CHAPITRE VJ

Appréciation de Rubens comme architecte. — Prédilections italiennes, tendances au prosélytisme, manière et génie spécial du grand artiste, au point de vue architectural. — Examen approfondi de ses œuvres authentiques et de la valeur de paternité de celles qu’on lui attribue par tradition, i 608-1 G40.

L’ombre tutélaire de Rubens planait avec une égale auréole de glorieuse Caractères du style

rubenesque.

immortalité sur l’école flamande, après que la mort eut successivement enlevé trois générations de disciples.

Tant que ses traditions picturales demeurèrent en honneur, son architecture devait être exclusivement comprise et adoptée par les artistes flamands.

Le canevas esthétique de la conception des Arcs de triomphe d’Anvers, élevés en 1635 pour l’entrée du Cardinal-Infant, se retrouve tout entier au Grand-Théâtre dressé par David T’Kint sur le marché du Vendredi à Gand en 1744, pour l’intronisation de Marie-Thérèse comme comtesse de Flandre.

L’architecture italo-flamande ne tomba qu’à l’époque où le goût artistique de notre école se vit faussé par l’introduction des éléments mesquins et anticoloristes de la peinture française de la fin du XVIIIe siècle.

Quand l’architecte adopta le genre rocaille , le peintre avait déjà délaissé le style rubenesque.

L’architecture de Rubens était le cadre naturel de son génie essentiellement pittoresque et coloriste. S’il s’assimila étroitement les données italiennes en honneur dans sa jeunesse, c’est qu’envisageant l’histoire de l’art tout entière, il ne trouva pas d’expression plastique traduisant mieux ses vastes conceptions que le plantureux style de Carlo Maderno et de Galeazzo Alessi.

Le génie de Rubens épousa naturellement des formes architecturales qui semblaient n’avoir été créées que pour encadrer ses pensées. Le titan devait sourire à la vue des grêles arabesques de la porte principale de l’église San

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Agoslino à Rome el du maigre lacis plaleresque des colonnes patiemment ciselées par Michelozzo au Gorille délia Signoria à Florence, lui qui, en quelques coups de brosse, savait si victorieusement faire rutiler sur les brocards el le drap d’or, les inflorescences tumultueuses des rinceaux aux puissants reliefs qui ont gardé son nom.

Peut-on dire que Rubens manqua de goût s’il préféra aux lignes monotones dans leur sévérité correcte de Peruzzi, Bramante et San Gallo, le jet libre et primesaulier de Giulio Danti , du Caporali, d’Ascanio délia Corgna et surtout de Galeazzo Alessi, l’auteur de la plupart des magnifiques palais de Gènes. Partagée par Deodat del Monte, son compagnon et son ami, cette admiration devait bientôt pousser Rubens à les vulgariser aux Pays-Bas par la gravure.

Dans les pages qui vont suivre, le nom d’AIessi tombera souvent de notre plume; il nous semble nécessaire de faire connaître en quelques mots quel était cet architecte pérugin dont la manière séduisit Rubens.

Gaieax/.o Aicssi Galeazzo Alessi (1500-1572) né à Pérouse, élève de Giambaltisla Capo-

influence dcia manière rali fut pour Gènes ce que Bramante et ban Gallo avaient été pour Rome,

de cet artiste sur le ? 1 1 1 ?

génie de Rubens, Ruonla len t i et l’Ammanali pour Florence, Palladio et Sanso Vino pour Venise.

C’est à l’initiative d’AIessi, et à son éternel honneur, qu’est due l’ouverture de la Slrada Nuova, celte merveille de la ville de marbre.

Alessi se lia d’amitié avec Michel-Ange, qu’il adopta pour maître et dont il partageait les allures extravagantes et sombres; ses chefs-d’œuvre furent à Gênes l’église de l’Assomption, la cour du palais Sauli et le palais Caroga où l’on admire le fameux plafond de Taddeo Cerlone.

La réputation de Galeazzo Alessi était arrivée au point que, de tous les pays, on lui demandait des projets de monuments; il en composait pour Naples, pour l’Espagne; les biographes italiens prétendent tous qu’il fit un grand nombre de dessins pour la Flandre. Aucun fait, à notre connaissance, ne vient cependant confirmer celle assertion.

Alessi, comme Rubens, fut un artiste heureux; il mourut plein de jours, laissant une famille nombreuse et considérée. Lione Pascoli nous en donne la généalogie et cite les enfants d’AIessi qui, à l’époque où Rubens vint à Gènes, occupaient des charges importantes de la République.

Le grand peintre flamand s’éprit au débarqué de l’artiste génois et cependant l’Italie, qu’il venait de parcourir, étalait de ce temps les superbes édifices du siècle de Léon X dans tout l’éclat de leur splendide jeunesse.

Rubens avait vu à Florence le palais Medicis de Michelozzi, le palais Strozzi de Simon Cronaca, la cour du palais Pitti de Bartolomeo et le palais Pandolfini de l’ Urbinale. A Rome, il avait pu étudier à l’aise la villa Pia de Pirro Ligorio, le palais de la chancellerie de Bramante, le palais Farnèse de San Gallo, les palais Massimi et Pirro de Baldassare Peruzzi et le château de Caprarola de Vignole. A Venise il avait admiré la bibliothèque de Sl-Marc de Jacopo Tatli et les Procurazie miove de Vincenzo Scamozzi. A Mantoue, le palais du T de Jules Romain, à Vérone le palais Pompeo de San Michelli; à Vicence enfin la basilique d’André Palladio. Ces témoins éclatants de la vitalité architectonique italienne avaient ému Rubens sans pouvoir fixer en lui le type définitif d’un microcosme intérieur.

A toutes ces oeuvres marquées au coin du génie, à toutes ces traductions plastiques de la pensée architecturale, Rubens préféra les créations d’Alessi, parce qu’elles reflétaient à la fois le souffle et les formes favorites de Michel- Ange avec le prestige pittoresque de la couleur en plus. Ce fut ce que Rubens chercha toujours depuis à réaliser dans ses conceptions architecturales, qui brillent essentiellement par la couleur, le pittoresque et l’inattendu des étoffages.

Rubens chercha avant tout une architecture à sa taille : jamais style d’ornementation ne fut plus propre à encadrer le Combat des Amazones, le Calvaire, le Martyre de saint Liévin ou la Descente de Croix, que les motifs puissants et charnus, tissés de lianes de rinceaux à superfétations végétales exubérantes, sortis du crayon des Colonna, des Cherubino Alberli, des Agostino Mitelli, des Giovan Orlandi et des deux Carrache.

Le style Rubens, c’est en résumé le travail d’assimilation effectué par l’originalité native du grand maître flamand sur le vaste thème des motifs typiques de la Renaissance à sa deuxième période.

L’école rubénienne féconda de son génie le riche filon thématique et la synthèse des qualités distinctives formant l’esprit collectif des architectes italiens.

Harmonie des motifs typiques des Palais de Gênes d’Alessi avec les ordonnances picturales rubénienues.

Définition du style P»u bens en architecture.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Professant un culte sincère et pénétré d’une admiration sans bornes pour l’artiste phénomène qui s’appelle Rubens, — pendant quinze ans, convaincu de notre impuissance, mais jamais découragé — nous avons essayé d’étudier, d’approfondir sa manière et nous oserons analyser, sans avoir la prétention de les apprécier convenablement, ses principales œuvres architecturales. Cette attentive énumération, si brillante en elle-même, sera sans doute la partie de ce travail la moins indigne de sa gloire.

