avril

gable, toujours en retraite, présente une arcade en niche soutenue par deux Termes renfermant la figure allégorique des Provinces-Unies. Les angles sont raccordés par des « chevaliers de mer » armés de boucliers; un fronton, portant une statue de la Justice, termine le tout.

VHoufcl-Porlaal de lTIôlel de ville de Leijden construit cinq ans plus tard, probablement par le même architecte qui éleva X Oostindische huis à Amsterdam, diminutif des précédents, ne manque ni d’originalité ni d’élégance.

Un perron, dans le genre de celui de Flessingue, conduisant au bel étage, existe à cet édifice que Pierre Post semble avoir eu en vue en bâtissant plus tard l’Hôtel de ville de Maestricht.

L’étage principal est décoré d’un ordre ionique cannelé. La porte circulaire au centre est cantonnée de deux colonnes accompagnées de niches surmontées de tables architecturales. Des pilastres supportant un entablement avec fronton triangulaire encadrent à droite et à gauche de hautes fenêtres à meneaux croisés.

Le gable s’élève immédiatement au-dessus. Comme aux deux édifices précédents, il offre comme réveillons de nombreux obélisques. Quatre pilastres en gaines forment la division inférieure, ils encadrent des œils-de-bœuf et une grande fenêtre dont le balcon à balustrade porte directement sur l’entre-colonnement central.

Des volutes « compartimentées » d’un goût moins pur que les enroulements à figures de Floris et de Moreelse rachètent les ordonnances en retraite du gable d’un bon effet pyramidal.

Les pignons des Hôtels de ville d’Anvers, de Flessingue eide Leijden sont précieux à étudier pour montrer le grand parti décoratif que surent tirer nos artistes de la Renaissance d’un motif inconnu aux Italiens, né de la nécessité de construire des toits aigus sous notre latitude septentrionale, et dont l’introduction en Espagne , où l’on en remarque de nombreux et riches spécimens, est due à l’influence des architectes flamands.

On sait ce qu’il advint du beau morceau d’architecture élevé par Cor-> neille Floris, sur le marché d’Anvers, dans la fatale nuit de la « Furie espagnole », le 4 novembre 1576. On le restaura, tel que nous le voyons encore aujourd’hui, sous la direction du même Pauwels Luydincx, de 1581 à 1582. Il avait primitivement coûté quatre cent mille florins.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 165

En 1566, Corneille Floris qui, nous le savons, était non-seulement architecte, mais encore sculpteur, exécuta le magnifique portique en marbres de couleur placé devant le chœur de Notre-Dame, à Tournai , et servant d’ambon ou jubé. C’est une sorte d’arc triomphal à trois arcades retombant sur des colonnes doriques accouplées, placées non sur un stylobate, mais sur des piédestaux distincts. Les colonnes sont d’une espèce de marbre rouge jaspé, les chapitaux d’albâtre et les bases de marbre noir. Cette ordonnance supporte un petit attique de dix pilastres corinthiens encadrant des bas-reliefs; la partie centrale porte une niche en encorbellement. La statue de Sf-Michel qui domine la plate-forme est moderne et n’a été posée qu’au commencement de ce siècle. Nous avons fait ressortir plus haut l’importance de cette œuvre de Floris, au point de vue de l’introduction du meuble Renaissance dans les églises ogivales. On sait aussi qu’il fut très-souvent copié ou imité pour des constructions similaires.

Tour à tour attribué à Rumold de Dryver et à un obscur sculpteur de Léau, Jan van Houwagen, qui exécuta les Stalles de l’église Sl-Léonard et présida au transport des pierres depuis la rivière de la Petile-Gette jusqu’à l’église, le Tabernacle de Léau était regardé par les connaisseurs et les critiques français comme une œuvre trop parfaite pour être attribué à n’importe quel statuaire des Pays-Bas, héritier du ciseau de Baugrant ou de van der Schelden. Celte opinion était devenue si générale, que l’un de nos écrivains, M. Eug. Gens, décrivant l’église de Léau, s’acharnait en quelque sorte à faire définitivement prévaloir celle étrange affirmation :

« Nous ne dirons rien du Tabernacle, chef-d’œuvre de la Renaissance ita- » lienne, morceau unique de ce genre en Belgique, et que nous croyons dù

» au ciseau de quelque artiste florentin de l’école de Buonarotti Tous les

» détails de ce superbe monument, depuis les cariatides qui ornent les » angles jusqu’aux moindres arabesques qui décorent les frises, sont d’une » pureté de dessin, d’une élégance de contours, d’une perfection de ciseau, » dont, nous le répétons, on ne retrouve les modèles qu’en Italie. Nous per- » sistons donc à croire que cet ouvrage aura été exécuté à Florence et trans- » porté pierre par pierre en Belgique, ou bien que ses donateurs auront » fait venir d’Italie pour l’exécuter, quelque artiste célèbre alors, et qui n’a

OEuvres Je sculpture de C. Floris : jubé de N.-D. à Tournai.

Tabernacle de l'église Sl-Léonard à Lcau.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

» pas daigné laisser son nom sur ce monument de pierre grise, qu’il exécu- » tait dans une église ignorée d’une petite ville des Pays-Bas. Il en coûte » de l’avouer à notre amour-propre national, mais nous ne connaissons » aucun artiste belge de cette époque à qui celte œuvre puisse être attri- » buée. »

Grâce à M. Wauters, le savant archiviste de la ville de Bruxelles, dont les recherches, de même que celles de MM. Éd. Fétis, Piot et Pinchart, ont jeté tant de lumière sur l’histoire de nos artistes, nous savons aujourd’hui qu’un des chefs-d’œuvre de l’art de la Renaissance en Europe, le Tabernacle en pierre de l’église de Léau, est dû au talent collectif de sculpteur et d’architecte qui distinguait Corneille Floris et constitue sa première œuvre connue. M. Wauters a publié la minute originale de son contrat (13 août 1550) rédigé en flamand et reposant aux archives de la ville de Léau. Celte pièce ne laisse subsister aucun doute : le Tabernacle fut achevé dans le délai stipulé, puisque d’après les comptes de la Fabrique il fut placé en 1552. Peu de temps après on y adapta une lampe et des chandeliers, œuvres de dinanterie exécutées par Jan Paus.

Cette pyramide à jour n’a plus aux Pays-Bas de pendant digne d’elle depuis que la soldatesque française a détruit, en 1796, celle de l’église abbatiale de Tongerloo, exécutée, en style flamboyant de 1538 à 1547, par Rombaut De Dryver de Malines sur les dessins de l’architecte P. Lammekens. Sanderus disait de celte œuvre : « Opus vere heroïcum et quod inter miracula belgii » merito possit numerari, loto enim Belgio simile haud reperies. » DD. Marlène et Durand, qui sans doute n’allèrent pas à Léau, affirmaient qu’elle était « la plus belle chose que l’on puisse voir en ce genre; » pourtant, selon le rubriciste italien Cavalieri, les Pays-Bas y brillaient « præ locis ceteris. »

Le Tabernacle de Léau fut exécuté aux frais de Martin van Wilre, seigneur d’Op-Linter, mort en 1558, et de son épouse Marie Pellepeert, décédée en 1554, comme le porte leur épitaphe placée dans le mur du transept gauche, en face de ce monument que messire Martin fit élever, dit la légende, comme expiation canonique d’un inceste perpétré sur sa fdle légitime. A cette fable, M. Wauters oppose la naïve vérité : le gentilhomme n’eut pas d’enfant, et après lui ses biens passèrent au fils de sa sœur Cornélie, messire

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Louis van cler Tommen qui opéra le relief d’Op-Linter, par-devant la Cour féodale de Brabant, le 10 février 1558-1559.

La masse de la tour pyramidale du Tabernacle qui, avec ses dix étages, atteint une hauteur de plus de cent pieds, est franchement empruntée aux traditions des Sacramentsschreine du style ogival.

De cet échafaudage d’édicules superposés, celui qui occupe la troisième ordonnance à partir du sol est le plus remarquable, domine en encorbellement les étages inférieurs et voit s’élever en retrait les pavillons supérieurs. Celte ordonnance principale constitue le point brillant, la note dominante de l’œuvre. Elle est d’ordre corinthien sur un plan octogone, cantonné à quatre des angles d’un empâtement formé d’une niche en cul-de-four, comprise entre des faisceaux de colonnes cannelées et sculptées abritant les statues en rondebosse des Évangélistes. Ces niches, conçues en manière de pavillons ou tabernacula, sont couronnées au-dessus de l’entablement d’une lanterne évidée à jour. Formée d’arcadettes ou portiques minuscules décorés de cariatides en gaines les mains pieusement jointes; elle se voit surmontée d’un bouquet ornemental portant en amortissement une statuette d’une inimitable gracilité.

Les niches en encorbellement reposent sur un cul-de-lampe évidé en forme de panier à fruits, motif familier à l’Ecole anversoise, qu’on retrouve aux jubés de Tournai, de Gand, d’Anvers et de Bois-le-Duc. Les colonnes qui les accompagnent reposent également sur de petits culs-de-lampe d’un galbe charmant. Les faces de l’octogone formant voussure, d’une profondeur sous l’entablement égale aux édicules des niches, sont historiées d hauts-reliefs à dispositions scéniques empruntées au Nouveau Testament.

