BALLADE

« Als ick mij tôt dit iverck, bevlijtichde met histe

Soo quant mij dikmàels voor, t’geen ick noch hcid onthouwen,

Ghelesen in mijn jeucht, d’ivelck mij gantoch in onruste,

Stelde dach en nacht, ick moetet hier ontfouwen,

Van den Man sonder Vader, ivilt mijn reden door knouwen,

Montas geheelen, die, van den Nacht is glieboren,

Vader van Berispers, en diese iveet te stouwen,

Tôt het eynd’ van tweedracht, als sijn Kinder s vercoren,

En dees, soo and’r in deucht seer nog haer Vader sloren Scheppen groote vreuchde, in ijemandts werc te laken,

T’gliene dees Const alhier, in mij schier hadd ’ doen smoren,

Overpeij sende wel, clat ick oock soude maecken

Tôt Vijandt t’groot geslacht, die Val voinnen metter Kaecken,

Maer de liefhebbers reijn, die t’u el nemen int goede,

Verbliesen dit ghedrocht, deden dal zij nu smaecken,

Mijn studie hier gheheel, daer met veertig Jaer moede,

Ick mij hebbc ghemaeckt , op dal hem elck een voede. »

Vredeman De Vries, littérateur et poète.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Le mobilier flamand.

Sa dédicace latine aux États de Frise respire le patriotisme le plus noble et le plus élevé; nous transcrivons quelques vers de ce Gueux artiste, insérés en tête de l’édition de 1599 de la Perspective :

« Cum natale solum mihi sit Leovardia clara,

Omnes et dulcis Patrice ducantur amore;

Hoc Patrice moveor Palribus sacrare Labores Hosce meos, et cui Gvillelmvs prœsidet Héros Nassovivs. Nostri tu que, o Leovardia, testeni Grati habeas animi Librum hune, in luminis oras Optica quo prodit, variis ex pressa ficjuris.

Non labor exiguus. Sit honos et debitus arti « Haie aliquis. Scripto hoc studuit tibi, Frisia, Friso Âspicite hanc ocidis, quœ se offert Optica, lœlis.

Le meuble nouveau, avons-nous dit, précéda toujours rarchiteclure nouvelle. Quand les idées de Vredeman, de ses émules et de ses continuateurs devinrent vraiment nationales, ce fut quand tous les logis, nobles ou bourgeois, eurent adopté l’usage habituel des accessoires somptuaires imaginés par les maîtres de l’école d’Anvers et popularisés par la gravure. Les trois périodes de l’architecture italo-flamande furent préparées par des changements dans le style de ces « patrons » de meubles.

Quatre recueils principaux renferment pour ainsi dire l’histoire du mobilier aux Pays-Bas durant un siècle entier, de 1560 à 1660. D’abord le livre de Hans De Vries, Differents pourlraicls de menuiserie, mis en lumière par Philippe Galle que nous croyons élaboré vers 1565. C’est la période classique des arts somptuaires, l’ornementation et la décoration d’une sévérité cossue naissent de la forme même. Ensuite les deux « Livres de meubles » de Paul De Vries son fils : Versclieijden schrijnwerck, plus recherchés dans leurs contours, moins sincères de silhouette, témoignant d’un plus médiocre soucis de la forme nécessaire commandée par l’usage, publiés en 1630, par Claes Jans Visscher. Enfin YOficina arcularia, éditée en 1642 par Crispijn de Pas. Empruntée à divers auteurs ( eximia exempta ex variis autoribus ) on y rencontre pour la première fois les meubles sans sculpture en boi

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

d’ébène et des îles ( Ebben en Saccardaen hout), à filets d’ivoire, incrustés d’écaille et garnis de moulures « ondées » . Certains meubles appartiennent encore au style le plus ancien, témoin les deux tables de la planche P , copie servile de la gravure 7 des Pourtraicls de menuiserie.

Quelques biographes donnent à Hans Yredeman deux fils, Paul et Salomon. Enfantsded« Eans Vre* Nous avouons n’avoir aucun indice que Vredeman se soit engagé dans des Pa»> De vries. liens légitimes de mariage, on ne cite nulle part le nom de sa femme; peutêtre mourut-elle fort jeune? En tous cas il n’en est jamais fait mention.

Le Navorscher (Y. 1855, Bijb. LXY) rapporte que Paul se maria à Amsterdam en 1601, le 27 avril : « Paulus Vredeman De Yriese (sic) van » Anlwerpen, out 34 jaeren, wonende in de Hoogstraet, geassisteerd met » Joan Vredeman De Vriese (sic) zyn vader; en Maeyken Godelet, van » Antwerpen, out 37 jaeren, wonende in de Geerlruyde-slraet, geassisteerd » met Maglelt Carbeels haer Moeyken, en Sara Godelet, haer zuster, ver- » toonde haer vaders consent. »

Quant à Salomon, van Mander le fait mourir à la Haye, en 1604, sans Salomon De Vries. donner toutefois la date de sa naissance. Immerzeel le fait naître en 1556, à Anvers. Nagler lui donne un fils du nom de Pierre, né à la Haye en 1587.

D’autres prétendent que le père de ce dernier était Paul Vredeman. Tous trois ils furent des artistes de talent qui continuèrent pieusement la manière et gardèrent les traditions du vieux De Vries. L’œuvre principale de Paul est sans contredit le Livre des meubles.

L’ouvrage comprend deux parties publiées la même année et par le même éditeur. Le litre est en langue flamande et française : « Plusieurs Menuiseries comme Portaulx, Garde robbes, Buffets, Chalicts (Ledi kanlen), Tables,

Arches (. Kisten ), Selles ( Sloelen ), Bancs, Escabelles, Rouleaux à pendre touailles ( Hantdoex-rollen ), Casses à vertes (sic) (Glasborden) et beaucoup d’autres sortes d’ouvrages. Le tout fort artistement agencé et marqué par le fameux Paul Vredeman De Vriese; et nouvellement mis en lumière par Nicolas Ians Visscher, l’an 1630. » T’ Amsterdam Gedruckl by Claes lans Vise fier, in de Kalver-straet , in de Vischer.

Le frontispice de la première partie offre des lignes sévères, mais dans la predelle inférieure de la seconde apparaissent deux cartouches étoffés de ces

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

formes « gélatineuses » qui prévalurent dans le second tiers du XVIIe siècle. Janus Douza l’orfévre a gravé en ce genre une étonnante et bizarre série.

Quant au plan du livre, Paul Vredeman suit pas à pas le modèle type publié par son père; seulement on remarque aisément la marche de la mode, les changements advenus dans le style en un demi-siècle. Aux Rabat rollen nettement découpés de Hans De Vries succèdent des cartouches onduleux aux revers volutés. Les formes bientôt vont devenir indécises, se rapprocher des cotylédons de la noix vulgaire; dans le Livre des meubles de Crispin de Pas les rabat rollen affectent déjà les surfaces tremblotantes du nostoch ou de la tremelle des cartouches de l’Atlas de Jan Claesz Visscher.

Les deux Livres de Paul Vredeman n’en constituent pas moins une œuvre artistique où l’imagination brillante du maître a prodigué les motifs sans compter. Reproduits par la photographie, ils ont retrouvé en notre temps d’éclectisme et de résurrection de l’art flamand, la vogue dont ils jouissaient au XVIIe siècle.

Une suite curieuse de cinq compositions, dans le genre des « Tapisseries » nous prouve qu’à l’exemple de son père, Paul De Vries ne dédaignait pas à l’occasion un peu de métaphysique.

Nous voulons parler des planches (FF — XAT), gravées par « Henricus Hondius, Ilagæ comitis », représentant des fabriques ilalo-flamandes appartenant aux cinq ordres classiques, rattachés par une fantaisie philosophique de l’artiste aux cinq sens de l’homme, personnifiés par des personnages en action. Voici le rapport qu’avait trouvé Paul Vredeman entre le caractère de chaque ordre et l’opération sensuelle humaine :

Tll l' SCAN A ,

Visas,

Douica,

Audi tus

IonICA,

Odor,

CORINTHIA,

Gustus,

CoMPOSITA ,

Taclus.

Ccrard, fils de Jacques Outre Paul et Salomon nous connaissons encore un Gérard Vredeman, fils

Vredeman.

d’un certain Jacques Vredeman , Musijkmeester der stad Leeuwarden, habi-

tant cette ville en 1617. Gérard Vredeman était peintre verrier ( Glasschil der). Le Liber cimicorum deWijbrand de Geest, le vieux, renferme le curieux autographe qui suit de la main de ce parent probable du vieil Hans :

Qui bien se mire bien se voici Qui bien se voici, bien se cognoit Qui bien se cognoit peu se prise Qui peu se prise, Dieu l’avise Dieu et mon droit.

Gérart Vredeman Frison Vitterier.

La modestie comme le talent constituaient, on le voit, un apanage héréditaire dans cette famille artistique de Leeuwarden.

Hans Vredeman De Vries fut, sans contredit, l’un des maîtres les mieux doués de notre glorieuse Renaissance ilalo-flamande; comparable à tous ses rivaux italiens, espagnols, allemands et français, il ne fut inférieur à aucun et surpassa le plus grand nombre. Il appartient incontestablement à cette catégorie d’esprits d’élite, pour qui l’art est un sacerdoce qui réclame tout leur sang, une mission qui ne doit finir qu’avec leur vie.

Doué d’une modestie rare, en tête de son Livre d' Architecture , chefd’œuvre original où l’inspiration déborde et qui eût suffi, à lui seul, pour immortaliser son nom, il invite ses collègues à profiter de son travail pour chercher à le surpasser : « à s’enquérir du mien pour en avoir un meilleur, » comme il dit dans le naïf mais expressif langage de Montaigne.

Nous possédons le portrait de Vredeman De Vries à l’âge de 77 ans, gravé par Hondius. Il ressemble incontestablement, comme type général de physionomie, à Pierre Coecke et à Lambert Lombard. C’est un vieillard à front large et élevé dont la chevelure, encore épaisse et bouclée, a complètement blanchi. Il porte la barbe entière, blanche comme les cheveux; sa moustache abondante et soyeuse s’étend, non sans crânerie, en travers du bas de la mâchoire. Le nez, légèrement busqué, s’arrondit â la base, l’arcade sourcillière est profonde, l’œil teuton. Une petite fraise tuyautée, ouverte devant, encadre le cou; il porte le manteau et le pourpoint, sans taillades.

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Réimpression pliotolithographique des œuvres de Hans et Paul Vredeman.

Henri De Pas.

Crispin De Pas senior et junior.

à demi boutonné sur la poitrine. Cette noble figure impose, ces yeux pensent, c’est bien là le type que l’on rêverait pour le grand artiste et le courageux citoyen qui ne rechercha la gloire que pour la voir rejaillir sur sa patrie et disait dans un de ses livres : « Un nom dans l’avenir m’est réservé peutêtre : s’il a quelque valeur que la docte Belgique daigne le garder pour elle. »

Forte aliquod nomen mihi erit : sed Belgica docta,

Si quid nomen erit, qnœrat et ipsa sibi.

Au moment où nous écrivions ces lignes, l’on rééditait, à Bruxelles, après deux siècles et demi, les principaux ouvrages de Hans et de Pauwels De Vries, par les procédés photolilhographiques. C’est là une première et éclatante justice rendue à l’un de ces grands artistes flamands qui, comme Lambert Lombard, comme Pierre Coecke d’Alost, comme Wenceslas Cœberger, attendent encore leur statue.

Parmi les maîtres de la fin du XVIe siècle, donnons une place honorable à Henri De Pas, Paas ou Paeschen, d’Anvers, qui, d’après les ordres de sir Thomas Gresham, longtemps banquier de la reine Élisabeth, à Anvers, construisit, en 1586, la Bourse de Londres, superbe édifice de 200 pieds de long sur 180 de large. Les auteurs de l’histoire d’Anvers, MM. Mertens et Torts, nous apprennent que les piliers-colonnes de pierre bleue, selon les uns, de marbre de Bans, selon d’autres, furent taillés et sculptés à Anvers et envoyés tout achevés à la capitale du Royaume-Uni. Cette Bourse fut détruite, comme on le sait, dans le fameux incendie de Londres, de 1666, et rebâtie par un autre anversois, J. B. Hendrickx.