But des études archi- Dès le début de sa carrière, Rubens comprit la puissance que donnait

tectoniques et ornementales de Rubens. 1 appoint du décor architectural aux grandes scènes de la mythologie et de

l’histoire. Il voulut l’architecture comme il comprit la peinture; si les masses

sont parfois pesantes et surchargées, il sait les allégir par l’inlersécanee

des groupes dyostyles et possède à fond le secret des ondulations inattendues

de lignes. Pour faire pyramider ses compositions, il trouve toujours à point

les ossatures héroïques d’audacieux échafaudages.

Caractères généraux du Si le génie de Rubens est extraordinaire dans sa peinture, il ne l’est pas

stvle rubénien. • 1 1 • • , . , , , . ...

moins dans les compositions architecturales et décoratives qu il nous a laissées; il y fait preuve d’une aptitude si raisonnée, d’une facilité si prodigieuse, que l’on n’y aperçoit pas plus l’effort de l’homme, qu’il ne se distingue dans l’œuvre du toreuticien, lave de bronze, qui sort parfaite en frémissant de son moule d’argile.

À tant de brillant prestige, à une si incontestable vigueur, Rubens ajouta toujours l’harmonie résultant de ses instincts coloristes reflétés en toutes choses. Là où les italiens sont pédants et monotones ou tombent dans un mélange désordonné, il sait, lui, réaliser la beauté pittoresque. L’audacieux, le grandiose, le titanique , ne deviennent jamais une pierre d’achoppement quand il veut arriver à produire l’harmonie décorative d’un ensemble.

Pour peu qu’on s’en éprenne, la manière architecturale de Rubens grise comme la coupe de Massique célébrée par Horace, sans que jamais les thèmes de ses vertigineuses conceptions fassent songer, comme pour l’art ogival, au Bilskirnir de Thor et aux palais fantaisistes de l’Edda.

Un peu de réflexion suffit toujours pour ramener à la toute-puissance d’une logique sévère et pondérée, les synthèses transcendantes et inattendues des ordonnances « iuibéniennes » .

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Variété dans le choix des motifs, richesse d’idées caractéristiques, har- caractères sociaux.

Motifs typiques.

monie dans le jet des lignes, choix de groupes favorables aux effets colossaux accompagnant les masses d’architecture, bonheur dans la disposition alternante et intersécante des membres secondaires, morbidesse voluptueuse et vivante, ondoiement des formes, mouvement dans l’ensemble des dispositions, heureux choix de rinceaux d’ornement, d’accessoires pittoresques et d’emblèmes décoratifs : tel est l’arsenal de qualités acquises ou natives où puise à pleines mains l’incomparable artiste pour les déverser sur ses œuvres.

Les ordonnances d’architecture écloses du brûlant crayon de l’Anversois semblent avoir, comme ses compositions picturales, des bras nerveux, des cuisses velues, des jarrets d’acier. Elles plantent et projettent au loin dans le sol de profondes ramifications. Ses culs-de-lampe, ses consoles, ses piédouches ont des contorsions d’ilotes ployant sous les meules Spartiates. Ses frontons s’élancent des froides corniches horizontales en bonds désordonnés, en ressauts inattendus, en enroulements plantureux. Les volutes campanuîées de ses amortissements ont ces dures mamelles qui gonflent les colles de mailles de Penthésilée et de ses amazones. Les caryatides aux désinvoltures inouïes qu’il employait volontiers et ordonnait supérieurement, affectent les protubérances callipyges et la musculature charnue du type flamand qu’il accordait d’instinct à ses bacchantes et à ses faunisques.

Vulgaire et embarrassé parfois dans le choix des membres courants mou- Emploi de u figure Jurés de ses ordres, il sauvait tout par quelques figures, admirables de pose et de crànerie de silhouette, d’une inhérence intime avec l’architecture, bien qu’elles eussent l’air improvisées d’un jet.

Ses cartouches et ses cuirs semblent taillés non dans la mythologique Élolïage descarlouches. nébridc aux symétriques taillades des florentins de la première Renaissance, mais dans ces larges peaux de fauves clouées comme dépouilles opimes aux pelles et aux rondaches, enlaçant sur l’airain leurs pittoresques volutes avachies par la pluie ou crispées par le soleil. Parfois, Rubens emploie en guise de cartel pour étoffer l’écu du Brabant ou du Marquisat du Saint Empire, la dépouille d’un lion, au naturel, avec le muffle à épaisse crinière, les griffes pendantes et la queue en sautoir. De cet ensemble sauvage, étrange, sort un motif d’un étonnant effet.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Caractères particuliers.

Arabesques et rinceaux.

Types des baies.

Kespect des lignes synthétiques.

Prédilections architectoniques de Rubens.

Cou pôles.

Ordre composite torse.

Les arabesques de Rubens sont plantureusement étoffées de rinceaux ; il y a plus de fruits que de verdure et de Heurs dans ses festons. II sait au plus haut degré cantharider des courbes qui ruissellent et se tordent en hardiesses que Calli Bibbiena, le délirant décorateur, n’eût pas même osé rêver. Pour ajouter encore à l’effet, il leur oppose toujours, renversant contraste, les humbles contours de faisceaux moulurés et les modestes profils des panurgistes de l’art de Yitruve.

Ses baies trouent l’architecture avec fracas: comme Michel-Ange, il affectionne les plates-bandes à angles rompus; on dirait qu’il songe à les étançonner avec de robustes solives rattachées par des jambes élrières, de crainte qu’elles ne viennent à s’abîmer sous l’effort prodigieux des masses qu’il échafaude au-dessus.

Jamais dans ses lignes synthétiques, l’on ne remarque de suture ni de transition; rien ne reste incompris, parce que rien n’a été sacrifié. Architecte géant, digne émule de Michel-Ange et d’Alessi, s’il reconnaît un défaut de cuirasse, une nudité, une brèche, il en tire d’ineffables avantages; s’il rencontre une banalité, une faiblesse, il en fait surgir de sérieux motifs originaux; s’il s’avoue coupable d’une médiocrité ou d’une méprise, il la noie dans un trait d’incomparable verve.

Pour Rubens, le sceptre de l’architecture appartenait sans conteste au peuple-roi et en particulier au siècle d’Auguste et des Flaviens.

Tout adepte ès-œuvres vives estime que le véritable génie de son art idéal commence à la voûte. Cette voûte, les Ninivites la balbutièrent à Khorsabad; les Egyptiens et les Crées, épouvantés de celte hardiesse inouïe, gardèrent prudemment la plate-bande. Seuls, les artistes romains surent assouplir et vaincre les matières pondéreuses au point d’en former un ciel de pierre, glorieux défi, animé de l’étincelle Prométhéenne, jeté à la voûte immense du firmament.

L’ordre de prédilection de Rubens est le composite torsé aux cannelures en slrigiles ondoyantes montant au tiers de la hauteur, enrichi dans l’aine rampante du fût, de rinceaux giboyeusement fcuillagés de branches d’olivier ou de chêne. L’ordre composite torsé pourrait, avec justice, s’appeler l 'ordre Rubens, car le maître anversois sut le premier l’employer d’une triomphante

façon aux portiques de l’Entrée de Ferdinand dont on sait que le Bernin faisait ses délices. Il y emprunta le type des colonnes du Baldaquin de Sl-Pierre, à Rome, dont un autre Flamand, François Du Quesnoy, modela les gracieux et inimitables bambini.