L’ordre inférieur servant de socle à tout l’édicule est décoré de figures de vieillards drapés, et supporte le Tabernacle proprement dit, ou armarium, espèce de portique ionique cantonné de statues de femmes en caryatides, encadrant des portes en cuivre ajourées et se raccordant par des consoles d’une facile hardiesse à l’étage principal que nous venons de décrire. La haute predella au-dessus de l’archivolte porte les armoiries du Donateur ayant pour support des victoires ailées la palme à la main.

Les sept pavillons supérieurs sont dans des proportions de plus en plus réduites du même style et d’une égale richesse. Les cinq premiers appar-

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

tiennent à l’ordre corinthien, les fûts sont cannelés et les colonnes historiées au tiers de tiges de fleurs, de lauriers ou de feuilles d’eau. Les deux dernières ordonnances offrent un singulier mélange du sacré au profane; les termes en gaines, satyres et faunesses, joignent les mains en « orantes. » Encorbellements, culs-de-lampe, statues, bas-reliefs, frises, merveilleusement ouvragés, défient presque toute description. Près de trois cents figures décorent ce morceau capital.

Le Tabernacle est entouré d’une grille de laiton, lalloen werck, composée de balustres dans le style de la fameuse grille qui entoure le sépulcre du cardinal Cisneros, à Alcala de Henares. Une cresteria la surmonte, présentant des chimères, des nymphes toutes nues, et des rinceaux portant les balustres à patères des chandeliers. La grille de style Renaissance qui entoure le Tabernacle ogival de St-Pierre, à Louvain, est d’un faire semblable à celle dont Jan Paus, a entouré l’œuvre de Floris.

Le Tabernacle de Léau est un de ces monuments qui donnent l’immortalité à un artiste, ne connût-on de lui que cette seule preuve de génie. Nous sommes heureux de le pouvoir joindre ici à l’œuvre de Floris. Franchement, après l’examen attentif de ce chef-d’œuvre (oû l’on entrevoyait naguère des éclairs Michelangesques), le super alu du vieux Vredeman De Vries semble n’êlre qu’une stricte justice.

Lettrines des Liggeren Corneille Floris était peintre ornemaniste; il est l’auteur des lettrines, si

par G. Floris. 1546. 1

pleines de verve et d 'humour du Livre des Liggeren de la confrérie de Sl-Luc, à Anvers. Ces charmantes improvisations faites avec d’évidentes intentions satiriques portent la date de 1546.

Compositions gravées. Notre artiste exécuta encore une foule de compositions reproduites par la gravure. Le cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Belgique possède quelques cahiers intéressants de Corneille Floris ; nous mentionnerons particulièrement une suite de dessins de « Compartiments » applicables aux tapisseries de haute-lisse, probablement destinées aux fabriques de Bruxelles, d’Anvers ou d’Audenarde. Ces pièces sont datées et signées du monogramme du maître : C. F. inventor, anno 1554. N’oublions pas une remarquable série de Tombeaux, d’Aulels et de Fontaines, et un petit recueil et douze cartouches ( Veclderleij veranderingen van grotessen ende comperlementen) gravé en 1556 et publié par Jérôme Cock le vieux.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Corneille de Yriendt ou Floris entra dans la gilde de SMLuc en 1539, l’année qui suivit la mort de son père, le Décanat lui fut déféré en 154-7 et en 1559, il mourut à Anvers le 20 octobre 1575, et fut inhumé comme son frère au cimetière des Récollets. 11 avait épousé Élisabeth Machiels, dont il eut un fils, Corneille Floris, junior, également sculpteur, qui mourut en 1615. Le père Scribanius, dans son Antwerpia, loue son talent. L’épitaphe collective de cette famille d’artistes se trouvait dans l’église collégiale de Notre-Dame à Anvers.

Jacques Floris, frère de Corneille et de Frans, s’attacha particulièrement y Jacques Floris. Com-

1 1 pertimenta. 1564-1567.

vulgariser les types de la décoration arabesque basée sur le système des .°®svr*s similair?s Compertimenta. Il composa une suite de frises et de panneaux marqués I. F., de fort bon goût et d’une variété inconcevable sous le titre : Compertimenta pictoriis flosculis, etc., auctore jacobo floro Hier. Cock 1567, P. Merecinus sc. En 1564 il publia une suite de treize planches intitulées : Velderhande aerlyke comperlementen, etc., Liefrinc fec.

La rareté excessive des estampes des frères Floris et l’état fatigué de celles qui nous sont parvenues, nous prouvent la vogue incontestable qui accueillit ces publications entraînant l’École flamande dans une voie nouvelle, qui devait lui procurer ce mérite sans lequel tout talent d’exécution et toute habileté d’aménagement n’est qu’accessoire : l’originalité.

Aux cahiers d’ornements des Floris, n’oublions pas de joindre ceux de Jérôme Cock, qui grava beaucoup d’après les maîtres de son temps, mais publia toutefois des œuvres originales, notamment une suite de 15 ff., éditée en 1566, qui se trouve en notre possession et dont le titre porte : Compartimentorum quod vocant muliplex genus lepidissimis hisloriolis poetarum (pie tabulis ornât um.

Rattachons au même génie les cartouches de la Géographie d’Abraham Ortelius (1569), et principalement ceux de l’Atlas de Gérard Mercator de Rupelmonde, né dans cette ville le 4 mars 1512, décédé à Duisbourg, à quatre-vingt-deux ans, le 2 décembre 1594, qui gravait et parfois coloriait ses cartes. Les cartouches enluminés de l’exemplaire (1578) que possède la Bibliothèque royale sont de la plus haute importance pour l’étude de la polychromie des « compartiments » de l’art flamand ; sans doute ils ont été coloriés par Mercator lui-même ou sous sa direction.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

N’oublions pas, en terminant, les entourages destinés aux modèles calligraphiques du bruxellois Clément Perret, imprimés en 1559; les compartiments dans le style de Yredeman De Vries, de Corneille Bus ou Bos, édités en 1554, et finalement ceux gravés par Jérôme Cock, publiés à Anvers en 1566, d’après les dessins de Pierre de Mirycinis.

Hans vredeman Hans Vredeman, surnommé De Vries ou le Frison, parce qu’il était né à

dit De Vries. 1527-1603. . „ , „ , , , . , , .

Leeuwarden en 1527, résumé par ses lacultes multiples la personnification la plus complète et la mieux réussie de l’esthétique nouvelle, née de l'affranchissement de l’influence espagnole et de la réaction du pasliccio grécoromain, qui constitue l’art de la période italo-flamande de la Renaissance.

Peintre, sculpteur, architecte et poète, ressemblant par les aptitudes extraordinaires de son génie, comme il leur ressemblait de visage, à Pierre Coecke et à Lambert Lombard, Vredeman le Frison fut un des artistes les mieux doués, les plus féconds et les plus originaux de son époque.

Il excella dans toutes les branches qui relèvent de l’architecture, et entoura toute sa vie de ses hommages et de son culte une trinité artistique, qu’il avait entrepris d’égaler « le très-renommé Vitruvius, Serlio et l’expert Jacobus » Androuetus Cerseau. » II le témoigne ainsi dans les vers suivants, imprimés en caractères de « civilité», en tête du texte de son « Livre d’architecture » dédié au comte de Mansfeldt.

Vitrvvivs den experten excellente archilect « heeft Rome ver chier 1, en Griecken is vol zijnder ivercken Jacobvs Androvetvs t’sijnt oock, wijt veel perfect » rjheeft Elck in sijn distancie, soo men ivel can mercken :

Sebastiano Seblio der voornaemster Vitrvvivs clercken Den, duer hem Peeter Cock van Aelst tôt refereent,

Hun sciencien blijckt, aen d’Edificien t’sij Palleijsen oft kercken,

Divetck hem al meest met Vitrvvivs confirmeert ,

Tis een excellente Cons te, dwelck sijnen meester laudeert.

Vale : zijt altijd. Vredeman Vries.

Vitruvius, c’était son dieu, Serlio, son maître ; quant à «l’expert Jacobus » il l’appela tout bonnement « le Vitruve de son siècle, » dans un sonnet

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

flamand placé en tête de l’avertissement au lecteur discret du « Livre des cinq ordres » de son ami Hans van Schille, « Ingéniaire du roy et des Estais, » imprimé à Anvers, chez Gérard de Jode, en 1575.

Hans Vredeman De Vries était fils d’un « meester kleuvenier » qui servait dans l’armée de Charles-Quint sous les ordres du général Georges Schenck, de l’ancienne et noble famille de Tautenbourg, chevalier de la Toison d’or et Gouverneur de la Frise occidentale et du territoire de Groningue.

Jusqu’à l’àge de dix-huit ans, il mania l’écouvillon et les gargousses de la batterie de couleuvrines dont son père était maître-artilleur. Ce dernier, sur les conseils de Schenck, qui avait remarqué les grandes dispositions de son fils pour les beaux-arts, lui permit de s’adonner à la peinture. Hans Vredeman alla donc fréquenter pendant cinq ans l’atelier de Reijnier Gerritsz à Amsterdam, dans l’intention d’exercer l’art d’« Apprêteur » peintre verrier.

