ET DANS LA POÉSIE ÉPIQUE DE LA SECONDE

L'Espagne avait aidé nos romantiques à se dégager des sentimentalités du goût troubadour. Elle avait fourni un peu de ses couleurs aux premiers tableaux de la jeune école. Ses romances, malgré les déformations que leur avaient fait subir traducteurs et critiques, demeuraient un modèle qui était loin d'avoir épuisé ses puissances de suggestion. L'évolution qui achemine le romantisme vers le naturalisme ne risquait point de détourner les regards de nos poètes de ces petites pièces où la familiarité se mêle si naturellement à l'héroïsme. Elle pouvait même les inciter à admirer enfin dans la littérature espagnole ce qui en est peutêtre le caractère le plus original, c'est-à-dire précisément son réalisme. La plupart d'entre eux n'arriveront point à se débarrasser des préjugés qui obscurcissent leur vision, mais ceux qui prendront avec l'Espagne un contact plus direct y trouveront une inspiration d'une plus juste fermeté. D'une manière générale, il semble que, dans sa seconde manière, notre lyrisme romantique, quand il nous transporte au delà des Pyrénées, commence à se préoccuper beaucoup moins de la violence que de la vérité de ses couleurs.

Ce progrès s'entrevoit déjà dans la nouvelle édition qu'en 1841 Emile Deschamps donne de ses poésies. Le premier livre, qui est consacré à l'Espagne, ne se contente pas de reproduire Le Poème de Rodrigue et Le Retour du Châtelain. Il y ajoute Les deux premières romances sur Bernard de Carpio. Pourquoi les o deux

premières? » L'auteur songeait peut-être à ordonner en une sorte de cycle les fragments de l'histoire épique du rival de notre Roland. Les deux pièces sur Les Plaintes du comte de Saldagna et sur la façon dont Bernard de Carpio apprend de qui il est le fils auraient été l'introduction d'un nouveau poème à la manière de celui qui avait valu à Emile Deschamps de si flatteuses approbations. Les Plaintes du comte de 'Saldagna sont une traduction assez libre qui n'aurait pas été déplacée dans les Etudes françaises et étrangères. On y entend plus d'une fois la note sentimentale et catholique qu'on applaudissait en 1828. Le malheureux prisonnier songe à l'oiseau chéri de sa mère qui, dans sa cage où rien ne manque, meurt pourtant de chagrin. La cage où vit le comte est « infecte. » S'il ne s'y abandonne pas au désespoir, c'est que le « doux vainqueur des enfers, » Jésus, lui interdit le suicide. Nous voilà loin du ton de l'original'. Nous nous en rapprochons, au contraire, avec la seconde romance de Deschamps. Si la strophe qu'il adopte est fort éloignée du rythme de son modèle, il se dispense du moins d'ajouter des ornements de son invention au dialogue entre Bernard et sa nourrice, et sa version s'éclaire des reflets du texte qu'elle respecte ~.

N'est-il pas enfin significatif que les deux pièces espagnoles qui figurent dans la dernière édition de ses œuvres ^ ne soient plus que des traductions? Le sonnet qu'il emprunte à Quevedo^se termine cependant par une image banale dont il est seul responsable :

De ton éternité de splendeur et de force, Tu n'as rien gardé, Rome! — Une poudreuse écorcc Gît sans gloire où le chêne eut l'empire autrefois.

Tout autre était la « chute » du poète de Clio. Opposant à l'apparente solidité des murailles la fluidité du Tibre, il constatait avec mélancolie que Rome ne voyait plus durer que les eaux qui passent fugitives, tandis qu'ont disparu les blocs sur lesquels semblaient reposer si solidement sa grandeur et sa beauté^. La

1. Cf. le n° C25 dans le tome X de la collection Rivadcneyra.