A part ce composite torsé,qui constitue par excellence l’élément décoratif Caractères généraux.

1 Ordres d’architecture.

doses plus lières compositions, les ordres de Rubens sont essentiellement romains, mais ils se rapprochent davantage de la manière colossale et somptueuse d’Apollodore de Damas ou de Cossutius que de l’élégante et correcte sobriété de Vilruve ou de Valerius d’Ostie. Toujours dans ses œuvres d’architecture, Rubens préfère Rome à Corinthe, comme il place Alessi au-dessus de Bramante. S’il étudie les antiquités de la ville éternelle, il s’attachera au Panthéon d’Agrippa, au Colisée, au Frontispice de Néron, au Forum de Trajan, et en composera dans son esprit des motifs pour étoffer ses toiles.

Rubens n’aima pas les Grecs, sculpteurs d’un incomparable génie, mais par essence, absorbés par la sculpture, car leur concept architectural n’alla jamais plus haut que de placer sur jambages ou colonnes le linteau monolithe de l’art des Pélasges. Le glorieux Anversois ne se sentait à l’aise que sous les voûtes vertigineuses des Thermes des Empereurs. La Rotonde même lui semblait écrasée; comme Michel-Ange, il la rêvait suspendue dans les airs et revenait d’instinct au dôme de Sl-Pierre.

Une telle sève, une telle puissance de vitalité eût d’ordinaire épuisé vile une école; elle survécut plus d’un siècle dans les Pays-Bas au grand peintrearchitecte qui l’avait fondée. Dédaignant à son exemple 1 immuable sérénité du beau olympien, elle s’immortalisa en révélant au monde les remuants aspects de la beauté pittoresque.

Tel fut le style architectural rubénien. Nous sommes Flamands, par le sang, par la langue maternelle, par le cœur; éclectique envers tous les genres, nous ne pouvons nous empêcher de déclarer ici que nous mettons le style de Rubens de pair avec toutes les incarnations que nous valut la Renaissance, sans en excepter l’art de Floris et de Vredeman de Vries.

Rubens subit la fascination du génie italien sans, pour cela, ressentir l’in- Moyens esthétiques employés par Rubens

fluence de l’art classique. Ouand il revint d'Italie avec les plans des palais p««r introduire n«*

1 ^ 11 Pays-Bas son archi-

de Gênes, il rêva de changer le style de l’architecture des Pays-Bas, qui ^,l"re ‘,c pr,’dllec~

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

semblait un mesquin encadrement aux grandes pages qui déjà bouillonnaient dans son cerveau. Il ne prit, toutefois, à l’art de Vitruve que le miel distillé par les brûlantes poitrines des Alessi et des Carrache. L’arc de Seplime-Sévère dut paraître pauvre, froid et nu à celui qui entrevoyait peut-être dans sa pensée lointaine et réalisa plus lard, à Anvers, les arcs étonnants de verve plantureuse érigés pour la réception de Ferdinand d’Autriche.

Rubens devait aimer passionnément le Colisée; il eût été mal à l’aise dans la Pinacothèque de Pansa, l’Exèdre de Siricus ou l’Atrium d’Arrius Diomède.

Le cardinal Odoard Farnèse engagea Galéas Alessi à faire un dessin pour la façade du Grand-Gesù à Rome; il en produisit un, superbe au point qu’il excita l’admiration générale, mais, malgré le crédit du cardinal et les immenses richesses des jésuites, il fut rejeté comme trop difficile et trop dispendieux. Ce trait fait connaître d’un seul coup l’espèce de génie de Galeazzo Alessi et l’origine de l’admiration sans bornes que lui voua Rubens. Le Génois eût dû naître sous Tibère, sous Néron ou sous Adrien pour encore surpasser, peut-être, les ordonnances d’une légendaire richesse du Nympheum de Capri, des portiques du Laurentin, des édifices cosmopolites de la villa Adriana ou des Gynécées de la Maison d’or.

Gênes doit le surnom de superba à la quantité considérable de palais et d’édifices magnifiques qui s’y rencontrent. Il est bon de remarquer pourtant, ce qui cause un désappointement général chez l’étranger, que ces façades de marbre étalent leurs portiques sur des rues étroites et parfois peu carrossables. Le corn fort , d’origine anglaise, l’élargissement des voies publiques, la prise en considération de « l’honnête homme à pied », sont des produits de l’art architectural du XIXe siècle qui ont leur mérite. Mais si les principales villes de l’Europe ont à présent des voies spacieuses, des boulevards, des quadrants , des rings, de larges squares , par malheur les Louis de Foix, les Bernard Buontalenti, les Galeazzo Alessi, les Antoine Carnevari ne signent plus les palais qui bordaient ces rues étroites de Gènes la marmoréenne : c’est le règne des colossales avenues et de la mesquine architecture de ruelles.

Le livre des palais de Gênes fut édité à l’intention de la riche colonie

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

cosmopolite des négociants établis à Anvers. Rubens attendait beaucoup de ces derniers pour la propagande architecturale qu’il avait entreprise, principalement des Vénitiens et des Génois, qui ne devaient considérer qu’avec mélancolie les gables à gradins et les bretèques closes de leurs vastes hôtels, en songeant aux terrasses de marbre de la Piazetta et aux balcons ensoleillés de la Strada Nuova.

I! l’annonce en ces termes dans une lettre autographe, en italien, du 19 juin 1622, faisant partie de la collection de M. E. Ter Bruggen Greffier à Anvers, l’une des plus anciennes, comme date, qui nous soit parvenue.

Celte lettre est adressée à Pierre van Vcen, frère d’Octave, second maître de Rubens. Ce Pierre van Veen, sur lequel M. P. Visschers nous a fourni quelques notes précieuses, était avocat à La Haye et ne manquait ni de talent pour les arts ni de connaissances artistiques ; l’opinion favorable qu’avait Rubens de son jugement suffirait pour le prouver. Voici le passage de celle lettre qui a traitai! livre dont nous nous occupons. « Ho publicalo ancora » un libro d’architellura de pin belli palazzi di Genova di qualq. 70 fogli » insieme colle pianle, ma non so si V. S. siéra dilelta. Mi sarebbe caro » d’enlendere la sua mente circa questo... » C’est-à-dire : « J’ai encore publié un livre d’architecture des plus beaux palais de Gènes, contenant environ 70 planches; j’y ai joint les plans mais je ne sais si cela aura l’heur de plaire à Votre Seigneurie. Je serais, d’ailleurs, charmé de connaître son sentiment à ce sujet. »

Rubens comprit le génie débordant d’Àlessi. Pour pouvoir l’admirer à l’aise, il copia le palais del Dogo et celui du duc délia Torre. 1! étudia en détail les palais Grimaldi, Pallavicini — proche des Barnabites — Giusliniani à Albaro et Imperiali à San Pietro d’Arena. Devant les façades de Ste-Marie de Carignan, de S*-Ciro des Théatins et de l’église des Jésuites, il tomba en extase.

Rafïaëlle Soprani, patricien génois, dans son livre intitulé : Vite de Pittori, scullori e archiletli Genovese (J 667), complément de l’œuvre commencée par Jacques Braccelli au XVe siècle et continué par Humberto Foglietta au XVU, nous raconte l’impression que fit sur Rubens le génie d’Alessi :

« Les beautés architecturales des édifices de Gênes, églises ou palais, dus aux plus célèbres maîtres et particulièrement à Galeas Alessi, passion-

Rubens conçoil l’idée de les publier pour servir son désir de propager l’archilecture de la Renaissance aux Pays-Bas.