En 1548 il passa dans celui de Pierre d’Alost, qui lui apprit l’architecture et le perfectionna dans l’art du dessin et des mathématiques, dont son père, très-expert en balistique, lui avait donné les premières leçons. Comme élève de Pierre d’Alost, Vredeman De Vries contribua à la confection des célèbres Arcs de triomphe de l’entrée de Philippe II en 1549. Il en imita plus tard les motifs « à compartiments » dans ceux que l’on éleva en l’année 1582, pour l’inauguration de François de Valois duc d’Alençon et dont la direction lui fut confiée par le magistrat d’Anvers. Nous les décrirons plus loin. On peut constater que bon nombre de motifs typiques de Pierre Coecke ont été intelligemment interprétés et développés par Vredeman De Vries dans ses nombreuses compositions reproduites par la gravure. Pierre Coecke étant mort en l’année 1550 à Bruxelles, De Vries partit pour Utrecht où il espérait des protections et des encouragements de la part de l’évêque.

Pour expliquer cette démarche, nous devons dire que Frédéric Schenck, né en 1503, fils de Georges, qui fut docteur à dix-septans et Conseiller privé de Charles-Quint à vingt-deux, avait en 1536 embrassé l’état ecclésiastique. Prévôt de l’église S^Pierre à Utrecht, puis évêque de cette ville, il protégeait le jeune Hans Vredeman à cause de ses grandes dispositions pour les arts et les sciences. Ce fut par l’évêque d’Utrecht que notre artiste obtint d’abord la faveur du comte de Mansfeld et ensuite du cardinal Granvelle qui lui fournit

Publications de Vredeman. — Recueil de Cartouches [Compartimenta. t555.

les moyens de voyager en Italie. II y resta quatre ans, parcourut l’Allemagne, séjourna à Prague et à Francfort et, de retour aux Pays-Bas, s’en alla habiter Malines, où il collabora pour vivre à quelques ouvrages composés par Cornelis van Vianen, peintre de perspectives, cité par van Mander. Probablement qu’il se lia d’amitié avec cet artiste à Utrecht, patrie des nombreux van Yianen qui se sont fait un nom dans les arts.

Un ingénieur militaire, frison, Jor van Meeckema, dont le père avait servi avec le sien sous le général Schenck, l’attira à Anvers où il s’aboucha avec divers éditeurs qui ne se lassèrent pas depuis d’imprimer les œuvres de sa composition.

La première en date de ces publications est une série de 24 planches in-8°, où se remarque déjà à profusion la classique corbeille à fruits. Elle a pour titre : Mullarum variarumque prolractionum ( comparlimema (sic) vulgas pictorum vocal ) libellas utilissimus , iam recens delinealus per Joannem Vreedmannum Frisium Gerardus Judœus excudebat. Antverpiœ M. D.LV. Cinq années par conséquent après le décès de son maître Pierre d’Alost.

Nous avons déjà remarqué que notre Vredeman n’était pas jaloux : ce péché de nature chez les artistes et les poètes, appelés non sans raison gens irritabile vatam , était peut-être chez lui le résultat de la confemte sérénité d’esprit qui accompagne toujours un génie supérieur. Quoi qu’il en soit, il ne semble avoir eu qu’un but auquel il travailla ardemment toute sa vie, propager aux Pays-Bas « la manière d’anticque italienne... a la practique de leur » architecture et bastissage selon qu’on le trouve en leurs livres ou patrons. »

On peut voir, par celte citation d’un texte même de Vredeman, que les livres et les gravures d’architecture italienne étaient habituellement entre les mains des artistes de nos conlrées et que LE LIVRE, comme nous l’avons dit au début de notre travail, avait puissamment contribué à la diffusion des idées architecturales de la Renaissance aux Pays-Bas.

Nous trouvons une preuve manifeste de celte diffusion des livres dans la seconde moitié du XVIe siècle, dans ce fait déjà rapporté de l’emprunt que fit le Milanais Ballisia Piltoni des cartouches de la géographie de Mercator, pour le « Livre des emblèmes » de Ludovico I)olce. C’est là un exemple évident que les artistes de celte époque ne se faisaient pas faute de se servir des

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

matériaux qui les entouraient. L’imprimerie avait établi entre eux une sorte de tacite confraternité internationale, véritable franc-maçonnerie artistique.

Tout en procédant de Pierre d’Alost et en modelant sa manière sur celle des maîtres italiens, objets de sa prédilection, Vredeman appréciait l’école française et était en relations amicales avec Androuet du Cerceau qui ne mit pas toujours dans les emprunts qu’il fit à son confrère flamand toute la délicatesse désirable , comme on pourra le constater bientôt.

Nous avons la preuve (par la dédicace au prince Maurice du second volume Trail^oo-S.ct!ve' de son « Traité de perspective ») que Vredeman De Vries vivait encore le 1er mars 1605. Le 8 février de l’année précédente il avait avec instance sollicité par requête, apostillée du prince Maurice, la faculté de professer l’architecture et la perspective à l’Université de Leijde. Celte faveur ne lui fut pas accordée.

Il atteignit donc au moins sa soixante-dix-huitième année, et celte longue carrière fut laborieusement remplie. On ne peut se faire une idée du nombre de planches qu’il a dessinées et qui furent gravées et publiées par Théodore,

Philippe et Corneille Galle, Jérôme Cock, Josse Hondius (né à Wacken en Flandre, en 1563, mort le 16 février 1611), Henri Hondius, son fils,

Gérard de Jode, Pierre Baltens, Jean et Luc van Doetechum, Samuel Marolois et Albert Girard.

Vredeman De Vries traita tous les genres qui se rapportent à l’architecture et à l’ornementation, et quoiqu’il s’appliquât à imiter les Italiens, il réussit dans tous à être original. Sa manière élégante, parfois surchargée de détails, est le plus souvent plantureuse et étoffée sans pour cela tomber dans la lourdeur de Crispin de Pas, ou dans la maigreur exagérée de quelques compositions de Floris. Ce genre fit promptement école : si Otho Vœnius le détrôna par ses tendances romaines pures, il eût nonobstant le dépit de voir adopter partout aux Pays-Bas l’architecture Borrominienne, alors qu’il cherchait à ramener les rigides traditions classiques.

En 1560 Vredeman publia ses vues d’intérieurs de villes sous le titre de Intérieurs et vues de

... . . villes. 1650.

scénographie? sive perspective?, imprimées à Anvers auprès «la Bourse nueve au Quatre vens, » en la maison de Hieronynms Cock. On voit celte habitation, légèrement enjolivée et travestie à la Romaine, à l’avant-plan à droite de la première planche. L’enseigne est formée des Quatre vents cardinaux

HISTOIRE DE INFLUENCE ITALIENNE

représentés par autant de têtes joufflues; un petit pennon armorié des trois écus de la Gilde de S^Luc sert de girouette. Cock se tient sur le seuil de la porte et au bas de la planche se lit l’inscription : Laet de Cock coken om t’volckx voille, « laissez fricotter le « coquassier » pour nourrir le peuple. » Dédicaces catholiques Le titre porte la devise dvrate et les armoiries de l’évêque d’Arras Antoine

Mansfeid et Granveiie. Perrenot de Granvelle, qualifié MAGNO AC VENERABILI HEROI et OMNIVM bonarvm artivm mecoenat! dans la dédicace.

En 4 601 Théodore Galle donna un nouveau tirage des planches. Les deux cupidons tiennent toujours la banderolle ornée de la devise du cardinal, mais les armoiries ainsi que la dédicace ont disparu du cartouche, où l’on peut lire simplement : « Variæ architectural formæ a loanne Vredemanni Vrisio » magno artis huius studiosorum commodo inventæ. »

La première édition flamande du « Livre des ordres » de Vredeman De Vries, publiée en 1565, fut dédiée à son proctecteur le comte Pierre-Ernest de Mansfeid, qui suivit l’empereur Charles-Quint en Afrique. Les armoiries de ce personnage, à double cimier du type héraldique tudesque, décorées du collier de la Toison d’or, occupent la partie supérieure du frontispice allégorique. Remarquons qu’à celte époque de sa vie, c’est-à-dire à quarante ans, Vredeman, protégé par l’évêque d’Ulrecht, devait être sincère et zélé catholique pour mériter de voir son œuvre mise sous la protection du noble comte. On sait, en effet, que Pierre-Ernest de Mansfeid fut successivement Gouverneur et Capitaine général du Luxembourg, général des troupes italiennes au siège de Saint-Quentin (où il contribua vaillamment à battre les Français), Gouverneur de Bruxelles et enfin d’Anvers, jusqu’à l’avénemenl du duc d’Albe. Le comte de Mansfeid assista le prince de Parme à la prise d’Anvers, et après la mort de ce capitaine, qui facilita particulièrement l’introduction aux « Païs-d’embas » du style Borrominien adopté par les Jésuites, il occupa le poste élevé de Lieutenant-capitaine-général des Pays-Bas et de Bourgogne jusqu’à la venue de l’archiduc Ernest d’Autriche.

Tel était le puissant Mécène que l’évêque Frédéric avait procuré au fils de l’ancien « meestcr kleuvenier » du général Schenk son père. C’est sous ces auspices officiels que parut le Livre d’architecture qui eut cinq éditions à notre connaissance. Le texte en fut imprimé successivement par Arnold s’Conincx, Gérard Wolsschat, Henri Aerts et And. Bacx.

