chapitre y

Adoption aux Pays-Bas du style de la décadence italienne. — L’architecture Loyolite. — Maîtres flamands

et néerlandais. 1G00-1700.

Charles, des comtes Borromei, cardinal du titre de S'-Praxède, archevêque de Milan, qui fil conclure, heureusement, le Concile de Trente, sous le pontificat de son oncle, et que l’Eglise romaine a mis au rang des saints, publiait, en 1577, un traité didactique très-complet et très-savant sur la construction, la décoration et l'ameublement ecclésiastiques. Les préceptes en sont encore invoqués de nos jours par les liturgist.es.

Neuf ans après sa publication, le livre des Instructionum Fabricœ et Supelleclillis Ecclesiasticœ, Lib. Il, se répandit chez nous par l’intermédiaire de la Compagnie de Jésus. Appelée par le prince de Parme, comme nous l’avons vu au chapitre précédent, cette congrégation établit dans toute son intégrité, aux Pays-Ras, la discipline romaine.

Depuis ce temps, pour toutes les questions matérielles du culte, les Jésuites invoquèrent exclusivement les prescriptions canoniques du livre de saint Charles Borromée comme le corollaire pratique des décrets promulgués par le Concile de Trente, modifiant la liturgie de l’Eglise.,

Giovanni Giussano, qui a écrit la vie du célèbre prélat, nous raconte qu’il dirigea tous ses efforts vers le maintien et l’extension de la majesté du culte catholique par le prestige des magnificences architecturales et décoratives.

En 1564-, le cardinal Borromée commanda à Pellegrino Tibaldi, architecte et ingénieur Bolonais (1527-1595), d’abord les plans de YArcivescovado et de la façade du dôme à Milan; ensuite ceux du palais de la Sapienza à Pavie. En 1586, Pellegrino se rendit en Espagne : Philippe 1! lui avait demandé des dessins pour l’Escorial. Chargé de commissions importantes,

Le livre des instructionum Fabricœ de Sl- Charles Borromée.

Influence de ce traité didactique sur le style Loyolite. Collaboration probable de Pellegrino Tibaldi.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

il avait dirigé les décorations des obsèques solennelles d’Anne d’Autriche (7 septembre 1581), en la cathédrale milanaise. Un recueil, que nous avons sous les yeux, en fut publié. Le catafalque semble avoir servi de type au Rocjus des archiducs Mathias (1619), Albert (1622) et, plus tard, à celui de Charles II à S1e-Guduîe de Bruxelles. Ses travaux dans le cloître et la bibliothèque de l’Escorial ont été largement décrits. En récompense, Philippe II le créa marquis et le fit seigneur de Yaldelsa, dans le Milanais, berceau de sa famille.

Tibaldi doit vraisemblablement avoir été souvent consulté par saint Charles et ce contrôle, désintéressé et gracieux, d’un architecte de talent, a pu seul donner au livre des Inslruclionum Fabricœ , cette valeur technique et cet aplomb professionnel qui se soutiennent d’un bout à l’autre.

Fils d’une Médicis, Charles Borromée tenait de sa mère cette propension et ce goût des beaux-arts. Docteur en théologie, décoré de la pourpre romaine, lilurgisle érudit, il connaissait à fond le symbolisme catholique et savait l’importance qu’il faut attacher aux moindres détails. Aussi, sous ce rapport, il parle d’autorité, en homme qui a fait une étude spéciale de tout ce qui a rapport au temple sacré, depuis le clocher jusqu’au tabernacle et aux accessoires nécessaires aux offices des funérailles.

Ainsi, indépendamment des influences artistiques établies par les fréquents voyages d’étude de nos architectes et de nos peintres dans la Péninsule, abstraction faite encore de l’influence espagnole au temps de la faveur de Tibaldi et de la toute-puissance d’Herrera — ce véritable surintendant des bâtiments, sous Philippe II — Part architectural et décoratif italien devint une nécessité aux Pays-Bas, grâce aux nouvelles décrétales liturgiques, observées par les Jésuites, au pied de la lettre.

Pour obéir aux préceptes disciplinaires et obtenir les proportions désignées — en mesures métriques — par saint Charles Borromée, les ordres monastiques et le clergé régulier d’abord, puis, peu à peu, le clergé séculier, adoptèrent définitivement les formes delà Renaissance qui, seules, cadraient parfaitement avec ces proportions canoniques.

Les ravages des iconoclastes s’étaient étendus à presque tous les édifices religieux des Pays-Bas. Le clergé se trouva donc, au commencement du

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

XVIIe siècle, dans l'obligation pressante de renouveler entièrement l'ameublement de ces édifices. Pour subvenir à de tels frais, les Archiducs se virent obligés de lever des impôts, ce qu’ils firent même par un placard dont nous avons une copie officielle, « imprimé à Gand, chez Jan Van den Sîeene, » demourant sur la place de Ste-Pharailde, 4614, publié en consistoire du » conseil en Flandres, présents commissaires de la cour, advocats, procu- » reurs, huissiers et aullres assistants, le xxjn,e de juny 1614. Par moi, » greffier, J. Masseau. » Un semblable placard fut promulgué dans les autres provinces.

Nous trouvons dans ce document les faits les plus curieux : il paraît que les réparations des églises étaient entravées par le mauvais vouloir de certains individus « mal famés, » qui, pendant les troubles, s’étaient rendus acquéreurs des biens des fabriques.

Le « reiglement, » pour la Flandre, en date du 2 octobre 1613, fut obtenu à la requête du révérend abbé de S'-Picrre à Gand et de son coadjuteur, au nom du clergé, « ledit clergé s’estant dolu vers nous de la déso- » lation et ruyne en laquelle se trouvent les églises de ladite province par » les guerres et troubles passez ensemble par ung monde de procès sur ce » meuz en divers lieux et endroitz a grandz fraiz et despens et avec peu » dadvencement de la deue et requise réparation ou restauration desdictes » églizes. »

Les mesures réparatrices dont usèrent les Archiducs furent de trois espèces; nous les empruntons à la teneur du « placcart. »

« Premièrement, au regard de l’enlretenement ou réparation ordinaire » des églizes, l’on se riglera et conduyra selon le pied anciennement » observé, et les concordatz particuliers ou aulcuns se trouvent, et à faculté » de ce que l’on employera tant esdictes reparatiôs que restaurations, ou » nouveaux bastimens, soit de la cœur ou de la nef, le revenu de la » fabricque, et pour melioralion ou accrue duquel nous entendons aussi » dores e navant (signament es églizes assises es viilaiges), que soubz la » messe ou sermon l’on cueillera les auimosnes des bonnes gens, que les » pasteurs recommanderont aussi se dressera quelque lieu dedans féglize » propre à recevoir des entrans ou sortons ce que Dieu leur inspirera

Les ravages des iconoclastes forcent le clergé à renouveler l’ameublement ecclésiastique.

Impôts levésà cet effet.

Placards des archiducs promulgués dans les XVII provinces.

Pièglement pour la Flandre. 20 oclobre

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

» donner pour ladicle réfection ou restauration, et ou le revenu avecq » l’accru susdit ne seroient soufîlsans pour ladicte réfection ou restauration, » on aura recours aux dismes ecclesiaticques , de quelle nature ou qualité » qu’elles soient féodales ou aultres possédées par mains mortes, ou bien » par gens lays quant elles se vérifieront acquises depuis le premier » Concile de Latran tenu l’an mil cent, soixante dix neuf, soubz le pape » Alexandre troisième, en suyte du placcarl de feu de très haulte mémoire » le roy Philippe deuxième de ce nom, nostre très-honnoré S' et Père (que » Dieu ait en gloire), du premier de juing mil cincq cens quatre vinglz et » sept émané sur l’execution des decretz du Sinode provincial de Cambray, » pour le cas le requérant y estre par eulx employé le revenu de deux » années, à payer en six années par esgalle portion asçasoir en chacune des- » dites six années un tiers revenu annuel. Rien entendu louteffoiz que les » margliseurs ou aultres ne commenceront tel ouvraige sans le sceu et parti- » cipation desdils intéressez, sans le consentement desquelz on ne pourra » aussi exceder ou changer la forme première ou ancienne ains leur sera » permis d’adviser, et délibérer avec les mestres massons, ou charpentiers » sur le pied qu’on trouvera plus convenable et moins coustageux , leur » accordans aussi d’avoir accès (quand ilz désireront), aux comptes qui se » rendront annuellement du revenu et entrée de la fabrique, à l’effect des- » dits ouvraiges contribueront aussi ceulx qui obtiendront quelque bénéfice » esdicles églizes en conformité du droict cscript et ou le secours à recevoir » desdits trois moyens ne se trouveroit bastant, l’on procédera à la collecte » et quollisalion des Parochiens recevant illecq la nourriture spirituelle, et » la parolle de Dieu, moyennant oclroy qu’ilz debvront sur ce obtenir de » nous, et en cas de difficulté non preveue ou décidée cy-dessus, l’on s’ad- » dressera à nous, ou ausdits de nostre Conseil en Flandres pour la vuyder en » amiable, si faire se peult, ou bien sommierement et sans figure de procès.»

On peut se faire une idée par ce document à quel degré de dévastation et de misérable délabrement la guerre civile avait réduit les plus splendides morceaux d’architecture dont s’enorgueillissait les Pays- Ras, et quels remèdes efficaces et énergiques durent prendre les Archiducs, pour arrivera panser les plaies béantes du sanctuaire, à réparer ses ruines et à voiler sa

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 243

nudité. Un fait digne de remarque, c’est que les Archiducs recommandent expressément de ne pas changer les formes primitives de l’architecture, à moins que l’on n’y soit contraint par l’excessive pénurie d’argent, et encore dans ce dernier cas on autorise le rétablissement des dîmes, les collectes et les cotisations d’office. Un souci si peu commun de l’intégrité des œuvres d’art, à une telle époque, honore infiniment ceux qui en firent preuve.

Mais, si l’on respecta presque toujours les formes primitives extérieures des églises dans celte restauration universelle, il n’en fut pas de même pour les meubles du culte brûlés ou détruits et que l’on dut faire confectionner de novo. Cet état des choses contribua énormément à l’introduction définitive du style Renaissance, dans les édifices religieux. Ne perdons pas de vue toutefois que rameublemenl ecclésiastique , exécuté d’après les données gréco-romaines, précéda d’un demi-siècle chez nous l’adoption de ces mêmes principes pour le corps entier de l’église.

Nous avons dit au chapitre précédent qu’en 1586 les PP. de la Société de Jésus furent mis en possession du vieil Hôtel de Grobbendonck, pour y construire un collège qui fut bientôt élevé. La Société eut presque en même temps d’autres établissements dans nos principales villes, grâce à la faveur royale.

Philippe 11 agissait de la sorte dans un but politique et d’après les conseils de Farnèse qui, après la reddition de Maestricht, lui écrivit « qu’il ne connaissait rien de mieux pour s’assurer de la soumission de celle ville, que d’y fonder un collège de Jésuites. »

La rapide extension de cet ordre aux Pays-Bas n’eut pas de moindres conséquences et amena, au point de vue de l’art, des changements décisifs dans l’aspect et le style de notre architecture, par la construction simultanée d’un grand nombre de collèges et d’églises plus ou moins tracés d’après le modèle du Grand Gesù , — construit de 1568-75 par Vignole et Giacomo délia Porta aux frais du cardinal Alexandre Farnèse — ce type étalon de la Renaissance italienne à sa troisième période qu’Owen Jones et les critiques d’art anglais ont appelé « Loyofitc style. »

L’appellation n’est vraie d’une façon absolue que dans son sens extrinsèque. Dans l’acception intrinsèque du terme il manque de justesse; les Jésuites n’eurent pas de style particulier né de leur institution, mais ils propagèrent

Souci remarquable des archiducs de la conservation du type architectural des éd i* lices.

