CiiK] volumes, Paris, rcnoliii, 184'i

il n'avait pas tardé à comprendre toute l'iiorreur que pouvait inspirer un mot propre, et il s'était empressé de substituer à ces deux vers dangereux ceux-ci assurément inolîensifs :

Prends ce don, ce tissu, ce gage de tendresse. Qu'a pour toi de ses mains embelli ta maîtresse.

Pierre Lebrun qui, en 1820, quand il imitait Schiller, ne pouvait risquer « le mouchoir brodé, » prit plus de liberté en 1825 à la suite de Lope de Vega. Le Cid d' Andalousie, arrêté par la censure et tiré de ses griffes par Chateaubriand, livre un « combat vaillant mais indécis » à la première représentation (l^r mars), se relève à la secondp, et il partait pour la gloire quand il fut interrompu par une coterie de la troupe de tragédie qui ne put supporter que la première actrice de la comédie, Mlle Mars, remplaçât Mlle Duchesnois et substituât à une déclamation convenue un ton plus simple et plus naturel. Faut-il accuser seulement « la cabale » si facilement invoquée par les auteurs déçus? Je crois bien que Le Cid d' Andalousie a eu la double infortune d'être joué trop tôt et imprimé trop tard. Il n'en représente pas moins une date importante. S'il a été retiré assez vite de la scène, il a été longtemps discuté, et l'exemple qu'il donnait n'a point été inutile. Lorsque, sous le second Empire, Théophile Gautier tracera le tableau des « Progrès de la poésie française depuis 1830», il rappellera ' que celui qu'il nomme « l'auteur du Cid d^ Andalousie » a joué un rôle de précurseur, semblable à ces navigateurs qui « devinent les terres prochaines au souffle odorant des brises. »

Dans quel esprit et avec quelles hitentions Pierre Lebrun abordait-il eu 1825 le théâtre de Lope de Vega? Il l'a très nettement huliqué dans la Préface de sa pièce ^. Les idées qu'il y exprime nous montrent à la fois ce qu'on conserve alors des théories classiques et les besoins nouveaux qu'on aspire à satisfaire. Ce que Lebrun admire chez Lope, ce n'est point une connaissance du cœur humain qu'il ne possède pas au même degré que Shakespeare. Il ne se laisse pas davantage séduire par la fécondité d'un génie qui a traité trop de sujets pour en creuser un seul. La « prodigieuse » influence qu'il a exercée sur tous les théâtres de l'Europe,

1. A propos de l'édilion complôti! de sos œuvres ([uu Lohrun a publiée eu 1858.

2. Bien que cette Préface n'ait clé imprimée qu'en 1844, elle traduit des seiitimcnl.-i qui furent inspirés à son auteur [jur la première lecture qu'il fit de Lope et de son Etoile de Séville.

et «peut-être sur Shakespeare, «aurait été plus salutaire chez nous si nous nous étions attachés au fond, et non aux formes de son drame. « Car, dit Lebrun, Lope de Vega est tout moderne, tout historique, tout imprégné des mœurs, de la religion, des croyances, de l'esprit de son temps et de son pays; et c'est en cela qu'il eût dû être imité, et non dans les complications et les disparates de ses intrigues; c'est en cela qu'il peut encore de nos jours servir de modèle. » Les adaptateurs de notre xvii® siècle, et Pierre Corneille lui-même, se laissaient volontiers éblouir par la beauté et la variété des incidents qu'ils rencontraient dans la comedia '. Pierre Lebrun demande à Lope de Vega de « nous aider à fonder en France un théâtre, comme le sien, national. » Mais ce théâtre n'est possible à ses yeux que s'il respecte le goût français, c'est-àdire « un goût d'ordre, de règle, de limites, de lois, même au milieu de la plus grande liberté. »

Jusqu'à quel point Le Cid d' Andalousie se rapproche-t-il de cet idéal? Pierre Lebrun en a eu la première idée en lisant l'ouvrage de lord Holland sur Lope de Vega. Le sujet l'a tenté parce qu'il le croyait « emprunté aux vieilles chroniques castillanes, » peutêtre aussi à cause du succès qu'il n'avait pas cessé d'avoir en Espagne -. On jouait encore, en effet, à Madrid la refundiciôn que, sous le titre de Sancho Ortiz de las Rodas, Cândido Maria Trigueras avait tirée de La Estrella de Sevilla. Pierre Lebrun était donc assez naturellement amené à accommoder non plus seulement « au goût moderne, » mais aussi au goût français la pièce « très ancienne et très rare attribuée à Lope de Vega. »

Le grand reproche qu'il lui adresse, c'est que, dans la recherche des complications superficielles de l'intrigue, elle néglige l'essentiel, c'est-à-dire 1' « intérêt politique et moral « du sujet. Sauf une exception, les caractères sont sacrifiés aux situations. L'émotion qu'excite le drame manque par suite de profondeur, et 1' « éclat dans les pensées » n'est obtenu qu'aux dépens du style et de « la vérité dans les sentiments. » Ces critiques disent assez les idées classiques de Pierre Lebrun. Quelles transformations lui ont-elles inspirées?