Leltre autographe de Rubens annonçant la publication du Livre des Palais de Gênes. 19 juin 1022.

Preuves confirmatives.

1° A uleurs italiens.

Raiïaé'lle Soprani.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Dédicace de Bellori à Don G. Slendardo, architecte du roi.

lièrent le grand Rubens. Il les voulut dessiner tant en plan, qu’élévation et détails , et en composa un précieux volume qu’il lit graver à Anvers par Corneille Galle. » Nous donnons ci-après le texte de Soprani et l’on remarquera qu’il y a une légère erreur dans l’énoncé du titre. A ce propos, nous ferons remarquer que 31. Brunet et les catalogues des principales bibliothèques du continent donnent l’énoncé de cet ouvrage de différentes façons. Connaissant très-bien la teneur du volume, l’on ne se prenait pas le plus souvent la peine de collationner exactement le litre.

« Delle molle fabricche de piu ben intesi palazzi di Genova architetli » in gran parte dall’Alessi e insieme d’alcuni altri autori diversi et di non » poche cbiese, parve si segnalata la bellezza al gran Rubens elle da se » disegnali tanto in pianta quante in elevazionc e prospello, ne formo un » prezioso volume in foglio e li fe diligentemente incidere a burino in An- » versa da Corneli Galle. Il t ilolo del volume dice cosi : Palazzi moderni di » Genova raeolti e disegnali da Pielro Paolo Rubens. Su Anversa appreso » Giacomo Meursio I6fi2. »

Bellori, dans son savant ouvrage sur les Vite de Piltori , scultori e architetti moderni (Roma 1728) dédiée à « Don Giuseppe Slendardo architetlo » régi o, » regarde Rubens comme étant un des artistes qui ont le plus contribué à faire accepter aux Pays-Bas l’architecture italienne de la Renaissance: voici ce trait remarquable, des plus précieux à recueillir au point de vue où nous écrivons : « Altese egli qui vi ail’ architettura e si » esercilo a disegnare le Palazzi di Genova con alcune cbiese, forman donc » piante alzate e profili con li loro tagli di dendro in croce in piu vedule, » c misure del li membri com’ egli dopo publicco in libro slampato in Anversa » l’anno H>22 « per fine, » com’ egli dice, « m torre in Flandria l’archi-

» TETTURA BARBARA, ED INTRODURVI LA REGNA FORMA ITALIÀNA. »

Nous ferons remarquer (juc ce passage s’adresse à un architecte de profession, bien compétent en conséquence pour juger de la valeur de Rubens comme architecte, et de son influence comme novateur; nous traduisons donc le passage de Bellori :

« En ce qui concerne l’architecture, il s’y exerça en dessinant les palais et quelques-unes des églises de Gènes en plans, élévations , coupes sur les

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

deux dimensions et profils. A son retour, il fit graver et publier le tout à Anvers en 1622; son but avoué était de détruire aux Pays-Bas le style barbare qui y prévalait et d’y substituer le bon goût italien. »

Nous ne pouvons mieux corroborer ces citations qu’en apportant l’opinion même de Rubens et l’aveu naïf qu’il fait dans sa préface des Palais de Gênes, du désir ardent dont il est possédé de voir fleurir aux Pays-Bas l’architecture italienne :

« Nous constatons que si, d’un côté, le style barbare des architectes gothiques se démode et disparaît tout doucement de nos Provinces, d’un autre côté, nous voyons des artistes de talent s’efforcer — au grand honneur et embellissement de la patrie — d’introduire la belle symétrie architecturale de l’antiquité gréco-romaine. Les magnifiques églises des Jésuites de Bruxelles et d’Anvers, récemment construites, en sont de remarquables exemples. »

Pour plus de couleur locale, sans doute, le texte de Rubens est en italien; nous le transcrivons à dessein parce qu’il constitue une preuve matérielle de la façon aisée et correcte dont l’artiste diplomate savait à l’occasion manier la langue de Pétrarque et du Tasse :

« Vediamo che in queste parti, si va poco a poco invecchiando et abo- » lendo la maniera d’archileltura, che si chiamo Barbara o gothica a che » alcuni bellissimi ingegni introdueono la vera simmetria di quella, con- » forme le regole degli anlichi, Græci e Romani, con grandissime splendore » e ornamenlo délia palria; corne appare nelli lempii famosi fatti di fresco » délia venerabil Sociela di Gesu nelle citla di Brussella et Anversa. »

Un peu plus loin il explique et développe sa pensée :

« Mi e parso donque di fare una opéra meritoria verso il

» ben publico di tulle le Provincie Oltramonta ne producendo in luce li » dissegni de me raccolli nella mia peregrinatione ilalica, d’alcuni palazzi » délia superba cilta di Genova. Perche si corne quella republica e propria » di gentiluomini cosi le loro fabriche sono bellissime e commodissime » a proporlione piu tosto de famiglie benche numerose di gentiluomini » particoiari, che di una corle d’un Principe assoluto. Corne si vede per » essempio nel Palazzo di Pitti in Fiorenza, e nel Farnesiano in Roma, la

Preuves confirmatives.

2° Préface écrite par Rubens pour le livre des Palais de Gènes.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Celte publication lui vaut un ascendant considérable parmi les architectes.

Mention ndmirative de Crispin de Pas.

» Cancellaria , Caprarola, el infinili altri per lutta FJlalia si corne ancora » la famosissima fabrica délia Regina Madré nel Borgo di San Germano » a Parigi. »

Que nous traduirons librement :

« J ai cru rendre un important service à toutes ces contrées au delà des Monts en publiant les dessins de quelques-uns des superbes palais de Gênes rassemblés durant mon pèlerinage artistique d’Italie. Comme celle république est proprement aristocratique, les habitations de la noblesse y sont belles et confortables, mais plutôt destinées au logement d’une famille patricienne, quelque nombreuse qu’elle soit, qu’à servir de résidence à une Cour princière. A ce dernier type appartiennent, par exemple, le palais Pilti à Florence, la Chancellerie à Rome, le château de Caprarola et quantité d’autres en Italie; ajoutons-y encore le fameux palais bâti par la Reine-Mère, à Paris, au faubourg Sf-Gennain. »

Rubens voulait, on le voit, à tout prix introduire aux Pays-Bas la forme italienne. Prenant au sérieux son rôle de propagateur, il alla jusqu’à publier, lui peintre de profession et ne s’étant pas encore signalé dans Fart de Yilruve, un ouvrage d’architecture (psi pouvait être mal accueilli et critiqué par les spécialistes. Par bonheur il lui valut d’être aussitôt placé bien haut dans l’estime des architectes ses contemporains, comme nous l’apprend la préface du « Traité de Crispin de Pas » citée plus haut, où ce collègue l’appelle

LE TRÈS-RENOMMÉ PEINTRE ET ARCHITECTE PETRO PâULO RüBENS.

Il est facile de mesurer les conséquences de cet acte, comment Rubens réussit el quelle fut l’influence qu’il exerça sur Fart architectural et sculptural aux Pays-Bas; car, s’il prit à Galeas Alcssi ses ordres et ses cartouches, il esquissa sur le même portefeuille de voyage les statues modernes du Vatican dont les papes prodiguaient alors les commandes. Etalages puissants d’ostéologie et de musculature, drapées de laines épaisses semblant agitées par une violente tempête, ces figures captivèrent l’attention de Rubens; plus tard, les sculpteurs de son école el en particulier Quellijn, Faid’herbe, Du Quesnoy, Cosijns, van Delon et Gabriel de Grupello devaient tous, plus ou moins, les prendre pour modèles.