Les armoiries de Mansfeld se trouvent conservées aux éditions de 1577,

1581 et 1588, moins la dédicace cependant; Pierre et Corneille de Jode ne crurent pas devoir la faire disparaître dans les réimpressions de 1595 et 1597. Ces diverses éditions parurent en trois langues : flamande, française et latine. Le texte français de l’édition de 1577 était dû à la plume de Théodore Kemp et dédié à son cousin Denys van der Neesen, « licencié ès loix et Secrétaire de la bonne et très-renommée ville d’Anvers. »

L’ouvrage capital, le corps d’enseignement architectonique de Vrede- Vignole Flamand de man, reste sans contredit ce fameux Livre d’ Architecture qui fut si souvent Première partie.

7 1 Livre d’Architecteclu

réimprimé et traduit et dont les éditions françaises et allemandes vulgari- ou Traists e*7°rdres sèrenl puissamment chez nos voisins du Midi et de l’Est les doctrines de l’École anversoise. L’art de la gravure jouissait alors d’une prospérité sans exemple. Les planches éditées à Anvers trouvaient des débouchés partout où la métropole commerciale possédait des comptoirs et se voyaient exportées, en quantités considérables, vers tous les ports du Nouveau Monde. Les anciennes possessions espagnoles conservent encore de nos jours des monuments nombreux qui témoignent de l’influence et de la puissante vitalité de ce centre artistique de la monarchie castillane que Philippe II appelait Amberes, et Charles-Quint Anhverpen.

Nous avons sous les yeux un exemplaire absolument complet de ce « Vignole » de la Sint Lucas Gilde anversoise au XVIe siècle. Un portique d’architecture sert de frontispice ; il est timbré des armoiries du comte de Mansfeld, chevalier de la Toison d’or. Sans doute par déférence pour l’origine germanique du Mécène (« Sonderlinghe liefhebber der Consten, ende » in sonderheijdt de Conste der Architectura oft Bouwinghe der Edificiën, » suivant l’avis de l’ingénieur Hans van Schille, l’ami de De Vries), le titre gravé est en allemand : « Architectura oder Bauung der Antiquen ans » dem Vitruvius, woellches sein funff Collummen Orden daer auss mann » aile Landts gebreuch vonn Bauuen zu accomodierè diensllich fur aile » Bawmayslren Mœurrer, Slainmetzlen, Schreineren Bildtshmeidren , und » aile Liebhabernn der Architecluren ann dag gebracht durch Johannes » Vredeman Vriesœ, Invenlor.

» Gelruck tzo Antorff bij Geerhardt de Jode. An0 1581. »

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

M. Demolin ne fait qu’un seul artiste de Vredeman et de son graveur-éditeur de Jode.

Sur le cartouche inférieur :

« Apud Gerardus de Jode en platea vulganter dicta Callijne veste sub signo » Floreni aurei. »

L’approbation accordée par Henry van Dungen , Dr en théologie et chanoine de Notre-Dame à Anvers, est du 7 novembre 1577.

Celle partie « classique » contient, outre le titre, vingt-trois planches et comporte six pages de texte à deux colonnes. Les préfaces des éditions princeps renferment de précieuses indications que nous avons soigneusement mises à profit pour asseoir notre travail sur des données positives contemporaines. La dédicace du Livre d’ Architecture fournit les détails suivants qui méritent consignation :

« Wel gheboren ghenadigher heer, na-den-maele dat V. G. een sonder- » linghe liefhebber is der Consten , ende in sonderheijt de Conste der » Archilectura oft Bouwinghe der Edificien ende oock in sonderheijt dat » V. G. een goede ludicie ende verstandt van der selver Conste van Archi- » teclura heeft, bel welck oock beluijcht Meester Hans Schille, Ingénieur » ende Géographe der Con. Ma,e,jt. Oock aenghesien dat Y. G. is aenghe- » naem ghewecsl dat Boeck van Perspectief , eertijts ghedruct bij Ieronijmus » Cock saliger.

» So en hebbe ik niet connen lalen V. G. dit, Boeck van de Archilectura » op de vijf Collummen V. G. loe te schrijven oft dediceren, in de Y. G.

» onderdanich biddende dusdanige cleijne werck in ghenaden te nemen. » — Gheeraert de Iode.

Cet endos de l’éditeur du Livre de Vredeman a fait verser un archéologue et critique d’art français, bien connu, M. Auguste Demmin, dans une erreur tellement grossière que nous nous voyons contraint à la relever ici pour qu’elle n’aille pas s’accréditer davantage et grossir encore la confusion de l’état civil artistique des maîtres néerlandais.

Dans le premier volume d’une compilation illustrée : Encyclopédie des Beaux-Arts plastiques , ouvrage considérable, d’ailleurs rempli d’érudition et appelé à rendre de grands services, comme aide-mémoire, aux artistes et aux amateurs, nous constatons avec étonnement que M. Demmin prétend réunir en une seule individualité, Vredeman De Vries et son second éditeur

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 177

Gérard de Jode (Gérard le Juif) ou Gerardus Judœus suivant la version latinisée de son nom patronymique flamand de Gheeraert de Jode.

« Pendant que Borromini et Bernini , en Italie, et Pedro de Ribera et » Chieriguera [sic), en Espagne, appliquaient à toutes sauces, à l’architecture, » la rocaille appelée baroque en Allemagne, et chieriguera (sic) en Espagne, » la France et l’Allemagne rivalisaient aussi pour inonder les appartements » et les petits arts de l’Industrie. Ces désarticulations de la ligne n’avaient » cependant rien de nouveau, puisqu’on les trouve déjà dans les gravures » de plusieurs petits maîtres hollandais et allemands du seizième siècle, » comme dans le Grolesco de Vredeman Vries, dit Gérard de Jode! »

Que l’on n’aille pas croire à un lapsus calami ou à une inadvertance involontaire; celte bévue colossale est soulignée con amore à l’égal d’une trouvaille et se voit répétée dix fois au moins dans le corps de l’ouvrage.

Au fond, si M. Demmin se montre récidiviste à l’égard du sobriquet de « de Jode » infligé à un catholique devenu protestant, il admet en toute impartialité l’influence des œuvres de Vredeman et de son école sur l’art français du règne d’Henri IV et de Louis XIII.

« Le Grolesco , etc., par Johannes Vriese, dit Gérard de Jode, graveur » hollandais du milieu du XVIe siècle, et l’Architecture, etc., par le maître » Strasbourgeois Ditterlin, livre publié en allemand à Nuremberg en 1598, » démontrent que ce style dit de Henri IV a été pour ainsi dire créé par » CES artistes, car on trouve dans leurs oeuvres presque tout ce qui a été )) construit en ce genre et qui y paraît COPIÉ. »

Notons que le livre de Dietterlin qui continua en la surchargeant jusqu’au délire la manière de Vredeman De Vries parut seulement plus de vingt ans (1599) après le volume dont nous nous occupons (1577) et plus de trente ans après les trois premières suites qui s’y rattachent publiées à Anvers chez de Jode (1565).

Ces trois premières parties sont jointes d’ordinaire ad calcem aux diverses éditions à partir de 1577.

Le premier recueil (oblong) contient douze planches, éditées chez Cock, Aux quatre Vents. Us ont rapport à l’ordre Rustique.

Les bossages prodigués par l’Architecture flamande, nés des assises rus-

Influence de Vredeman sur Pari français, style Henri IV et Louis Xlli, créés par ,les artistes de l’École anversoise.

Yignole Flamand de Vredeman .

Seconde partie.

Première suite :

Ordre rustique.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

tiques florentines du XVe siècle, constituent évidemment encore une interprétation voulue quoique erronée de certains monuments antiques. Les tambours à peine ébauchés enlevés aux carrières de Paros pour construire le Palais de Dioclétien à Spalatro ; les piliers inachevés des Arènes de Vérone sont incontestablement les prototypes des piliers rustiques si souvent mis en œuvre par les architectes de la Renaissance, Vredeman De Vries en abusa quelque peu. Disons toutefois que les ordonnances rustiques de ce livre étaient faites en vue d’être employées aux constructions hydrauliques ou militaires « bouleverds et luitions. »

Deuxième suite : Le deuxième recueil, dont les dix-huit planches sont marquées A-S, se

Donque, ion.que rappQrte aux orfjres Dorique et Ionique. Bases, entablements, gaines de

fûts y présentent déjà toute la plantureuse flore imaginative, réminiscence involontaire de la broderie plaleresque créée par l’École d’Anvers.

Là aussi se montrent les vraies créations originales de l’art architectural indigène. Les décors riches et compliqués des gables ; les lucarnes de pignons, aux volutes étalées sur le rampant comme les verlugadins des Infantes, offrent les types qui donnèrent si longtemps aux villes des Pays- Bas ce cachet pittoresque, coloré et vivant dont le mauvais goût des constructeurs de la première moitié de notre siècle poursuivit avec tant d’acharnement la destruction systématique.

Troisième suite: Le troisième et dernier recueil constitue le parangon des élégances de

Corinthien, Composite. .

thés. 1 art italo-llamand.

- On peut apprécier toute la valeur du maître en parcourant les vingt-deux planches datées et signées sur l’un des piédestaux : vriese inventor h. cock excvbebat 1565. Ces planches se rapportent aux ordres corinthien et compoposite. Les détails d’ornementation architecturale y ruissellent avec une prodigalité désespérante. Le Pignon historié y trône en suzerain. Il faudrait un volume pour les analyser dignement.

Tels sont en synthèse les quatre livres de ce recueil, véritable « Grammaire architecturale » de l’Ecole d’Anvers. Entrant dans les idées favorites du vieux maître, nous l’appellerons avec justice : LE VITRUVE FLAMAND.