Conséquences au point de vue de l’architecture de la rapide extension de l’ordre des Jésuites aux Pays- Bas.

Le style Loyolite.

Discussion de la valeur de celte appellation.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

dans toute l’Europe et jusqu’en Amérique le style adopté à Rome par les architectes pontificaux, à l’époque de la prodigieuse extension et puissance de leur ordre; le grand nombre de spécimens d’édifices qu’ils élevèrent et existent encore actuellement sont là pour le démontrer.

D'une morale plus conciliante, cherchant à adoucir les rigueurs de la Foi dans leurs expressions d’austérité et de dureté extérieures, ils introduisirent dans le culte catholique cette pompe de décor et ce luxe théâtral et mondain se prêtant à merveille aux exigences du siècle d’apaisement relatif qui suivit la réforme de Luther et les guerres de religion.

Un émule du Baciccio, le Frère André Pozzo — on verra plus loin que ses ouvrages « borrominiens » furent réimprimés à Bruxelles au XVIIIe siècle par les soins des Jésuites — réalisa l’idéal de cette architecture. A côté du Frère Pozzo, les Pères Aguilon et Ilesius sont de roides et froids classiques.

Le F. Pozzo imagina d’ériger à Rome, pour les fêtes solennelles célébrées dans l’église du Grand-Gesù, des baldaquins grandioses, véritables décorations théâtrales, formant trompe-l’œil, qu’il composait et peignait avec un rare talent et une merveilleuse entente des lois de la perspective linéaire et des ressources du chiaroscuro. Nous citerons comme chef-d’œuvre du genre, l’admirable morceau décoratif dit des Noces de Cana dressé comme « Reposoir » du saint Sacrement à l’occasion des prières de « Quarante heures, » encore en usage de notre temps les deux derniers jours du carnaval. Cette nouveauté fil courir tout Rome. Nous possédons une bonne gravure de cette pièce fameuse faisant partie du Livre de Perspective réimprimé à Bruxelles.

L’esthétique architecturale et décorative de l’architecte Loyolite est par excellence celle du religieux d’abnégation résignée, perindè ac cadaver, auquel il n’est plus permis de fixer la beauté idéale qu’à travers le prisme de l’esprit particulier de la Société et des règles établies par les institutions canoniques de l’Ordre \

* Nous tenons à constater que tout ce que nous disons et dirons par la suite à ce sujet, n’a trait qu’aux Jésuites d’avant la suppression de 1775. Les Jésuites modernes , en fait d’art, ont renoncé à leurs anciennes et somptueuses traditions; dans les édifices, d'un caractère simplement utilitaire, élevés de nos jours, ils font profession d’éclectisme et construisent même en style roman ou ogival des trois périodes.

Jusqu’aux XVIIe el XVIIIe siècles, les Jésuites comptèrent dans leurs rangs une foule d’artistes de mérite. Rangeons parmi leurs familiers, Francquart, Coebergher, Gerbier, Faid’herbeet Quel li j n . Leurs bibliothèques conventuelles de liions, Louvain, Anvers et Bruxelles étaient riches en ouvrages d’architecture; nous avons déjà fait remarquer que les plus intéressants, que possède notre Bibliothèque royale, publiés aux XVIe et XVIIe siècles, leur ont appartenu avant la suppression de l’ordre par Clément XIV en 1773.

Le style ilalo-flamand de la décadence intronisé aux Pays-Bas par les Jésuites se fil voir pour la première fois dans la splendide façade de leur église conventuelle de Bruxelles. La première pierre fut posée le 23 juin 1606, mais l’édifice ne fut terminé que vingt ans après sur les plans et sous la conduite de Francquart.

Peintre, géomètre, architecte et poêle, Jacques Francquart, né à Bruxelles de parents pourvus des dons de la fortune, alla étudier à Rome. Cette particularité nous est prouvée par deux eaux-fortes, en notre possession, que l’on trouve souvent ajoutées à YOfficina arcularia de De Pas et au recueil édité à Amsterdam en 1642, par Jan Jansz el Jan van Hilten. On y rencontre également des œuvres intéressantes de Jan van Santen, appelé Vasanzio en Italie, et que nous analyserons plus loin.

Ces deux planches — cénotaphes ou sarcophages gravés à Rome — sont, d’après nos recherches, jusqu’au jour où nous écrivons, les premiers motifs d’architecture Borrominienne qui furent publiés aux Pays-Bas.

La première porte ce titre : Sepulcrum simplex a J. Franckardo piclori BruxelL cum sunnna diligenlia delineavit ; elle porte dans le recueil de De Pas le chiffre XXVII. Le tombeau figuré sur la seconde- planche XXVISI (elle n’a pas de titre) est tout à fait italien et dans le style des Varij depositi de Bernardino Badij. On lit sur le sarcophage portant le monogramme du Christ, armoiries de la Compagnie de Jésus, le nom du martyr dont il est destiné à contenir les reliques : « s. Victor. » La planche est signée au bas, à gauche : Frnncken brux. inventor. Ce dernier monu-

ment, assez important, est formé d’un soubassement d’ordre toscan avec piédestal dont les huit colonnes, accouplées deux à deux, encadrent trois niches en cul-de-four. La niche principale est enrichie d’un chambranle

Premier édifice Loyo- , lile aux Pays Bas.

Eglise conventuelle de Bruxelles.

25 juin IG0G-tG2G.

Jacques Francquart.

1577. G janvier IG5I.

Premiers motifs d’architecture Borrominienne publiés aux Pays-Bas.

Livre des I’orles de Jacques Francquart, premier recueil de style ilalo -flamand du XVIIe siècle.

21 novembre 16 IU.

246 HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

à crossettes , fronton et cul-de-lampe dans le genre des Deposili de Monlano ou Radij ; les niches secondaires ont leur partie semi-sphéroïdale concave, décorée d’une coquille et sont surmontées d’une table d’architecture réservée aux inscriptions. L’entablement des deux colonnes accouplées des groupes extrêmes est surmonté d’un fronton brisé, en arc de cercle; les groupes centraux ont pour amortissement un globe pédiculé.

Le sarcophage qui surmonte celle ordonnance inférieure est assez élégant, décoré de festons se rattachant à des têtes d’ange et surmonté d’un fronton circulaire portant le monogramme du Christ accosté de rinceaux. Ce monument semble n’avoir qu’une face avec retours et destiné à être placé contre les parois d’une chapelle. L’échelle porte le terme italien moduli.

A part ces deux gravures, que nous n’avons pu rattacher à une suite quelconque du même maître, nous devons à Francquart le premier livre

D’ARCHITECTURE DU STYLE IT A LO- F L AM AN D DU XVIIe SIÈCLE, PUBLIÉ DANS NOS PROVINCES.

Les motifs, alors nouvellement mis à la mode, sont timides et hésitants; leur allure est sèche et monotone. Crûment pastichés, ils ne valent pas ceux des portes de van Santen et sont loin de présager les faciles compositions de Rubens qui devaient s’étaler vingt ans plus tard, exubérantes de verve, dans les splendides arcs de triomphe de l’entrée de Ferdinand d’Autriche.

Le livre de Francquart est important par sa date « 21 novembre 1616. » Il précise par un millésime l’accomplissement de la rénovation artistique qui s’épanouira chez nous pendant un siècle entier. Les dernières œuvres de Vredeman De Vries et Crispin De Pas, les maîtres flamands qui avaient su produire une variation originale sur le thème italien, trouvaient encore des éditeurs, ce qui veut dire des acheteurs en Hollande, le premier en 1630, le second en 1631, que déjà, grâce à l’influence de Rubens et des Jésuites, une révolution artistique était consommée dans les Pays-Bas espagnols. L’influence même de Rubens, jointe aux enthousiasmes « italianissimes » de van Campen, devait bientôt l’étendre aux Provinces-Unies.

L’art architectural aux Pays-Bas perdit alors complètement le type indigène de la brillante époque halo-flamande que nous avons étudiée au chapitre

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

précédent, mais allait puiser bientôt à la source italienne les éléments d’un nouveau style national dont Rubens devait être le promoteur.

Vredeman De Vries chercha par ses inventions originales à se distinguer des maîtres italiens; Otto Vænius lit profession de purisme et mit une véritable pédanterie dans son apparente simplicité; Francquart se servit avec affectation des formes architecturales qui avaient la vogue à son arrivée à Rome. Ce fut aux applaudissements de la Cour de l’Infante et de la confrérie des Romanistes qu’il éleva l’église des Jésuites, d’après ces données nouvelles.

Jamais style ne fut plus longtemps et plus universellement goûté depuis l’art ogival. En 1670 il brillait de toute sa splendeur dans les compositions de van Heil, Mercx et du Cbastel; en 1685, H. Verbruggen et J. B. Bovaer! élevaient les arcs de triomphe et le reposoir sur le Meir à Anvers; en 1696 on réédifiait la Grand’Place de Bruxelles en employant le style Rubens.

En 1717 l’architecte Jacob Colin exécutait à Gand, sur le Marché du Vendredi, le « grand théâtre, » dressé le 18 octobre pour la cérémonie d’inauguration de l’empereur Charles VI (SH en Espagne) comme comte de Flandre. Son œuvre, digne inspiration du grand maître anversois, a été gravée sur une planche in-plano par Jean-Baptiste Berterham; la masse de curieuses figures «pii occupent l’avant-plan ont été dessinées par C. Eyckens.

Vingt-sept ans plus tard, en 1744, David T’Kinl se servait du même thème pour élever, au même endroit, la Loge destinée à l’inauguration solennelle de Marie-Thérèse. Une planche formant pendant à la précédente a été gravée par F. Pilsen d’après cette décoration architecturale.

En 1720 et 1735 les arcs de triomphe élevés pour les jubilés du S'-Sacrement de Miracle à Bruxelles, dus à J. van Orley et J. van der Heyden, architectes et peintres, furent gravés dans le recueil de Cafmeyer et de son continuateur. Ils empruntent leurs motifs, à peu d’exceptions près, à celte architecture italo-fiamande que le prestige de l’influence de Rubens devait voir appliquer en 1764 — alors que le rococo débordait en Europe — au charmant frontispice de l’Hôtel de l’ancien « roy d’armes » du Brabant, qui sert actuellement d’entrée à la Galerie Borlier, à Bruxelles. Le remarquable patio ou cour intérieure à portiques a disparu malheureusement.

Le livre publié en 1616 par Francquarlest un petit in-folio de vingt et une planches avec texte en trois langues, latine, française et flamande (nous avons dit que l’architecte favori d’Isabelle était lettré), et, particularité peut-être unique, ce recueil parut sans nom d’imprimeur quoiqu’il ait été revêtu de l’approbation ecclésiastique et d’un privilège spécial. Il est intitulé : Premier livre cl’ architecture de Jacques Francquart , contenant diverses inventions de portes serviables à tous coeux qui désirent bastir et pour sculpteurs , tailleurs de pieres, escriniers, massons et autres, en trois langues.

Prololypes italiens des Ces portes sont évidemment des réminiscences de son pèlerinage d’Italie;

Porles de Francquart.

