte caldéronien. Malheureusement, au moment où il les publia, on lut beaucoup moins ses préfaces et ses notices que ses traductions, et, comme il était naturel, on chercha avant tout dans l'image qu'elles donnaient du théâtre espagnol une éclatante justification des doctrines nouvelles.

On la trouva d'abord dans des théories qui, après avoir servi la cause de la comedia, pouvaient être encore utilisées contre les règles des classiques. La traduction de Numance était précédée du dialogue dans lequel la Comedia explique à la Curiosité la liberté de son allure *. La comparaison que Cervantes y établissait entre le théâtre et une carte de géographie n'a pas été perdue pour nos romantiques. Ils n'ont pas lu non plus sans y applaudir l'argumentation ab effectu que présentait Ricardo de Turia en faveur du mélange des genres. Mais c'est surtout dans le « Nouvel art dramatique » de Lope de Vega qu'ils ont rencontré ce qu'on pourrait presque appeler le dogme essentiel de leur poétique, l'union du tragique et du comique. « Ce sera, disait l'auteur de El arle nuevo de hacer comedias, un monstre comme le taureau de Pasiphaé,... mais la nature même nous en donne l'exemple, et c'est dans de tels contrastes qu'elle puise sa beauté. »

Assurément, ce n'est pas l'Espagne seule qui a fourni à nos romantiques leurs idées sur le drame, mais il serait injuste de ne pas remarquer combien elle leur a donné de force et d'éclat. C'est encore à elle qu'ils rendent hommage sans le savoir lorsqu'ils s'efforcent de réhabiliter ceux qu'ils proclament leurs prédécesseurs parce qu'ils ont vécu en marge du classicisme. Lorsque Théophile Gautier défendra ses Grotesques contre les attaques de Boileau, c'est précisément à ceux qui avaient le plus subi au xvii^ siècle l'influence des doctrines et des exemples de l'Espagne

dans la rue. Ajoutez à cela les lois sur le duel, les appels, et vous aurez à peu près les données dos pièces de Calderon. » {Poétique de Calderon, p. 25.)

Cette critique, bien entendu, ne peut porter que sur les comédies dites de cape et d'épée.

1. C'est le dialogue qui ouvre la seconde journée de El rufian dichoso. « Tu dois regarder le théâtre comme une carte de géographie où il n'y a pas trois doigts de distance entre Londres et Rome, entre Valladolid et Gand. Qu'importe à l'auditeur que je passe en un instant d'Allemagne dans la Guinée, sans cependant quitter ces planches; sa pensée est aussi légère que moi, et vers quelque lieu que me porte mon vol, elle peut m'accompagner sans crainte de se perdre et sans risquer do se fatiguer, etc. » Ce fragment est reproduit dans les Chefs-d'œuvre des théâtres Étrangers soua le titre : L'heureux débauché.

que s'adresseront ses éloges vengeurs. Emile Deschamps, qui reconnaît la supériorité de la France dans la littérature comique, ne fait pour la tragédie qu'il condamne qu'une seule exception. Pourquoi son admiration pour l'admirable C/rf? Parce qu'il est seul continuellement naturel et vrai, à cause du mélange des tons qu'il devait à Guillen de Castro.

C'est aussi à l'Espagne que l'auteur de La Préface de Cromwell demande la meilleure confirmation de sa doctrine. Il emprunte à Lope de Vega ses « six clefs » pour « enfermer les préceptes. » Les deux vers qu'il cite sont loin de résumer toute la pensée de El arte nuevo. Lope de Vega ne s'attaquait pas directement aux usages classic|ues; il s'excusait même de ne pas les suivre sur la nécessité de plaire à un public barbare. Ce n'est que vers la fin de sa vie que, jugeant son théâtre avec des yeux éclairés par le triomphe, il se fera une fierté sans réserve de ce qu'il présentait d'abord comme une complaisance, et se glorifiera d'avoir créé une forme d'art où entrent librement l'âme humaine et la poésie. Est ce à dire que Victor Hugo ait ignoré le « Nouvel art dramatique « de Lope et sa véritable signification? Il s'est contenté de citer une image qui illustrait heureusement sa pensée. En tout cas, s'il est loin d'avoir emprunté à l'Espagne toutes ses théories, il en est une au moins qui s'y rattache assez naturellement. Et c'est celle qui fait la grande originalité de La Préface de Cromwell, c'est la théorie du grotesque qui est au laid ce que le sublime est au beau, et qui exige que l'un soit mêlé à l'autre dans l'art comme dans la nature. Sans doute, le grotesque, comme on l'a plus d'une fois fait remarquer, joue dans les idées de Victor Hugo le même rôle que l'antithèse dans son style. C'est une forme de son esprit, une manifestation de sa philosophie manichéenne. Il n'en est pas moins exact que l'Espagne ne la pas médiocrement encouragé dans cette conception. Le « témoin » nous raconte que, pendant un arrêt à Burgos, l'enfant emporté dans le souffle orageux « qui remuait le monde aux pas de l'Empereur >> fut conduit un moment dans la cathédrale. Le bedeau lui montra le papamoscas, et il éprouva une singulière émotion à voir cette église solennelle « qui mêlait brusquement cette caricature à ses statues de pierre et qui faisait dire l'heure aux saints par Polichinelle. » Est-ce de cette « fantaisie » de la cathédrale imposante, qui n'en restait pas moins « sévère et grande, » qu'est née dans la pensée du futur auteur de La Préface de Cromwell sa théorie du grotesque? Le « témoin » exagère. Le souvenir du papamoscas ne s'est