Il est curieux de constater qu’en 1597 la première partie de l’architecture était encore réimprimée par Jan de Jode. La suprême édition du Vignole

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

Flamand voyait le jour trois ans après qu’Olho Vœnius venait de porter un coup mortel à la manière italo-flamande, par ses Arcs de triomphe en style classique (1595).

Les idées politiques et religieuses de l’architecte Frison avait varié beaucoup, comme nous le verrons tout à l’heure, depuis l’époque où il publiait sa première édition du « Livre des ordres. » En 1580, il était devenu calviniste convaincu, avait embrassé le parti des Gueux et son besoin de prosélytisme se faisait jour dans des compositions satyriques, véritables caricatures à mettre en pendant avec le fameux « Pabst Ezel » de Martin Luther.

Par suite de cette conversion, Vredeman dut s’enfuir en Hollande, après la chute d’Anvers et la capitulation de Marnix de Sainte-Aldegonde. En 1604-, il habitait Amsterdam et y publiait sa « Perspective » sous les auspices d’un adversaire implacable du comte de Mansfebl, le prince Maurice de Nassau, pour lequel il composa cette belle devise après l’assassinat du Taciturne : Tandem fit surcidus arbor.

Au point de vue de l’archéologie, l’œuvre gravé de Vredeman contient des pièces fort curieuses que l’on trouve quelquefois jointes à la suite du « Livre de Géométrie et Perspective » de Samuel Marolois. C’est une série de planches d’intérieurs marquées ll, mm, nn, oo, se rapportant au style ogival flamboyant. Ils représentent une Place publique, une Chambre, des Intérieurs d’église; la planche oo, offrant, au premier plan, une femme à genoux, est tout à fait remarquable. En général, les motifs sont gracieux et originaux, mais le burin du graveur H. Hondius si net et si mordant, au point de tomber parfois dans la sécheresse, en accusant les formes du style de la Renaissance, devient flou, vague, incertain, et semble balbutier en rendant les motifs caractéristiques du style ogival.

Cet art du moyen âge devait donc être bien dédaigné par les dessinateurs et les peintres, qu’à l’époque où il se trouvait encore de loin en loin quelque héritier des maî(res-ès-pierres pour bâtir une église, un Tabernacle, un Jubé, d’après la vieille tradition , il n’y avait plus un dessinateur, même parmi les plus habiles, capable de copier un édifice et un fragment gothique avec son cachet spécial. Les peintres ne se montraient guère plus habiles. Peter Neefs ou deWitte n’ont jamais su rendre le caractère des « meneaux » dans leurs nombreux intérieurs copiés cependant d’après nature.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

On s’étonnera moins de ce fait quand on voudra se rappeler que les architectes furent les derniers à abandonner le style ogival. Les peintres, les sculpteurs, les graveurs et les verriers, se montrèrent les plus empressés à adopter les doctrines esthétiques de l’art gréco-romain de la Renaissance qui les émancipaient définitivement.

La devise que Jérôme Cock grava, avons-nous dit, sur Tune des planches dédiées à Granvelle, cachait sous sa trivialité populaire toute l’ardeur de l’esprit de propagande dont étaient alors animés les partisans de la Renaissance et ceux de la Réforme, car on peut appliquer, au propre comme au figuré, cette étrange épigraphe, où le graveur joue sur la signification flamande de son nom patronymique et écrit :

Laet de Cock coken om t’volckx voille.

Les Jardins Flamands Vredeman était bon « jardiniste » ; il a laissé une suite curieuse : Hor-

au XVI' siècle. .

suite des jardins de torum. viridarior unique , etc., publiée à Anvers, en 1565, qui nous semble mériter un examen attentif.

Nos suzerains du moyen âge et leurs grands vassaux entouraient leurs manoirs de hautes futaies, de vergers et de prairies; à peine devant la façade exposée au midi, se voyait un mince parterre à configurations géométriques, où l’on cultivait quelques fleurs vulgaires.

A l’époque delà Renaissance, avec l’architecture et les arts italiens , s’introduisit aux Pays-Bas le goût des Lust Hoven ou « Jardins de Plaisir, Bouqueliers à fleurs. » Mathias de l’Obel cite les noms d’une foule d’illustres gentilshommes flamands, amateurs de l’art des Jardins, et place les Belges au premier rang in excolenda re herbaria.

Les érudits s’en mêlèrent, les auteurs anciens furent compulsés. Toutes les grandes qualités ou les mesquins défauts des villas historiques furent plus ou moins imités. On s’inspira tour à tour de la Villa Adriana, du Tibur d’Horace, du Laurenlum de Pline, des maisons de plaisance de Cicéron à Tusculum et de Varron à Casinum. Ce fut un engouement.

Les trois châteaux de Binchc, de Marie-Mont sur la Haine et de Boussu, étaient entourés de parcs plantés dans le style des jardins Boboli â Florence; des villas Borghèse et du pape Jules II, des parcs du Belvédère et du Qui-

rinal à Rome; des casins Mondragone et Aldobrandino à Frascali. Décorés de statues, de fontaines, de grottes, de cascades, de nymphées, ils étaient dignes des oasis verdoyantes des bords du Tibre ou de l’Arno.

Tous ces jardins créés par la reine Marie de Hongrie ou messire Jehan de Hennin étaient renommés aux Pays-Bas. Joignons-y le parc « à l’italienne » du château, qu’au dire de Sanderus, Charles de Croy, duc d’Aerschot, éleva à S^Josse-ten-Hoy, ainsi que le Lust Hof, entourant l’étang de la pittoresque villa que le cardinal de Granvelle fit élever dans la même commune. Citons encore le charmant Buen retiro de Borchl, qui s’étendait de la chaussée de Molenbeek au Doncker Molen, commencé le 23 avril 1560 par J. -Baptiste Houwaert, le poêle flamand et connu jusqu’au commencement de ce siècle sous le nom de Kleijn Vcnetïe.

L’engouement pour les jardins « à l’italienne » ne fil que s’accroître après ces illustres exemples. Vredeman prouva à son tour qu’il était bon « jardiniste » en publiant, en 1565, à Anvers, une série de Labyrinthes et de Jardins « modernes » rapportés aux cinq ordres de Vilruve. C’est un petit in-folio oblong, assez rare. Le titre que nous avons sous les yeux présente une tahle centrale entourée d’une ordonnance ionique cantonnée de deux cariatides en gaines. A droite, une jeune femme, nue jusqu’à la ceinture, tient du bras droit une bêche; à gauche, une figure semblable est armée d’un râteau. Toutes deux arrosent de l’autre main, à l’aide d’un vase élégant, des plantes de rosiers et de lys. Leur coiffure est formé de la classique corbeille évidée de l’Ecole d’Anvers ; des fruits et des légumes se montrent aux ouvertures. Au premier plan trois pots à fleurs, et, dans les coins, leurs ennemis naturels : chenilles, limaces, escargots. Des trophées de jardinage accompagnent les cariatides. La composition de ce titre est charmante et vraiment digne du maître. On lit sur la table centrale : Horlorum viridariorumque élégantes et mulliplicis formœ ad architeclonicae artis normam affaire delineatœ a loanne Vredemano Frisio, etc. Philippe Galle en donna une seconde édition à Anvers en 1583, avec la traduction du titre au bas de la page en français et en flamand.

Ces jardins sont ajustés, avons nous dit, aux édifices des ordres antiques.

Ordre dorique planches 1-6

— ionique — 7-13

— corinthien — 14-20

Sans titre (composite) . ... — 21-28

Les planches 29 à 34 sont historiées de scènes animées où nos peintres pourraient puiser plus d’un groupe d’une véritable couleur locale ; ces dernières gravures mériteraient une description détaillée.

Quant aux motifs typiques d’ensemble, l’architecture semble disputer le pas à la végétation : c’est une série de labyrinthes, de parterres de « compartiment », damassés comme les brocarts et les velours ciselés vénitiens; des débauches d’ifs et de buis taillés; des héronnières et des volières; des tonnelles, des pergoles et des berceaux; des vérandas, des cabinets et des coupoles de verdure. Enfin toute la fantaisie de ces légères constructions de treillage, soutenues par des baluslres fuselés, peints en vermillon vif, que l’on retrouve si souvent dans les tableaux et les tapisseries contemporaines.

Quelques-unes des planches de ce recueil nous offrent des scènes de la Bible et de la Mythologie : la chaste Suzanne, David et Bethsabée, le Jugement de Paris, Jupiter et Leda. D’autres sont plus réalistes et nous montrent des groupes de dames et de jeunes gentilshommes se livrant à divers jeux et badinages, scènes très-intéressantes comme costumes et détails accessoires à trois siècles de distance. L’on trouve une toile curieuse à ce point de vue au Musée du Belvédère, à Vienne. Elle fut peinte, en 1387, par Lucas van Valkenborg, de Malines, et fait partie d’une série de scènes rapportées aux Quatre Saisons. Des seigneurs et des châtelaines assistent, au printemps, à une joute solennelle dans un parc splendide non loin des murs d’une ville. Ces jardins flamands nous intéressent d’autant plus que van Valkenborg fut l’ami de Vredeman et l’accompagna, selon van Mander, à Aixla-Chapelle et à Liège.

A la planche XXIXe, sous une fontaine à vasque surmontée d’une statue de Vénus rejetant l’eau par les seins, des groupes de jeunes cavaliers et de demoiselles s’amusent à s’asperger, en dépit de leurs goliUcs empesées. Un chien se met de la partie, l’un des gentilshommes est maintenu renversé par

une dame, tandis qu’une autre l’inonde à pleines mains; au fond un castel flamand.