LXstwrdmario ut,™ nous avons compulsé trois suites du même genre, d’origine italienne, qui nous permettent de constater l’analogie des idées fondamentales de cette espèce de décoration. D’abord VEstraordinario Libre , de Serlio (sixième livre de l’édition complète de Viccnce publiée par Giacomo dè Franceschi. MDCXIX), contenant trente portes di opéra Rustica (1551). Nous y trouvons le prototype du vasistas ou œil-de-bœuf dont plusieurs spécimens se

Série de Porles de voient encore de nos jours dans nos villes. La deuxième est la série de portes

.1 R. Magnanus.

de J. -R. Magnanus Parmensis, gravée par Carolus Rlanca Med"1; la dernière — qui présente des identités remarquables avec les portes de Francquart —

Porte il’architettura rus- CSt la série de Porte d’architettura rustica gravée par le Coriolano sur les

lien d'Oralio Perucci.

dessins (YOratio Perucci pittore et archil0 reggiano date in luce dal Francesco suo figlio. Ces deux derniers ouvrages se trouvent à la Bibliothèque royale de Belgique et font partie de recueils ayant primitivement appartenu aux Jésuites.

L’auteur dédie son livre à l’archiduc Albert et loue ce prince d’avoir remis en honneur le culte des beaux-arts et en particulier du noble art de Yitruve, « Ut reliquas taceam, » dit-il, « de architeclura mihi pauca dixisse sufïiciet. » Nequc tamen hic verbis opus. Testanlur machinæ molesque templorum, » monasteriorum et ædium quid splendoris huic uni scientiæ attulerit præ- » sentia vestra : parlim privalo usui, parlim publico, summa munificenlia » et majestale exslructæ. »

Plus loin, Francquart s’excuse sur l’exiguïté de son recueil et sa valeur de simple détail, et il l’explique fort spirituellement en disant que son recueil de portes prépare l’entrée d’une nouvelle voie, d’un nouveau style :

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

Porlœ sunt, aditum slruo. Ce dernier Irait est précieux à noter; on voit que l’architecte flamand introduisait à Rruxelles les types de l’architecture privée des italiens dans un but avoué et en parfaite connaissance de cause.

« S’il est reçu de bonne volonté, je ferai les autres volumes plus amples, » dit-il dans sa préface. Le livre fut reçu avec faveur par les artistes du temps, nous en avons la preuve dans une reproduction hollandaise de ces portes (gravées avec l’ombre à droite et sans le texte latin ni la coupe) publiée en 1642, à la suite du Vignole de Jan van Hillen et Jan Jansz, imprimeurs à Amsterdam; mais soit que le temps lui ait manqué, soit qu’il ait pris son œuvre en aversion, à part les tombeaux dont nous avons parlé et la « Pompe, funèbre » de l’archiduc Albert, ce premier cahier est tout ce (pie nous connaissions de lui en fait d’œuvres imprimées.

Si dans son livre Francquart invoque Vitruve, il se sert patriotiquement du pied de Rruxelles, sa ville natale, « encor qu’il soit difficile », dit-il, « pour être parti en onze. » En parcourant ces pages fort bien gravées par un artiste anonyme (pii n’est autre peut-être que Francquart lui-même, — le frontispice est un petit chef-d’œuvre, — nous avons pu nous convaincre que notre architecte est l’auteur et le constructeur d’un grand nombre de portes cochères et bâtardes qui existent encore. Citons notamment à Bruxelles : les portes carrossables du Jardin des Archers, rue d’Isabelle; de l’hôtel de Mérode-Deynze, rue aux Laines; de l’hôtel de Villegas S1- Pierre, rue de Louvain; du collège Sf-Michel, rue des Ursulines; de l’hôtel des Minimes, place du Grand-Sablon ; de l’Ancienne école primaire supérieure de filles, place de Louvain; de la maison portant le n° 18 de la rue des Six-Jetons, et de la brasserie au fond de l’impasse des Chartreux, non loin de là.

Parmi les portes bâtardes mentionnons en première ligne celle qui se voyait naguère à côté de l’estaminet les Dix-sept Provinces, rue des Alexiens L

Dans le même genre citons particulièrement la simple mais originale entrée du cabaret-restaurant Y Étrille, rue de Rollebeek;de Y Ancienne maison des déchargeurs, au grand bassin du canal et de nombre d’autres demeures qui se

Les types du livre des Portes sonl mis en œuvre dans les dixsept provinces. Nombreux spécimens actuellement existants des Spanschen deurkens.

1 L’auteur de ce livre t'a sauvée de la destruction en faisant servir sa gracieuse ordonnance à la tourelle de l’habitation de M. Verrassel-Schov, au Boulevard Central à Bruxelles.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

trouvent surtout clans le bas de la ville et aux environs du marché aux Poissons. La ville d’Anvers est également riche en ce genre. Rappelons les deux ordonnances de la rue de l’Empereur, celles de la longue rue Neuve, du marché S'-Jaeques, de la rue des Fagots, de la ruelle, des Claires, etc., etc. ; la plupart figurent dans l’album de M. Linnig. Garni et Bruges possèdent aussi des échantillons remarquables. A part ce qui précède, toutes les villes de la Belgique et de la Hollande, toute la Flandre française, toute la vallée du Rhin offrent des constructions aux types identiques à celles que nous venons de citer. Par malheur, nous les voyons chaque jour disparaître sous la pioche du vandalisme édililaire.

Ces pittoresques compositions que le peuple a l’habitude de désigner sous la dénomination de portails Rubens ou de spansche cleurkens ne sont au fond que des copies plus ou moins approchées, des ordonnances italiennes d’Aîessi, Serlio, Rinaldi, Montano, Radji, Borromini, Pozzo, Ciro Ferri et Francini, mises à la mode aux Pays-Bas et adoptées par les artistes entraînés par la préférence marquée que leur témoignait Rubens. Notons pourtant qu’aux Pays- Bas des abat-jours de forme très-tourmentée, sont placés ordinairement au-dessus des portes bâtardes.

Éléments italiens de Tout dans le livre de Francquarl trahit ses prédilections italiennes. La

Francquart : 1° colonnes nichées. plupart des planches gardent le souvenir d’une impression d’au delà des

Alpes. Ce sont d’abord, les colonnes à demi enfoncées dans un grand cavet destiné à les détacher vigoureusement du mur par une ombre intense, mises en œuvre par Buonarolti, « les ayant vues à une sépulture près de la Voie Appia (pi. !II). » Ce genre de colonnes, que Lucotle appelle colonnes nichées , eurent une certaine vogue dans tous les pays qui subirent à celte époque l’influence italienne. A Paris, l’ancienne porte du Palais-Royal et le frontispice de la Culture Ste-Catherine offraient des colonnes insérées pour la plus grande partie dans l’épaisseur des murs de face creusés circulairement. C'est encore dans un but de publicité que Francquart a noté sur son carnet de voyage les chapitaux ioniques « dont le centre de la volute sont en devant » pour embrasser les ovales, lesquels aultremenl resteroienl découverts. J'ai » veu tels chapiteaux antiques à Rome, au Mont Aventino, à Saint-Alexe » (pl. IV). » Le vestibule de la bibliothèque de San Lorenzo, à Florence, offre un autre exemple de colonnes nichées.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Nous remarquons, à la même planche troisième que nous venons de citer, un mascaron de figure grimaçante du genre gélatineux, tremblotant, emprunté aux vagues contorsions des mollusques, des zoophites, peut-être aux nerveux tressaillements des tremelles ou du nostoch verruqueux. L’idée en fut vraisemblablement rapportée par notre artiste des décorations conchyliféres employées aux grottes ou nymphées des villas Aldobrandini, Mondragone, Pampbili, Farnèse et des jardins du Belvédère et du Quirinal. Nous trouvons à ce sujet dans la très-intéressante Relation d’un voyage aux Pays- Bas, etc., du duc Jean Ernest de Saxe, en 1613, publiée à Leipzig en 1620, par Neumayr, son secrétaire, une description des jardins de l’ancienne Cour de Bruxelles. Tout en corroborant ce qui précède, les notes de Neumayr ajoutent des détails intéressants à ce que nous avons dit plus haut sur les jardins llamands de la Renaissance. « De là on passa à d’autres belles parties » du jardin, décorées de fontaines, puis à une grotte composée de trois pas- » sages voûtés dont les parois sont ornées de coquillages, de nacre de perle, » et d’autres productions marines; on y voit trois arcades qui contiennent la » représentation de trois montagnes sur lesquelles sont perchées différentes » espèces d’animaux et d’oiseaux étrangers, le tout également formé de petits » coquillages.

» Tous ces animaux jettent de l’eau, de même que les masques placés » contre les parois et composés des mêmes matières. »

Nous avons pu voir, naguère, un spécimen parfaitement conservé de ces pittoresques décorations conchylifères : l’ordonnance du Grollen hof de Y Aile resiclenz , à Munich. On sait que ce palais fut bâti, de 1600 à 1616, par H. Schoen sur les dessins du brugeois Pieter de Witte ( Candido ) (1548- 1628), architecte-sculpteur de l’Électeur Maximilien I de Bavière.

Ce genre zoophile, dont les plus étonnants caprices de formes douteuses se rencontrent dans un recueil italien de pièces d’argenterie, malheureusement anonyme, ne doit pas être confondu avec le style « auriculaire » — dont les formes affectant les dispositions du lobe et des carlillages de l’oreille humaine sont très-prononcées et relevées de rclroussis — fut très-goùté aux Pays-Bas pendant tout le XVIIe siècle. Corneille Viscber, dans son Atlas géographique des Dix-sepi provinces, édité en 1625, a exclusivement

2" Ma scarons. Types zoophites, conchylifères, ou gélatineux inspirés des grottes ou nymphéfs des villes italiennes.

Imités d'après la < Relation » de Neurnayer aux jardins de l'ancienne Cour à Bruxelles IC 13.

Employé par Pieter de Wil te au Grotleti hofde I ’ Alt residenz, à Munich.

KiOO-lGtO.

Le genre « zoophi te » se distingue des motifs « auriculaires. »

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Vogue du genre zoopliite. Recueils de Janus Butina (1653).

Éléments italiens de Francquart. 3° Bal cons découverts.

employé les données du style zoopliile dans la composition de ses encadrements ou cartouches. Janus Lulma le jeune (1609-1689) fut le grand prêtre d’une autre série de motifs nébuleux. Ses Nieuive Compartemenle (1653) et ses Phantaslisch gevormde Wapenschilden empruntent leurs formes indécises aux cotylédons de la noix ou semblent figurer les circonvolutions et les anfractuosités du cerveau des animaux vertébrés. 11 existe en ce genre des pièces anonymes d’une originalité étonnante gravées pour des thèses, des modèles calligraphiques, etc.

Le motif du genre gélatineux composé par Francquart a, dans le vague de ses contours, quelque chose de symétrique qui plaît et se distingue par une certaine modération qui devient presque du goût et que l’on n’est pas habitué de rencontrer dans ces compositions de haute fantaisie. Signalons encore une application remarquable de ce genre aquatique dans le large et curieux cartouche contenant le texte de la planche du char funèbre de l’archiduc Albert. Les deux figures de femmes qui en forment l'amortissement sont dignes de Rubens.

C’est dans le Livre des Portes que nous voyons la première application d’un balcon découvert au-dessus d’un ordre; la première Renaissance, de même que fart gothique, avait conservé le type de la bretèche ou bretèque; balcon couvert et fermé. Un type de transition fort remarquable de l’antique bretèque au balcon italien se voyait autrefois au bâtiment de l’hôtel de ville d’Utrecht dont il existe une gravure par Harrewijn dans le tome V des Délices des Pays-Bas. La toiture ardoisée forme de chaque côté un demigable, le garde-corps, fermé latéralement, s’ouvre par-devant en balustrade. Trois colonnettes en fuseaux supportent l’avancée du toit, sur le devant duquel s’élève un petit gable décoratif.

