Cf. Morel-Fatio, op. cit., p

importante dans notre histoire littéraire, contribuent cependant à nous mieux faire comprendre une des phases les plus intéressantes du développement de notre théâtre? Ce sont les deux seules questions qui justifient une enquête et méritent une réponse.

Le drame espagnol de Victor Hugo était loin de réaliser l'idéal tracé dans Lu Préface de Cromwell. Il prétendait mêler les genres, mais il était l'œuvre d'un trop grand artiste pour ne pas garder l'unité de ton. Quels que fussent les contrastes qu'il recherchait entre ses personnages, il ne les faisait point passer dans son style. Ruy Blas, qui n'est qu'un valet, ne s'exprime jamais comme un gracioso. La comedia ne redoutait pas de lancer une grossière plaisanterie au milieu de la plus terrible situation. Victor Hugo connaît trop son public pour gâter ainsi une noble émotion. Il fait appel parfois à des tonalités différentes, mais il ne les fait point hurler ensemble, il les fond toujours en une sorte d'harmonie tragico-lyrique.

Casimir Delavigne n'était pas un assez grand poète pour suivre cet exemple. Son goût d'ailleurs et son talent ne se prêtaient qu'à de timides hardiesses. C'est d'abord dans le cadre élargi de la comédie classique qu'il essaie de faire entrer la nouvelle Espagne romantique. Le 17 octobre 1835, le Théâtre-Français représenta pour la première- fois Don Juan d'Autriche ou la Vocation. Dans ces cinq actes en prose, quelques détails font songer à Hernani. Don Quexada n'imagine pas sous la fenêtre de dona Florinda un autre signal que celui qui avait fait descendre dona Sol. Victor Hugo avait fait de don Carlos un jeune prince amoureux et qui ne reculait pas, pour satisfaire ses désirs, devant la plus cruelle violence; ce n'est qu'après son élection qu'apparaissait en lui Charles-Quint. On dirait que Casimir Delavigne a voulu à son tour montrer en Philippe II un fils dont la jeunesse connaît les passions que Victor Hugo prête à son père, et qui manie avec moins de scrupule encore l'arme odieuse de la contrainte morale. Il n'accepte cependant que dans une faible mesure les théories dramatiques de l'auteur d'Hernani. On peut s'en rendre compte d'après l'examen critique qui accompagne sa pièce. Bien qu'il soit signé de M. Prosper Poitevin, il n'est pas douteux qu'il réponde à sa pensée et qu'il n'en ignore aucune nuance. Le service qu'à ses yeux le romantisme a rendu à la comédie, c'est d'y avoir fait entrer des personnages nouveaux. La liberté que Louis XIV accordait à MoUère n'allait pas sans d'assez étroites réserves et ne permettait guère que des intrigues bourgeoises.

Ancune loi, au contraire, et aucune convenance n'interdisent plus de peindre les ridicules de héros jadis réservés à un genre qui se piquait d'être noble. On peut enfin unir ce que M. Poitevin appelle « le comique et l'intérêt. » Mais comment y réussir? C'est une entreprise qu'il ne faut tenter qu'avec « un sujet historique habilement choisi » dans lequel la seule variété des personnages « permet de prendre tous les tons. » C'est parce que M. Casimir Delavigne a su concilier la gaîté et l'émotion que Don Juan d'Autriche a remporté un succès si considérable qu'on ne s'est même pas aperçu « du bon marché » qu'il faisait des trois unités aristotéliques.

Comment entend-il donc l'histoire qui lui permet « de faire marcher de front le drame et la comédie? » L'épigraphe inscrite au-dessous du titre résume sa doctrine. Elle applique à « toutes les comédies historiques » ce que Montesquieu a dit des histoires : « Les histoires sont des faits faux composés sur des faits vrais, ou bien à l'occasion des vrais. » L'Examen critique explique et développe cette maxime. Il ne faut pas, si on l'en croit, transporter au théâtre l'histoire dans le costume de la vérité. La vérité vraie ne saurait être confondue avec la vérité dramatique, puisque l'une peut être terne, et que l'autre ne saurait se passer d'être «vive et saisissante. » C'est la théorie contraire que Victor Hugo soutiendra dans la Note de Ruy Blas, mais nous avons déjà vu qu'il ne faut pas prendre au pied de la lettre ses prétentions à l'exactitude. « Rien d'historiquement vrai... mais tout moralement vraisemblable, » voilà la formule de Don Juan d' Autriche. Elle est parfaitement conforme aux nécessités de la convention théâtrale. Encore faut-il, pour l'appliquer, la plus subtile délicatesse. Casimir Delavigne s'en est-il montré capable?

L'histoire raconte que Philippe II a vu pour la première fois le bâtard de Charles-Quint dans les jardins de Valladolid et qu'il l'a reconnu pour son frère en présence de toute sa cour. Casimir Delavigne suppose que Philippe II n'a laissé vivre don Juan qu'en lui laissant ignorer son origine, et qu'il veut faire un prêtre du jeune homme qui ne tarde pas à révéler son caractère héroïque et passionné. Comme il lui faut une intrigue et un dénouement, par « un heureux anachronisme ', » il nous transporte au troisième acte dans le couvent de Saint- Just où, sous le nom de frère Arsène, nous voyons apparaître Charles-Quint. C'est l'empereur lui-même