Ap rès Henri De Pas, mentionnons avec honneur Crispin De Pas senior, qu’il ne faut pas confondre avec De Pas junior. Ce dernier édita à Amsterdam un recueil de vingt-cinq planches, rarissime aujourd’hui, de meubles variés, portant pour titre : « Officina arcularia in qua sunt ad spectanlia diversa eximia exempla ex variis autoribus collecta. » Le titre prouve qu’il n’était pas l’auteur, mais l’éditeur du livre. Il nous semble traduit dans le texte flamand de façon à déguiser à dessein celle collaboration : Schrinwerckers wenckel waer in begrepen syn de principaelsle stucken der schrenwerckers const, fondamenllick geslelt ende mit nieuwe invention vercicrt, door Crispinum

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Passeum, junior (1642). Ce recueil vaut, au point de vue de l’art, toute l’estime et l’admiration que peut éveiller son mérite d’extrême rareté aux yeux du bibliophile. Celte rareté, au reste, s’explique facilement par le nombre d’exemplaires qui auront été dépecés et détruits dans les ateliers des « bahutiers et des escriniers » qui taillèrent en ebben en saccardaen bout, ces pittoresques meubles, dont il existe encore de si beaux échantillons au Musée de la Porte de Haï et chez un grand nombre d’amateurs. Nagler, si complet et si précis d’ordinaire, ne cite pas celte suite; Immerzee! et son continuateur Kramm n’en soufflent mot; M. Brunet, dans son « Manuel », avoue n’avoir jamais vu l’édition originale et signale seulement la vente à Paris d’une réimpression sur les anciens cuivres, faite en 1651.

Signalons dans le livre de Crispin de Pas les grands dressoirs et la garderobes de la planche II. Les charmantes petites hanej schapraetjens des planches L et M, et les meubles divers des planches D, I et N. Ce recueil fut imprimé à Amsterdam, en 1642. Les meubles de Paul De Yries l’avaient été antérieurement dans la même ville, en 1630.

Crispin de Pas ou Crispijn de Passe, senior , naquit à Arnemuiden, en Zélande, vers l’an 1540. Dick Volkertsz Coornherl lui enseigna le dessin et la gravure, et il exerça son art à Amsterdam, à Cologne, à Paris et à Londres.

Dans une préface en français, placée en tète de son Traité de perspective, il rapporte les particularités suivantes de sa vie : « Dès ma jeunesse, » je me suis adonné à plusieurs et divers exercices; mais je me suis parti- » culièrement attaché à estudier les plus fameux maîtres, le sieur Fre- » minet, peintre de Sa Majesté très -chrétienne, LE TRÈS-RENOMMÉ » PEINTRE ET ARCHITECTE, PETRO PAULO RUBENS, Abraham Bloe- » mart, Paulo Moreelson, peintre et architecte d’Utrecht, mais plus particu- » lièrement le très -noble seigneur van den Burg, avec lequel je visitai » l’Académie où estoient les plus illustres hommes du siècle et l’illustre » prince Maurice, d’heureux mémoire, pour enseigner le desseing à l’Aca- » démie du sieur Pluvinel, premier écuyer du roy. »

Ce fut l’amitié qui liait de Pas avec messirc Antoine de Pluvinel, qui lui fit orner de soixante-six gravures le livre de ce dernier édité à Paris

Schrinwerckers-winket de Crispin de Pas junior, 1642.

Crispin de Pas senior cite Rubens comme architecte renomme de son temps.

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Sébastien Van Noyé.

Préférence accordée par Charles-Quint aux Ingénieurs flamands.

Palais Granvelle à Besançon. 1534.

en 1623 sous le titre : Le Maneige royal où l'on peut remarquer le défaut et la perfection du cavalier en tous les exercices de cet art digne des princes , faict et pratiqué en l’instruction du Roy. C’est le résumé de l’éducation du roi Louis XIII en l’exercice de monter à cheval.

Remarquons avec intérêt que, dans la citation que nous avons extraite de la préface de son Traité de perspective, Crispin de Pas décerne à Rubens en même temps que le litre de peintre celui d’ARcniTECTE. Cette qualification était donc admise de son vivant et les artistes, ses rivaux, se plaisaient à la lui donner. Cette particularité est importante pour ce qui va suivre; nous attirons tout particulièrement, à cet égard, l’attention du lecteur.

Crispin de Pas laissa un grand nombre de recueils de gravures, publiées la plupart après sa mort. Comme Vredeman De Vries, il appartenait à la confession luthérienne et mourut, en 1629, laissant outre Crispin le jeune deux autres fils, Simon et Willem, qui s’adonnèrent également à la gravure.

Crispin de Pas junior, l’éditeur du Livre des meubles précité, naquit à Utrecht, en 1586. On ne connaît de lui qu’un petit nombre de pièces, soit qu’il mourût dans un âge peu avancé, soit qu’il eût abandonné de bonne heure la carrière des arts. Madelaine de Pas, sa sœur, a cherché à imiter la manière du comte palatin Hendrik de Goudt; on regarde comme son chefd’œuvre la planche des Vierges sages et des Vierges folles.

Auprès des de Pas, plaçons un de leurs concitoyens, Sébastien van Noyé, né à Utrecht, en 1493, appelé Sebasliano d’Oya en Italie. Il fut à vingtdeux ans « Architecte général » des fortifications de Charles-Quint, étudia l’architecture à Rome et y accompagna plus tard cet empereur, en 1527. Don Patricio de la Escosura, dans le texte du pittoresque livre Espana artistica y monumental, illustré par le spirituel et intelligent crayon de Don Genaro Perez de Villa-Amil, nous apprend, non sans une certaine nuance de dépit, que Charles-Quint se servait volontiers d’ingénieurs flamands : « Para sete projecto se valio de ingenieros flamencos », dit-il, en parlant de ceux qui creusèrent le canal d’Aragon, en 1528.

Ce fut en revenant d’Italie qu’il fournit les plans du palais Granvelle à Besançon, élevé en 1534, — le millésime se lit sur un fronton du rez-dechaussée — pour Nicolas Perrenol le chancelier. La bâtisse, dit 31. Castan,

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS BAS

se poursuivit six années sous la direction de dame Nicole Bonvalot, sa digne « épouse » . Ce palais, auquel on travaillait encore en 1540, fut singulièrement embelli par le cardinal Granvelle, qui aimait à y séjourner et y employa l’architecte Jacques van Noyé, fds de Sébastien, dont le monogramme I. O. A. peut se voir encore sur l’un des chapiteaux de l’étage du patio ou corlile.

En 1550, Sébastien van Noyé, devenu architecte du roi Philippe II, dirigea la construction du palais du cardinal Granvelle sur la Coperbeke, à Bruxelles, d’après des plans prétenduement dressés par un italien du nom de Pastorana.

Sébastien van Noyé, durant son séjour à Rome, dessina les Thermes de Dioclétien , qui furent gravés aux frais du cardinal de Granvelle par Jérôme Cock, en 1558, sous ce titre : « Thermæ Diocletiani imperatoris, quales » Iiodie etiamnum extant sumplibus et ardenli erga venerandam antiqui- » tatem studio Antoni Perenoli, episcopi Atrebatensis, in lucem eductæ, » industria et incomparabili labore Sebastiani ab Oya, Caroli V arcbitecti, » tanli herois impulsu quam exaclitudine ad vivum a fundo usque descriptæ, » ab uberiori prorsus interilu vindicatæ et ab Ilieronymo Coccio Antuer- » piano in æs incisæ. »

Comme on le voit par ce travail de Sébastien van Noyé, nos grands architectes de la Renaissance ne se contentaient pas d’imiter seulement les œuvres des maîtres italiens, ils cherchaient à surprendre les secrets de l’art antique en relevant minutieusement les monuments les plus célèbres. Ce recueil est de la plus insigne rareté; l’exemplaire que possédait Mariette fut vendu 525 livres en 1776.

Yan Noyé donna les plans de la Porte impériale, à Anvers, dont nous avons déjà parlé; fortifia Philippeville, Charlemont et Ilesdinfert et rendit de si grands services à l’empereur dans ses expéditions militaires qu’il reçut des lettres d’anoblissement et conserva toute sa vie une faveur que Philippe II continua à son fils.

La tombe de Sébastien van Noyé, qui mourut le 15 juin 1557, se trouvait autrefois en l’église Ste-Guduie à Bruxelles, joignant l’autel de la Ste-Croix. Le bas-relief du monument représentait le Mouchoir de Véronique avec la sainte face de Notre-Seigneur. Au bas, on remarquait son écu d’armoiries, d’azur à trois fleurs de lis d’or, octroyé par Charles-Quint en récom-

Palais Granvelle sur la Coperbeke à Bruxelles.

Recueil des Thermæ Diocletiani. 1558.

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Jacques Van Noyé.

Hans Mont.

I’aul Luydinckx.

Jacques de Berges, Jehan Gilgo, Nicolas Floris, Antoine Mockaert, Jan de Heere, Thomas Voor, Théodore de Bry, Guillaume Paludanus.

Krispijn

van den Broeck.

pense de l’habileté singulière dont il avait fait preuve, comme ingénieur, sur le champ de bataille de Biagras et au siège de Pavie.

Van Noyé avait épousé, en 1530, une noble demoiselle appelée Anne van der Linden; il en eut un fils unique, Jacques, né en 1523, qui, du vivant de son père, était déjà « Inspecteur des fortifications » de Philippe II, alors roi d’Angleterre. Jacques van Nove reçut de ce prince, en 1564, une gratification considérable et les éperons de chevalier et succéda à Sébastien dans ses emplois et dignités. Il mourut en 1600.

Citons après les van Noyé, Hans Mont, architecte et sculpteur gantois. Engagé par Jean de Bologne pour le service de l’empereur Maximilien II, il partit pour Vienne en 1575, s’y distingua en érigeant, secondé par Spanger, un superbe arc triomphal pour l’Entrée inaugurale de l’empereur Rodolphe et contribua largement à introduire, en Autriche, l’architecture romaine.

Plaçons ensuite Paul Luydinckx, sous la direction duquel nous avons vu que s’éleva l’hôtel de ville d’Anvers, dont Floris avait fait les plans. Pillé et incendié dans la nuit du 4 novembre 1576, par la « furie espagnole» il fut restauré, tel qu’on le voit aujourd’hui, par cet artiste, de 1581 à 1592.

N’oublions pas Jacques de Berges, Jehan Gilgo, Nicolas Floris, père du célèbre Corneille, du graveur Jacques et du peintre Frantz, Antoine Mockaert, Jan de Heere (1534-1584), père de Lucas de Heere, peintre distingué, Thomas Voor, Théodore de Bry, qui avait adopté cette devise originale : « Nul sans souci de bris », et grava les Emblemala nova de Michel de Meier.

A l’exception de Gilgo qui va suivre, ces noms sont connus grâce seulement à l’impartialité et à la modestie de Vredeman De Vries. Ce dernier cite encore Guillaume Paludanus, que nous connaissons comme sculpteur, mais auquel une telle mention suffit pour reconnaître la qualité d’architecte. Paludanus, nommé abusivement Polidamo par M. Le Virloys, s’appelait de son nom patronymique flamand Willem van den Broeck. On sait qu’au XVIe siècle c’était une coutume générale de donner aux noms une traduction ou désinence latine. Van Mander range parmi les élèves de Frans Floris un autre van den Broeck, anversois, portant le prénom de Krispijn, né en 1530, mort en Hollande, à 71 ans, cité dans « l’inventaire des meubles » du Palais Granvelle, et qui fut à la fois peintre, graveur et architecte.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Nous savons encore qu’un Raphaël Paludanus d’Anvers sculpta, en 1586, Raphaël Paludanus. le grand cartel d’armoiries d’Alexandre Farnèse au-dessus de la porte du château de la citadelle d’Anvers et reçut de ce chef en payement 95 livres.

Guillaume Paludanus naquit à Anvers, en 1520, et fut reçu, en 1557, à la Schilders Kamer ou Confrérie de Sf-Luc. Guicciardini, l’ambassadeur de Florence, loue le talent de ce maître qui mourut à Anvers, le 11 mars de l’année 1579, ce qui résulte de son épitaphe qui nous a été conservée :

Wie rust hier door de doodt subject ,

T’is Paludanus, beeldsnijder gepresen In’t leven, ouwt l jaeren perfect,

Stcrf den xi meert, soo elck mag lesen.