Francquart donne un exemple de balcon romain (pl.V), en l’accompagnant de ces réflexions : « On use en Italie au-dessus d’aulcunes portes, de balcons » ou appuys fort commodieux pour prendre la frescheur et facilement voir » les passants. »

Cette nouveauté attrayante devint bientôt le thème de prédilection de nos architectes. Les tableaux de Daniel van Alslool et d’Antoine Sallaert, des Musées de Rruxelles et de Madrid, représentant la place du Sablon et le tir

des arbalétriers, nous montrent le balcon en fer communément appliqué à la maison bourgeoise peu d’années après.

Les écoinsons de l’archivolte de la porte dont nous venons de parler (pl. Y), sont ornées de deux valves de coquille, affrontées, de l’espèce dite de Sf-Jacques. Ce futile motif que Francquarl affectionnait peut-être parce qu’il constitue l’attribut caractéristique de son patron, se développe sur toute la surface du tympan de la porte de la planche VIII. Des consoles traitées dans le même esprit se remarquent aux planches X et XVI. Une coquille évidée forme l’abat-jour de la porte bâtarde de la planche XIII, remarquable par des Termes à gaines quadrangulaires présentant à leur partie supérieure deux bustes de jeunes femmes, aux seins nus singulièrement exagérés, qui la cantonnent avec assez de gaucherie.

Détail précieux : Francquarl vient parfois à résipiscence; alors il étudie les architectes du siècle de Léon X, affecte une grande simplicité qui n’est pas dans son caractère et emploie des ordonnances rustiques à refends et à bossages, comme aux planches XVI II et XIX. A la planche XV il ajoute ce texte : « Voicy une façon de portes rustiques, qui se montrent bien en œuvre et sont fort usitées à Rome. »

Nouveautés italiennes, motifs importés des « fâchons de bastir » romaines, florentines, vénitiennes, génoises, telle est, au fond, le souci inquiet et la recherche constante des architectes flamands.

Ce livre singulier, malheureusement trop exigu, de Francquart, se termine par deux eaux-fortes intéressantes; l’une, de détails de menuiserie de portes s’adaptant aux baies dessinées dans les estampes précédentes; l’autre, de quatre cartouches se rapprochant comme type de ceux de la planche Q du rare recueil de Crispin De Pas. Dans la composition de ces cartouches, l’artiste est si franchement italien que l’on mettrait plutôt sous cette planche les noms de Bernardino Pochetti ou d’Agostino Mitelli que celui de Jacques Francquart.

En 1619 notre artiste fut chargé, par l’archiduc Albert, d’ordonner le catafalque érigé dans l’église Ste-Gudule pour les funérailles de l’archiduc Mathias, son frère, décédé à Vienne le 20 mars. Christian Kramm possédait le dessin original de cette ordonnance, enluminé et doré à la façon

OEuvres architecturales de Francquart.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

des anciennes miniatures. Exécuté avec un soin extrême, ce rare et précieux document donnait une idée complète de la somptuosité rédondanle du goût dominant de celte époque.

Outre l’église des Jésuites à Bruxelles qui par ses triples nefs soutenues par des colonnes doriques portant des arcs plein cintre; son sanctuaire à l’italienne distingué par une riche décoration de marbre et sa toiture, bombée en forme de carène de galère, n’avait pas sa pareille aux Pays-Bas, Francquart construisit encore en 1629 et termina dix-huit ans après, la belle église du Béguinage de Malines.

La première de ces constructions, sécularisée en 1773 avec la suppression des Jésuites, fut malheureusement démolie en 1812, sous un prétexte de la valeur de celui que la Régence de Bruxelles mit eu œuvre lors de la création du Boulevard Central pour arriver à renverser l’église des Augustins; la seconde existe encore et sa façade offre une grande analogie avec celle des Jésuites de Bruxelles.

Quant à l’église du Béguinage à Malines, c’est la C/tiesa romana dans toute sa pureté, avec ses fenêtres et ses portes d’un cachet plutôt civil que religieux. Franchement, quelle que soit d’ailleurs notre estime pour Francquart, nous préférons mille fois comme interprétation pittoresque de l’art gréco-romain les façades d’églises qui terminent le livre des cinq ordres de Vredeman De V ries. Tout en adorant Vitruvius et en suivant la doctrine de Serlio, le vieux maître de Leeuwaerden avait le secret de revêtir ce beau corps antique d’un fier « pourpoinct déchiqueté menu » taillé à la mode flamande. Le corps et le vêtement sont, à peu d’exceptions près, également italiens chez Francquart, Coebergher et leurs émules.

Restitution ù Franc- Une décou verte récente de M. Ch. KeelholT dans la copie des archives

quart de la pater- 1

ïieédeVÀaungus'tinsnà ^es Augustins, transcrite en 1717 par N. de Tombeur, historiographe

glnéraleLent^wen6- de cel Oit) ré , actuellement conservée à Garni, semble devoir faire attribuer

ceslas Coebergher. . j ,,, . . .. . .

a Jacques rrancquarl 1 eghse des Augustins de Bruxelles que tout le monde regardait jusqu’ici comme l’œuvre de Wenceslas Coebergher. Voici ce texte intéressant :

« Notre provincial, Georges Maigret, consentit, le 22 février 1620, à la » reconstruction de notre église, à Bruxelles, après avoir préalablement

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» approuvé le plan de Me Jacques Francquaert, le principal architecte de » la ville et de la Cour. Ce fut le même qui bâtit, quelques années aupara- » vant, notre couvent et, en 1615, notre collège. Le nonce apostolique » procéda, le 5 mai, à la consécration de la première pierre, que le noble » seigneur A. de Novelles, gouverneur d’Arras, posa au nom des archiducs » Albert et Isabelle. » Même volume, page 124 : « Celte église ne fut » achevée que le 51 octobre 1642 quand l’arehevêque Boonen la consacra » et le lendemain y oflicia ponlificalement. »

Ce qui nous semble confirmer celle rectification attributive, c’est que Francquart publia à Anvers en 1636 les Portraits des hommes illustres de l’ordre de S'-Auguslin, trente planches gravées par Corneille Galle.

L’église des Augustins à Bruxelles est un trop remarquable monument de l’époque ilalo-flamande pour qu’on ail pu songer sérieusement à la démolir. Comme valeur artistique et comme type, nous pouvons la comparer, et ce n’est pas peu dire, aux églises romaines de St-Jérôme des Dalmates, ad ripam Tiberis, des SS. Alhanase et Grégoire, des Grecs; de Sle-Marie des Carmes au delà du pont St-Ange; de St-Louis des Français; de Ste-Suzanne sur le mont Quirinal; de l’hôpital des Incurables, sur la Via Flaminia ; de Sle-Marie de Vallicella, de la congrégation de Sl-Pbilippe de Néri, et finalement de Notre-Dame de Lorette in agro piceno, et même à la façade du Grand Gesù, œuvre de Maderno. Qui donc oserait à Rome proposer de démolir l’un de ces temples? Eh bien, que l’on compare l’ordonnance de la façade des Augustins avec celle des plus belles églises que nous citons, par exemple Ste-Suzanne et Sle-Marie de Vallicella, et l’on verra que l’œuvre de l’architecte flamand peut hardiment rivaliser avec celle des maîtres italiens.

W. Coeberger était mort en 1634, comme on le verra bientôt. Quant à Francquart, la date de sa mort, fixée à 1652 par Ivramm, doit être rapportée à 1651, d’après les registres cités plus haut.

L’architecte bruxellois composa en 1621 les dessins du grand et du petit lutrin ( lesseneer ) du chœur de l’église Ste-Gudule, dont les comptes nous apprennent qu’ils furent coulés en cuivre par Jean- Jacques Van den Broeck, dinandier (geelgitere), demeurant à Bruxelles op f Koperbeke, la rue où, comme on le sait, s’élevait le palais Granvelle. Ce Van den Broeck reçut pour

OEuvres accessoires de Francquart.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Boçjus ou chapelles ardentes.

Char funèbre de l’arrhidue Albert. 1622.

le grand lutrin qui figurait sur un riche soubassement, un aigle de l’empire à double chef — couronné et nimbé — quatre cent deux florins du Rhin et cent sept pour le second.

En 1633, Francquart donna le dessin d’un nouveau maître-autel en bois, pour la même église. Il devait coûter trente -trois mille florins, et les archives nous apprennent que la dépense eût été supportée par le révérend doyen Philibert de Mol. Avant de prendre une résolution, les marguilliers crurent devoir en référer à l’archevêque de Malines et rien ne fut fait.

En 1634, il ordonna le Rogus ou chapelle ardente des funérailles de l’Infante Isabelle célébrées le 3 mars dans l’église S'-Jacques-sur-Caudenberg à Bruxelles. Cette décoration funèbre fut gravée par C. Galle.

Il nous reste à parler des embellissements que notre artiste exécuta au château du prince de Barbançon, où il construisit une chapelle, et de la fameuse ordonnance de la « Pompe funèbre » de l’archiduc Albert dont il fut chargé. Le Rogus ou cénotaphe élevé dans l’église Ste-Gudule était conçu à la façon italienne et dans le genre des chapelles ardentes que composait « Bastiano Fulli pitlore Sanese » et dont il laissa une suite gravée. Le principal Rogo de cet artiste, qui excellait dans ces sortes de représentations, fut élevé dans la cathédrale de Sienne pour les obsèques de Nicolas Piccolomini , capitaine du peuple de celle ville, mort en 1605. Nous dirons peu de chose du cortège considérable des courtisans pour nous attacher particulièrement au char qui le terminait.

On devine l’influence « rubenesque » dans la coupe heureuse du corps de ce « chariot funèbre. » Destinée bizarre, il figura plus tard à YOmmeganck de 1670. A la demande du marquis de Spinola, le gouvernement l’avait donné à la ville de Bruxelles. On avait fait de même lors des funérailles de Charles-Quint pour la célèbre galère de cinquante pieds de haut la Victoire, gravée dans le rare recueil de Jan et Lucas van Doetechum.

Le char funèbre de l’archiduc Albert possédait un véritable mérite artistique : librement dessiné, plantureusement modelé, d’une silhouette un peu tapageuse, il devait se montrer pittoresque et imposant avec ses chevaux revêtus de caparaçons tissus d’arabesques brodées en or, ses bannières héraldiques, ses balustres d’argent, ses consoles enroulées, ses figures allé-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS BAS

goriques et sa face postérieure décorée comme le château de poupe aux dorures étincellantes d’une frégate amirale.

Dans la largeur de faire el dans la grande couleur flamande du « chariot funèbre » que Francquart exécuta en 1622, nous trouvons un avant-goût du splendide char de triomphe, œuvre exubérante du génie de Rubens, promené dans les rues d’Anvers en 1635 et qui devait donner l’immortalité au combat de Calloo, dont van Tuklen nous a laissé une fougueuse eau-forte.

En mettant en parallèle le char funèbre de 1622, et le Livre de portes publié en 1616, on voit que le favori de l’infante Isabelle avait, dans son commerce avec Rubens, reçu des conseils el étudié des exemples qu’il sut mettre à profit. L’année suivante, l’architecte fit parailre en un in-plano de 54 planches avec frontispice gravées par C. Galle, le cortège des funérailles de l’archiduc Albert. Le recueil porte ce titre : Pompa funebris optinii polentissimi q. Principis Alberti Pii, Archiducis Âuslriœ , Ducis Burg. Brab., etc., veris imaginibus expressa a Jacobo Francquart , Archit. lie g.; ejusdem principis morientis cita scriptore E. Puteano Consil. et Historiogr. Reg. Bntxellœ, CK) IA CXXIII. Prostant apud Joannem Mommartium. Ce recueil ne fut pas destiné au public. L’infante Isabelle en fit cadeau à chacun des personnages qui figurèrent dans le cortège et dont l’artiste a reproduit toutes les physionomies. Cette première édition est rare et estimée. Ajoutons encore que celte publication valut à l’artiste un procès avec un certain Denis Waterloos — les pièces reposent aux archives des Hospices de Bruxelles — el qu’en 1628 le libraire bruxellois, Jean Léonard, se rendit acquéreur des cuivres et en donna un nouveau tirage que l’on rencontre plus souvent.