1. Pierre Corneille ne déclare-t-il pas dans son Examen qu'il voudrait avoir donné les deux plus belles pièces qu'il ail faites pour que le Menteur fût de son invention?

2. Même en dehors de l'Espaj^ne, L'Etoile de Séville n'a pas eneore épuisé sa vitalité. En juillet 1911, MM. Camille Le Senne et Guillot de Saix en ont fait représenter une adaptation au « Théàtrc-sous-Bois » de Marnes-la-Coquette.

Les personnages secondaires prennent dans Le Cid d' Andalousie un autrenom que dans La Estrella de Sevilla, mais rien n'est changé dans les principaux rôles, ni dans les lignes générales de l'intrigue. Le roi don Sancho le Brave, en arrivant à Séville, s'éprend d'Estrella, sœur du regidor Busto Tabera et secrètement fiancée à don Sancho Ortiz, le Cid d'Andalousie. Grâce à la dorruption d'une esclave, il pénètre de nuit dans l'appartement de celle qu'il aime et qui ignore son amour. Il est surpris par Busto Tabera qui affecte de ne pas le reconnaître et le laisse échapper après un duel interrompu. Pour se venger, il donne l'ordre à don Sancho Ortiz de frapper un homme qui a offensé sa majesté et dont le nom est indiqué sur le papier cacheté qu"il lui tend. Resté seul, le Cid d'Andalousie lit le nom de son ami. Il a juré obéissance. Il n'hésite pas, il tue en duel Busto Tabera qu'il provoque en refusant d'épouser sa sœur. Il ne veut point de la grâce que lui offre Estrella. Les, deux alcaldes le condamnent à mort. Le roi se décide enfin à proclamer son innocence. Sancho et Estrella s'aiment toujours, mais ils se séparent pour ne pas voir se dresser entre eux le cadavre de Busto Tabera.

Comment, dans ces situations qu'il conserve, Pierre Lebrun rétablit-il « la vérité des sentiments? » Il imagine d'abord que Busto Tabera ne sert son roi qu'à contre-cœur et qu'il offense sa dignité en le frappant. Il justifie cette invention par l'anecdote qui veut qu'en une circonstance analogue Philippe IV, accompagné du comte d'Olivares, ait subi pareil outrage du duc d'Albuquerque. Sancho Ortiz, qui a pour son roi le culte le plus loyal, est ainsi plus naturellement amené à combattre un ami qui allait devenir son beau-frère. D'autre part, pour rendre moins odieuse la conduite de don Sancho le Brave, Lebrun place à son côté un conseiller pervers qui favorise ses mauvais instincts. Ainsi Narcisse éveillait le monstre dans l'âme de Néron.

C'est encore à la manière classique que Pierre Lebrun évite les fautes de goût qu'il relevait chez son modèle. Il supprime le rôle du gracioso Clorindo et ses plaisanteries déplacées dans les scènes les plus tragiques. Il renonce aussi aux musiciens qui introduisaient dans la prison du Cid d'Andalousie un lyrisme inattendu. Le style se refuse toute préciosité, et il y gagne au moins d'être débarrassé de ces fastidieuses comparaisons entre la femme et le soleil et de ces jeux interminables sur le nom d'Estrella qui veut dire « étoile,» en espagnol. Ce n'est qu'une fois, et comme malgré lui, que Pierre Lebrun se laisse entraîner à une calembredaine.

Martinenche. — L'Espagne et le romant. français. 7

A propos de Bustos Tabera, qu'une partie d'échecs retient au palais, il fait dire à l'un de ses personnages :

Et l'échec véritable est loin de sa pensée.

N'est-ce pas enfln à l'école de Corneille qu'il a appris à mettre en lumière « l'intérêt politique » du sujet? Il ne voit pas, en effet, de meilleur moyen d'y réussir que le discours abstrait qui explique une situation en la rattachant à un principe. Sur quoi repose Le Cid d' Andalousie^ Sur une question à résoudre qui n'est rien de moins que l'obéissance qu'on doit aux rois. Voilà la matière de ces dissertations politiques qui paraissent à Lebrun le plus bel effort de l'art dramatique. Bustos Tabera soutient la thèse libérale :

La foi que je comprends, libre et mieux éclairée, Sur la vertu du roi veut être mesurée.

Don Sancho le Brave défendra, au contraire, la thèse de l'absolutisme :

Le droit, c'est mon arrêt ; la loi, ma volonté ; L'honneur, ce que j'ordonne à la fidélité.

Quant à « l'intérêt moral » du Cid d'Andalousie, il ne se dégage pas seulement des raisonnements par lesquels les divers personnages s'excitent ou se refusent à écouter la loi du devoir; il éclate à la fm dans les réflexions du roi sur sa conduite et dans son tardif repentir *.

La tradition de la tragédie impose enfin à Lebrun le respect des unités. Sans doute, comme l'avait fait Corneille dans un tout autre Cid, il étend à la ville l'unité de lieu ^ mais il prend soin à plusieurs reprises de nous faire remarquer que l'unité de temps n'est pas violée.