CHAPITRE QUATRIÈME

Pendant que Casimir Delavigne s'efforçait défaire entrerl'Espagne dans une forme plus libérale du théâtre classique français, les romantiques, débarrassés du souci de la tradition, n'avaient garde de négliger pour leur drame une littérature où ils pouvaient puiser en toute liberté et que d'illustres exemples recommandaient à leur admiration. Ils répétaient sur Lope ou sur Calderôn des éloges qu'ils ne renouvelaient que par la gravité sonore de leurs amplifications. Ils portaient aux nues ces « génies » qui avaient su tirer leur force de la terre même de la patrie. Ils louaient la comedia d'avoir été nationale. Mais pourquoi l'avait-elle été? C'est précisément ce dont ils ne se rendaient pas compte. La comedia avait réuni en elle tous les contrastes dans lesquels s'était complue l'âme espagnole à l'époque glorieuse où elle avait eu d'elle-même la plus claire conscience. Elle avait été nationale exactement à la manière de notre théâtre classique qui avait traduit, à un moment essentiel de son histoire, quelques-uns des instincts les plus profonds du génie français. Le drame défini par Victor Hugo ne représentait guère qu'une tentative passagère pour accommoder un genre étranger à un lyrisme oratoire. Pour aspirer à la durée, il devait garder cette tenue littéraire dont les romantiques proclamaient la nécessité, plus peut-être par instinct aristocratique que par théorie réfléchie. Il devait surtout éviter ces complications superficielles dont la comedia offrait la recette facile. Le grand Corneille avait su s'élever au-dessus d'elles, tant que son sens de l'historique le protégea contre les invraisemblances du romanesque. Faute d'une pareille sauvegarde, le drame

romantique risquait de se laisser entraîner dans les extravagances les plus opposées à ses premières prétentions. Contre les conventions de l'école classique, il avait dressé l'étendard de la nature et de la vérité. Et voici que peu à peu, dans sa peinture de l'Espagne, il tombe dans une autre sorte de convention, dans la plus fausse peut-être.

Les raisons de cette chute apparaissent déjà dans Les Infans de Lara, drame en six actes et en prose que Félicien Malle fille fit représenter à la Porte-Saint-Martin le l^r mars 1836. L'auteur n'était pas le premier venu dans la troupe romantique. Quand il mourut en 1868, Théophile Gautier prit soin dans le Moniteur du 30 novembre de rappeler le rôle qu'il avait joué. Il n'avait point commandé en chef dans « cette grande armée » de 1830, mais il avait guerroyé en « officier brillant et hardi. « C'était certainement un de ceux sur lesquels l'Espagne avait exercé la plus forte fascination. Théophile Gautier, qui reconnaît que chez lui l'exécution n'était pas à la hauteur de l'intention, ne manque point de relever la ressemblance de sa tête « fine et maigre » avec « celle de Miguel Cervantes de Saavedra, » et, pour résumer sa vie et son caractère, il ne trouve rien de mieux que de l'appeler « un vrai hidalgo de lettres. » Que devient donc entre les mams de Mallefille une des plus tragiques légendes de l'Espagne? Un drame rare par le ridicule. Des détails maladroits de couleur locale s'y mêlent à de criantes inexactitudes. Ici, on se heurte à la plus étrange copie de Skakespeare; là, on est tenté de se demander si on n'assiste pas à quelque parodie qui pousserait à l'absurde la formule de Victor Hugo et chercherait le plus pur romantique dans le plus faux « satanesque. » La pièce a cependant sa signification et son intérêt. Elle nous fait voir dès 1836 recueil où finira par se briser le drame de la nouvelle école. Elle semble tracer par avance la pente inévitable où l'Espagne entraînera ses médiocres imitateurs.

Victor Hugo n'avait mis en lumière qu'après coup la portée philosophique et humaine de son drame. C'est d'une abstraction naïve et sonore qu'est parti Mallefille. Il ne cherche dans l'histoire qu'un prétexte à des considérations qu'elle ne saurait justifier, et des détails qui dissimulent son ignorance. Il n'emprunte à la littérature espagnole que quelques touches d'une couleur locale (ju'il n'a garde de contrôler. Hernani avait mis le Romancero à la mode. MaUefifie y a trouvé les sept infants de Lara, mais, en les transportant dans son drame, il leur a donné une origine