En 1643, Jérôme Du Quesnoy, le jeune, revint aux Pays-Bas. Il fut • adjoint à Francquart, architecte de la Cour (malade), en qualité d’architecte statuaire et sculpteur de la dite Cour par commission royale du 26 octobre.

Né, selon les uns, en 1577, selon d’autres, au contraire, en 1590, Francquart mourut à Bruxelles, sa ville natale, d’après l’opinion commune, le 18 juin 1652. Le registre copié par N. de Tombeur rectifie cette date à la page 127 : « Le 6 janvier 1651 fut enterré M. J. Francquart, l’architecte de cette église et du couvent. »

Jérôme Duquesnoy, le jeune , est adjoint à Francquart malade, comme architecte sculpteur. 1645.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Nicolas Francquart.

Kdifice religieux élevé par les Jésuites dans toute l’étendue des Pays-Bas.

Jacques Francquart avait été créé chevalier en 1621 par Philippe III, et nommé gentilhomme de la Chambre d’Isabelle; il vécut célibataire et laissa toute sa fortune à son cousin Nicolas Francquart qui fut un habile architecte, mais sur la vie et les oeuvres duquel nous manquons de documents.

Jacques Francquart fut un artiste aux mœurs exemplaires : travailleur, ni égoïste ni envieux. Soigneux de sa personne, beau cavalier, il eut la passion des fraises tuyautées de point de Malines, des chaînes d’or et des épées à coquille et quillons ciselés d’Hortuno de Aguire, l’armurier favori de Philippe 1IÎ et d’Albert. Nous trouvons ces détails dans une « Pasquille» contemporaine où l’on malmène, en déplorables vers français, la Gourde la « Nonne à vertugadins. » Chose singulière, c’est à peu près le seul personnage dont on n’attaque pas les mœurs et l’on peut dire qu’il emporta dans la tombe une réputation de talent, d’honnêteté et de vertus que l’envie n’osa jamais ternir malgré la haute faveur dont il jouissait auprès d’Isabelle. Le portrait de Francquart, dessiné par sa nièce Anna Francisca De Bruijn, fut gravé par Dollar en 1648. Il figure encore au nombre des illustrations du Gulden cabine I de Cornelis de Bie.

Les Jésuites, pendant la première moitié du XVIIIe siècle, mirent une grande ardeur à bâtir des temples et des collèges. Us élevèrent successivement (1615-1 621) la belle église d’Anvers, due à la colloboralion du recteur François Aguillon et de Rubens; celle de Bruges d’une architecture parfaite (1617-1645); celle de Louvain, véritable type du style de l’école romaine, bâtie sur les plans de l’architecte jésuite Guillaume Hesius, de 1650à 1666; celle de Malines, construite sur les dessins de Luc Faid’herbe, de 1669 à 1676; l’église des Jésuites wallons de Liège, élevée en 1682 et, presque en même temps, les temples ou chapelles de moindre importance bâties dans leurs résidences secondaires de Iluy, Lierre, Alosl, Tongres, Garni, Courtrai et Tournai. Tous ces édifices offrent le type de l’art architectural romain du XVIIe siècle et rentrent dans notre appréciation générale; quant à la remarquable église des Jésuites d’Anvers, dont le campanile est d’une élégance et d’une délicatesse exquises, on en trouvera une étude détaillée dans le chapitre consacré à Rubens.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Dès que les Jésuites eurent donné le branle, d’autres ordres religieux et finalement le clergé séculier élevèrent des temples « à la romaine. » La nomenclature en est longue : nous avons déjà cité l’église du Béguinage de Malines, construite par Francquart, de 1629 à 1647.

Wensel ou Wenceslas Coebergher naquit à Anvers en 1561; Immerzeel, wen ceslas Coebergher.

sans fournir de preuves à l’appui, le fait naître à Bruxelles en 1560 et mourir en 1650; Kramm en 1554 et 1634; M. Gachard précise le décès au 25 novembre 1634. Les véritables dates de la naissance et de la mort de Coebergher ont été découvertes par le savant archiviste, M. Pinchart, et publiées dans ses Archives des arts. L’orthographe de son nom varie également, celle que nous avons adoptée est conforme à sa signature autographe.

Cet artiste était fils naturel de Wenceslas et de Catherine Raems; ses lettres de légitimation sont datées d’Anvers du mois de mai 1579; il habitait alors Paris. Elève de Martin de Vos, il fut inscrit en cette qualité en 1593 aux Liggeren de la Corporation de S'-Luc à Anvers.

Coeberger quitta l’atelier de De Vos par désespoir d’amour et, pour faire trêve à son chagrin, il partit pour l’Italie où il produisit des œuvres qui répandirent sa réputation. Après une absence de plusieurs années, il rentra dans sa patrie, emmenant sa femme, la fille du peintre flamand Jan Francken ou Franco, qu’il avait épousée à Naples. Les archives de la Gilde des Romanistes, à Anvers, nous apprennent qu’il fut admis, comme gildebroeder, au banquet annuel de cette confrérie, en 1605, l’année même où il obtint la maîtrise. Celte particularité précise l’époque de son retour aux Pays-Bas.

Depuis lors, secondée par des connaissances étendues, son activité ne devait plus manquer d’éléments jusqu’à sa mort.

Nous savons avec certitude que Wenceslas Coebergher construisit deux édifices religieux : les Carmélites de Bruxelles et le temple à coupole de N.-D. du Mont-Aigu.

On lui attribue également les églises des Auguslins et du Grand-Béguinage à Bruxelles. Quant, à nous, quoique celte dernière ait été élevée après la mort de Coebergher, nous n’hésitons pas à lui en accorder la paternité, non d’après la tradition, mais après une étude approfondie du plan, de la décoration, des détails, moulures et motifs caractéristiques qui tous appar-

Les Monls-dc-piélé.

tiennent à la manière bien connue du maître et que l’on peut contrôler sur les constructions qui lui sont authentiquement acquises.

L’argument spécieux, tiré de la date de la mort de cet artiste, arrivée avant la construction de l’église, est de peu de valeur, attendu qu’on impose souvent à un architecte les plans antérieurement élaborés par son devancier. On ne conteste pas à Michel-Ange la paternité de l’église Sf-Pierre à Rome, qui fut après sa mort successivement continuée par Vignole, Délia Porta, Fontana et ne fut positivement terminée que par Carlo Maderno, sous le pontificat de Paul Y. Pour citer un exemple récent, rappelons-nous que l’Arc de triomphe de l’Etoile à Paris, dont Chalgrin fil les dessins primitifs en 1806, fut seulement achevé trente ans plus tard sous la direction de Rlouet, après avoir passé, depuis la mort de Chalgrin arrivée en 1811, sous les directions successives de Goust, de Fontaine, de Debret, de Gisors, de Labarre et de Huyot.

Comme architecte, Coebergher surpassa positivement Jacques Francquart. Partant comme ce dernier de la donnée italienne, il a plus de noblesse d’énergie, un goût plus sûr et plus relevé. Ses détails sont moins confus, plus larges. 11 chercha toujours et réussit parfois à rencontrer des effets pittoresques et inattendus, témoin sa charmante tourelle, malheureusement inachevée, de l’église S^Jean-Baplisle au Béguinage, à Bruxelles, et les heureux motifs d’agencement des fontaines, des grottes et des nymphées du Slot de Tervueren , opulente maison de chasse de nos souverains, dont Campo Weijerman parle avec de grands éloges.

1! fut à la fois artiste, ingénieur, chimiste, numismate et philantrope. En 1618 il obtint, par lettres patentes du 9 avril, un octroi pour pouvoir exploiter seul aux Pays-Bas la fabrication de la polasse; ce privilège fut renouvelé pour lui et ses héritiers par de nouvelles lettres du 9 septembre 1627.

Coebergher bâtit tous les Monts-de-piété belges, à Anvers, Garni, Malines, Tournai, Bergues, Valenciennes, Cambrai , Bruges, Lille, Douai, Namur et Courtrai. Il prêta le serment en 1617 comme surintendant de tous ces Monts de piété, entre les mains de rnessire Engelbert Maes, chevalier, membre du conseil d’Etat et chef-président du Conseil privé de Leurs Altesses Sérénissimes. Ce que l’on croira difficilement, c’est qu’une aussi utile institution

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

trouva chez les contemporains des détracteurs acharnés et haineux. Un certain Jean de Lilers lança trois pamphlets ignobles contre rétablissement philantropique dû à l’initiative de Coebergher. Le plus connu de ces libelles, devenus aujourd’hui fort rares, est intitulé La Cassanclra.

Coebergher y répondit vigoureusement en publiant à Malines, en 1621, son Apologia ofte Bescherm redenen tegen de hekelen van de onredelijke vijanden en tegen reders , etc.

Les bâtiments des Monts-de-piété ( Bergen van barmharligheid ou Lombarden) élevés par Coebergher ne sont remarquables au point de vue de l’architecture que par quelques fragments, comme portails, cartouches et emblèmes, et par leur distribution, fort commode et entendue pour l’époque, mais qui a beaucoup vieilli et dont l’extrait suivant d’une description faite au XVIIe siècle pourra donner une juste idée. « L’édifice est dressé de telle » façon d’architecture, que les gages s’y mectent et s’arrangent en si bons » lieux, qu’ils sont conservez sans danger d’aucune détérioration ni mesmes » d’aucun meschief de feu, estant aussi le dict édifice tellement muny en » tous endroits, qu’il est rendu assuré contre toutes surprinses et violences de » larrons et voleurs; autant qu’il se peut humainement faire, selon le juge- » ment de tous ceux qui en ont prins inspection. »

Coebergher est encore l’auteur des plans de l’hôtel de ville d’Ath. Les Annales de la Société archéologique de Mous (1865) contiennent une intéressante notice à ce sujet. Il avait aussi dessiné pour le chœur de l’église de N.-D. de Laeken, près Bruxelles, un projet de stalles, qu’un ébéniste (ebbenwerker ) nommé Jacob Boxhorinck prit l’engagement de confectionner « de bon bois d’ébène » sur le modèle des stalles de l’église de N.-D. au Sablon à Bruxelles. Elles devaient comprendre « autant de sièges que possible et pour chaque siège on payerait 40 florins du Rhin » Cette convention fut signée le 13 mars 1608.

Jeune encore, allant de Rome à Naples, où il se lia d’amitié avec un de ses compatriotes, Jan Francken, dont nous avons vu qu’il épousa la fille, Coebergher avait traversé les marais Pontins. Il constata les ravages causés par les fièvres, et songea à l’instant à un marais, moins étendu, mais non moins pestilentiel et redoutable aux populations environnantes, qui existait entre

Caractères architectoni(juesdesMonts-depieté.

Dessèchement des IHoeres. 1622.

HISTOIRE DE L’UN FLUENCE ITALIENNE

Rivalité de Rubens et de Coebergher.

OEuvres littéraires attribuées à Coebergher.

Coebergher construit la première coupole italienne aux Pays- Bas. N.-D. de Montaigu, 1G09-162I.

Fûmes et Dunkerque. De retour aux Pays-Ras, Coebergher put mettre enfin en 1622 son idée à exécution ; il dessécha les Moeres.

Il lui revient de ce chef une gloire immense dans les annales de rhumanité.