probablement présenté qu'après coup, comme ime image de plus pour illustrer une idée en bataille. Mais n'est-il pas curieux que cette idée s'appuie volontiers sur des exemples tirés de l'art ou de la littérature de l'Espagne? Ici, c'est «le mendiant rongé de vermine, de Murillo, »et là, c'est le gracioso de la comedia. Le grotesque ne fait que « se jouer dans les rêves des nations tudesques, » tandis qu'il « viviiie de son souffle ces admirables romanceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie. » Il a, « au seuil de la poésie moderne, » ses trois Homères dont aucun n'appartient au Nord, et l'un des trois est Cervantes qui semble prendre la place d'honneur entre Arioste et Rabelais. Tel que le défmit La Préface de Cromivell, on pourrait le considérer comme le lien naturel entre l'Espagne héroïque et l'Espagne picaresque, comme la nécessaire manifestation du génie d'un peuple où la loi des contrastes est si forte qu'elle unit indissolublement don Quichotte et Sancho Pança. On peut discuter la place d'honneur que lui accorde Victor Hugo; mais de la lui avoir faite, ce n'est pas la moindre marque du tour castillan de son imagination.

La collection des Chefs-d'œuvre offrait à nos romantiques plus et mieux que des biographies et des théories. Elle mettait sous leurs yeux les exemples dont ils pouvaient le plus heureusement s'inspirer pour la constitution de leur théâtre. Le drame qu'ils voulaient créer devait être surtout chevaleresque et historique. Or ce sont précisément les comedias les plus propres à éveiller le génie attendu par Emile Deschamps que leur faisaient connaître Esménard et La BeaumeUe. Cervantes était représenté par cette Numance où l'allégorie se mêle à une héroïque histoire dont les libres épisodes évoquent tour à tour des amants pathétiques et d'intrépides guerriers, et qui, avant d'allumer les flammes dans lesquelles s'ensevelit la ville indomptable, demande un frisson nouveau à l'apparition prophétique d'un cadavre deux fois condamné à la mort. De Guillen de Castro, La Beaumelle donnait les deux parties des Mocedades del Cid, et la seconde, si directement inspirée du Romancero, faisait, par l'indépendance de son action comme par la variété de ses couleurs, un contraste significatif avec la simplicité de la tragique situation à laquelle on réduisait, depuis Corneille, le malheureux amant de Chimène. C'était un autre Rodrigue qui apparaissait, un personnage « grave par son âge, comme par sa renommée, » le héros castillan dans lequel l'âme espagnole avait incarné son idéal de loyauté. Dans les deux volumes consacrés à Lope de Vega figuraient L'Aranque dompté.

c'est-à-dire un des épisodes les plus glorieux de la conquête du nouveau monde, et Fontoye'yune, c'est-à-dire une des scènes les plus frappantes de la grande tragédie qui mit Isabelle sur le trône de Castille. Calderon n'était guère connu que par ces charmantes comédies où des maisons à deux portes et des armoires qui s'ouvrent dans un mur permettent des confusions qu'interrompent des querelles et des duels jusqu'au mariage inévitable de la « dama » et du « galân ».

C'est un autre poète et un autre genre qui apparaissent dans Le dernier duel en Espagne et dans Le siège de l'Alpujaira. La Beaumelle n'a pas choisi sans intention ce tableau de la fin de la chevalerie et cette représentation de l'insurrection des Maures. Même pour les pièces auxquelles on ne serait tenté d'attribuer qu'une valeur dramatique, il insiste sur leur signification historique. Il est loin d'être insensible à la beauté des caractères que Lope a peints dans Le Meilleur alcalde est le roi. Mais, dit-il, « c'est surtout le tableau des mœurs du temps qui assigne un haut rang à cet ouvrage. C'est le xii^ siècle, c'est l'esprit féodal tout entier qu'on y retrouve à chaque vers, » L'étude psychologique se transforme en une enquête sociale. La Beaumelle élargit les personnages du drame pour les rendre plus fortement représentatifs des diverses catégories auxquelles ils appartiennent '. Sa notice sur Le Meilleur Alcade prend les allures et le ton d'un cours de philosophie de l'histoire. C'est avec un autre style, mais avec un grossissement analogue que Victor Hugo expliquera l'Espagne d'Hernani et celle de Ruy Blas.

Les comedias traduites par Esménard et La Beaumelle n'ouvraient pas seulement la voie sur laquelle pouvait s'engager le nouveau drame qui voulait « peindre l'histoire des peuples comme vie, non comme histoire '-. » Elles enseignaient encore à nos romantiques comment, en « feuilletant « les siècles et la nature, l'art allait sans effort « de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ^ » Que d'épisodes, en effet, où semblait s'annoncer la variété des tours romantiques ! Cherchait-on des contrastes

l.«Nous retrouvons dans son Meilleur Alcade les diverses classes de la société d'alors, les grands propriétaires, leurs domestiques commensaux, les serviteurs employés aux champs, les cultivateurs {pécheras], et les domestiques de ceux-ci. »