God iv il door Christum sijn saligheijt wesen.

MDLXXIX.

Le souvenir de ces architectes méritants du XVIe siècle se trouve con- Promoteurs anonymes

et subalternes de

signé dans le Livre d' Architecture de Vredeman, et il les signale « comme ' » Renaissance des

° ° Pays-Bas,

» maîtres vaillants et industrieux et bien experts architectes à l’honneur de » ce Pays-Bas. » Dans la bouche de De Vries, cet admirateur passionné du « très-renommé Vitruvius », cet éloge est non-seulement un brevet de talent pour ces artistes malheureux dont les œuvres ont été détruites — s’il en existe, elles sont actuellement confondues dans le grand pandœmonium des constructions anonymes accumulées par les siècles — mais encore, une présomption certaine de leurs tendances vers l’art gréco-romain et de la part qu’ils durent prendre à l’introduction aux Pays-Bas des types de Sa Renaissance italiennne dont De Vries se montra toute sa vie le zélé missionnaire.

Nous avons tout à l’heure réservé Gilgo : ce Jehan Gilgo, Guilgot ou Gel ge, Colonne de Culenbourg.

à Bruxelles.

« demourant à Brusselles, » fut l’auteur des plans de la Colonne de Culenbourg, de sinistre mémoire. Le dessin original repose aux Archives du Royaume. On y voit que ce monument, destiné à rappeler la triste dévastation de la demeure d’un patriote, était d’ordre dorique à bossages horizontaux, semblables à ceux qui furent prodigués par De Brosse à la façade du Luxembourg, à Paris. Elle fut exécutée, en 1569, par Jean Hanicq et

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Guilbeitus van Sclioonbeeck.

Maison Hydraulique à Anvers.

Décorations architecturales à l’occasion d’Entrées triomphales, Inhuldingen.

Delcredo, et détruite par ordre d’Olivier van den Tympel, gouverneur de Bruxelles, au nom des Étals.

Citons en terminant eette nomenclature des artistes de la seconde moitié du XVIe siècle, qui propagèrent l’architecture aux Pays-Bays, Gillebert van Schoonbeek, qui consacra sa fortune à des constructions tellement vastes, à Anvers, qu’elles finirent parle ruiner. En 1568, alors que le recensement de celte ville portail à 105,000 le nombre de ses habitants, van Schoonbeek avait bâti toute une nouvelle cité sur l’emplacement qu’occupent aujourd’hui les entrepôts et les bassins. Ces constructions étaient toutes ornées de pilastres, entablements, frontons, fenêtres à chambranles « en crosseltes » et autres détails empruntés à la Renaissance italienne.

Van Schoonbeek a bien mérité d’Anvers. C’est lui qui fonda les usines du Quartier des Brasseurs et inventa une machine pour leur fournir l’eau nécessaire. Un aqueduc, partant du canal d’IIérenthals, côtoie les fossés des remparts, passe sous le mur d’enceinte non loin de la Porte du Rhin et arrive à un immense réservoir d’où l’eau est reçue et dévasée par une roue à auges. Un système de robinets dessert toutes les brasseries.

La maison où se trouve la machine de van Schoonbeek se voit encore à Anvers et l’ingénieur-architecte, dont elle a conservé le portrait, pourrait y revenir sans voir la trace des années; car elle a maintenu tout son curieux ameublement du XVIe siècle, ses vieux sièges à clous brillants, ses tentures cuir doré et son lustre de laiton poli.

Gardons-nous d’oublier certaines œuvres anonymes d’architecture décorative, qui furent élevées à la fin du XVIe siècle pour des entrées inaugurales ( inhuldingen ) et qui nous ont été conservées par la gravure.

En 1577, Don Juan, le vainqueur de Lépante, s’était emparé par surprise de la citadelle de Namur. A cette nouvelle, Guillaume de Nassau accourut en toute hâte à Bruxelles et somma Don Juan de remettre ses pouvoirs au Conseil d’État.

Le prince d’Orange fut reçu avec enthousiasme par le peuple; mais la noblesse catholique, pour contrecarrer ses desseins, appela au Gouvernement des Pays-Bas l’archiduc Mathias.

Le Taciturne lui rendit hommage, mais il se fit adjoindre au jeune prince

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

autrichien en qualité de « Ruwarl, » conservant l’autorité de fait et en laissant les dehors à Mathias.

A la suite de cet arrangement, le 1 8 janvier de l’année suivante, Guillaume de Nassau et Mathias firent côte à côte une entrée triomphale dans la ville de Bruxelles. Jean-Baptiste Houwaert, le poëte flamand, en donna au public une pédante et prolixe relation, enrichie de gravures, que nous allons étudier au point de vue décoratif.

L’entrée de l’archiduc Mathias et du prince d’Orange a été imprimée sous ce titre : Sommare beschrijvinghe van de triumphelijcke incoms t van den doorluchtighen ende hooghghebore aerls-hertoge Matthias, binnen die princelijke stadt van Bruessele, in fiaer ons heeren mdlxxvïii, den xvm dach Januari. Mitdsgaders die tonneelen, poinclen, figueren ende spectaculen, die in de voàrseijde incompsle ( 1er eere van sijne doorluchtigheijt ) zijn verlhoonl gheweest, met meer ander saken, die doen ter lijd gheschiet zijn. Gheinventeert ende ghecomponiert deur J an Baptiste Houwaert, consiellier ende meesler van der Rekeninghen ons Heeren des Coninckx in Brabant. T’Antwerpen ghedruct by Christoffel Planlijn, drucker der C° Ma,eyt, in ’t iaer

MDLXXIX.

L’auteur qui s’est donné une peine énorme pour accommoder sa préface en acrostiche date son épître dédicatoire du 1er mai 1578.

Les gravures de l’école d’Anvers, qui ornent ce recueil, sont très-curieuses et se rapprochent absolument de la manière de P. Coecke ; on y remarque même quelque chose de la façon d’entendre l’épaisseur des tailles et la largeur des coupes qu’il savait rendre avec autant d’esprit que de solidité. Les cartouches ( rabatrollen ) ont, par la fermeté des ornements arabesques, un certain air de parenté avec les passe-partout des Emblemata d’André Àlciati et les entourages des «Devises d’Armes et d’Amour » de Paul Jove.

Nous ne savons à quel maître attribuer et ces décorations et ces cartouches où le goût italien s’affiche incontestablement. Il y a une démarcation foncière de style entre les Pegmala du livre de Houwaert et ceux élevés lors de l’entrée solennelle du duc d’Anjou, à Anvers, le 18 février 1582. Peut-être sont-elles l’œuvre de Houwaert lui-même, s’il faut prendre à la lettre les mots gheinvenleert ende ghecomponiert appliqués aux Tonneelen,

Entrée du prince d'Orange et de l’archiduc Mathias à Bruxelles.

Relation de Houwaert, les janvier 1578.

Tonneelen , Poinclen , Ficjuren, Spectaculen.

Rabatrollen.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

poincten , figueren ende spectaculen ; c’était chose si commune au XVIe siècle que d’être à la fois peintre, architecte et poète. Doit-on attribuer à la collaboration d’un architecte, la charmante villa italienne au Donckermolen, bâtie en 4 560, à laquelle il avait donné le nom de Petite Venise. Si Houwaert eut recours au talent spécial d’un architecte pour élever son casin, il est constant qu’il en fut lui-même l’importateur et l’ordonnateur. Nous manquons absolument de renseignements à cet égard, mais nous avons publié in extenso le titre du livre pour qu’on fasse attention au gheinventeerl ende ghecomponiert , qui paraît s’appliquer à l’ensemble des décorations et non aux seuls vers flamands dont ils sont enrichis. iVf ese Tabernakels. Chaque Neese ofl Tabernakel , dont les tympans des frontons enfermaient

toujours des Rabatrollen enrichis de quatrains, était occupée par une ou plusieurs figures allégoriques tirées de la mythologie ou personnifiant des idées abstraites.

Dans ces Tabernakels les pièces d’une armure complète étaient successivement soutenues par la Prudence qui portait le casque; la Foi, la cuirasse; la Diligence, le gorgerin ou hausse-col; la Magnanimité, les brassarts, tasseltes et cubitières; la Constance, les cuissarts, genouillères, grèves et solerets; finalement la Vertu qui tenait les éperons à mollettes rayonnantes.

Tonneelen naer d’ levai ■ Dans d’autres de ces Tonneelen , on voyait Junon, Cybèle, Hébé ou « dame

fgheconlrefeijt.

de Jeunesse » enlacée à la Volupté, Bellone, Fama ou Renommée, et Palmaris ou Victoire. Plus loin les trois Vertus théologales; les quatre Vertus cardinales; la Clémence, la Libéralité, la Concorde, la Persévérance, la Providence enfin, se montraient personnifiées par des jeunes femmes au costume romain affectant une propension marquée pour les nudités de gorge. Heureusement que, par exception, ces Tonneelen étaient naer d'ieven ghecontrefeijt et non « remonstràce de personnaiges vifz » comme aux Joyeuses Entrées de Charîes-Quint et de Philippe H à Anvers.

Le livre est précédé d’une superbe planche donnant les portraits en médaillons des deux héros du jour, Matthias et le Taciturne, entourés d’allégories du style de Floris ou de De Vries. Dans l’exemplaire que nous avons sous les yeux, celle planche est légèrement coloriée avec un goût exquis par un enlumineur ( cleerscryver ) du temps.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

Dans le recueil de Houwaert, nous remarquons spécialement, comme style : Porte triomphale de la

. . * Langlie Riclderstraat.

la Porte triomphale (pi. 17) soutenue par deux Termes, mâle et femelle, sous une ordonnance archaïque, rappelant plutôt le commencement du XVIe siècle que l’époque où elle fut faite. Nous laisserons la description à Ilouwaerl luimême pour plus de couleur locale :

« Onder vcle andere vercierde straelen, soo wasdie langlie Ridderslraete » seer triumphantljick verciert; beijde de sijde waren met pilaslers afghe- » slaket die met diversche coleuren van lakenen ende flouweelen hehan- » ghen waren, daer die wapene van de seventhien landen, die wapen van sijn » doorluchticheijt, de wapen van d’excellenlie des prinsen van Orangnien » op hinghen, constich met goût en silver verciert, omringht in inkelen van » groenen eedvelde bladeren, die de Romeijncn feslones noemen. Festones.

» Als doen zijn doorluchticheijt, met sijnen triumphanten straet, na- » kende was het innecome van de korte Ridderslraete, soo werloonde haer » daer een antijke poorte met haer pilaeren, basemenlen, capelielen, archi- » traven, cornissen ende friesen met hare croonemente, daer in middel de » wapen van de coninclijke majcsteijt gliestelt was : op de redite sijde hinck » de wapen van sijne doorluch lichei jd, ende op de slincke sijde de wapen » va d’excellenlie des prinsen van Orangnien, al constich verciert met goût » en silver, omringl met groen fesloenen, behangen met ioijcn , daer onder » tusschen frutagien, bloemkens ende goude looveren ghemenghel ende » gevlochten waren, soo men aen die figure voor oogen (naer d’Ieven ghe- » conterfeijt sijnde) naerder aenscliouwen mach. »

Une des allégories les plus remarquables s’élevait sur la Grand’Place : on y voyait Marcus Curtius, Scipion et Annibal; signalons également l’entourage architectural et la disposition d’un groupe composé de cinq nymphes personnifiant la Gloire, la Majesté, la Générosité, la Magnificence et la .Modestie.

Les hauts faits de l’histoire fabuleuse avaient seuls à celte époque le pri- Prédilection des Fia-

mands pour les scènes

vilégc de séduire nos ancêtres. Il faut aller jusqu à Rubens pour voir une mythologiques, bataille moderne figurer sur un Arc de triomphe en compagnie toutefois, disons-le vite, d’une série de compositions et d’emblèmes accessoires où la mythologie et l’histoire grecque et romaine se mêlent singulièrement aux événements contemporains.