Les succès de Coebergher, comme peintre et comme architecte, lui valurent les honneurs et la fortune. S’il ne fraya point avec les hidalgos de la Cour d’Isabelle, il afficha autant de morgue et de mauvais vouloir envers ses rivaux que Francquart témoignait de modestie et de bons procédés. Philippe IV signa en sa faveur des lettres de chevalerie le 1U octobre 165U; s’il ne fut jamais baron, comme l’a avancé JV1. Bortier, dans une remarquable Notice biographique, il mourut seigneur de Groenlaendt, Petite Moere, etc. Son bonheur eût été sans mélange si, comme van Oort et Abraham Janssens, il n’eût jalousé Rubens, dont la renommée croissante était son cauchemar. Par sa faveur constante et ses accointances à la Cour d’Isabelle, Rubens appartenait au parti espagnol délesté des Flamands; aussi Coebergher Rappelait-il par dérision elRey et ne se faisait-il pas faute de l’attaquer et de le critiquer en toute occasion.

La bibliothèque de peinture de C. T. Murr de Francfort cite un Tractatus de Piclura par Wenceslas Coebergher publié sans date ni nom d’imprimeur, probablement pendant son séjour d’Italie. M. Coomans, littérateur et membre de la Chambre des Représentants de Belgique, mentionne de notre architecte des Mémoires sur la peinture, l’architecture et la numismatique; malheureusement ils n’ont jamais été publiés. Nous ne pouvons donc apprécier Coebergher que par ses œuvres exécutées, et nous trouvons que dans toutes celles qui nous sont parvenues il a fait preuve d’un sentiment éclairé de l’application de l’architecture antique, et qu’il préféra toujours les œuvres des moins inebriati des maîtres de la décadence italienne.

Son style est plus large que celui de Francquart, et cependant il est moins froid. Il importa d’Italie, où elle était en grande faveur depuis Santa-Maria de! Fiore, la coupole, motif qui n’avait figuré jusque-là qu’en peinture et en décor et qu’il osa réaliser matériellement. L’admiration de Coebergher pour ce genre d’édifices se montre dans la prédilection qu’il a mise à le choisir de préférence pour les fabriques dont il étoffait ses tableaux. On en voit un exemple dans Y Ensevelissement, au Musée de Bruxelles, où un dôme de style Renais-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. '

sauce, très-bien conçu, figure à barrière-plan dans une vue fantaisiste de Jérusalem bâtie à la florentine.

La coupole dont Coebergher couvrit l’église de Montaigu est lourde et massive ; il est vrai qu’il y a là un premier essai d’une des plus grandes hardiesses de construction de l'architecture qui place, comme bâtisseurs, les Romains bien au-dessus des autres peuples de l’antiquité, et dont nous n’avions aux Pays-Bas que de timides spécimens ogivaux aux églises de Notre-Dame d'Anvers, et de St-Jean, à Bois-le-Duc. Van Sanlen , architecte néerlandais dont nous parlerons tout à l’heure, avait déjà projeté une vraie coupole à l’italienne pour l’église abbatiale de Garni, commencée en 1629. Mais l’on sait que cette coupole ne fut bâtie qu’en 1722 par Malheijs. Les deux églises à coupoles qui furent érigées aux Pays-Bas depuis la rotonde de Montaigu furent, la première, celle de Notre-Dame de Bon-Secours, proche la rivière de Senne, à Bruxelles, bâtie par Jean Gorlvriendt en 1668, et la seconde, celle de Notre-Dame d’IIanswijck, à Malines, véritablement élégante et gracieuse, élevée par Luc Faid’IIerbe en 1678.

Une espèce de malédiction étrange s’est appesantie sur les œuvres de Coebergher, comme plus tard une même funeste influence sembla s’attacher aux constructions d’un de nos plus grands architectes de la fin du XVIIIe siècle, Messire Laurent-Benoît de Wez. Cette fatalité s’est acharnée à détruire les titres qu’avaient ces deux artistes à l’admiration de la postérité.

Le 4 septembre 1646, le général Bette marquis de Lede, menacé dans Dunkerque, rompit les écluses et inonda les fertiles plaines des Moeres sur une étendue de plus de cinq lieues carrées. Tout périt; les populations enveloppées d’eau ne purent se sauver. L’œuvre splendide du génie de Wenceslas Coebergher fut anéantie dans le court espace de quelques heures qui sépare la marée haute de la marée basse. Par bonheur l’architecte était descendu dans la tombe.

Coebergher mourut, en effet, le 23 novembre 1635. Campo Wijerman nous a conservé son éloge, en distiques latins, placé sur l’épitaphe du tombeau que lui élevèrent ses enfants dans l’église de Notre-Dame de la Portioncule, aux Récollets de Bruxelles, détruite par le bombardement de 1695.

Il laissa huit enfants de sa femme , Suzanne Franck, trois garçons et cinq

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Architectes flamands à l’étranger. Jean de Bologne, Pierre de Francheville, Albert van den BrulIe,Alex.

Colin el Pierre de Witte.

Balthazar Gcrbier d'Ouvilly (1572-1667).

filles. Charles, l’aîné des fils, succéda à son père le 4 août 1635, dans la surintendance générale des Monts-de-piété où il servait gratuitement depuis 1622; Augustin le puîné, fut également fonctionnaire de celle administration; Jacques, le cadet fut d’abord capitaine d’une compagnie de Chevauiégers au service de Philippe IV, puis chartreux. C’est à ce dernier que le jésuite Jacques Wallius de Cou lirai, notre gracieux el sentimental poêle latin , adressa une élégie restée célèbre à l’occasion de sa première Messe.

Des quatre filles de notre artiste, Catherine, l’aînée, se maria à messire Guillaume de Wezeren, écuyer, Madelaine au baron de Troibrèze, Cécile à Messire André de Bruynes, « mayeur de la ville de Mons. » Marie-Thérèse épousa messire Gérard-Antoine de Rijckel, écuyer et sa dernière fille Marie- Emérance, prit le voile au Béguinage de Malines.

Après ces deux artistes qui exercèrent leur art aux Pays-Bas, il serait injuste de ne pas accorder une place honorable dans ce travail à Balthazar Gerbier, à Jean de Bologne, à son élève Pierre de Francheville, à Albert van den Brulle, à Alexandre Colin et à Pierre de Witte, qui étendirent à l’étranger la réputation de l’école flamande.

Balthazar Gerbier d’Ouvilly, créé chevalier en 1638 par Charles Ier, roi d’Angleterre, naquit en 1572 à Middelbourg, en Zélande, d’un père, gentilhomme d’origine normande, né à Anvers et d’une mère picarde, fille du seigneur de Blanet. Il apprit l'architecture à Rome, d’après son propre témoignage, et à vingt ans passa en Angleterre. Gerbier fut un homme universel; il unissait une habileté diplomatique singulière aux talents particuliers d’architecte, géomètre, mathématicien, cosmographe et à une adresse infinie pour peindre à la gouache des tableautins recherchés.

Protégé par le duc de Buckingham, qui l’avait nommé son écuyer (master of tlie horses ) il suivit cet ambassadeur à Madrid et à Paris.

Ce fut Gerbier qui introduisit en Angleterre le genre ilalo-fiamand, désigné par les architectes anglais sous le nom d 'Êlizabelhan style , encore en vogue sous la reine Anne. Agent diplomatique de Charles Ier, il fut envoyé en qualité de ministre résident à la cour d’Isabelle. Disgracié sur la dénonciation du marquis de Onate qui l’accusait de s’employer aux intérêts des Provinces- Unies, il repassa en Angleterre, où il sollicita du Parlement sa naturalisation

et la qualité de sujet anglais. Pendant la tourmente politique du règne de Cromwell, il passa en Amérique, revint en Angleterre après la victoire décisive de Monck qui amena la restauration de Charles II, et donna les dessins des Arcs de triomphe élevés à l’occasion de sa rentrée en possession de la couronne. Ces arcs ont été gravés par Robert Peake.

Van Dijck peignit deux fois le portrait de Gerbier. Bien qu’il détestât et craignit cet artiste, il cherchait cependant à gagner ses bonnes grâces à cause du grand crédit dont il jouissait à la Cour d’Angleterre.

En 164-8, un peu par besoin de se créer des ressources, il fonda à Londres influence de Gerbier la première école d’architecture qui ait été établie au Royaume-Uni. Les len- ™'f«nedne fanP8remirèrê dances de cette école eurent bientôt une influence décisive sur l’art anglais.

Son principal élève fut le Capitaine William Wind, esq. Charles Ier avait, antérieurement, par lettres patentes de février 1630, octroyé l’autorisation d’ériger celte institution que Gerbier intitula Musœum Minervœ. Il y enseignait à la fois (car il était en même temps directeur et professeur de son académie) l’architecture civile et militaire, les fortifications, les mathématiques, la navigation, la cosmographie, la peinture, la numismatique et les langues étrangères. Mais l’époque politiquement glorieuse du règne de Cromwell fut déplorable au point de vue artistique; Gerbier, pour soutenir sa famille, dut émigrer en Hollande et de là au Surinam. Revenu, comme nous l’avons dit, après la restauration monarchique opérée par Monck , il ne s’occupa plus que d’architecture, fut nommé Surintendant des bâtiments et Maître des cérémonies. Il avait déjà brigué ce poste sous Charles Ier, mais il ne put l’obtenir à cause de la rivalité d’Inigo Jones : i! ne pardonna jamais à cet architecte son opposition ouverte en cette circonstance et s’en vengea froidement depuis.

Ballhazar Gerbier publia divers ouvrages d’architecture, très-difficiles à rencontrer de nos jours et dont voici les principaux :

1° A brief discourse concerning tlie thre chiefprinciples of magnificent builclings; il y critique avec plus d’aigreur que de fondement les œuvres d’Inigo Jones;

2° Coimsel and advise to ail builders , publié en 1663 : il s’y attaque particulièrement à Webb, élève d’Inigo. Il fit paraître finalement un discours emphatique et mal digéré sur l’architecture monumentale qui n’a rien ajouté à sa réputation.

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Efforts de Gerbier pour établir les Monts-depiété en France et en Angleterre.

Longue influence de Gerbier sur l'architecture anglaise.

Gerbier donna le dessin de la célèbre Temple Bar, porte historique de la cité londonnienne, dont on a faussement attribué la paternité au chevalier Wren. Il se montra Tardent émule de Coebergher dans la diffusion des Monts-depiété ou Lombards. Repoussé en Angleterre, il songea à les établir en France, et publia à cet effet, de 1643 à 1644, trois opuscules fort rares réimprimés dans les «Archives curieuses de Thisloire de France» . Gerbier obtint même des lettres patentes de Louis XIV du 7 septembre 1643 pour réaliser son projet. Il échoua : et ce mauvais succès priva pendant cent années encore le royaume de France des bienfaits de Tinslilution des Monts-de-piété.

Nous avons vu Gerbier se venger des attaques de ses rivaux anglais par des pamphlets et des critiques violentes : certaines de ses publications ne semblent faites que pour lui procurer l’occasion de lancer dans le public les attaques les plus diffamatoires au talent et au crédit des artistes indigènes; pour y échapper, la plupart songeaient à le flatter, ainsi le fit van Dijck, et par celte condescendance contribuaient à raffermir la véritable dictature que l’artiste flamand exerça toute sa vie sur l’école anglaise.

En 1 667, âgé de 95 ans, il élevait encore le château de Hemsled Marschal, appartenant à Milord Craven; brûlé en 1651, cet édifice fut rebâti en 1714. Gerbier mourut la même année (1667), laissant deux fils, Charles et Georges, qui débutèrent dans la littérature mais ne réussirent pas à se faire un nom. Il eut encore plusieurs filles, dont l’une mourut de mort violente en Amérique, où l’artiste avait émigré, comme on sait, pendant le règne du Protecteur.