Cette aspersion est un des éléments caractéristiques des mœurs de l’époque. L’hôte le plus noble et le plus sérieux ne se gênait pas, en manière de spirituelle plaisanterie, de tremper jusqu’aux os ses visiteurs. Le « Labyrinthe » de la Granja de la Fresneda, maison royale sur la route de Madrid à Ségovie, a conservé de nos jours toutes les surprises et les ruses dont on s’ingéniait jadis dans la création des « Jardins de plaisir. »

On lit dans l’« Itinéraire des députés que les Ligues suisses envoyèrent à la cour de Henri III, roi de France», relation écrite en latin par Georges Cellarius, publiée dans les Archiv fiir schiveizerische Geschichte, une description curieuse de l’aspect que présentait au XVIe siècle le palais italien que le chancelier Granvelle , père du Cardinal, s’était fait élever à Besançon :

« On admire également un jardin très-agréable. A l’entrée du jardin

» a été disposé ingénieusement un jet d’eau à deux becs ; quand on les ouvre, » l’eau s’élève en l’air, et l’on peut ainsi arroser facilement ceux qui se » tiennent autour. »

Bernard de Palissy, dans un rare opuscule, intitulé le Jardin délectable, s’il réprouve les pièges qui ouvrent sous les pieds des promeneurs des bassins et des ruisseaux, se tient les côtes de rire s’il voit une nymphe de marbre renverser son urne sur la tête d’un curieux absorbé par le pénible déchiffrement d’une sentence de Salomon gravée sur le piédestal.

Le livre de Vredeman nous permet de résumer les éléments constitutifs d’un jardin flamand dans la seconde moitié du XVIe siècle. Par malheur, il ne comporte pas de texte, et bien des détails nous échapperaient si un auteur contemporain, Olivier de Serres, sieur de Pradel, gentilhomme huguenot, n’avait laissé à ce sujet un gros traité bien explicite où l’art de tracer des dessins végétaux, des parterres de « Broderie et de Compartiment » des Dédains ou Labyrinthes, est développé à fond comme composition, terrains et végétaux appropriés.

Les parterres (du latin partiri ) sont fort anciens : on fait mention de parterres dans la description du palais de Scaurus. On distinguait deux espèces de parterres : ceux de « Broderie » et ceux de « Compartiment » {comper limenta). Un tableau de Denis van Alsloot, au Musée de Bruxelles,

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Série des Puits et fontaines. — Suite de Tombeaux. — Recueil de Caryatides.

nous montre la curieuse représentation topographique de l’ancien parc et château de Marie-Mont en 1616. Les parterres sont « ramagés » comme le vieux damas et portent au centre des chiffres entrelacés. Les jardins modernes de Y Escortai et de la Granja ont conservé ces tapis de buis taillé.

Les parterres de « Compartiment » différaient de ceux de « Broderie, » en ce que, dans un même ensemble, le dessin était symétriquement répété quatre fois dans la même pièce. Les parterres de « Broderie » pouvaient cependant être symétriquement répétés dans les quatre sens, mais le dessin de chaque pièce était arbitraire.

Olivier de Serres appelle le jardinier « l’orfèvre de la terre. » Cette expression est fort juste, car les compertimenla flamands sont nés des motifs du style Mudejar-Plateresco , importés d’Espagne aux Pays-Bas.

Jacques Androuet du Cerceau publia aussi, en 1682, un Livre d’architecture pour bastir aux champs et le Livre des plans et parterres des jardins de propreté. Androuet ne se gêna jamais pour s’annexer les idées de son confrère flamand. Olivier de Serres, avec une loyale franchise, déclare avoir emprunté la composition de ses parterres au sieur Claude Molet, jardinier de S. M., et, ce qui nous intéresse davantage et mérite d’être rapporté à son honneur, Olivier rend pleine et entière justice aux jardiniers de Leijden et à notre Charles de Lescluse, qu’il salue du nom de « père des fleurs ».

Puis viennent la série de « Puits et fontaines,» compositions remarquables, très-supérieures à celles de Du Cerceau; la suite des «Tombeaux» ou les sculpteurs du temps puisèrent tant d’ordonnances; le recueil de « Cidipes, Caryatides ou Termes, » très-ingénieux, très-originaux, dont les types font songer aussitôt à l’architecture du Palalinat et de la vallée du Rhin, née de l’École d’Anvers, à laquelle on doit l’hôtel de ville de Cologne, les châteaux de Heidelberg et de Stuttgard.

Les Cidipes deVredeman, en dépit de leurs pétulantes désinvoltures, conservent une valeur artistique réelle et ne descendent jamais jusqu’aux fantaisies «annualisées» de Joseph Boillot (1604), ou bien aux renversants trompel’œil de Giuseppe Arcimboldo (1533-1693), peintre burlesque des empereurs Maximilien II cl Rodolphe II, dont on peut voir au Musée du Belvédère quatre productions qui donnent un échantillon complet de son étrange manière.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Vredeman a laissé également sous le titre : Pcinoplia seu armamenta- Livre de p^piies. riiim,etc., un livre de «Panoplies ou trophées d’armes » (1572) d’une richesse extrême. La plupart des armes offensives et défensives y sont dessinées avec un réalisme tel qu’on devine bien vite l’artiste, né d’un brave soldat, ayant lui-même porté le harnois et écouvillonné le canon. De Vries ne confond pas dans une même physionomie un acquéreau, une spirole, un veuglaire, une sarre, un fauconneau ou une couleuvrine; tout est précisé, tout est rendu en connaissance de cause. On y voit des types précieux d’armures et de « bufflelins. » Des bourguignotes, morions, salades et cabassets d’une véritable valeur artistique, dignes de la signature d’Antonio Romero, de Sébastien Hernandez ou de Lupus Aguado, le célèbre armurier de Charles-Quint.

Le peintre, le sculpteur, l’antiquaire et l’écrivain n’ont qu’à jeter les yeux sur ce livre pour recueillir un monde de renseignements, et retrouver, au milieu de fantaisies gréco-romaines familières à l’artiste, tout l’arsenal d’armes offensives et défensives en usage pendant la période si intéressante de la « Grande Révolution » des Pays-Bas.

Nous avons dit plus haut qu’Androuet Du Cerceau ne se montra pas tou- RaPPorisdeVredeman jours délicat dans les emprunts qu’il faisait aux artistes, ses contemporains irEmprDuU„tspeudéet ses émules. Notre Vredeman De Vries eut particulièrement à se plaindre de 1r1ics“èndu mailrepa' ces procédés un peu cavaliers. Dans leur empressement irréfléchi à rehausser le mérite de leurs compatriotes, nos voisins du Midi ont imprimé, dans leurs livres et leurs recueils d’estampes, que De Vries avait imité sinon copié Du Cerceau; chez les écrivains superficiels, celte insidieuse calomnie a presque dégénéré en cliché stéréotypique.

Nous opposerons cependant volontiers à ces « panurgistes » littéraii 'es Opinion

111 l o de M. H. Destailleurs.

l’opinion d’un autre Français, compté parmi les plus érudits, M. II. Deslailleurs, architecte du Gouvernement, qui rend pleine et entière justice au maître frison. Son témoignage a d’autant plus de valeur, que c’est sous sa direction que l’on a réimprimé les deux volumes des Plus excellons Basliments de France, qui constituent le titre le plus sérieux de l’architecte parisien, à l’estime de la postérité. Nous disons « parisien » d’après la Bibliothèque de La Croix du Maine (Paris, 1584, p. 173). Cette opinion est partagée par MM. Vivenel et Destailleurs. Baptiste Du Cerceau, fils de Jacques, était né à Orléans.

HISTOIRE DE L’UN FLUENCE ITALIENNE

Voici ce que dit M. l’architecte Destailleurs dans ses « Notices sur quelques artistes français du XVIe au XVIIIe siècle» (pages 20-21-42) au sujet des emprunts de Du Cerceau, qu’il relève, du reste, un peu partout avec la plus louable impartialité : «En 1551, toujours à Orléans, il publie une » suite de vues d’optique. Dans sa préface, Androuet annonce en termes » pompeux que cet ouvrage de perspective a été très-élaboré et perfectionné » par lui ; mais ce qu’il ne dit pas, c’est qu’il l’a copié du livre de Michel » Crecchi, intitulé : Prospeltiva e Anlichila di Roma. »

« En voyant cette activité, qui ne laisse pas même à l’artiste le temps de » composer, mais le plus souvent l’oblige à copier les œuvres de ses contem- » porains, on doit croire qu’il y avait là un intérêt industriel à satisfaire, le » besoin d’alimenter un atelier établi peut-être à grands frais et qui ne pou- » vail rester inactif. »

Plus loin, dans la biographie d’Androuet (p. 40), M. Destailleurs restitue en ces termes à Vredeman De Vries, une œuvre signée DU CERCEAU au bas des planches : « Palais, Rues, Portes de Ville, Cour de Palais, Galeries, » Ponts, Canaux, Jardins, Maisons, Villas, Portiques, Carrefours, Places en » perspective; 28 pièces, qui varient de 110 à 115 millimètres de largeur » sur 80 à 85 millimètres de hauteur. Ce sont des copies de plus petite » dimension des gravures d’Vries (sic) , dont voici le titre : Variœ architec- » turœ formai : a Joanne Vredmanni Vrisio magno artis hujus studiosorum » commodo inventæ. Antverpia. Excudebat Joannes Galleus, 47 pièces. Ces » copies sont gravées dans le même sens que la suite d’Vries (sic), seulement » dans les copies, le rayon de lumière vient de droite et les ombres sont à » gauche. Il y a une autre suite, gravée en sens contraire de la suite de Du » Cerceau, dont elle paraît être une seconde copie. Les planches ont 11 cen- » timètres de largeur sur 8 de hauteur. »

Pour commettre de tels larcins, on doit vraiment supposer, comme le confesse humblement plus haut M. Destailleurs, un implacable « intérêt matériel à satisfaire. » 11 aura fallu beaucoup d’indulgence à l’architecte français pour trouver cette raison suffisante, car on se tromperait en croyant que c’était là de la part de Du Cerceau une peccadille isolée.