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Un quairain des Rabatrollen.

portance de l’élude le ces décorations emporaires.

Nous avons dit qu’Houwaert avait orné de quairains chacun des Rabatrollen placés au fronton des pegmala «in een constich comperlemenl.» Nous citons plus bas l’un de ces quatrains, qui nous dispensera de parler de l’acrostiche laborieusement ajusté; des dialogues rirnés de l’introduction; du mirifique colloque entre Annius et Leucius, digne de la palme d’un Lancljuweel, et du fameux « tafcl spe! van de vonnis van Minos op het geschit of » queslie tusschen de groolen Alexander, Annibal van Carlago ende Scipion » den Romyn » sentence rapportée allégoriquement au prince d’Orange et à l’archiduc Mathias.

Voici un spécimen des quatrains lapidaires de notre poêle flamand du XVIe siècle, inscrits sur les Rabatrollen :

Libeualitas, vrouwe {/roof van virtuijte Die der miltheijt altijt is ghewoene Schenckt sijn lioogheijt cornucopiœ met fruijte Om in weel den sijn vrinden te voene.

Le livre de Houwaerl prouve surabondamment que le patricien bruxellois allié à l’antique lignagne des Sweerts « conseiilier ende meesler van de » Rekeninghen », courtisan avisé, songeait avant tout à se créer des titres pour figurer parmi ces vrinden.

Notons qu’après avoir rimé pour le Taciturne, la muse volage de Houwaert publia (1594) en «caractères de civilité » un poème à l’occasion de l’Entrée inaugurale du prince Ernest à Bruxelles : Hauiuaerts Moralisalie op de coemst van den liooghgheboren vorst Ernest. Ce petit in-4° de 12 ff., rare à plus d’un titre, fut imprimé chez Jan Mommaert. Le châtelain de Kleijn Venelle auquel sa devise : iioüt middel maet, avait appris à mettre en pratique le vieil adage latin : medio tutissimus ibis, mourut en 1599.

L’analyse raisonnée et l’élude artistique de chacune de ces décorations temporaires, si nombreuses dans la seconde moitié du XVIe siècle, sont destinées à jeter un jour éclatant sur les aspirations les plus intimes des novateurs, les tendances momentanées, et les fluctuations de la mode vers lesquelles étaient fatalement entraînés nos artistes.

Nous y avons vu poindre les premiers rayons de la Renaissance; intro-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 215

duire les compertimenta et les arabesques du style plcileresco ; s’épanouir le style flamand. Nous y verrons bientôt naître la réaction classique; s’aflîrmer le style Loyola et, dans le premier tiers du XVIIIe siècle, apparaître enfin les fantaisies invraisemblables des motifs rocailles.

C’est dans ces œuvres destinées à vivre un seul jour, enfantées par l’art qui vise surtout à traverser les âges, que nous avons pu surprendre, au débotté, les propensions les plus cachées qui bouillonnaient au fond du cerveau des artistes et présager l’avénement des influences diverses qui se sont plus tard produites dans le style de l’architecture adoptée aux Pays-Bas. Procès-verbaux indiscutables du goût dominant, ces décors constituent pour la postérité le reflet véridique des tendances intellectuelles du XVIe et du XVIIe siècle.

Toute œuvre bâtie d’architecture, de quelque importance, subit forcément une filière de visa, de corrections, d’approbations plus ou moins compétentes qui font que, dans bien des cas, elle n’est plus que l’expression affaiblie de la pensée originale de l’architecte. Au contraire, toute liberté est laissée à ce dernier, dans cette espèce de décorations architecturales éphémères; qu’importe, après tout, que certaines ordonnances, certains motifs, certaines interprétations ne soient pas entièrement du goût de ceux qui commandent. Dans ces œuvres d’art improvisées, haut le pied, ce que l’on demande avant tout à l’artiste, c’est qu’il y ail une ordonnance quelconque produisant de l'effet sur la masse populaire et par-dessus toute chose, qu’il ail fini à peu près à temps.

Dans ces circonstances, les architectes peuvent donc profiter de celle liberté grande à laquelle ils ne sont pas accoutumés pour afficher sans ambages, au grand jour, leur secrètes inclinations et traduire matériellement leur génie particulier. Dans l’étal normal de la hiérarchie, l'artiste est contraint de suivre les sentiers battus s’il ne veut s’exposer à de sérieux mécomptes. Etre original, tenter une nouvelle voie devient presque impossible avec les rouages bureaucratiques modernes. Il faut de toute nécessité que les idées rénovatrices soient partagées, au moins à l’état latent, par les Mécènes dispensateurs des commandes, pour voir tolérer leur allure insolite.

L'opinion préconçue des gens, â laquelle elle est soumise, pèse toujours d’un grand poids dans l’économie esthétique d’une œuvre architecturale quelconque. On a vu que depuis qu’il a délaissé la tâche collective des maîtres

Libellé relative des architectes dans les décorations des fêtes publiques.

Importance de celle liberté pour le progrès dans l’art.

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Planches historiques de François Hoogenbergh de Malines.

Entrée de l'archiduc Ernest à Bruxelles, 30 janvier 159i.

Entrée de l’archiduc Albert à Bruxelles, Il février 1596.

du style ogival, l’artiste vise avant tout au succès personnel, à la vogue qui doit lui apporter les honneurs et la fortune. Que de fois, depuis la Renaissance, les architectes n’ont-ils pas adopté les données d’un style pour flatter tacitement les autorités appelées à se prononcer sur l’adoption des projets présentés pour les grands travaux d’architecture.

François Hoogenhergh de Malines, qui florissait vers 1560, a gravé une foule d’eaux-fortes très-intéressantes pour l’histoire des Pays-Ras au XVIe siècle. Elles forment un énorme volume in-folio ohlong. Parmi ces planches, nous remarquons la 295e représentant l’Entrée de l’archiduc Ernest à Bruxelles, le 30 janvier 1594. Nous parlerons plus loin des dessins qu’Olho Vænius fit pour l’inauguration à Anvers du gendre putatif de Philippe II, surpris par une mort prématurée. Constatons d’après celte planche d’Hogenherg que l’on avait élevé, sur la Grand’Place, faisant face à l’hôtel de ville, deux Arcs de triomphe, chargés prodigalement d’appareils luminaires, détail typique sur lequel nous nous sommes déjà appesanti.

La voie triomphale que suivit l’archiduc était bordée d’édicules abritant les statues de personnages historiques. Nous y distinguons Maximilien et Marie de Bourgogne, les empereurs Frédéric, Rodolphe, Charles et Ferdinand.

La planche 314° nous donne une vue d’ensemble de l’Entrée de l’archiduc Albert à Bruxelles, le 11 février 1596. Le prince autrichien s’y montre encore paré des insignes cardinalices.

La scène se passe de nouveau sur la Grand’Place. On y trouve le menu ordinaire de ces sortes de solennités inaugurales; les théâtres à personnages vivants, les jolies Bruxelloises mylhologiquement déshabillées en nymphes ou sirènes; la galère Victoire, de cinquante pieds de haut, ornée d’inscriptions, bannières, cartels allégoriques, jadis offerte à la ville de Bruxelles après avoir servi aux funérailles de Charles-Quint. Ajoutons à cela les poincten, huijskens, les monstres terrestres et marins, enfin, la «lignée gigantesque » à la marche titubante imprimant à leurs atours un meneo comique, etc., etc.

Signalons spécialement, comme type architectural, un Arc de triomphe à fronton circulaire, et regrettons sincèrement (pièces planches de Sloogenberg soient dessinées à une trop petite échelle pour (pie nous puissions entreprendre une élude détaillée.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Au fond les spirituelles vignettes de la pointe facile de l’aquafortiste malinois ont rempli leur but en nous fournissant pour ces années de cataclysme des témoignages irrécusables de la puissante vitalité des instincts artistiques de nos pères qui s’étaient raccrochés à celte dernière planche de salut.

Prêt à mourir, faute de moyens de se produire, le feu sacré de l’art flamand se voyait miraculeusement entretenu par l’engouement séculaire des habitants de nos provinces à lutter d’ingéniosité et de splendeur dans les sorties de l’antique Ommeganck.

Le style ilalo-hispanique des vitraux de la collégiale de Ste-Gudule a Architecture décorative

• •il 1111 des vitraux.

Bruxelles, nous donne une juste idee des types de 1 architecture pendant la première moitié du XVIe siècle. Les célèbres verrières de l’église Sf-Jean, à Gouda (dessinées au XVIIe siècle par J.-C. Boëtius et gravés par P. Tanje), nous montrent le caractère typique des compartiments de l’architecture italo-flamande de la seconde moitié. Les cartons coloriés, exécutés avec un grand soin, sont encore conservés de nos jours dans la sacristie.

Dans la pénurie extrême de documents artistiques de cette période, nous sommes véritablement heureux de rencontrer quelques œuvres où l’on peut suivre encore les phases diverses de l’influence que l’Italie exerçait sur nos artistes.

Ces vitraux appartiennent à deux périodes distinctes du style italo-fiamand; Vitraux de Gouda : Dirck

et Wouler Crabbeth,

à la première appartiennent ceux qui furent peints par Dirck Crabbeth en 0nrt-

1559 , Lambert van Oort en 15G0 et Wouter Crabbeth en 1561. Le vitrail représentant la Reine de Saba et Salomon sous un riche portique d’architecture est des plus remarquables. La duchesse de Parme, mère de Farnèse, fit don du vitrail du prophète Elie; largesse politique qui prouve qu’en ce temps l’Espagne était loin de désespérer de pacifier les provinces du Nord.

A la seconde période, où l’on remarque une décadence manifeste, se rap- Joachim Uylewaal, portent les trois sujets profanes peints par Joachim Uytewaal en 159G, et qui sont : l’Expédition de Damiette, la Pucelle de Dordrecht et la Liberté de conscience, composition allégorique assez médiocre, empreinte de toute la passion politico-religieuse de ce malheureux temps.

L'ordre chronologique de ce travail nous force à traverser une des plus Havages des Iconoclastes.

navrantes périodes de notre histoire. En effet, si durant la lutte glorieuse

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

avec l’Espagne, nos soldats furent admirables de courage et d’élan patriotique sur les champs de bataille où ils culbutèrent les vieilles bandes castillanes, ils se montrèrent abjects vandales et ignobles soudards après la victoire.

Nous ne pouvons, sans que le rouge nous monte au front, songer aux sauvages dévastations des troupes de Marnix, de Martin van Rossum et du Sanglier des Ardennes. Nous n’oserions raconter les exploits de rage sacrilège des mousquetaires bruxellois, du capitaine Michiels et des carabins, de Marguette, officier au service du prince d’Orange. L’histoire de l’art flamand vit arracher les plus nobles pages de son histoire, détruire à jamais les plus beaux fleurons de sa couronne dans les orgies iconoclastes des régiments d’Olivier van den Tympel et des colonels sous ses ordres, Melissant, Bloyer, Diertens et Blomberg.

Dans l’espace de quatre à cinq jours, plus de quatre cents églises, la plupart véritables musées d’œuvres d’art, furent pillées et dévastées dans les seules provinces de Brabant et des Flandres. Les artistes eurent de leur vivant la douleur de voir détruire leurs plus belles œuvres, presque sous leurs yeux et par leurs concitoyens. Un peintre anversois, Lodewijk van Hoort, défendit son tableau l’épée à la main, dans la cathédrale d’Anvers, contre une bande en délire. Navrée d’horreur, Marguerite de Parme partit pour ITtalie en 1568, regrettée des Belges.

Les questions d’art devant essentiellement rester en dehors des passions politiques, nous nous contenterons avec tous les amis des jouissances intellectuelles de déplorer du fond du cœur les excès des Gueux et les pillages des Réformés dans toute l’étendue des Pays-Bas, excepté la province de Liège, au même titre que la sauvagerie inhumaine des représailles de la « furie espagnole » qui mit Anvers à feu et à sang dans la nuit du T novembre 1576, causant à notre métropole commerciale une perte de plus de cinquante millions de notre monnaie.