Nous avons dit que l’influence de Gerbier se fil encore sentir sous la reine Anne. En 1728, sous Georges II, un siècle après que Gerbier eut établi à Londres son Musœum Minervœ, James Gibbs publiait un superbe ouvrage d’architecture dédié au duc d’Argyll, son protecteur. L’artiste anglais avoue avoir essayé d’imiter les Italiens; mais tout son ouvrage, et principalement la riche série de cartouches, démontre que ce qu’il a étudié, vu et rapporté de Rome, c’est exclusivement ces motifs d’architecture Loyolite que Rubens préférait, que Gerbier avait intronisés en Angleterre et avec lesquels Gibbs s’était familiarisé à son insu. Si Ton veut se convaincre de l’engouement des artistes anglais pour le style Rubens, on n’a qu’à parcourir le recueil de frises dessinées par Edward Pearce et gravées par Robert Peake en 1640, dont le

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cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Belgique posssède quelques planches. Le porche de Ste-Marie, à Oxford, est tout à fait conçu dans le style italo-flamand de l’école de Rubens : colonnes torses, frontons enroulés sur lesquels s’appuient des anges, archivoltes interrompues par des cuirs formant clef, tous les motifs principaux y semblent avoir été réunis pour que l’on ne puisse méconnaître la parenté néerlandaise du monument.

Chose remarquable, les interprétations des cartouches italiens du livre de Gibbs ressemblent, à s’y méprendre, aux interprétations flamandes de Francquart, de Coebergher et de Crispin de Pas. Ses cheminées, ses motifs de tombeaux, ses cartouches et tout particulièrement ceux des planches CXXXIII à CXXXV le démontrent sans conteste. Il est curieux de comparer le clocher de l’église des Jésuites d’Anvers, œuvre du père Aguilon, avec les douze motifs de campaniles donnés par Gibbs dans les planches XXVII à XXXI de son grand ouvrage d’architecture.

Le style rocaille n’eut pas en Angleterre une influence générale. Fort peu Interprétations italo—

flamandes des arehi-

goûté, il ne fut particulièrement employé que pour les meubles et les décors, tectes anglais. Lord Richard Burlington, sir William Chambers, William Thomas, Kent et les deux Adams firent succéder presque sans interruption aux motifs italoflamands d’Àlessi traduits par Gibbs, Inigo Jones, Webb et leur école, les motifs italiens purs de Palladio. Combinés avec les monuments grecs mesurés et dessinés par J. Stuart et N. Revett et les peintures décoratives d’IIerculanum et de Pompeïa. Tous ces éléments antiques réunis en corps de doctrine donnèrent le jour à cette seconde Renaissance qui traversa toute l’Europe dont nous avons fait l’histoire et que l’on appelle sans raison : style Louis XYI.

Jan van Santen, appelé en Italie Giovan Fiamengo ou Vesantio, naquit a Jan van Santen. Utrecht, ville féconde en artistes de mérite, et étudia l’architecture à Rome sous Flaminio Ponzio, architecte du pape Paul V. A la mort de son maître, van Santen lui succéda dans sa charge et prit une grande part aux travaux du Vatican. Les cardinaux Pignatelli et Scipion Borghèse le protégèrent. On sait qu’il travailla au palais de ce dernier prélat, fit achever l’église Sf-Sébaslien, une des principales de Rome, enrichit la façade d’un portique en avant-corps soutenu par des colonnes accouplées, et construisit le dôme qui la

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surmonte. L’épitaphe du monument qu’il éleva à la mémoire de son compatriote et ami Guillaume van Wede dans l’église des SS. Cosme et Damien à Rome lui attribue le titre d 'architectus generalis papœ Pauli V. On doit encore à van Santen la villa Borghèse hors la porte Pinciane, et la villa Mondragone, propriété de la même famille, située sur une colline à une demi-lieue de Frascati.

A la demande du général de l’ordre de S1- Benoît, van Santen fit les plans de l’église abbatiale de S'-Pierre, que les Bénédictins se proposaient de construire à Gand en remplacement de celle bâtie sur le mont Blandin par Arnold, comte de Flandre. Celte tâche était digne de l’artiste, car au XVIIe siècle l’abbaye de S'-Pierre était à la fois le plus riche et le plus illustre des monastères des Pays-Bas; le prélat portait le titre de prince de Camphen et de primat de la Flandre , et possédait la juridiction temporelle sur une grande partie de la ville. Cette œuvre fait honneur à van Santen; la coupole qui se voit à la partie antérieure de l’église serait, à part celle de Montaigu qui ne peut lui être comparée comme proportions, le premier exemple important de celte merveilleuse application des Romains dérivée du type de l’arc dont le Panthéon fournil le plus majestueux exemple.

N’oublions pas d’ajouter que si cette coupole figurait sur le plan de van Santen, elle ne fut cependant bâtie qu’en 1722 sous la direction de l’architecte Matheijs.

Nous possédons quelques estampes peu communes, exécutées d’après des compositions de van Santen, que nous ne trouvons renseignées nulle part, et qui sont du plus haut intérêt pour l’histoire de l’influence italienne sur notre architecture au XVIIe siècle.

1° Une suite de portes intitulées: Porta ciel invcntione de Joan de Santen, archit0 Romano. - — Poort naer de Invenlie van Joan va Santen archileck tôt Roomen. Cette ordonnance d’ordre ionique supportant un ordre de caryatides porte, à sa proliride ou clef de voûte, l’écusson armorié de la famille Borghèse surmonté d’une couronne princière, et en amortissement, un buste au front lauré portant l’écharpe militaire sur l’armure. Il est remarquable que cette composition se rapproche à la fois comme ensemble de la façade du Pavillon de travail de Rubens à Anvers et de la porte d’entrée — l’arcade supérieure avec ses caryatides ou termes est d’un autre architecte — des Jardins

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Farnèse de Vignole. Les planches suivanles II à VI se distinguent par beaucoup de facilité et une grande largeur de faire.

Nous ne savons à quelle date précise rapporter celte suite de van Santen; mais Camille Borghèse (Paul V), qui fit achever par Ponzio le célèbre palais — commencé en 1590 par Longhi pour le cardinal Deza — étant mort en 1621, on a quelques raisons pour les croire contemporaines.

Une grande analogie se remarque entre ces portes et celles de Francquart. Ce dernier architecte, qui séjourna longtemps à Rome, aurait-il été élève de Flaminio Ponzio et compagnon de van Santen? Il y a tant d’analogie entre les deux œuvres, une si singulière coïncidence de publication identique de l’élude particulière d’un détail qui n’avait son importance qu’aux Pays-Bas — l’architecture des portes résumant tout l’art dépensé à enrichir une façade — qu’on est en droit de supposer que, s’il n’y eut pas entre les deux artistes des rapports d’atelier, il y eut toujours des propensions architectoniques d’une indiscutable consanguinité.

Les deux autres planches jointes au cahier des portes sont des gravures détachées et présentent deux demi-façades de palais. Celle marquée (VI) a une échelle italienne de Moduli et une signature hybride : Del inven de S‘ J an van Santen archilecl Rom. La seconde (V), surmontée d’une Loggia ouverte, à une échelle flamande [Biet, doet , duijm), et est signée en latin : Jan van Santen invent Bornæ. La façade marquée (VI) décorée d’ordres toscan et ionique surmontés d’un attique sur la hauteur duquel empiète la « vénitienne » centrale, est décorée de Renommées et de bustes d’Empereurs romains. La menuiserie de la porte cochère est remarquable : elle offre le type le mieux accentué de la porte Rubens si répandue encore à Anvers, à Bruges et à Gand, mais dont, malheureusement, les spécimens ont presque totalement disparu à Bruxelles. Van Santen mourut en 1623.

Les compositions de van Santen sont accompagnées dans notre recueil de deux élévations perspectives de fontaines signées: Paalus van Vianen inv. delfecit; celle marquée XXXV offre Neptune armé de son trident d’où jaillit une triple gerbe sur un socle étoffé de génies, de dauphins et de sirènes, et portant les pâlie des Médicis. La seconde, dont Atlas entouré de quatre aigles forme l’amortissement, est décorée de statues de nymphes jetant de l’eau par

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Paulus van Vianen.

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Gijsbert Tcunisz van Vianen.

leurs seins qu’elles pressent du bout des doigts. Les angles de la base sont occupés par de jeunes tritons pourvus de conques et montés sur des dauphins. On n’y voit aucun emblème héraldique. Nous avons déjà eu occasion de parler dans ce travail de Paulus van Vianen, qui était un artiste de mérite, sur le compte duquel nous ne possédons guère de renseignements. Christian Kramm cite deux Paul van Vianen, le premier, frère cadet d’Adam Willemsz van Vianen, au retour de son pèlerinage d’Italie, fut admis au service de l’empereur Rodolphe II, résida longtemps à Prague et y décéda vers l’année 1620 d’après un document du Sledelijke Regisler d’Utrecht. On lui doit de remarquables pièces d’orfèvreries ciselées dont les sujets sont empruntés à la mythologie. Le second artiste du même nom (fils ou frère du précédent?) fut admis en 1642 dans la Gilde de S-Luc de celte dernière ville. Le portrait de Paul van Vianen, le vieux, gravé par Janus Lutma Junior, acheté à la vente van Hall, se trouve actuellement au Musée d’Amsterdam.

Gijsbert Teunisz van Vianen fut un architecte d’Utrecht qui éleva, en 1633, la Willenvrouwenpoort de celte ville, démolie en 1858, mais dont on conserve un dessin aux Archives d’Ulrecht. On attribue aussi l’architecture de celte porte à Paul Moreelse, mais le Liggere de la Gilde utrechtoise de S'-Luc, mentionnant l’inscription de notre artiste, dit explicitement : « Gijs- » bert Teunisz van Vianen, bouwmeester, die de ongemeene fraije Witte- » vrouwepoort dezer stad geordonneerd heeft (1584). »

Citons après Gijsbert Teunisz van Vianen, Pierre de Francheville, appelé en Italie Pielro a Francavilla, sculpteur et architecte, né à Cambrai en 1553, élève, comme nous l’avons dit plus haut, de Jean de Pologne, admis à l’Académie de Florence et nommé en 1601 par Henri IV son premier sculpteur et architecte; il eut pour élève son fils, qui fut confirmé dans la charge de son père, et le fameux Barlolomeo Bordone.

Plaçons ensuite Albert de Brulle ou van den BruIIe, d’Anvers, qui dessina et sculpta la belle boiserie de l’église Sl-Georges le Majeur, à Venise, dont les bas-reliefs retracent la vie de saint Benoît. Donnons également une mention à Alexandre Colin, né à Malines, qui, par ordre de l’empereur Ferdinand Ier, en 1560, fil le superbe mausolée de Maximilien Ier, dans l’église

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des Franciscains, à Inspruck. Alexandre Colin, qui fut anobli par Ferdinand, mourut le 17 août 1612. Il sculpta lui-même son tombeau et celui de sa femme, Marie Flieschaverin, décédée le 2 juillet 1594. Un très-bon dessin du monument funéraire de Colin à Inspruck se trouve au musée historique de Bruxelles. Des documents récents attribuent avec certitude, à cet artiste, l'architecture et la sculpture du fameux château de Heidelberg. Nous avons prouvé plus haut que l’architecture du Palatinat était une émanation du style flamand et en particulier de l’Ecole anversoise. Il n’y a donc rien qui doive nous surprendre dans celte révélation.