Androuet copia d’abord la Prospeltiva Anlichila di Roma, dédiée au

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

cardinal Sforza par Michel Crecehi, et l’intercala dans son livre de Vues d'optique, signé en toutes lettres Jacobus Androuetius (1581). Ensuite, il contrefit intégralement une autre suite de vingt planches supérieurement gravées sur bois, par Hans Blüm de Francfort-sur-Mein : Description exacte et représentation des cinq ordres, Zurich (1558) dans ses Monuments antiques placés à la suite du volume d 'Arcs (1560). Il copia encore, sur une échelle réduite, les Prœcipua aliquot romance antiquilalis ruinarum monimenta, de Battista Pittoni de Vicence (septembre 1561), dans son recueil portant le même titre, etc., etc.

Dans la préface de son « Livre des grotesques, » tout en reconnaissant que son travail est imité de l’antique, il réclame (à juste titre, dit-il,) une partie du mérite de cet ouvrage ; or Mariette déclare que ces planches sont gravées d’après le Primatice et autres peintres qui travaillaient en France au temps de François Ier. Nous avons analysé plus haut l’originale et curieuse suite des « Grotesques » de Vredeman où il se montre si vraiment supérieur à Du Cerceau comme imagination et entente des silhouettes décoratives.

M. Destailleurs cite comme étant de Jacques Androuet une petite planche représentant une vue d’Anvers et portant pour titre : Antwerpia in Brabanlia , c’est tout bonnement une vignette esquissée d’après la gravure bien connue de Théodore Galle. Du Cerceau pasticha brutalement encore les grands trophées d’armes de René Boyvin et d’Æneas Vico.

Nous ne parlerons pas de ses copies anonymes du Primaticcio, du Rosso, de la suite des vingt dieux de Jacques Caraglio, des travaux d’Hercule du même auteur, et nous ne comprendrons pas dans le nombre des contrefaçons d’Androuetla suite de fragments antiques reproduits d’après Léonard Thierry (Theodorico), qu’il déclare avoir « copié fidellement », aveu dont il faut lui savoir gré, car généralement il oublie de donner le nom du maître auquel il impose un emprunt forcé.

Pour un artiste aussi bien doué que Du Cerceau et qui possédait un mérite réel auquel nous rendons pleine et entière justice, il est vraiment déplorable de s’être livré à ce déshonnête mercantilisme que M. Destailleurs appelle euphémiquement « un intérêt matériel à satisfaire. »

De pressants et inavouables besoins d’argent ont seuls pu entraîner Du

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Cerceau à commettre de gaieté de cœur et presque par système un nombre de plagiats si considérable, qu’on refuserait d’y ajouter foi, n’était la nomenclature bibliographique même des œuvres de « l’architecte parisien » établissant une accablante preuve matérielle.

Depuis la vente de la collection de M. Vivenel, qui avait réuni l’œuvre presque tout entière d’Androuet, on s’est engoué en France de cet artiste oublié pendant deux siècles. C’est depuis lors qu’a surgi l’opinion inconsidérément acceptée par les écrivains français que Vredeman De Vries fut une sorte de copiste et d’imitateur du maître parisien. Naguère encore, l 'Art pour tous lançait à tous les vents de la publicité, à la mémoire de l’architecte flamand, cette insinuation perfide tombée au rang de calomnie banale. Que l’on veuille bien comparer avec attention les suites des deux maîtres et l’on pourra se convaincre qu’Androuet emprunta constamment à De Vries non-seulement les idées de ses compositions, mais encore les détails matériels de publication et les errements familiers des éditeurs anversois.

Il y a dans l’œuvre d’Androuet encore plus de larcins adroitement déguisés que de plagiats purs et simples.

Vredeman De Vries s’inspira des Italiens et continua la manière de Pierre Coecke, mais, assez riche de son propre génie, ne daigna jamais copier personne. Il rendit toujours justice à tout le monde, vécut de son propre fonds, admira trop ingénûment peut-être le talent de ses rivaux et fit preuve toute sa vie d’une originalité, d’une verve et d’une fécondité inépuisables.

Les opinions intéressées des écrivains français, dénaturant l’estime sincère que Vredeman professait vis-à-vis d’Androuet pour en faire une sorte de vasselage intellectuel, tendent d’une façon hypocrite à établir que les artistes français eurent une certaine influence sur l’école flamande pendant la période dont nous nous occupons.

Si véritablement De Vries avaient emprunté les éléments constitutifs de son style à Du Cerceau, l’originalité de l’école flamande serait considérablement amoindrie; mais, le contraire étant établi et jugé sans appel, nous devions forcément dans ce travail discuter à fond ce point important; rétablir une fois de plus les faits dans leur intégrité, comparer les dates et démontrer que, s’il y eut vasselage intellectuel, ce fut le flamand qui joua le rôle de suzerain.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Tous les archéologues français admettent et reconnaissent aujourd’hui l’école bourguignone du XVIe siècle. Or, le type particulier des œuvres que l’on range sous la dénomination de style bourguignon, est le résultat de l’influence hispano-flamande sur les artistes de ce pays jadis possédé par nos princes. D’ailleurs, à la fin du XVIe siècle, leeole flamande affranchie du goût i nfluence d

r ° d’Anvers

plateresque s’apprêtait déjà à disputer à l’Italie le sceptre de l’art en Europe et, £*n,fasisj loin de subir l’influence des artistes français, elle allait bientôt leur imposer non-seulement sa manière architecturale et décorative, mais encore ses peintres, ses sculpteurs, ses calcographes, ses graveurs en médailles et ses tapissiers de haute lisse. Qu’il nous suffise de nommer Rubens, Philippe de Champagne, François Du Quesnoy (que Louis XIII nomma son premier sculpteur sur la recommandation du Poussin), Varin, Edelinck, Jans et ses compagnons, glorieux flamands qui fondèrent la Manufacture des Gobelins (1640) à Paris , comme Van der Roosl et Kerckx avaient créé un siècle auparavant l1 Arazzeria Medicea (1546) à Florence.

En 1645, Le Peaulre gravait au bas du portrait d’Adam Philippon, son maître qui avait passé plusieurs années à Rome avec « la commission du » défunt roi Louis XIII, d’heureuse mémoire, de faire passer de Rome à » Paris beaucoup d’hommes des plus célèbres aux arts de peinture sculpture » et autres professions nécessaires aux décorations de ses palais. »

Amis , de bon cœur je vous donne Tous ce que j’ay appris à Home,

Et même depuis mon retour Huit pièces que je mets au jour.

Quand celte dédicace parut , les flamands, tendant la main aux artistes italiens amenés par Philippon, allaient donner naissance au style si improprement appelé « Louis XIII. »

On peut trouver dans l’esthétique de l’art flamand des affinités espagnoles, italiennes, voire même allemandes; mais avant la déplorable époque du style « Rocaille », jamais nos arts ne subirent l’influence française.

Le style « Rocaille » lui-même est-il autre chose au fond qu’une véritable dégénérescence du Pellame ou Barocco italien.

c l'école sur l’art la fin du

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Caricatures polilico religieuses.

Arc rie Triomphe élevé Revenons à notre artiste : en 1570, une archiduchesse d’Autriche ayant

a Anvers en 1570 en .

cinq jours. traversé Anvers pour se rendre en Espagne, les magistrats firent élever en son honneur un Arc-de-triomphe; De Yries l’acheva tout entier en cinq perspective dans rhô- jours. Vers la même époque, il peignit à Anvers, dans l’hôtel de Gilles

tel de Gilles Hoff-

»>»» Hoffman, l’un des plus riches négociants de cette ville, une perspective si

exacte et d’une si parfaite exécution qu’elle causa des méprises célèbres; le prince d’Orange lui-même y fut un jour trompé.

Durant les troubles religieux qui ensanglantèrent les Pays-Bas à la fin du XVIe siècle, Vredeman embrassa la foi protestante, ce qui explique parfaitement son départ d’Anvers après la victoire du prince de Parme.