Responsabilité des chefs Deux hommes, Marnix de Stc-Aldegonde et Guillaume le Taciturne, ont

dans ces catastrophes

artistiques. été particulièrement rendus responsables de ces actes de vandalisme. Les violentes mesures répressives de l’Espagne les provoquèrent sans doute; mais si rien ne prouve qu’ils soient dus aux intrigues et à la complicité du prince d’Orange ou de son lieutenant, il reste acquis à l’histoire que ceux-ci n’usè-

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rent point de leur autorité pour opposer un frein quelconque aux déchaînements de leurs partisans.

C’était à tout prendre de la mauvaise politique ; les répresailles huguenotes perdirent la cause nationale dans les provinces méridionales et firent recevoir Farnèse et les Archiducs comme des libérateurs.

Les quarante années qui nous séparent du règne réparateur d’Albert et d’Isabelle et du siècle de Rubens furent à peu près perdues pour les beauxarts et en particulier pour l'architecture. Pendant tout ce temps de guerre civile, nos monuments demeurèrent mutilés et profanés; il fallut un édit des Archiducs pour secouer la torpeur et le découragement qui avaient envahi les populations et relever ce que les torches et les pertuisanes des reiters et des lansquenets calvinistes avaient incendié et tailladé.

Pendant près d’un demi-siècle où la guerre civile sévit dans nos malheureuses provinces, l’art architectural dut se borner aux constructions décoratives éphémères provoquées par les revirements politiques. A peine pourrions-nous citer quelques meubles d’église et les vitraux de Gouda, aux riches encadrements d’architecture, et encore, l’on y vit la caricature politique envahir le champ réservé au grand art.

En fait d’œuvres bâties, cette époque tristement néfaste ne vit s’élever que quelques tombeaux.

Le 16 août 1585, le prince de Parme, malgré les brûlots de Timmermans et de l’ingénieur italien Giambelli, qui foudroyèrent le premier pont qu’il avait réussi à jeter de Calloo à Oordam, força Anvers, dernier boulevard des patriotes, à capituler. En rendant son épée à Farnèse, Marnix de Ste-Aidegonde décida du sort de nos provinces arrachées pour toujours à la Hollande émancipée et retombant sous la domination espagnole.

Deux ans après ce mémorable événement, le prince de Parme posa un acte dont les conséquences devaient bientôt détrôner le style des Floris et des Vredeman et changer le type de l’architecture aux Pays-Bas en procurant aux Jésuites, par l’entremise du président du conseil d’État, Guillaume Paemels, le vieil hôtel de Grobbendonck, pour y établir un collège et une résidence. Peu de temps après, Philippe II ordonna au prince Alexandre de faire en sorte qu’ils fussent établis dans les principales villes. Bientôt, Anvers, Bruxelles,

Période néfaste de quarante années. Abandon et décadence de l’art architectural.

Conséquences artistiques de la capitulation d’Anvers.

Le prince de Parme appelle les jésuites aux Pays-Bas.

Avènement d’un nouveau type architectural.

Importance des constructions Loyolites.

Farnése et Otlion van Veen.

220 HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Louvain, Gand, Bruges, Maeslricht, Courtrai, Ypres, reçurent des colonies de ces bâtisseurs d’église, qui peuplèrent nos contrées de temples et de collèges, pastiches somptueux de l’art italien malheureusement en décadence que le génie de Rubens réussit pourtant à galvaniser.

Carlo Maderno et Borromini furent les grands prêtres du style nouveau, ils comptèrent comme émules quelques artistes jésuites d’un incontestable talent comme les PP. François Derand, Aguilon, Hesius et les FF. André Pozzo et Martel-Ange.

Pour donner une idée de l’importance de ces constructions et du développement qu’elles durent donner au talent de nos artistes en leur créant des milliers d’occasions de se produire, il nous suffira de rappeler que, pendant le premier siècle de leur existence aux Pays-Bas — d’après les relevés faits à l’occasion du jubilé centenaire de leur établissement — les disciples de Loyola avaient dépensé plus de six millions de florins du Rhin en travaux d’architecture, de peinture et de sculpture.

Les Jésuites ont droit d’occuper une place d’honneur au rang des Mécènes magnifiques qui contribuèrent à relever et à développer le génie et la renommée de notre glorieuse école flamande. Il est impossible de prononcer le nom de Rubens sans que l’image de nos grands jésuites flamands du XVIIe siècle, érudits, lettrés, artistes, vienne réveiller nos souvenirs et réclamer une part d’honneur de ses travaux.

La fin du XVIe siècle mérite d’être sérieusement étudiée, à cause d’un prince et d’un artiste : Farnèsc, que nous avons déjà nommé, et le maître de Rubens, Otlion van Veen, plus connu sous le nom d’Otho Vænius, son peintre et architecte en titre. Revêtu du grade important d’ « Ingénieur en chef » de ses armées, il devint plus tard l’ordonnateur des fêtes publiques qui saluèrent, à Anvers, les Blijden inkomslen de l’archiduc Ernest, en 1595; d’Albert et d’Isabelle, en 1599.

Alexandre Farnèse était fils de cette Marguerite de Parme, fille naturelle de Charles-Quint, Gouvernante des Pays-Bas, qui vit naître la révolution et apostilla la fameuse requête connue dans l’histoire sous le nom de « Compromis des Nobles. »

Ce grand capitaine était passionné pour les beaux-arts, les lettres et les

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sciences. En 1585, il alla visiter, à Anvers, l’atelier de Martin de Vos, l’élève de Frans Floris, l’ami du Tinloret et le maître de Coeberger. Quelque temps après, il s’attacha Othon van Veen. Le futur initiateur de Rubens aux arcanes de la peinture était un de ces artistes dont les aptitudes extraordinaires surprennent et confondent en ce temps de médiocrités spécialistes et de division infinitésimale du travail artistique.

Les arts, les sciences, l’archéologie, les belles-lettres lui étaient également familiers; il eut été le premier artiste du siècle, si le siècle n’avait pas enfanté Rubens, dont il eut la gloire de cultiver et de développer le génie.

Né à Leijden en 1558, Othon van Veen descendait de Jean van Veen, fils naturel de Jean 111, duc de Brabant (1312-35), et d’Isabau van Veene dite Ermengarde de Vilvorde.

Signor Octavianus Vænius, comme le qualifie le Lijkboek de l’église S'-Jacques, à Anvers, portait : « de Brabant, à la barre d’argent, chargée de trois annelets de gueules ». Le blason des van Veen figure parmi ceux des lignages issus de la main gauche des anciens ducs de Brabant, sur le tableau officiel in-f° gravé par Henry Luigers intitulé : « Représentât^ de l’aciene et Souveraine Duché de Brabant » etc. « soubs le Régime des Seres Albert et Elisabeth, Archiducqz d’Auslrice, à leur honeur dressé » (1600).

Bulkens dans ses « Trophées de Brabant » prétend que la ligne masculine du fils de Jean SH et d’Isabeau van Veene s’éteignit en 1460; mais le Supplément du Dictionnaire de Hoogstraten — Geslaclit van Veen — affirme positivement qu’une branche de cette famille alla s’établir à Alkmaar. En 1666, la veuve de messire Ernest van Veen fils du peintre, ayant, à l’occasion des funérailles de son mari , fait placer sur la porto de sa demeure les armes pleines de Brabant avec la brisure indiquée ci-dessus, le Roi d’armes de Charles 11 somma les van Veen de faire preuve de ce droit. La généalogie fut vérifiée contradictoirement en 1668 devant le Conseil de Brabant. Cette investigation légale aboutit à l’avantage des van Veen et leur descendance naturelle de Jean III fut officiellement reconnue par arrêt du 17 novembre de la même année.

Le père d’Otto Vænius, Corneille, « J. U. doctor » chevalier, seigneur de Ilooge Veen, Desplasse, Vuersse, Drakesteijn, avait été bourgmestre

Othon van Veen.

Sa descendance authentique de Jean III, due de Brabant.

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Corneille van Veen, force de se déclarer contre Philippe II, voit confisquer ses biens en Hollande.

Otlo Vænius voyage en Italie. 1575

Devient ingénieur militaire nu service du prince de Parme.

Dessine les arcs de triomphe de l’Entrée de l’archiduc Ernest a Anvers. 1594.

d’Amsterdam, el il se rattachait par sa mère, Gertrude Neckin, aux premières familles de cette ville. Vænius fit ses humanités et étudia quelque temps à Leijden, sous un peintre médiocre mais intrigant et assez en renom, Isaak Claes dit Niklaas ou Nicolaï.

En 1572, Corneille van Veen fut sommé de se déclarer contre Philippe IL Son refus ayant entraîné la confiscation de tous ses biens, il se rendit à Liège avec sa famille el y fut accueilli avec faveur par le prince-évêque Gérard de Groesbeeck. Othon van Veen vécut près d’une année à la cour épiscopale et s’y lia d’amitié avec Dominique Lampsonius. En 1575, à dix-sept ans, il partit pour Rome, recommandé au cardinal Madruccio, véritable Mécène des artistes dont, au dire de Foppens, il habita le palais.

A Rome, le jeune van Veen étudia la peinture sous Fréderico Zucchero, s’éprit d’amour pour les monuments antiques et resta cinq ans au delà des monts. Recherché à la fois par l’empereur d’Allemagne Rodolphe II et l’archevêque-élecleur de Cologne Ernest de Bavière, il préféra offrir ses services au prince de Parme qui le nomma, comme nous l’avons dit, ingénieur en chef de ses armées.

Vænius débuta comme architecte en élevant des bastions, des demi-lunes

et des contre-escarpes. La mort de Farnèse, frappé au cœur par l’ingratitude

de Philippe H, qui le haïssait à cause de l’éclat même des services qu’il avait

rendus à la monarchie espagnole, lui rendit sa liberté. Il en profita pour se

retirer à Anvers et s’v livrer tout entier au culte des beaux-arts.

A l’arrivée de l’archiduc Ernest d’Autriche, auquel Philippe II destinait la main de sa fille Isabelle, le magistrat d’Anvers le chargea de dessiner les divers décors et arcs de triomphe que l’on voulait élever pour la réception de ce prince, le 18 juillet 1591. Cette année même Vænius fut reçu francmaître dans la Sl-Lucas gilde , sous le décanal de Pauwels van der Borchl et d’IIans de Waele.

L’ancien ingénieur de Farnèse entreprit volontiers ce travail : l’architecture lui était familière depuis ses éludes à Rome, et il saisit avec empressement l’occasion qui s’offrait à lui de réagir contre le goût de ses contemporains, déjà tourné plus ou moins vers les licencieuses erreurs et les types tourmentés de la période « flamboyante » de la Renaissance romaine.

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Nous possédons un volume in-folio sorti des presses planliniennes de Jean Morelus, où sont gravés, par Pierre van der Borcht, les dessins de ces décorations ainsi que de celles qu’il eut occasion de recommencer sept ans plus tard, à la Joyeuse entrée de l’archiduc Albert, frère d’Ernest, et de l’infante Isabelle, comme princes souverains des Pays-Bas.

II est curieux d’observer combien un si petit nombre d’années avait suffi pour asseoir les convictions architecturales de Vænius et pour le porter vers une réaction esthétique s’inspirant franchement de Vitruve et des monuments de l’antiquité.

Dans le recueil des arcs de triomphe élevés à l’occasion de l’intronisation caractère timide des

1 premiers motifs ar-

de l’archiduc Ernest, Vænius n’ose pas encore s’affranchir de la tradition vèenCluraux de van des compartiments. Ces motifs de prédilection de nos architectes flamands disparaissent tout à fait pour faire place à quelques sévères cartouches,

— sobres de volutes et de déchiquetures, d’un galbe rappelant les motifs italiens de la Renaissance primordiale — dans les arcs de triomphe élevés cinq ans plus tard, à l’occasion de la Joyeuse entrée d’Albert et d’Isabelle.

Déjà, dans ces compositions, Vænius semble viser au type de l’architecture colossale, dont la colonnade de Perrault sera plus tard le parangon. Plus pur, mais aussi plus froid que Vredeman De Vries, il manie les ordres avec plus de facilité que Pierre d’Alost, et sait mieux varier ses effets. Il emploie les temples monoptères, les coupoles, imagine un « théâtre versatile » — - la décoration extérieure est formée de trois ordres toscan, ionique et corinthien superposés, à l’entrée de l’archiduc Ernest, et seulement d’ordres ioniques à celle d’Albert et Isabelle — tout en ne dédaignant pas la ressource des tableaux vivants qu’il sait habilement combiner avec les nouveaux motifs qu’il met en œuvre.