Nous avons établi quelles étaient les tendances et les aspirations de Rubens,

SUR ^ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

considérons à présent comment il parvint à obtenir leur réalisation immédiate et à en assurer le développement futur.

Les biographes ont un défaut collectif, la confiance aveugle. L’admission à priori des documents connus lorsqu’il s’agit de préciser ou de compléter des particularités relatives à ('histoire des artistes et de leurs œuvres, a été généralement de règle jusqu’à notre temps. Ce qu’un premier écrivain n’acceptait, sur la foi d’un devancier, qu’à bénéfice d’inventaire; devenait fait constant pour le deuxième; vérité de précepte pour tous les autres. Ajoutons que chacun de ces écrivains, hasardant d’ordinaire quelque hypothèse de son propre fond, l’inadvertance des compilateurs routiniers en grossissait conséquemment le faisceau des faits altérés ou inexacts.

On ne s’étonnera plus si l’erreur, ainsi répandue et imprimée, — témoin l’histoire du Vilruve de Pieter Coeckc — s’accrédite et se propage à l’aise sous le couvert d’autorités successives, d’autant plus dangereuses qu’elles sont plus respectables. Au bout d’un certain temps, la vérité devient impossible à démêler de l’erreur; voilà pourquoi notre histoire artistique s’est trouvée un beau jour tout entière à recommencer.

U suffît le plus souvent de remonter aux sources, de voir par soi-même les documents, pour découvrir de prime abord le peu de fondement de certaines attributions séculaires et l’origine douteuse et suspecte de toutes les anecdotes clichées. Malheureusement, on préfère presque toujours reprendre en sous-œuvre le travail des devanciers dans le but de le compléter et de l’enrichir, — sans rechercher, au préalable, s’ils ont eu raison d’avancer telles particularités, de préciser telles dates ou telles attributions — et accepter, sur la foi d’un inconnu, des assertions hasardeuses qu’on rejetterait d’instinct dans les rapports ordinaires de la société, si l’un ou l’autre interlocuteur s’en faisait l’interprète.

C’est pourtant là l’histoire de toutes les compilations erronées; nous ne parlons, bien entendu, que de celles qui eurent pour endosseurs des écrivains de bonne foi.

En faisant nos premières recherches pour écrire ce chapitre, nous l’avouons en toute humilité, nous songions plutôt à revendiquer au profil de Rubens, grâce à la découverte de quelque farde poudreuse, la paternité de l’un ou de

Analyse critique de l’œuvre architecturale de Rubens.

Origine des attributions erronnées.

Causes de leur développement et de leur persistance dans I bis toire de l’art.

Médiocrité des œuvres controversées.

Kevendicatin» fondée à l'école rubénienne des ouvrages anonymes.

l’autre édifice que la tradition populaire lui attribue, — dans tous les cas ils n’eussent rien ajouté à sa renommée — qu’à apprécier la valeur de Rubens comme architecte en étudiant les œuvres qui sont incontestablement siennes.

Si Rubens, le plus souvent par complaisance ou par l’intermédiaire de sollicitations d’amis indiscrets qui mettent les artistes en coupe réglée, donna les plans de quelques édifices secondaires, il n’y a là, selon nous, qu’un intérêt de souvenir où l’esthétique n’a rien à voir.

Une espèce de vaniteuse rivalité porte les gens en vue à posséder ou vouloir paraître posséder des œuvres signées d’un nom hors ligne. Aussi, dès les premières années du XVIIIe siècle, et alors que la génération qui avait connu le grand coloriste anversois était descendue dans la tombe, on commença d’attribuer à Rubens tout morceau d’architecture aux saillies accusées et aux formes plantureuses conçu sur le canevas borrominien.

Nous faisons cependant une distinction radicale entre l’attribution matérielle et la revendication artistique que l’on peut faire au type « Rubénien » d’ouvrages anonymes qui portent le cachet ou la griffe du maître, et nous admettons pleinement les appellations de « Portails Rubens, Cartouches Rubens, Roiseries Rubens » sous lesquelles on désigne les œuvres exécutées pendant le XVIIe siècle et la première moitié du XVIIIe siècle.

Si l’on transmet à la postérité sous le nom collectif de « Style Rubens » , les productions imprégnées de son vivant souffle, c’est, à tout prendre, de la stricte justice. C’est l’inspiration du chef d’école qui les a fait naître incontestablement. Sans l’appoint préalable du génie du maître, flambeau éclairant la nouvelle voie frayée aux artistes, elles n’eussent point vu le jour; n’altribue-t-on pas à Alexandre et à César les victoires dues à la valeur et aux talents militaires de leurs lieutenants? Quand nous dirons plus loin que tel morceau d’arcbileclure est « Rubens », on voudra bien se rappeler l’exacte valeur que nous venons de donner à ce vocable; nous en déduirons dès maintenant que l’architecture « rubénienne » fit école et se perpétua par des productions restées anonymes que la voix publique rapportait au créateur du genre. Ce qui demeure incontestablement avéré, c'est que, dans le seul livre des Arcs de triomphe, Rubens compte des compositions architecturales titaniques, dont les moindres suffiraient pour le placer bien haut au firmament de l’art, près

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

de ces demi-dieux qui s’appellent, selon les siècles, Iclinus, Gérard de S'-Trond ou Brunei leschi.

Rubens eut le concept architectural proprement dit, joint à l’inspiration décorative et pittoresque. Il est vrai qu’il coula sa pensée dans un moule italien; mais celle pensée était brûlante et elle devint originale par l’exubérance des qualités, l’ampleur des détails et l’inattendu des proportions. Bien plus, Rubens aima l'architecture pour elle-même, car comment expliquer, sans celle hypothèse, le soin qu’il apporta à la publication du livre des palais de Gênes, qu’il entreprit sous sa responsabilité, dans un but de propagande artistique, mais dont il prévoyait bien cependant le sic vos non vobis.

Le censeur Laurent Beijerlinck, chanoine archiprêlre de la cathédrale d’Anvers et chef spirituel de la S'-Lucas Gilde , dont nous avons déjà parlé plus haut, nous fournil une preuve éclatante de l’enthousiasme que les Jésuites avaient réussi à faire passer au clergé séculier pour l’antiquité romaine et l’architecture nouvelle.

Le champ avait été préparé , du reste, par l’école Erasmienne. Un autre célèbre chanoine, Jérôme Busleijden « j u ris utriusque doctor », en célébrant la Paix de Cambrai, ne saluait-il pas la tante de Charles-Quint de celte invocation foncièrement hétérodoxe :

AD DJVAM MARGARITAM AUGUSTI Fl Li AM.

Dans la large approbation qu’il donne avec une satisfaction visible au livre de Rubens — devançant le jugement de la postérité — Beijerlinck le qualifie déjà « d’Apelles de son siècle » et ne craint pas d’introduire dans la grave formule de la censure ecclésiastique, un véritable sursum corda aux artistes et, en particulier, aux architectes, en faveur de l’art italien

« Nous n’hésitons pas à engager ceux qui s’occupent d’architecture parmi nous, de regarder désormais comme un étalon certain pour produire de nouveaux miracles de l’art, les dessins recueillis par Rubens. »

« Omnibus architecturæ cultoribus et admiratoribus ad nova et illuslria » operum miracula patiunda certum velut paradigma proponatur. »

Ce recueil d’architecture eut trois éditions au XVIIe siècle, en 1622, 1652 et 1663, et deux au XVIIIe siècle, en 1708 et 1755. La première intitulée :

Concept architectural de Rubens au point de vue métaphysique.