Dès lors, l’artiste affirme hautement dans ses œuvres ses nouvelles convictions : nous n’en voulons pour preuve qu’une des planches n° 29 NN, du «Traité d’architecture » réédité à La Haye, par Samuel Marolois; où, dans un temple gothique, on voit Jésus-Christ nimbé, chassant de l’enceinte sacrée des évêques et des jésuites. Dans le chœur, à la place de l’autel romain avec le tabernacle Eucharistique et les chandeliers, on aperçoit sur une estrade les tables du Décalogue de Moïse. Cette véritable caricature politico-religieuse du XVIe siècle porte ce titre bénin : Templum inlrospicientibus modernum. N’oublions pas que pour nos maîtres de la Renaissance l’art ogival constituait le style « moderne. »

Tous les livres de De Vries furent généralement édités par ses amis Jérôme Cock, Gérard de Jode (Judœus), de Nimègue, « Gerardus Judœus Neomagensis, » comme il dit dans le recueil Arœ perspeclivœ, in-4° oblong de 30 ff., imprimé à Anvers, en 1560. Ce Gérard de Jode, dont le nom se trouve si souvent latinisé, demeurait à Anvers « in plalea vulgariter dicta » Callijne veste, sub signo Floreni aurei. » Les derniers ouvrages sont datés de La Raye « Ex olficina Bucoldi Nieulandii, sumptibus Henrici Hondii. » Dédicaces protestantes Vredeman, ainsi que nous l’avons vu, eut pour protecteurs dans sa jeu-

citurne,nuxÉlatsde lieSSC , Ernest de Mansfeld, Frédéric Schenck, évêque d’Ulrecht, et le fameux

Frise, à Maurice de

Nassan- cardinal de Granvelle; il trouva des Mécènes au déclin de sa vie dans le

prince d’Orange, les États de Frise et Maurice de Nassau, fils du Taciturne, qui eut repris Anvers, s’il n’eût rencontré dans Ambroise Spinola un adversaire digne de lui. Vredeman composa pour Maurice la belle devise brodée sur ses cornettes et guidons que nous avons rapportée tout à l’heure.

Ce fut encore à Maurice de Nassau qu’il dédia son grand « Traité de perspective, » in-folio oblong, gravé par Henri Hondius, imprimé en 1599- 1606, mais nous avons raconté qu’en dépit de l’apostille de ce prince, les États firent la sourde oreille quand il sollicita une chaire d’Archilecture et de Perspective à l’Université de Leijde.

Samuel Marolois en donna une dernière édition in-folio, corrigée et augmentée, à Amsterdam, en 1619, chez Jean d’Arnhem, en deux suites de cinquante et une et vingt-quatre planches. Ce livre de Marolois fut réimprimé sous le titre de : Opéra Mathematica ou OEuvres mathématiques traictans de géométrie perspective, architecture et fortification, de nouveau reveue, augmentée et corrigée par Albert Girard, mathématicien. Amsterdam, Jan Janssens, 1651.

Possédant à fond cette science, il avait relevé des inexactitudes de perspective dans le livre, prétendument de Du Cerceau, mais dont l’éloge ou le blâme revenait, comme nous l’avons dit, à Michel Crecchi. On remarquera cependant la modestie et la modération de la critique du maître flamand qui se borne à dire : « Jacques Androuet a aussi, quoique très-expert, donné dans » sa perspective des choses inexactes. » Ces paroles, exemples de fiel, peuvent se lire dans son Architecture oder Bauw der Antiquen aus dem Vitruvius, etc. Antwerpen, 1577.

Le 26 juillet 1581, les Étals-Généraux, réunis à Amsterdam, prononcèrent la déchéance de Philippe II. Un prince de la maison de Valois, fils de la trop célèbre Catherine de Médicis et frère unique du roi Charles IX, allait, d’après les vues politiques du Taciturne, régner sur la partie des Pays-Bas déjà affranchie du joug espagnol. François d’Alençon, duc d’Anjou, s’était rendu populaire en forçant le prince de Parme à lever le siège de Cambray. Inauguré comme duc de Brabant et comte de Flandre, déjà il se dirigeait vers Mons pour s’y faire acclamer Comte de Hainaut, quand l’armée de Farnèse lui barra le passage. Ennuyé des entraves opposées à son autorité par les privilèges des Brabançons, ce prince trahit bien vite la confiance de Guillaume de Nassau. Il préparait un coup d’Élat que le patriotisme des bourgeois d’Anvers sut heureusement déjouer et qui aboutit à la triste échauffourée de la « Camisade, » à la suite de laquelle le duc d’Anjou et ses « mignons » furent honteusement expulsés d’Anvers.

Vredeinan relève les inexactiludes du Traité de perspective d’Androuet Du Cerceau.

JoyeuseEnlrée du duc d'Alençon à Anvers, 1581 . — Arcs de triomphe, etc. éle vés sous la direction de Vredeman .

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

L’exposé de ces fails politiques est nécessaire à l’intelligence de ce qui ' va suivre et explique la part que prirent les artistes anversois, et particulièrement, Vredeman De Vries, aux travaux de décoration exécutés pour la Joyeuse Entrée d’un prince français, comme duc de Brabant, marquis d’Anvers et Comte de Flandre, cinquante-huit ans après que le premier des Valois eut, à Pavie, rendu son épée à un chevalier flamand.

Guillaume d’Orange avait admiré les œuvres de l’artiste patriote; il est donc tout naturel de lui voir employer ses talents d’architecte et de peintre à rehausser l’entrée triomphale d’un prince sur lequel le Taciturne et Marnix fondaient l’espoir du salut et de l’affranchissement de la patrie. Le « jour de S^Ànloine » ne figurait pas encore aux éphémérides anversoises.

Christophe Plantijn, pour lors imprimeur en titre de Msr d’Alençon, a publié le recueil illustré des Arcs de triomphe élévés sur les dessins de De Vries et gravés par Théodore Galle, en un volume in-folio, qui porte ce litre : La Joyeuse et magnifique Entrée de Monseigneur François , fils de France et frère unique du roy, par la grâce de Dieu, duc de Brabant, d’Anjou, Alençon, Berri, etc., en sa très-renommée ville d’Anvers. A Anvers, de l’imprimerie de Christophe Plantijn, mdlxxxii.

Le style de ces Arcs de triomphe et leur décoration se rattache trop à la manière habituelle de Vredeman pour que nous entrions à cet égard dans les détails d’une analyse architecturale; quelques particularités cependant sont bonnes à noter.

Citons d’abord les sujets des Huyskens ou Chars. Apollon sur le Mont Parnasse, et la Taverne de l’Envie et des Vices; l’Éléphant richement caparaçonné portant un bastiflon armé de fauconnaux, placé à l’entrée de la Meirbrugghe, la Haleine et le Chariot traditionnel de la Pucelle d’Anvers (de Maagd van Antwerpen) , qui reparut encore en 1635, lors de l’entrée du Cardinal-infant.

Parmi les « mistères » (poinctcn) ou tableaux vivants, remarquons ceux qui furent érigés par les Chambres de Rhétorique de la cité dans la Gaslhuys strael ; près de l’église S'-Georges, par les membres du Souci, au x Dry lloeckcn par la Chambre des Peintres ou Violicren, et au coin de la Clairen strael par les sociétaires de YOlyflack.

Les caryatides qui soutiennent l’entablement de ces théâtres animés, figu-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

rent pour la plupart avec de légères variantes dans le livre spécial de Vredeman que nous connaissons. La plus considérable de ces mises en scène de personnages vivants, « déshabillés » à l’antique, avait été placée devant l’hôtel de ville.

L’ordonnance était fort pittoresque et procédait incontestablement comme détails de la manière de Pierre d’Alost. Les compertimenta étaient « à la Phrygienne », appellation que nous trouvons encore employée à la fin du XVIe siècle pour désigner l’ordre ionique. Ce spectacle, dit la description qui accompagne la gravure, « estoit grand et spacieux de la haulteur de XL pieds. » Ledict théâtre estoit tapissé d’escailate, et y estoit tendu un dais » avec le dosseret de drap d’or frisé, et dessoubs une chaire de mesme. » Du costé droit, au jour de l’entrée, y avait été représenté Prudence pré- » sentant le chappeau ducal. Devant la chaire estoyent comme aux pieds » Obéissance, Foy et » Amour de Dieu et Révérence, et avec icelles aux » costés de la chaire estoyent. Concorde, Sagesse, Vaillantise, Bénévolence, » Vérité, Piété, Persévérance, Raison, desquelles deux autres cotez tenoyent

» chascune un flambeau de » cire vierge et toutes habillées en nymphes

» Le tout estoit pavoisé de banderolles d’azur aux armes d’Anjou et de » gueulles aux armes d’Anvers, de flambeaux et torches et de vers. »

C’est à tous égards la pièce décorative dont les dispositions architecturales présentent le meilleur cachet italo-flamand.

Les Arcs de triomphe de l’entrée de François de Valois étaient en général un peu « bâclés », et il avait fallu toute la facilité et le brio de Vredeman pour escamoter à l’œil la pauvreté du canevas sous de brillantes fioritures. Sans doute l’on avait manqué de temps, c’est là une excuse plausible; toujours est-il qu’ils ne peuvent lutter avec ceux de Coecke ou d’Olho Vœnius. Exceptons cependant l’arc triomphal ionique élevé dans la Hoogstraet , à l’endroit où se trouvait l’ancienne porte S‘-Jean (récemment démolie à cette époque), et le portique qui y conduisait.

Devant l’abbaye de SMMichel, servant de palais au duc d’Alençon, on avait élevé un arc de vingt-deux pieds à trois colonnes, « à la Phrygienne »; » en hault estoit un compartiment avec trois grâces : Vertu, Gloire et Ilon- » neur » présentant au prince l’olivier de la paix, le laurier de la victoire et la couronne envoyée du ciel.

Recueil des Groteschi analyséaucliap.II.