Pierre Coecke avait, d’après le texte même du livre de l’Entrée de Philippe II que nous connaissons, employé cent trente-sept personnages vivants, des deux sexes, dans ses arcs de triomphe et ses mystères (Pevsonis in pegmalibus, CXXXVII). Otto Vænius exploite sur une grande échelle cette ressource pittoresque des réjouissances publiques qui rendit encore de si grands services à Vredeman De Vries dans ses décors de la réception du duc d’Alençon à Anvers.

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Vogue persistante des tableaux virants.

Publication des arcs de triomphe de l'Entrée de l'archiduc Ernest gravés par van der Borght. Plant in. 1595.

S’il faut s’en rapporter aux planches qui retracent ces tableaux vivants, Vænius ne regardait pas à introduire dans ses groupes allégoriques ces femmes à peu près nues qu’Albert Dürer avouait regarder avec complaisance. Dans ces circonstances solennelles, les mœurs simples du temps ne s’offensaient pas, paraît-il, de ces poses plastiques. Jean de Troyes, secrétaire du roi Louis XI, de sombre et bigote mémoire, nous rapporte qu’à l’entrée de ce monarque à Paris, en 1461, « il fut reçu par trois belles » fdles faisant personnages de Syrènes, toutes nues et disant de petits » motets et bergereltes. »

Nous avons vu au chapitre troisième qu’à « l’Incoronation » solennelle de Léon X, devant le palais Cbigi, une belle transléverine , galamment déshabillée en nymphe, quitta sa niche pour venir réciter des strophes « catuliennes » au grave vicaire du Christ. Antonio di San Marino, le plus célèbre orfèvre de Rome, crut ne pouvoir mieux l’honorer qu’en élevant, devant sa bottega, une statue de Vénus enrichie d’une inscription dont l’orthodoxie eût reçu, sous Auguste, l’approbation du Flamen Dialis.

Au reste, ces légèretés de costume sont bien plus accentuées chez le vieux Pierre d’AIost, qui empruntait ses poincten, ou mystères, aux mythologiques divinités de la fable, que chez Vænius qui aimait à personnifier des abstractions, raffinait délicatement sur les emblèmes et les symboles, et se tracassa toute la vie le cerveau par la recherche de ces subtilités originaires d’Italie, où elles avaient pris une assez grande faveur pour se substituer même aux armoiries patrimoniales.

Le frontispice du livre des arcs de triomphe de l’entrée de l’archiduc Ernest (1594) est tout à fait italien, et semble inspiré des conceptions d’Énée Vico. Ce type s’accentue encore davantage aux trophées érigés à la Monnaie. Au centre de cet entourage, on lit : « Descriplio publicae gralulationis spectacu- » lorum et ludorum in advenlu sereniss. princi pis Ernesli archiducis Austriæ, » ducis Burgundiae, comitis Ilabsp. Aurei velleris equilis Relgicis provinciis » a regia Mate cathol. praefecli an. MDXCIIII, Kal. julias, aliisque diebus. » Antverpiae edilorum omnia a Joanne Bocbio, S. P. Q. A. a secrelis con- » scripla. Antverpiae ex officina Plantiniana MDXCV. »

Il y a, dans les différentes compositions décoratives de ce livre, une lutte

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

flagrante entre les traditions de Coecke et Vredernan De Vries, et les tendances vers l’antiquité pure qui germait déjà dans le cerveau de Vænius.

Les caryatides du portique de la Monnaie, du théâtre sur le Grand-Marché, celles du tableau vivant du pont SMeaiijau carrefour, avec son inscription lapidaire d’une si pure saveur païenne :

ERNESTI SCALDI NEREIDES.

L’arc des Portugais (d’ordre ionique) devant le monastère des Carmélites, celui érigé par les Lucquois (d’ordre corinthien), rue Neuve, et finalement celui élevé aux frais de la colonie génoise, près de la rue Ste-CIa ire , se rattachent au genre flamand.

Rien au contraire, l’arc d’ordre dorique mutulaire du Marché au Lin est en pur style romain, de même que celui érigé au carrefour devant la porte des Espagnols, l’arc corinthien des Milanais, rue du Marquis, et celui des Florentins, près de la chapelle de Sf-Nicolas, où se voient superposés les ordres dorique et ionique.

Rangeons aussi, parmi les pastiches inspirés de l’antique, le « Theatrum versatile » in Ponte Marino, étalage de groupes vivants dont l’architecture, empruntée au théâtre de Marcellus, offrait, à ses trois étages, les ordres toscan, ionique et corinthien superposés. Cette introduction d’un théâtre versatile de bois, deux fois mis en usage par Otto Vænius, nous prouve la profonde étude qu’avait fait notre artiste des écrits des anciens.

Au chapitre XV de son XXXVIe livre, Pline raconte que Caïus Scribonius Curion, voulant donner des spectacles au peuple romain, à propos des funérailles de son père, mort en 701, et désespérant de surpasser en magnificence Marcus Scaurus, qui s’était servi d’un pareil prétexte pour faire parade de son luxe et de sa prodigalité insensés, voulut suppléer au danger d’une comparaison défavorable, par une combinaison ingénieuse qui rendit à jamais célèbres les spectacles qu’il se proposait d’offrir.

Curion fit donc construire deux spacieux théâtres de bois, assez rapprochés, tenus en équilibre sur un pivot et pourvus de roues glissant sur des rainures. CarcHmim singulorum versatili suspensa libramento.

Pastiches romains.

Le Tlieatrum versatile.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Arcs de triomphe de l’Entrée d’Albert et d’Isabelle à Anvers, publiés chez Jean Moretus 1C0"2.

Le matin, on représentait des pièces sur chacun de ces théâtres; ils se trouvaient alors adossés, pour empêcher que l’un spectacle ne troublât l’autre, par la rédondance des voix des acteurs dans la cavea.

Par l’enlèvement de quelques parties mobiles, on faisait gironner les deux théâtres, et les quatre extrémités réunies formaient un cirque ou un amphithéâtre pour des combats de gladiateurs ou d’animaux féroces.

Dans ces théâtres versatiles, nous ne savons ce qui fut plus admirable : l’invention de Curion, ou la folle témérité du peuple romain qui accourut en foule en remplir les gradins le jour des jeux et spectacles funèbres.

Daniel Barbaro, dans son Commentaire de Vitruve, donne du théâtre de Curion une explication sommaire, qu’il dit devoir aux connaissances particulières de son ami Francesco Marcoleni.

On voit par là que les fantaisies architecturales des Romains préoccupaient vivement les esprits de nos artistes au XVIe et au XVIIe siècle.

Otto Vænius, avec des moyens plus restreints, émerveilla le peuple d’Anvers par le spectacle de ses machines tournantes, chargées de personnages allégoriques.

Le comte de Caylus a publié une dissertation assez étendue sur le théâtre versatile de C. Scribonius Curion, dans le tome XXIII des Mémoires de l'Académie royale des inscriptions et belles-lettres de France.

Lors de l’Entrée des archiducs Albert et Isabelle, en 1599, Vænius révèle sa prédilection exclusive pour l’architecture de Vitruve. Le frontispice du livre est d’une sévérité de composition digne des traditions antiques. On n’y voit plus aucune trace du genre si goûté des compertimenla, et le titre est inscrit sur une table romaine qui n’a plus rien des rabatrollen on quirs llamands. Ce titre porte : Pompœ triumphalis speclaculorum in adventu et inauguralione Serenissimorum principum Alberti et Isabellæ , Aaslriœ Archiducum, Burgundiœ ac Brabanli Ducum, S. B. lmperii Marchionum, in ejusdem Principatus metropoli, Anlverpia exhibilorum , graphica designatio a Joanne Bochio S. P. Q. Anluerpiensi a secretis scriptis illustrata. Antverpiæ, ex ofjicina Plantiniana CID.ID.C.IL

Dans ce second recueil des compositions décoratives de Vænius, nous voyons positivement s’affirmer les tendances réactionnaires du maître

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

signalées plus haut. Franchement épris de l’antiquité, il vise à la simplicité et au grandiose avec une affectation qu’il ne prend pas la peine de déguiser, et substitue en particulier, partout où il le peut, les ordres réguliers aux pilastres en baluslres et aux caryatides si chères à Floris et à Vredeman De Vries. Tout au plus, emploie-t-il encore çà et là des canéphores ou des atlantes ou télamons lorsqu’il couronne son ordonnance d’un atlique en amortissement.

Par exemple, il se sert judicieusement de ce motif pour le groupe « Hermathénée » qui surmonte le petit pavillon en baldaquin élevé près de la Bourse, « fornicem mole quidem exiguum, sed magnum argumento », dit Jean Bocli, qui écrit quinze pages in-folio de commentaires sur celle allégorie ingénieuse, basée sur le témoignage d’un texte des Commentaires de César (Z)e bello gallico ), disant que les deux divinités vénérées par les anciens Belges et auxquelles, paraît-il, sacrifiaient plus particulièrement les Menapiens, ancêtres des Anversois, était Mercure et Minerve.

Dans deux autres compositions, le maître de Rubens s’inspire pourtant des motifs que la décadence italienne avait déjà mis en honneur à celte époque (frontons enroulés et superposés, lourds cartouches et ressauts intempestifs des divers membres) : témoin l’ordonnance encadrant le « tableau vivant » de l’Agriculture, placé non loin de la porte de l’empereur et celui qui représente le Triomphe de Vénus, placé rue d’Arenberg, non loin de l’arc des Espagnols.

Comme exemple de monuments décoratifs particuliers au haut empire romain, signalons la Colonne de la Victoire, près de la Place de Meir, et les Trophées dont nous avons déjà parlé à propos de l’Entrée de l’archiduc Ernest. C’est un souvenir incontestable des groupes de dépouilles opimes de l’Aqua Claudia, placés sur la balustrade du Capitole, à Rome, par Michel Ange. Les modernes transtéverins les appellent encore Trofei di Mario.

Dans le grand portique triomphal élevé sur cette place, Vænius se servit d’une ordonnance double; l’antérieure est pourvue d’ailes avancées en forme de temples monoptères à coupoles et à lanternes. Ce fut Coecke qui montra la première fois, dans un décor, le motif inconnu aux Pays-Bas d’un DOME romain — les lanternes ogivales du transsept de Notre-Dame, à Anvers, et de

Vau Vécu affirme nettement dans ses compositions ses tendances neo-antiques.

Pastiches romains.

Colonne de la Victoire.

Trophées.

Dômes ou coupoles.

S^Jean, à Bois-le-Duc, n’en pouvaient donner qu’une idée mesquine, — pour couvrir la partie centrale de l’arc des Espagnols.

L’arcade triomphale élevée par Othon van Veen, aux frais des négociants milanais, est la plus caractéristique de ses ordonnances franchement italiennes. Le soubassement, à la romaine, décoré de chaque côté de deux colonnes corinthiennes engagées, encadrant des niches, est percé d’un grand arc dont les écoinsons portent des Renommées, distinguées par leurs attributs, la palme et la couronne. L’amortissement de Panique, supportant une seconde disposition en retrait, encadrant un tableau allégorique, est cantonnée de thermes et de satyres enchevêtrés dans des enroulements ou cuirs rappelant un thème préféré et fréquent des sgrajfiti italiens en grisaille. Ce motif, fort goûté, a été amplifié depuis par Coecke et Floris; on le retrouve au XVIIe siècle dans les œuvres de Toro, de Berain des Le Peauslre et de Nicolas Guérard.

Le « theatrum versatile » nous semble inférieur comme ordonnance à celui élevé pour l’Entrée de l’archiduc Ernest, et présente, par une étrange anomalie que nous pouvons mettre sans doute sur le compte d’une distraction du graveur ou dessinateur, trois ordres ioniques superposés.

