Cf. la préface de la première édition

2. Cf. Historia de las ideas estéticas en Espaûa, t. V, p. 375.

un don Sanche dont l'action se déroulait en Espagne. Parce que nos troupes franchissaient les Pyrénées, il dut renoncer à faire faire à son public le même voyage. Il ne renonça pas pour cela à sa pièce. Il l'appela Ninus II et la transporta en Assyrie. Sa tragédie n'en fut pas le moins du monde transformée. Si la censure avait interdit l'Espagne à Hernani, quel autre manteau qu'une cape aurait pu abriter son honneur? Les Espagnols euxmêmes l'ont moins raillé qu'imité. N'est-ce pas à son exemple que les Martinez de la Rosa ont commencé à réintroduire chez eux une couleur qu'avait chassée un classicisme mal entendu?

Si grand que fût le service que l'Espagne avait rendu à Victor Hugo, elle ne lui avait pas encore permis de réaliser complètement l'idéal romantique. Hernani avait beau mener la vie d'un bandit, il n'en était pas moins de la plus noble origine, et il pouvait presque passer pour une réplique d'un autre prince d'Aragon, du don Sanche de Corneille. Pour pousser les théories de La Préface de Cromwell jusqu'à leur suprême aboutissement, il restait à rencontrer un gentilhomme qui, au lieu de se retirer sur la montagne, s'enfonçât plus avant dans des bas-fonds d'une saveur plus picaresque, et, pour le contraste nécessaire, il fallait lui opposer un héros sorti du peuple qui fût noble par l'âme et non plus par la race.

D'autre part, puisque l'Espagne lui avait si bien réussi, Victor Hugo devait être naturellement entraîné à l'étudier de plus près et à se mettre mieux en garde contre les critiques que pourrait soulever une érudition dont il s'était fait une arme triomphante. Dans une œuvre d'une solide documentation sceller l'union définitive du grotesque et du sublime, tel est sans doute le « rêve étoile » que le succès inspira à l'auteur d'Hernani, et dans lequel il crut marcher « tout vivant » en portant à la scène Ruy Blas.

2° Ruy Blas.

\ Dans sa Préface du 9 mars 1830, Victor Hugo écrivait : « Hernani n'est juqu'ici que la première pierre d'un édifice qui existe tout construit dans la tête de son auteur, mais dont l'ensemble peut seul donner quelque valeur à ce drame. Peut-être ne trouvera-t-on pas mauvaise un jour la fantaisie qui lui a pris de mettre, comme l'architecte de Bourges, une porte presque moresque à sa cathédrale gothique. » Il n'est pas bien sûr que 1' « édifice » en question fût « tout construit, » ni que la seconde pierre apparût déjà au

poète, si « voyant » fût-il, sous la forme et à la place qu'elle a prises plus tard. Mais ce qui ne saurait être mis en doute, c'est que dès 1830 Victor Hugo s'est préoccupé de chercher dans la littérature ou dans l'histoire de l'Espagne une matière qui lui permît d'illustrer à nouveau sa conception du drame, en lui donnant à la fois plus de logique et plus d'ampleur. Les circonstances l'ont d'abord détourné vers d'autres routes \ et, quand il a voulu reprendre le chemin un moment abandonné, il avait subi d'autres influences et il ne songeait plus guère à, une « cathédrale gothique. » Si son plan primitif s'était modifié, il n'en était pas moins résolu à employer des matériaux de même provenance pour un « ensemble » imposant. Ce n'est pas seulement après coup, et pour en rehausser la valeur, qu'il a découvert que Ruy Blas était le couronnement nécessaire d'Hernani. S'il a peut-être exagéré la force du lien qui les unissait, ce serait trahir sa pensée que de ne pas les rattacher l'un à l'autre. « Entre Hernani et Ruy Blas, écrit-il le 25 novembre 1838, deux siècles de l'Espagne sont encadrés.... Dans Hernani le soleil de la maison d'Autriche se lève; dans Ruy Blas il se couche. » Cette opposition entre une aurore et un crépuscule explique le rôle des personnages qui, au début et à la fin de ces « deux grands siècles, » offrent aux yeux du poète le spectacle « mélancolique et beau » dont il essaie de faire passer le reflet dans son œuvre. Lorsqu'il mettait en 1830 la date de 1519 au bas de la liste des personnages d'Hernani, voulait-il faire entendre que la noblesse d'alors luttant encore contre le roi pouvait être résumée dans un bandit et dans un patriarche? Il est plus probable que ce « grand fait » n'a illuminé son regard qu'en 1838, mais c'est parce qu'il avait d'abord montré don Carlos se préparant à dominer le monde, qu'il a été naturellement amené à porter son regard sur la descendance de Charles-Quint. Il y a aussi une date au bas de la liste des personnages de Ruy Blas, et, si elle est moins précise que celle d'Hernani, c'est qu'il ne s'agit plus d'un événement, mais d'une époque, et que le drame importe moins que le tableau. Ce que l'auteur a voulu mettre en lumière, c'est l'état de la noblesse espagnole vers 169., au moment où elle va se dissoudre dans l'écroulement de la monarchie. Nous voilà donc directement invités à nous rendre compte de cette signification historique qui