Appoint des idées philosophiques nées delà doctrine Erasmienne continuée par les .ïesuites et adoptée par le clergé séculier.

Jérôme Busleijden et Laurent Beijerlinck.

Approbation des réformes architecturales de Rubens par la censure ecclésiastique.

Bibliographie du livre des Palais de Gènes.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Éditionsde 1022 et 1652 gravées par Corneille Galle.

Édifices génois préférés des architectes flamands.

Palais : Griinaldo,Tursi, Spinola , Balbi , Sauli,Laumellino,de Negro et Délia Rovere. Églises : San Ambrogio, San Ciro, Santa Maria de Garignano.

Edition de 1665 gravée par Nicolas Rijekemans.

Editions d'Anvers 1708 et d'Amsterdam el de Leipzig 1755.

Palazzi di Genova raccolti e discgnati cia Piefro Paolo Rubens, parut le 29 mai 1622 el non en 1613 comme l’a affirmé par erreur M. Michiels. Elle fut dédiée à « Don Carlo Grimaldi », patricien génois, pour lequel Rubens peignit un Jugement dernier gravé par J. Rosa Spina, conservé de nos jours par le marquis Grimaldi délia Pielra.

L’édition princeps contenait soixante-sept planches et se vendait 22 florins 15 sous de Brabant (JÏ2 guldens 1$ sluijvers ).

Rubens y fait preuve à l’occasion de connaissances intuitives frappantes dans la manière dont sont rendus les plans, élévations, coupes ( laglie ) et détails. Outre le palazzo Grimaldo et l’admirable palais de Don Carlo Doria duc de Tursi (planche LXVII) — dont les motifs furent si souvent employés par nos artistes, de même que ceux des palais d’Andrea et Nicolo Spinola, de Giaeomo et Pantaleo Balbi — nous y remarquerons les habitations princières conçues sur de plus petites proportions d’Ollavio Sailli , de Laumellino, de Giulio délia Rovere el d’Oralio de Negro.

Parmi les monuments publics, citons S. Ambrogio, l’église des PP. Jésuites et les intéressants détails du Maître-Autel pour lequel Rubens peignit la Circoncision qu’on y voit encore aujourd’hui. Les clochers de Ste-Marie de Carignan, qui fournirent les motifs de la tour des Jésuites d’Anvers; la Chiesa deW A nnunzial a et celle de San Ciro degli Padri Thcatini. Toutes ces gravures étaient de Corneille Galle.

Vingt-trois ans après la mort de Rubens, Nicolas Rijckemans — connu par ses reproductions du Christ et des apôtres du Palais Rospigliosi à Rome — les copia, et ils furent publiés à Anvers par Giaeomo Meursio (Jacob de Meurs). La marque de cet imprimeur : une poule qui couve avec la devise : noclu incubando dingue, fut faite d’après un dessin de Rubens. Nous l’avons naguère rencontrée, sculptée en bois, sur la porte d’une vieille maison rue Kipdorp, servant d’atelier de menuiserie.

Quarante-cinq années plus tard Henri et Corneille Verdussen réimprimèrent à Anvers les Palazzi. En 1 755, les libraires Arkstée el Merkus firent paraître à Amsterdam et Leipzig une nouvelle édition avec traduction française du texte.

Un curieux détail à noter, c’est que les palais de Gênes furent, à l’exception

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 325

de quelques-uns, publiés sans les noms des possesseurs el désignés par de simples lettres alphabétiques. Rubens s’est chargé lui-même de nous expliquer ce singulier parti pris empreint d’une philosophie narquoise : « Non hab- » biamo posti li nomi delli Padroni perche ogni cosa in questo mondo. »

Permutai Dominos, et transit in altero jura.

« Si corne alcuni di questi Palazzi si sono gia alienati dalli primi lori » possessori e a due il vero, appresso li disegni non erano nomi, eccetto di » due chesi sono posti, corne io credo per esser notissimi in Slrada Nuova. »

Que nous traduisons en substance : « A l’exception de deux palais de la » Slrada nuova que la richesse de leur architecture fera toujours désigner » sous l’appellation de ceux qui les firent élever, nous n’avons pas indiqué » les palais de Gênes par les noms de leurs propriétaires actuels nous sou- » venant du vieil adage :

« Le temps change les maîtres et transfère leurs droits. »

Rubens avait raison : en inscrivant sur ses planches les noms des propriétaires des palais, ces désignations eussent promptement manqué de justesse; elles demeurèrent toujours exactes sous les noms des architectes qui fournirent les plans.

L’extrême précision des coupes et des profils et les explications techniques de certaines planches nous avaient d’abord fait supposer que Rubens avait eu pour son travail des palais de Gênes la collaboration effective d’un architecte de profession. Rubens, on le sait, parcourut Fltalie en société de Deodato de! Monte, astronome, peintre et architecte, qui voyageait aux frais de l’archiduc Albert, devint plus tard, à sa recommandation, gentilhomme de la Chambre, peintre et architecte général du duc de Nieuburg, et mourut en

Del Monte, en effet, a pu initier son ami Rubens à l’art de lever un plan et aux procédés du dessin mathématique; nous savons que l’Anversois lui apprit à peindre.

Il est à peu près certain que del Monte exécuta quelques relevés, de même que nous admettons volontiers que parmi les cent trente-neuf planches dont

Philosophie narquoise de Rubens dans la nomenclature dos Palais génois.

Collaborateurs présumés du livre de Rubens.

Examen de leur part effective de participation.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Nouveau rceueil des Palais de Gênes publié, en 1818 , par M. P. Gauthier.

se compose le recueil complet des Palazzi anlichi et des Palazzi moderni réunis dans l’édition de 1663, un assez grand nombre de dessins auront été communiqués à Rubens par ses hôtes les patriciens génois. Ceux-ci devaient, pour la plupart , se trouver encore en possession des plans primitifs de leurs palais tracés de la main des architectes célèbres qui les élevèrent. Ces épures furent copiées sur place ou par Rubens lui-même, ou sous ses yeux mais avec le contrôle général de sa correction souveraine, comme d’ailleurs il entendit toujours la collaboration picturale de ses principaux élèves. A cause surtout de ses visées secrètes, Rubens ne pouvait se borner au rôle des éditeurs, étrangers le plus souvent aux publications dont ils se constituent les parrains.

En relevant d’enthousiasme les constructions d’Alessi qui provoquèrent sa verve l’initiateur entrevoyait la portée esthétique réservé à son œuvre. Dans ce but Rubens mit à profit tous les moyens dont ii disposait , demandant à la fois à la collaboration de Del Monte et d’autres artistes peut-être, mais surtout à la gracieuse libéralité des patriciens génois les éléments nécessaires pour arrondir le faisceau de ses exemples et leur donner assez de puissance pour faire école aux Pays-Bas en démodant les antiques traditions des mailres-ès-œuvres.