En 1715, un Jacob Colin était architecte de l’empereur Charles VI et donna le plan du « Grand théâtre » élevé sur le marché du Vendredi à Gand, pour l’inauguration solennelle de ce prince comme comte de Flandre.

En même temps que les émules et les disciples de Rubens, luttant de zèle, propageaient dans les Pays-Bas espagnols les traditions d’architecture italienne adoptée par les Jésuites, florissait aux Provinces-Unies un petit groupe d’architectes qu’il ne nous est pas permis de séparer de leurs confrères d’en deçà du Moerdijck.

Trop d’affinités, de caractères distinctifs, trop de ressemblances typiques et de rapprochements significatifs tirés de la comparaison attentive des œuvres des maîtres, existent pour que l’école néerlandaise ne trouve pas place dans ce travail entrepris à partir d’une époque où les dix-sept provinces étaient réunies sous un même sceptre.

D’ailleurs, l’heure de l’influence prépondérante de l’école anversoise allait sonner; l’art flamand touchait à son apogée, l’Italie, l’Espagne, l’Angleterre, la Suède, le Danemark, l’Allemagne tout entière se disputaient les chefsd’œuvre de Rubens, de van Dijck et de leurs émules. Sur la foi de l’enthousiasme du baron de Vicq, — l’ambassadeur flamand épris de Rubens, dont le beau portrait, œuvre de l’artiste reconnaissant, se voit aujourd’hui au Musée du Louvre, — Marie de Médicis livrait à l’inspiration du prince des peintres flamands la grande Galerie de son palais du Luxembourg.

Le goût faux et maniéré des artistes italiens employés en France par les derniers Valois accéléra le mouvement de décadence déjà imprimé au style des maîtres de l’école du Louvre. Les victoires du règne de Henri IV

Influence prépondérante en Europe de l’école rubenienne.

Disette d’artistes en France à la fin du XVI* siècle.

Mission d’Adam Pli ilippon, en Italie, par ordre deLouisXIlI.

ayant donné à son royaume quelques années de repos, la vogue se tourna vers les maîtres flamands, et le style inspiré par leur manière d’envisager la renaissance italienne s’est depuis appelé en France style Louis XIII.

Francini, Barbet, de Brosse, Pierre Collol, Jean Cotelle, Alexis Loire, Pierre Daret, Abraham Bosse, Bonnart et Le Muet, sont évidemment de la même école que Francquart, van Sanlen, Crispin de Pas, Bouttats, van Vianen, de Keijser, Slalpert, Danckertz, Vingboons, Post et Bosboom.

Que l’on compare attentivement leurs œuvres, et l’on verra qu’ils parlent d’un même principe, qui est le style italien des Jésuites interprété par Rubens et son école.

Un religieux de l’ordre de S^François, André Tlievet, angoumoysin, premier « cosmographe »du roi de France, publia à Paris, en 1584, un volume in-f° intitulé: Pourlraicts et vies des hommes illustres grecs, latins et payens, recueillis de leurs tableaux , livres, médailles antiques et modernes.

Ce livre est un témoignage précieux et irréfutable de l’influence artistique des Flamands et, en particulier, de l’école d’Anvers sur l’art parisien.

André Tlievet nous avoue naïvement dans sa préface que, pour pouvoir publier son ouvrage, il fut réduit à faire venir des Flandres les meilleurs graveurs qu’il pût trouver : «Si bien parla grâce de Dieu a réussy ma dili- » gence, que je me puis vanter estre le premier qui ay mis en vogue à Paris » l’imprimerie en taille-douce, tout ainsi qu’elle estoit à Lyon, Anvers et >» ailleurs. »

Thevet cite sans doute la ville de Lyon, parce qu’il y avait publié en 1554 un in-8° intitulé : Cosmographie du Levant , et avait naturellement connu les compositions charmantes du Petit Bernard et les livres illustrés des Guillaume Rouille, des Macé Bonhomme et des Jean de Tournes fameux imprimeurs lyonnais.

Nous avons déjà rapporté au chapitre précédent que la France, au commencement du XVIIe siècle, manquait d’artistes, au point que Louis XIII dut dépêcher en Italie Adam Philippon « menuisier et ingénieur ordinaire du roy », — le maître de Jean Le Pauslre qui grava depuis son portrait,— pour rechercher les hommes les plus célèbres nécessaires à la décoration de ses palais.

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C’est dans la dédicace du livre publié en 464-5 par Philippon et intitulé: Curieuses recherches de plusieurs beaux morceaux d’ornements antiques et modernes, tant dans la ville de Rome que aultres villes et lieux d'Italie, « dessinés et mis en lumière par moi, Adam Philippon, menuisier et ingé- » nieur du roy, publiés chez l’auteur, proche la porte Sf-Martin, rue du Verd » Bois, au croissant A. P. D. R. », que nous trouvons cet aveu d’une haute valeur au point de vue des prétentions des écrivains français, qui accordent à l’art architectural de leur pays issu de la Renaissance gréco-romaine, une émancipation artistique assez vigoureuse pour avoir constitué une école ayant exercé une influence européenne.

A part les maîtres de l’école du Louvre, l’art français ne revêtit un type accusé et ne prit réellement date que de l’échec du Cavalier Bernin préparé — avant l’audacieuse initiative de Claude Perrault — par l’heureux succès d’un de nos compatriotes, le Liégeois Jean Warin. De l’aveu même de Bernini, Warin enleva la palme dans le fameux tournoi où ces deux artistes furent appelés à modeler le buste de Louis XIV. Par le retentissement qui se fit à la Cour autour de son œuvre, Jean Warin porta le coup de mort à la suprématie italienne dans les beaux-arts en France.

Et pourtant, cette supériorité des italiens dans tout ce qui regarde les arts du dessin était chose si universellement admise en France que celte faveur tournait à l’exclusivisme partout où s’étendait l’influence de cette Cour. Que l'on en juge par la manière dont s’exprimait Adam Philippon dans une dédicace à la Reine régente :

« Madame, après avoir passé plusieurs années à Rome, où j’ai eu l’hon- » neur de servir Sa Sainteté Urbain VIII et plusieurs autres princes de » l’Église, en qualité de menuisier et ingénieur, le défunt roi Louis XIII, » d’heureuse mémoire, envoya par toute l’Italie faire rechercher des hommes » des plus célèbres aux arts de peinture, sculpture et autres professions, » nécessaires aux décorations de ses palais, entre lesquels j’eus le bonheur » d’avoir quelqu’employ , particulièrement la commission de faire passer de » Rome à Paris beaucoup d’ouvriers et grand nombre des plus beaux bas- » reliefs et figures, dont je me suis acquitté avec autant de satisfaction que de » fidélité.

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Nouvelles tendances vers la simplicileantique. Traité d'architecture selon Vitruve de Mauclerc, 156G, publié en 1647 sous Henri IV.

» M. Desnoyers me donna ensuite en emploi la menuiserie de la grande » galerie du Louvre; mais le ciel, envieux de notre bonheur, nous ravit » bientôt après l’objet principal de notre bien, dont la mort a fait désister » toutes les haultes entreprises. »

» Chacun s’étant alors retiré, me voyant sans employ, je m’occupay à » mettre ensemble plusieurs beaux morceaux d’ornements antiques et mo- » dernes, que j’ai dessinés dans Rome et dans d’autres villes d’Italie; ouvrage » qui sera de très-grand service à loute personne sujette au dessin , comme » architectes, peintres, sculpteurs, menuisiers, massons elauctre profession. »

Cet Adam Philippon fut plus tard le maître de Jean le Peautre; l’un des artistes qui devaient un jour introduire en Europe la prépondérance du goût français.

La France sentait si bien son infériorité artistique à l’époque du règne de Henri IV, que les esprits éclairés et sérieux songèrent à se retremper directement à la source antique pour frayer à l’art français une voie moins servilement italienne que celle où il s’était imprudemment engagé à la suite des tendances « ultramontaines » des reines de la maison de Médicis.

En 1566, Julien Mauclerc, gentilhomme poitevin, seigneur du Ligneron- Mauclerc, la Brossardière et Remanguis, « pour lors âgé de cinquante-cinq ans, » élabora un traité d’architecture d’après les préceptes de Vitruve, qu’il donna à graver à René Boyvin. Par suite des circonstances qu’on va lire, ce livre ne fut publié que le 15 juillet 1647, par Pierre Daret, graveur ordinaire du roi, à Paris, rue Sf-Jacques, proche du cloître Sainct Benoist. « L’aulheur » de l’ouvrage que je vous présente », dit Daret, « estoit Gentilhomme, et » pour donner à sa profession ce qu’il lui devoit, il suivit le grand Henry » partout ou les besoins du Prince appeloient ceulx de sa condition. Mais la » France ayant reçu de la bonté aussi bien que de la valeur de son Roy une » paix générale, Monsieur de Mauclerc se retira chez luy, où, secondant la » force de son génie, il fil cet ouvrage qui n’est pas moins glorieux pour les » Français qu’il l’est pour son autheur. Sa matière a été traitée par plusieurs » étrangers, mais il l’a aussi bien entendue qu’eux; et quoyqu’ils Payent » prouvé en la publication de leurs pensées, ils n’ont sur lui que l’avantage du » temps Sa mort est cause que cet ouvrage n’a point veu le jour plus tôt.

» Mais il est rendu à la France après un demi-siècle qu’il luy a esté ravy. »

Le livre est dédié à M. Malo, conseiller du Roy en sa Cour du Parlement, et enrichi sur les blancs laissés sur quelques planches de R. Boyvin, de frises ornées et de motifs très-heureux en style dit Louis XI il, de l’invention de Daret. Nous avons sous les yeux un bel exemplaire de ce livre rare; — les épreuves ayant été gâtées ou détruites pour la plupart par l’usage que l'on en fit dans les ateliers — prouvant que cinquante années avant l’époque dont nous nous occupons, on sentait le besoin de retremper l’art français annihilé par l’esthétique italienne. Celte absorbante tutelle n’était pas contre-balancée, comme dans l’école flamande, par l’expression originale de la traduction. On éprouvait une telle soif de s’abreuver aux vraies sources de l’antiquité, qu’un livre vieux d’un demi-siècle, d’un auteur parfaitement oublié, se soit trouvé assez actuel par la force de quelques idées qui s’y trouvaient émises, pour être mis en lumière après un laps de temps où, d’ordinaire, la mode artistique a changé le style et, par là môme, les tendances architectoniques.

Sous la protection éclairée du cardinal de Richelieu, il se forma en France une nouvelle école artistique qui, procédant à la fois des Raliens et des Flamands, tout en puisant une nouvelle vigueur dans l’élude directe de l’antiquité qu’elle interpréta d’une façon large et pompeuse sous Louis XIV, élégante et légère sous la Régence, originale et spirituelle sous Louis XV, allait donner enfin à l’ornementation la physionomie toute française qu’elle garda jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

Pendant un siècle et demi la France jouit de l’enviable privilège, apanage de toute école convaincue quels que soient d’ailleurs ses défauts, d’assujettir les masses par l’attrait de la nouveauté et de l’inattendu.

A partir du dernier quart du XVIIe siècle et pendant tout le XVIIIe, elle imposa à son tour à l’Europe entière (nous avons fait exception pour les Pays- Bas jusqu’au style rocaille) le style et la manière de ses artistes, jusqu’au temps de celte grande réaction — les Italiens et les Anglais en furent les promoteurs — née de l’étude des monuments de la Grèce, de Poestum et de la découverte inespérée des cités campaniennes ensevelies par le Vésuve, Stabies, Herculanum, Oplonte, Tauranie et Pompéïa.

Mécénat du cardinal de Richelieu. Epoque Flamingo -italienne (style Louis