qui enlevait à la fameuse légende son caractère et sa tragique beauté. Comment a-t-il eu l'idée de mêler le tribut des Cent vierges à ce que la Romance mauresque de Victor Hugo lui avait appris sur Mudarra et son épée au pommeau d'agate? Il a vu dans ces disparates un incomparable moyen d'illustrer la pauvreté de sa prose. Il a cru donner l'illusion de la plus savante érudition en appelant un de ses personnages « Monseigneur le Justice, » et, afin que nul ne mît en doute son hispanisme, il n'a rien trouvé de mieux, pour exprimer la vie libre de certaines femmes, que de les traiter de « vraies cavas. » Quelques termes techniques çà et là, des sycomores dans le décor et, sur la scène ou dans la coulisse, l'inévitable grincement des guitares, n'est-ce pas assez pour qu'on sente partout le parfum de l'Espagne? Et dans ce cadre d'une si étonnante authenticité, quel tableau, et de quelle haute signification! Il ne s'agit de rien de moins que de faire sentir l'influence de la famille sur l'Etat. « On voit, sous la main de Dieu, se mouvoir, d'un côté une nation d'opprimés : la Castille; — de l'autre, une famille d'oppresseurs : les Lara; — au milieu, le libérateur : Gonzalo. » Ce libérateur nous apparaît d'abord comme le délégué du peuple, mais il ne tarde pas à jouer un rôle plus magnifique encore, s'il est possible. Appuyé sur Dolfos qui est tout simplement r « évangile fait homme », et sur Mudarra « hache vivante, » il « représente l'activité humaine marchant à la conquête du monde, entre la Providence et la fatalité. » Voilà ce qu'on lit dans cette Préface du 6 avril 1836 qui semble une caricature des pages explicatives que Victor Hugo mettait volontiers en tête des éditions de ses drames. On ne pouvait pas s'intéresser longtemps à ce prétendu élargissement philosophique d'un sujet qui n'était sorti que d'une aberration historique.

Mallefille n'était pas homme à demander à la psychologie des ressources plus durables. Il ne lui restait donc plus qu'à exciter l'émotion par l'entassement des •plus effrayantes péripéties. Il imagine que dona Vallombra, femme du roi Garcîas (sic) Gonzalez, a éprouvé la plus furieuse jalousie à l'égard de la renégate, mère de Mudarra. Elle n'a pas hésité à faire périr le mari qui fut coupable de lui faire connaître ce sentiment, et elle a épousé son complice, le propre frère du défunt, don Rodriguez (sic) de Lara. Voilà le Romancero arrangé à la manière d'Hamlet. Pour lui donner une saveur plus sauvage, Mallefille invente un fils légitime du feu roi. On le croit mort d'abord, mais on découvre à la fin qu'il n'est autre que Gonzalo. Ce malheureux jeime homme

peut ainsi inspirer à dona Vallombra une tendresse qui aura quelque temps une sorte de goût d'inceste. Et quel coup de théâtre lorsque Gonzalo, éclairé sur sa naissance, voudra sauver sa mère que frappera le bâtard Mudarra! Un drame ainsi conçu n'est-il pas à proprement parler ce qu'on est convenu de nommer un mélodrame? Le personnage essentiel n'y manque point. Rodriguez de Lara tient à la perfection l'emploi fameux du traître. « Il est surtout, écrit Mallefille, une trinité fatale, enfermée dans le cercle de toutes les sociétés humaines.... Les thèmes de cette trinité sont la servitude, la tyrannie, la libération, et veulent pour complément la compassion, le châtiment, la gloire. La poésie est là pour tendre à l'opprimé la main, à l'oppresseur la hache, au libérateur la palme. » Mallefille ne nous dit pas si l'oppresseur accepte la hache comme le libérateur la palme, mais, en les opposant l'un à l'autre dans un duel inévitable, il trace la formule même du mélodrame.

C'est à elle enfin qu'il convient de rattacher ce qu'on peut appeler la moralité de Les Sept Infans de Lara. La plupart des inventions philosophiques qu'affiche la préface ne se réalisent point dans une pièce d'où ne se dégage que la banale leçon du vice puni et de la vertu récompensée. D'ailleurs, la grande idée de Mallefille, c'est que le drame doit « mener à sa suite la morale comme la conquête la civilisation. » C'est parce qu'à ses yeux « le poète devient prêtre » qu'il nous montre l'âme de la reine Vallombra, purifiée par l'expiation, montant au ciel après le sacrifice final. N'est-il pas d'un temps où « tous les esprits sérieux comprennent le drame : la morale mise en action par la poésie ^? »

Que l'imitation mal entendue de l'Espagne ait joué son rôle dans cette conception, qu'elle ait contribué à réduire à la moralité du mélodrame toute la valeur humaine ou philosophique des pièces qu'elle inspirait, qu'elle ait enfin encouragé ceux qui lui demandaient des formules nouvelles à donner à l'effroyable et au fantastique la place de l'historique, c'est ce qu'il est difficile de mettre en doute si l'on se rappelle que Les Sept Infans de Lara ne quittèrent la scène qu'en y voyant entrer Don Juan de Manara.

Le mystère en cinq actes et neuf tableaux d'Alexandre Dumas le père a remporté les plus beaux succès au delà comme en deçà des Pyrénées. Il se rattache à une légende qui n'a jamais cessé d'émouvoir l'imagination européenne. L'étude de ses sources