Arc des Fugger au Signalons encore comme modèles de réaction classique, l’arc à quatre la Bourse. faces élevé à la « Fortune féminine », au Quadrivium, près de la Bourse;

l’arc élevé aux dépens des marchands portugais, Marché aux Peaux, un des plus riches et des mieux ordonnés; celui offert par la célèbre et opulente famille des Fugger d’Augsbourg; le petit monument à double arcade sur le pont S'-Jean, d’une simplicité gracieuse, bien rare à celte époque, et finalement l’arc triomphal placé à l’entrée de l’abbaye de S-Michel, qui semble plutôt appartenir à la manière de Lambert Lombard qu’à celle d’Otto Vænius. Cette dernière œuvre nous initie complètement au parti pris classique (pie cherchait à faire prévaloir en architecture le maître de Rubens, et dont sans doute il ne semble détourné çà et là dans son œuvre que par la collaboration obligée d’autres artistes.

Un motif que Vænius affectionne, jusqu’à en abuser, c’est l’obélisque égyptien. Réminiscence du faste grandiose des anciens maîtres du monde. Ce motif qui fut sobrement employé par Pierre Coecke, Floris et De Vries,

Pastiches romains.

Obélisques.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS 229

abonde dans les compositions de l’ancien castramétateur du prince de Panne. On en trouve à la fois aux arcs des Portugais et des Milanais, au grand portique des Génois, au temple de la Forluna muliebris et à l’arc séculaire.

Otto Vænius avait peint lui-même la plupart des tableaux qu’encadrent les motifs d’architecture de ses schemala ; c’est Jean Boch, le secrétaire d’Anvers, qui nous l’apprend par ce passage : « tabula ejusdem Othonis Venij fami- » liaris noslri manu qui priorem etiam pinxit, in arte sua celeberrimi lilterarum » quoque accedente ornamenlo, erat adrumbrata »

Une ressource d’allégresse publique qui fait sourire aujourd’hui, c’est l’emploi décoratif de groupes de tonnelets de résine amorcés de baguettes de saule, accompagnement obligé des théâtres à personnages vivants et des arcs de triomphe. Vænius prodigue ces tonnelets qui ne nous semblent pas un progrès sur les hachettes de cire vierge de l’entrée de Charles-Quint à Bruges et de Philippe II à Anvers; ni sur l’auréole de lampes imaginée par Coecke, à l’entrée de l’abbaye de S^Michel. On retrouve encore ces étranges lampadaires dans les gravures des fêles ordonnées plus tard par Rubens, pour l’entrée du Cardinal-infant.

N’oublions pas de noter une idée grandiose religieusement suivie par les maîtres décorateurs qui organisèrent les fêtes populaires aux Pays-Bas, et qui appartient comme origine à l'institution séculaire de l’ Ommeganck , c’est l’éléphant caparaçonné de trente-huit pieds de haut, mesure d’Anvers, particularisant toujours le caractère de la manifestation.

En 1582, alors que les Pays-Bas étaient en guerre avec l’Espagne et que le prince d’Orange attendait le salut de la patrie de l’appoint, des troupes françaises du duc d’Anjou, l’éléphant porte la tour armée en guerre, hérissée de soldats et garnie de canons à ses créneaux. En 1594, quand le génie de Farnèse a triomphé d’Anvers et reconquis des provinces à l’Espagne, Vænius plante, sur le vaste dos du belliqueux animal, une colonne triomphale surmontée d’une victoire. En 1539, un coquet palanquin abrite le jeune Hymen, entouré de petits amours, présage, hélas! non réalisé d’une dynastie nationale fondée par Albert et Isabelle.

M. Victor Hugo regarde comme un trait de génie l’idée de Percier et Fontaine, qui imaginèrent l’éléphant de plâtre et de charpente qui s’élevait jadis

Collaboration d'Otto Vænius aux peintures des ares de triomphe

Les tonnelets de résine.

Rôle, symbolique de l’Eléphant colossal dans les Joyeuses Entrées.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

à la place de la Bastille. Les architectes de Bonaparte ne furent, en ce point, (jue des plagiaires, comme pour la colonne de la Grande Armée et l’arc du Carroussel. Depuis 1667, le Bernin avait donné un éléphant de marbre pour base à l’un des obélisques du temple d’Isis, relevé sur la place de la Minerve, à Borne. Le motif, cependant, était vieux de trois siècles, avait été gravé et publié à dix reprises et germa peut-être pour la première fois dans le cerveau d’un maître d’Anvers où, de temps immémorial, l’image légendaire d’Anligon « coupe-mains » faisait parade de sa taille de quinze coudées.

Ouvrages historiques A part ces deux recueils d’arcs de triomphe, notre artiste publia divers

et emblématiques

d oito vænius. ouvrages historiques et surtout symboliques dont il composait les dessins et le texte rédigé en cinq langues, car Vænius, ami de Juste Lipse, de Sweertius, etc., qui en font le plus grand éloge, était à la fois linguiste, numismate, antiquaire et poète tout autant qu’architecte et peintre.

Ses ouvrages historiques sont : Bellum Batavorum cum Boni, ex Cornelio Tcicilo, Libri 4 et 5 cum iconibus ; Historia Hispaniarum infanlum cum icon; Conclusiones phisicœ et lheologicœ, notis et figuris disposilœ, etc.; et ajoulons-y : Vit a Sancti T ho nue Aquitanis, 52 imaginibus illustrala (1610). A ces livres, qui prouvent son érudition tout autant que l’excellence de son pinceau, joignons les titres de ses ouvrages emblématiques et symboliques dans le goût italien.

Q. Horatii Flacci Era- D’abord, il fit paraître chez Jérôme Verdussen les Q. Horatii Flacci

blemata 1607.

Emblemala, eic., in-4°, en cinq langues, orné de cent et vingt-quatre gravures sur cuivre et dédié à l’Infante Isabelle.

Le libellé de la censure de ce livre, introduisant dans une formule ecclésiastique des passages d’auteurs profanes, est bon à noter pour étudier la marche des idées philosophiques de l’époque et de ses tendances persistantes vers les arts et la littérature du paganisme. Celle censure est de Laurent Beijerlinck, S. Theol. Licent, chanoine de Notre-Dame, d’Anvers, prêtre érudit, passionné pour l’antiquité et que nous retrouverons encore plus loin en parlant de Rubens, dont il fut l’admirateur et l’ami. « Emblemala hæc » Otbonis Vaenii, » dit B ijerlinck « industria in ære labulis expressa, quod » honesti amoris virtutem, et nalurem représentant, et ad priscum ritum » graphiæ accommodent : quodq. ah eorumdem inlerpretalione castæ mentes

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» merito non debeant abhorrere (quamquam, ut babel Seneca, in eodem » prato bos herbam quærat, leporem canis, ciconia lacerlam) polerunt ad » multorum honestam recrealionem prelo comitli. Acl. Antverp. 3 kal. » decem. 1607. »

Il est fort curieux de voir un passage de Senèque remplacer une citation biblique qui s’offrait naturellement. On voit que le Sancle Socrates, d’Erasme, avait eu de l’écho aux Pays-Bas.

Quand parurent les Emblemala humain amoris, Hugo Grotius adressa celte épigramme à l’artiste. Suivant la mode du temps, on l’inséra en tête du volume; nous en détachons ces vers :

Quest k s amor nondum sua respondere triumpliis,

Praemia, nec famae qaod satis acta seqai,

Mille per artificium spatiatus milita legit,

Ottonis doctas aes animare manus.

Tous les artistes connaissent les charmants petits génies des Emblemata Divini amoris. Plusieurs exemplaires enluminés et dorés à la façon des miniatures des anciens manuscrits furent envoyés par l’Infante à des abbesses des Pays-Bas et d’Espagne comme livres de piété et d’édification malgré leurs dehors essentiellement païens et profanes. Il fit ce dernier recueil à la prière expresse d’Isabelle. En 1642, alors qu’il était surintendant des monnaies, il publia un petit livre de devises sous le titre d 'Emblemata sive symbola , ex o/ficina Huberli Antonii, et le dédia à Jean de Montfort, le célèbre (jeelgielere en lattoenenwercker. Cet émule de Jacob Jonghelinck fondit, en 1610, le lion de cuivre du tombeau de Jean II, au grand chceur de S,e-Gudule et dont nous avons parlé plus haut.

Vænius fait son éloge dans l’épitre dédicatoire, en disant que ses « reliefs » ayant bossemens des médaillés et effigies des roys d’Espaigne et archi- » ducqz nos souverains princes ont été estimés les premiers de notre siècle, » en leur curieuse et naïve ressemblance, si bien, que personne, jusqu’à » présent, n’est, arrivé à telle perfection. » Nous avons donné plus haut quelques détails sur ce Jean de Montfort, maître général de la junte des monnaies et aponsentaclor du palais de l’Infante dont il possédait la faveur.

1! compose à la prière d'Isabelle les Emblemata Divini amoris.

Dédie un Recueil de devises symboliques à Jean de Montfort,

Graveurs,

contrefacteurs.

Succès des ouvrages de Vænius. Plagiats français : Tancrède de Gomberville.

Vogue persistante des Emblemata. Foppens en donne une réimpression complète en J 7 15.

232 HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Les planches dessinées par Vænius furent gravées par Cornelis Boel, Egbert van Paenderen, Willem Swanenburg et Cornelis Galle. Elles furent contrefaites par P. Daret, De Pas et van Diepenbeek.

Le succès d’une œuvre du domaine intellectuel tente toujours la cupidité des plagiaires. Nous avons vu que les productions de Vredeman De Vries avaient été contrefaites par Androuet Du Cerceau, architecte-graveur français, qui eut l’effronterie d’y apposer sa signature. Un autre Français, Tancrède de Gomberville, réussit à se tailler un « pourpoincl cossu » dans le drap du maître flamand. Ce M. de Gomberville qui se targuait d’être gentilhomme publia sous son nom, à Paris, en 1646, les emblèmes d’Horace, avec un titre de circonstance : L’Instruction et devoirs d’un jeune prince, et dédia le livre à Louis XIV adolescent.

De Gomberville reçut à ce sujet une forte récompense, ce qui l’engagea à la récidive. L’année même parut chez L. Sevestre, à Paris, une nouvelle suite intitulée : La Doctrine des mœurs, tiré de la philosophie des stoïques, représentée en cent tableaux. Notons pourtant que Pierre Daret, qui grava les planches, mentionne honnêtement Oüo Vænius comme étant l’auteur des dessins.

Ce fait semble à peine croyable. Feu le R. M. Visschers, curé de S^André, à Anvers, auquel nous devons des notices de la plus haute importance sur Jacob Jonghelinck, Otbon van Veen, Pompe, etc., a, le premier, découvert et mis fin à l’impunité deux fois séculaire de ce qu’il appelle dans son pittoresque et énergique dialecte flamand : Eene mcrkiveerdige letterdieverij .

Dernier détail piquant : le libraire bruxellois, F. Foppens, réimprima de confiance, en 1678, cette contrefaçon sous le titre : Le Théâtre moral de la vie humaine, représenté en plus de cent tableaux divers, tirés du poêle Horace par le sieur Otto Vænius et expliqués en autant de discours moraux par le sieur Gomberville, avec la fable du philosophe Cébès, in-folio.

Les divers ouvrages d’Otto Vænius eurent un tel succès que, devenus fort rares au commencement du XVIIIe siècle, le même libraire François Foppens,

« demeurant à Bruxelles, suh signo S. Spirilus , » donna une réimpression

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

complète, en 1713, sur les anciens cuivres retouchés. Le nom de Tancrède de Gomberville n’y figure plus.

Othon van Yeen, qui avait refusé les offres brillantes de souverains étrangers, et mis son talent tout entier au service de sa patrie, mourut à Bruxelles, le 6 mai 1629, d’après le registre des romanistes d’Anvers. 11 eut d’Anna Loots, noble demoiselle qu’il épousa vers 1394-, trois fils et six filles. Ernest, l’aîné des fils, remplit plus lard la charge de Waradin des Monnaies. L’une de ses filles, Gertrude, douée d’un incontestable talent pour la peinture, devint la femme de Louis Mala. On lui doit le portrait de son père au Musée de Bruxelles. Ce portrait a été gravé par Pontius : au bas de la planche, Erycius Puteanus a inscrit de beaux vers qui résument les qualités et les aptitudes de cette rare organisation artistique.