Certaines coupes dont les lignes de terre se trouvent juxtaposées d’une façon archaïque qui rappelle les plans des maîtres de l’école ogivale, la naïveté de quelques développements, ne peuvent être que le fait d’un artiste qui sait rendre ce qu’il voit, mais ne possède pas encore à fond les errements conventionnels. Certaines inconséquences dans les proportions des cheminées et des escaliers, détails locaux que Rubens n’apprit que plus tard à spécifier en bâtissant lui-même, établissent clairement pour nous dans un très-grand nombre de planches non-seulement l’absence de toute collaboration, mais de tous conseils ou corrections d’un spécialiste.

Nous entrons à dessein dans une discussion approfondie sur ce point, parce qu’un artiste français, M. P. Gauthier, ancien pensionnaire d’architecture du roi Louis XVIII publia, en 1818, un recueil des édifices de Gènes — compris et rendus avec les préjugés de style du premier Empire — où il donne, en particulier, gravés au trait, les palais Durazzo, Balbi, Brignole, Mare, Raggio, Carega, Tursi, Doria et la loge des banquiers (. Albcrgo de

(jli pauperï). Remarquons, au préalable, que les plus beaux Ivpes d’Alessi ont été négligés à dessein par M. Gauthier, dont ils offusquaient sans doute la propension décidée par les ordonnances ultra-classiques.

On trouve dans la préface de cet artiste français les incroyables hérésies artistiques suivantes qu'il était de notre devoir de consigner ici pour venger Rubens des accusations indignes écloses des préjugés de l’élève de Percicr et Fontaine, plagiaires officiels des Romains pour flatter Bonaparte.

« On n’a encore rien publié de satisfaisant sur ce beau pays, « dit » M. Gauthier, » il n’existe jusqu’à présent qu’un ancien et seul ouvrage » publié sous le nom de Rubens et intitulé : Palazzi de Ginova, etc...., je » dis sous le nom, parce que bien qu’on puisse être grand peintre sans être » architecte, j’aime à croire que si le travail eût été fait par Rubens, il » aurait au moins donné la figure exacte des modèles qu’il avait sous les » yeux. L’insuffisance, pour ne pas dire la nullité de cet ouvrage, est trop » évidente aux yeux de tous les artistes qui connaissent Gènes pour que je » m’attache à la démontrer, etc. »

On ne saurait entasser, en quelques lignes, tant de preuves de la déplorable infériorité artistique de l’époque « Impériale » et du manque complet d’érudition bibliographique de M. Gauthier.

Nous avons cité plus haut la lettre autographe de la collection Ter Bruggen, en date du 19 juin 1622, où Rubens informe l’avocat Pierre van Veen de l’apparition prochaine du Livre d‘ architecture des plus beaux palais de Gênes, au sujet duquel il se déclare heureux de recevoir l’avis du frère de son ancien maître.

Tout à l’heure, nous avons établi la valeur de paternité et d’initiative personnelle que l’on doit justement attribuer à Rubens dans celte publication ; quant au succès de l’ouvrage, nous venons de voir que le Recueil des palais de Gènes eut trois éditions successives au XVIIe siècle et deux au XVIIIe siècle, preuve certaine qu’il était apprécié par les artistes d’une époque placée dans l’histoire de l’art par tous les esthéticiens bien au-dessus du déplorable règne du style de l’Empire et de la Restauration.

L’architecte français qui admet, avec tant de commisération, que l’on puisse être grand peintre sans être pour cela architecte de mérite, ignorait-il

Insinuai ions erronées de cet architecte au sujet de la valeur et du succès du livre de Rubens.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Succès du livre des Palais de Gênes, plus d’un siècle après la mort de Rubens.

Edition d’Àrkstce et Mcrkus à Amsterdam et Leipzig.

donc que Rubens avait conçu les Arcs de triomphe de l’entrée du Cardinal- Infant à Anvers et fait exécuter sous sa direction les embellissements de sa demeure avec le pavillon et le portique à triples arcades, prototype des Propylées de l’abbaye de S^Micliel?

Nous admettons volontiers que M. Gauthier soit plus exact, géométralement parlant, mais c’est la lettre et non l’esprit du modèle, le corps dont l’âme est absente; ses sèches copies, mesurées à quelques millimètres près, squelettes décharnés d’œuvres plantureuses et exubérantes, constituent à peine un reflet affaibli de l’esprit des maîtres de la seconde époque de la Renaissance. Nous avons déjà dit que M. Gauthier s’est uniquement attaché aux types les plus académiques négligeant à dessein les façades pittoresques et « architectures » . La chaleur d’imagination si caractéristique de la Renaissance a été parfaitement rendue par Rubens qui en était tout pénétré luimême. Ajoutons que Corneille Galle et Nicolas Reijckmans l’ont mise glorieusement en relief dans des eaux-fortes, qui traduisent les dessins avec toute la verve de l’école flamande. Les connaisseurs mettront toujours ces pages, imprégnées du grand souffle artistique du XVIIe siècle, en dépit d’une manière un peu rude mais vivante et colorée, bien au-dessus des égralignures capillaires, minutieusement compassées de M. Gauthier.

Vingt-trois ans après la mort de Rubens, on réimprimait les Palais de Gênes; le XVIIIe siècle vit éclore un nouveau tirage chez Verdussen à Anvers, en 1708. En 1755 parut chez Arkstee et Merkus à Amsterdam et Leipzig une nouvelle édition dont l’avis au lecteur est précieux à noter : « L’ouvrage » de feu P. P. Rubens sur l’architecture étant devenu si rare que les curieux le » chercheraient inutilement, on ne doute point qu’ils ne voient avec plaisir » une troisième édition. Pour la rendre plus intéressante, on y a ajouté un » abrégé de la vie de l’auteur avec un tableau peint par le célèbre van Dijck » et gravé par Paul Ponlius; on a fait traduire de l’italien l'épitre dédicaloire » à M. Charles Grimaldi et la préface de l’auteur. On n’a d’ailleurs rien épar- » gné pour rendre cette édition de beaucoup préférable aux deux éditions » précédentes. » Ce texte est concluant et s’il fut de bonne foi, le manque radical d’érudition de M. Gauthier n’en reste pas moins avéré. A l’heure ou nous écrivons*, un éditeur français annonce une édition moderne des Palais

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

de Gênes de Rubens. Qui songe, après cinquante-trois ans, à tirer de l’oubli l’œuvre de l’architecte français, pensionnaire de S. M. le roi Louis XYÏIïP une non-valeur en librairie.

Nous dirons en nous résumant, et comme corollaire à tout ce qui précède que le livre des Palais de Gênes, qui eut un si grand retentissement et une si grande influence sur l’architecture dans les Pays-Bas, est une des preuves les plus sérieuses des visées esthétiques de Rubens et de l’ascendant qu’il voulut prendre et continua d’exercer toute sa vie sur l’art architectural de son temps.

On ne saurait lui dénier l’ordonnance architectonique de sa maison d’Anvers avec ses dépendances, le fameux Portique et le Pavillon ont servi de thème et d’encadrement à bon nombre de scènes dont Rubens est le héros. L’aspect primitif nous en a été conservé dans l’une des deux planches gravées au XVIIIe siècle par les soins de son arrière-petit-fils, le chanoine Hillewerve.

N’oublions pas ici, parmi les compositions architecturales qui reviennent absolument à Rubens, les compositions de retables d’autels formant l’encadrement de ses toiles, genre dans lequel Montano et Raclij, Ciro Ferri et plus lard Francesco Bodeschini (1682) ont spécialement brillé en Italie. Le maître-autel de l’église du Gesû à Gènes lui servit d’étalon et Rubens en apporta la mode chez nous, comme aussi de ce genre particulier d’orfèvrerie repoussée, aux formes larges et brillantes, dont Giacomo Laurenliani a édité à Rome un recueil, apporté aux Pays-Bas par les Jésuites, intitulé : Opéré per argentieri.