1. Faut-il rappeler les noms «ïlorioux que portent ces routes : Notre-Dame de Paris, 1831 ; Les Feuilles d'automne, 1831 ; Marion Dehrme, 1831 ; Le Roi s'amuse, 1832; Les chants du crépuscule, 1835; Les j'oix intérieures, 1837.

permet seule de faire de Ruy Blas une nouvelle branche maîtresse du « tronc imique » qui portait déjà Hernani.

Est-ce à dire que nous ayons le droit de nous en tenir à ce point de vue ? Victor Hugo déclare dans sa Préface que son drame a plusieurs aspects, et qu' « aucun d'eux n'est complet. » Chacun de nous peut le regarder à sa manière, mais nul n'en peut juger s'il n'est pas capable d'en embrasser l'ensemble. « Le sujet philosophique de Ruy Blas, c'est le peuple aspirant aux régions élevées; le sujet humain, c'est un homme qui aime une femme; le sujet dramatique, c'est un laquais qui aime une reine! » La foule a raison de ne voir que ce dernier sujet, et l'historien n'a pas tort d'y étudier les « principales saillies » qu'offrait la monarchie espagnole dans les dernières années du xvii^ siècle. Mais la vérité absolue n'est dans le jugement ni de l'une ni de l'autre. En nous demandant quelle est la valeur historique de Ruy Blas et quelle confiance il convient d'accorder à sa couleur espagnole, ce serait plus qu'une injustice, puisque ce serait une sottise, d'oublier qu'il s'agit d'une œuvre qui s'adresse aux femmes et à la foule autant qu'aux penseurs, et dans laquelle son auteur s'est efforcé, en résumant et personnifiant ses théories littéraires et ses idées philosophiques, d'émouvoir son public, et tout son public, dans une action toute palpitante d'humanité.

A quelles sources a-t-il puisé sa documentation? Dans la Note qui suit sa pièce il en indique trois sur la seule mention desquelles il compte pour s'assurer une réputation d'érudit et de spécialiste. Il se garde bien d'ailleurs de donner sur elles la moindre référence. Il cite Solo Madrid es carte du ton d'un savant s'adressant à des confrères qui ne peuvent ignorer qu'il s'agit du Libro histôricopoUtico publié à Madrid à la fin du xvii^ siècle par Alonso Nunez de Castro. Il parle avec la simplicité d'un numismate du « livre des monnaies publié sous Philippe IV, en la imprenta real. » A propos du blason de Sandoval, il renvoie, pour plus amples informations, au « registre de la grandésse. » Il se doute bien qu'on n'ira pas y regarder de si près. Il n'a eu garde d'ailleurs de s'y reporter lui-même.

M. Morel-Fatio ' s'est efforcé de montrer dans une étude aussi solide qu'ingénieuse que Victor Hugo n'a eu recours qu'à deux ouvrages auxquels il ne fait aucune allusion : Les Mémoires de la cour d'Espagne par la comtesse d'Aulnoy - et VEtat présent de