Si Rubens n’était pas venu au monde, Vænius eût probablement fait école, et, par son ascendant, contre-balancé l’influence Loyolite et l’introduction des motifs de l’art italien du XVIIe siècle. Peut-être eût-il ramené l’architecture aux Pays-Bas vers l’étude des grands modèles de l’antiquité et du commencement du XVIe siècle, comme réussit à le faire plus tard, Laurent de Wez, à l’époque la plus vertigineuse de l’abus des rocailles.

L’architecture des Jésuites eut la bonne fortune de cadrer avec le fougueux talent de Rubens, qui lui imprima le cachet de son génie et sut exercer une telle fascination sur ses contemporains, qu’il créa aux Pays-Bas le style qui porte son nom. En effet, le type italo-rubénien n’est autre (pie celui de la seconde période de la Renaissance, aux proportions massives, aux saillies accusées, aux formes plantureuses, aux allures mâles et exubérantes en harmonie avec le caractère de ses peintures.

L’influence d’Otto Vænius eut ramené le règne de l’esthétique élégante et correcte, mais froide et monotone de l’art classique; l’impulsion que sut imprimer Rubens, en dépit de quelques écarts loyoliles — que nous ne songeons pas même à innocenter ou à dissimuler — dota notre architecture des caractères du beau pittoresque, nés de l’originalité même de son génie. Qui donc, après cela, regretterait que la voie tracée aux architectes par l’illustre élève de Vænius ail prévalu aux Pays-Bas sur les tendances, d’ailleurs fort estimables, de son second maître.

Influence architecturale classique de Vænius contre -balancée par l’autorité prépondérante et le crédit de Kubens.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Portée esthétique de Il importe de fixer, dès à présent, la portée esthétique de cette inlro-

cet ascendant aux , (

Pays-Bas. duct ion , operee par Rubens, d éléments architecturaux empruntés à un art étranger et semblant, de prime abord, devoir détruire l’originalité native de notre école.

Pylheus, Hermogènes, Tarcbesios, parmi les architectes grecs, et plus tard, Fufïitius, Varron, Septimius, Celse, parmi les romains, avaient traité de l’art architectural avant Vilruve. C’est en se servant des écrits de ses prédécesseurs, qui avaient vu et construit les plus célèbres édifices, que l’architecte Véronais composa, de son aveu, les dix livres de son architecture qui portèrent au plus haut degré de perfection, de magnificence et d’harmonie, l’art de la construction chez le peuple romain et provoquèrent encore la Renaissance quinze siècles plus tard.

L’originalité des grands maîtres, c’est la quintessence de l’étude de tous ceux qui les ont précédés, c’est l’assimilation intime, l’incarnation nouvelle des meilleures choses qu’ils ont élaborées. Sans Michel-Ange, Galeas Alessi, San Gallo, Jules Romain et le Polydore, Rubens n’eût pas été le sublime architecte des arcs de triomphe d’Anvers, comme sans Léonard de Vinci, Véronèse et le Titien , il n’eût pas été le grand peintre de la Descente de croix de la cathédrale de celte ville. Quand on étudie attentivement Dietlerlin, génie original, s’il en fût jamais dans l’architecture décorative, on découvre qu’il a fait passer dans sa manière les motifs élaborés par les maîtres qui l’ont précédé. L’originalité de Wendel Dietlerlin n’est si puissante que parce qu’elle se compose des types les plus caractérisés, particuliers aux originalités individuelles de Dürer, de Holbein, de Meckenen, de Limas de Leijden et de Daniel Hopfcr. En important à Anvers les œuvres d’Alessi Rubens fraya un sentier nouveau à l’originalité flamande.

Le beau pittoresque en Longtemps on a confondu la beauté pittoresque avec la beauté sensuelle

architecture mis en

œuvre par l’ccoie m- q\ plastique qu’éveille en nous l'aspect des formes douces, mignonnes, finies et

hemennr. 1,1 1 * ° '

gracieuses. Il a fallu les œuvres de la décadence italienne pour faire admettre,

en architecture, le principe de la beauté pittoresque abrupte, échevelée, que Rubens s’assimila si étroitement, parce qu’elle formait l’essence même de son génie. Sous l’empire des préventions classiques, on n’a vu dans les œuvres

des grands architectes italiens de la fin du XVIe et du commencement

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

du XVIIe siècle, que des formes lourdes, avinées, incorrectes, communes, tourmentées et négligées tout à la fois. Un tel jugement est faux et vicieux dans son essence; c’est s’attacher au dialecte et à quelques négligences d’expression de l’auteur d’un poème, en dédaignant l’ensemble des idées, la valeur du plan, la solidité de la charpente et l’intérêt toujours croissant de l’intrigue.

On a fait le même reproche à Rubens en osant affirmer (|ue celte exubérance plantureuse et ce penchant venaient de la métaphysique sensualisle de l’art flamand; erreur profonde dans laquelle sont tombés ceux qui croyaient accuser par là sa pesante origine germaine, et ignoraient le prototype italien et la conformité des motifs architecturaux employés dans les Pays-Bas, — pour lesquels on affectait le plus profond dédain — avec ceux que l’on allait pompeusement faire admirer à Rome par nos artistes entretenus par l’État.

La variété, le mouvement, l’expression, l’ampleur de Earchiture rubenesque se trouve en entier dans l’ensemble des œuvres italiennes, mais le maître d’Anvers sut si bien condenser toutes ces valeurs éparses qu’elles semblent inhérentes à son individualité. Jamais artiste n’a possédé à un si haut degré le moyen de traduire le grandiose, l’imposant et l’audacieux; il n’oublia jamais que c’est une des choses auxquelles il faut penser en premier lieu, dans une œuvre d’architecture destinée à briller avant tout par sa masse. Sous ce rapport, ses arcs de triomphe d’Anvers sont des chefs-d’œuvre d'intuition et de développement de grands ensembles décoratifs.

S’il eut été donné, à Rubens, de construire un édifice d’une ampleur monumentale extraordinaire, la faculté et la puissance de mise en scène et de disposition des effets de masses, qu’il possédait au plus haut degré, en eût fait une œuvre unique au monde, sous le rapport de l’émotion, du saisissement que produit le premier aspect d’une œuvre humaine véritablement grandiose, comme durent l’être le temple de Karnak, le palais assyrien de Khorsabad, les Propylées et l’Acropolis d’Athènes, le Colisée et le Capitole de Rome, au temps de la splendeur de l’empire; comme le sont encore aujourd’hui la cathédrale de Cologne ou le dôme de SMfierre encadré de la colonnade du Bcrnin.

HISTOIRE I)E L’INFLUENCE ITALIENNE

Rubens n’eut jamais besoin de recourir aux classiques, parce que le genre de beauté dont il poursuivait l’incarnation matérielle leur était inconnue.

En architecture, Rubens trouva l’expression et, grâce aux dons merveilleux de metteur en scène et de coloriste qu’il possédaient au plus haut point, la traduisit plus intelligiblement que les Italiens.

Expression plastique de L’expression en architecture est, ce je ne sais quoi, qui fait qu’un monu-

l’archilecture ilalo- , . , 1111 1 , .

anversoise de l’école ment a ou na pas 1 attitude, le caractère et lallure voulus pour matérialiser

rubénienne. 1 ? *

fidèlement à notre esprit l’harmonie qui doit exister entre sa destination et son caractère plastique.

Inspirés du christianisme, les maîtres du style ogival surent rendre les premiers l’expression, les mouvements de lame en architecture. Ce sont les véritables ancêtres de celle qualité aujourd’hui indispensable à toute œuvre d’art.

Le peintre anversois réussit à immobiliser la passion en architecture comme les maîtres ès-pierres avaient su fixer les élans du mysticisme et de la foi; il imagina son architecture telle, qu’elle se gravât à la fois dans l’esprit comme un livre et parlât au cœur comme une scène dramatique. Avant tout, il voulait une idée grande, décorative, — musique éblouissante — rayonnant dans l’ensemble et se retrouvant — sourdine harmonieuse — dans chacune des parties ou membres accessoires. Personne mieux que lui ne sut amalgamer les calques sur nature du peintre, aux inventions abstraites de l’architecte, ce que nous montre le modèle vivant et ce qui est du domaine exclusif du monde idéal.

Les Vierges du Pandroseïon avec leur tunique aux plis drapés aussi régulièrement <pie des cannelures ont la froide placidité des autres assises de marbre; les caryatides rubéniennes sont des êtres humains arrêtés dans leur vitalité active par le regard pétrifiant de la Gorgone.

De cet ensemble puissant est résultée en architecture la beauté pittoresque, déjà entrevue par Galeas Alessi et son école, mais qui dut à Rubens son type étalon, son incarnation métaphysique définitive.

Tout ce qui a été dit sur la peinture de Rubens peut s’appliquer à son architecture.

Le but suprême des arts plastiques des anciens était de produire des

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

impersonnalités égoïstes, reflet grandiose de l’immuable et olympienne sérénité de KP0N02 ou de Z ETS.

Les temples, les statues et les peintures antiques, considérés au point de vue esthétique comme des chefs-d’œuvre, ne se distinguent par aucune expression même ébauchée. La passion n’était pas admise davantage au théâtre en tant que décomposition de la face humaine, et les mimes en abordant le jmljntum pour déclamer le Prométhée enchaîné d’Eschyle, l’Electre d’Euripide et l’Antigone de Sophocle, ces chefs-d’œuvre de sentiment et de nuances variées des passions, loin de faire concourir le jeu de leur physionomie à la traduction des mélopées les plus tragiques ou les plus tendres, en écartaient toute expression extérieure possible sous leur masque immuable et banal.

Les Romains du siècle d’Auguste admirent les premiers l’expression des sentiments dans les beaux-arts, lis élevèrent les Thermes, le Panthéon, les Arcs de triomphe : voilà tout le secret de la prédilection de Rubens pour les grandes niasses décoratives des édifices du siècle d’Auguste et des monuments de l’école de Vilruve.

L’art flamand eut la bonne fortune, en s’affranchissant des règles éternelles du beau antique, d’être guidé par un homme d’un génie transcendant. Borromini, Pozzo, Guarini et Ivara en Italie, José Churriguera en Espagne, Oppenord et les deux de Cuvilliès en France, Haberman, Schübler et Paul Decker en Allemagne, novateurs manquant de souffle, en précipitant l’art de leur temps dans des écarts invraisemblables, préparèrent la décadence finale de la Renaissance qui se traduisit par les styles Pellame ou Barocco en Italie, par le genre Rocaille en France et par le Zopfstyl en Allemagne.

Le génie seul peut faire excuser ces hardiesses et ces violences envers la Muse, parce qu’il sait les tourner à l’honneur de l’immortelle déesse au profit de l’art en nous en découvrant les aspects inconnus. Les artistes doués d’un concept inférieur et qui se sentent épris de la passion d’innover, sapent les fondements de l’édifice colossal élevé par le génie humain, et épuisent leurs efforts à vouloir ébaucher à ses côtés, sur le sable, quelque frêle édicule, au lieu de concourir de toutes leurs forces à ajouter de nouvelles assises à son impérissable masse granitique.

laractères spéciaux du génie architectural de Rubens.

HISTOIRE DE L INFLUENCE ITALIENNE, etc.

Les qualités outrées d’un chef d’école sont toujours religieusement copiées par ses élèves et deviennent pour eux des caractères prototypiques dont ils affectent de faire montre, croyant par là imiter avec plus de succès le maître dont ils convoitent le talent ou jalousent la renommée. C’est ce qui amena finalement, après une vitalité sans exemple, la décadence et l’extinction de l’école rubénienne, l’une des plus merveilleusement douées dont il soit fait mention dans l'histoire de l'art.

Si Rubens fut original, il le fut surtout par synthèse. L’ensemble de sa manière constitue son individualité. Il acquit cette qualité par l’étude de la psychologie inconditionnelle de l’art, réalisation métaphysique d’un microcosme de beauté idéale, particularisé par des concepts géniaux différents.

Cette individualité de concept constitue le mystérieux Shibboleth, auquel se reconnaît l’aristocratie artistique, qui se transmet, d’intelligence à intelligence, dans la filiation des vrais maîtres, ceux qui chiffrent de leur nom les étapes de l’art.