Les fonds d’architecture de bon nombre de ses compositions sont aussi très-utiles à étudier pour établir sa manière; signalons surtout, à ce point de vue, la Galerie de Médicis, et parmi les tableaux qui la composent, celui du Départ de Henri IV pour la guerre d' Allemagne , où se voit au fond le motif typique du pavillon d’Anvers; la colonne lorsée de X Apothéose du roi , objet des prédilections du maître et de son école si chère plus tard au cavalier Bernin, et qu’on appelle, à si bon droit, l’Ordre Rubens. Remarquons dans la même galerie la décoration de la barque, symbolisant le Gouvernement du royaume donné par Marie de Médicis à Louis XIII; le fond d’architecture de l’épisode ; La Reine prend le parti de la Paix — nous

Édifices divers attribués à Rubens liaison du peintre, à Anvers, Portique et Pavillon du Jardin.

14 janvier 1611.

Retables d’autels.

Étoffages architecturaux des compositions picturales.

y avons relevé antérieurement le singulier rapprochement de Mercure, traitant de puissance à puissance avec deux cardinaux — dont les pilastres décorés d’arabesques, dans le genre de Mitelli, sont remarquables à la fois comme originalité et comme style, finalement, le Temple de la Conclusion de la Paix , d’ordre ionique moderne du type de Scamozzi ou de Michel- Ange, aux moulures nettement accusées, à la masse dessinée avec le soucis de produire l’impression du vrai matériel et de justifier la possibilité d’exécution qui, une fois de plus encore, dénote chez Rubens une connaissance intime des règles de l’art de bâtir.

En réunissant tous ces éléments, positifs, non controversés, et dont la paternité appartient tout entière à l’artiste, on aura des données suffisantes pour apprécier le génie architectural, la façon dont Rubens envisagea et rendit le style de la décadence italienne, les motifs de prédilection du maître, de ses élèves, de ses émules, des imitateurs intelligents, voire même des plagiaires éhontés du prince de l’école flamande.

Porte de l'Escaut à Rangeons également parmi les constructions dont on peut attribuer la

Anvers. 1624.

paternité à Rubens, la Porte de l Escaut, qui rappelle, mais sans bonheur, la masse de l’ordonnance de quelques-uns de ses Arcs de triomphe, et semble avec ses bossages striant uniformément toute la façade, une réminiscence de la Porte des Jardins Farnèse ou du Luxembourg de Marie de Médicis.

Érigée en 1624, en l’honneur du roi Philippe IV, cette porte présente une double ordonnance. A l’intérieur de la ville elle est fermée d’une arcade avec archivolte et pieds-droits, timbrée des armoiries d’Espagne, soutenues par des lions sculptés par Quellijn. L’ordonnance extérieure est un véritable Arc de triomphe d’ordre dorique à refends surmontés d’un altique à pilastres, également refendus, timbrée d’une console d’amortissement assez simple. Tout cela forme l’encadrement plantureux de la personnification colossale de l’Escaut sculptée par Quellijn, tenant d’une main une corne d’abondance et s’appuyant de l’autre sur une urne qui s’épanche.

Propy Ices ou portiques Nous serions tout disposé, après l’étude approfondie que nous en avons

de l’abbayedeSMMi-

cbd à Amers. faite, d’attribuer à Rubens les Propylées ou Portiques de 1 abbaye de S'-Michel, celle hôtellerie des suzerains et augustes visiteurs de la Venise du Nord. Chacun sait cpie Rubens, inconsolable de la mort de sa mère,

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

s’enferma clans le couvent des Norbertins de l’abbaye S^Michel, où il se livra tout entier à son affliction; ce ne fut qu’après de longs mois passés dans celle douloureuse retraite que l'amour de l’art reprit accès sur son cœur et qu’il songea à revoir l’Italie.

Après le violent incendie qui détruisit, en 1620, le couvent de l’église S^Michel, l’abbé Mathieu Irselius commença à relever les bâtiments ruinés. Jean-Christophe van der Slerre continua les travaux, ce fut lui qui éleva ces Propylées dont, eu égard à la similitude singulière de parti pris décoratif, dans la masse et les détails, avec le portique encore existant de son ancienne demeure, nous n’hésitons pas à attribuer le dessin à Rubens lui-même.

Pendant toute sa vie, le grand artiste entretint des rapports intimes avec les Prémonlrés de l’abbaye de SMMichel; il est donc tout naturel d’admettre — s’il n’en a pas dirigé la construction — qu’il fit pour ces religieux un dessin des Propylées de la rue du Couvent qu’ils songeaient à rebâtir. Tout, d’ailleurs, dans celte composition, reflète les motifs favoris et la manière brillante et plantureuse de l’architecte des Arcs de triomphe de l’Entrée de Ferdinand. Nous pouvons encore y joindre l’ordonnance du retable du maître-autel de l’église de Notre-Dame de la Chapelle, à Bruxelles, qui encadrait jadis son tableau de Y Assomption , vendu à l’Électeur de Bavière et remplacé par une copie après le bombardement de 1695. Sous prétexte de similitude de style le retable Rubens a été transféré — -depuis la restauration archéologique du chœur romano-ogival de l’église de la Chapelle — - dans la nouvelle église de S^Josse-len-Noode.

Nous croyons que Rubens n’est pas l’auteur des plans de la maison portant le n° 9 de la rue de l’Empereur, à Anvers, dont le remarquable couronnement de porte, dû au ciseau de Quellijn, représente deux chevaux marins montés par des hommes vigoureux semblant vouloir se ruer l’un sur l’autre. Cette maison porte la date de 1647 sur la façade cl de 1649 dans la cour. Comme celle de la corporation des menuisiers (1644) proche Notre-Dame et celle de la rue des Claires elle est, à tout prendre, évidemment inspirée de sa manière.

Il en est de même de la charmante guérite sur le bastion de la porte Sf-Georges portant le millésime de 1699, et de la maison â gable de la rue des Fagots, de celle de la rue des Princes, des deux remarquables portails

Similitude de ces Pro pylées avec le Porlic|ue du jardin de rhôlel Rubens.

Retable du maitre-au tel de N. - 1). delà Chapelle à Bruxelles.

Maisons de la rue de l’Empereur, des Menuisiers et de la rue des Claires à Anvers.

Guérite du bastion Sl-Georges.

Maisons rue des Fagots et rue des Princes.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Portails de la rue aux Fromages.

Façade rue du Trèfle.

Anvers.

Façade du couvent de Jéricho.

Maison de la Balance Grand’Place, à Bruxelles.

Autel des Reliques à Ste-Gudule.

Maitrc-aulel du grand chœur de Ste-Gndule.

de la rue au Fromage, présentant un motif affectionné par Francquart et plus tard par Faid’herbe : « l’abat-jour » ; la façade de la rue du Trèfle enfin, qui porte la date effective de 1663. Constatons pourtant que ces édifices anversois, faussement attribués à Rubens, sont cependant nés de l’influence directe de sa manière architecturale.

Quant à la charmante façade, par malheur démolie, du couvent de Jéricho, à Bruxelles, elle rappelle trop la manière un peu sèche des portiques de Francquart — si nous en croyons un bon dessin du XVIIe siècle que nous avons sous les yeux — pour être véritablement de Rubens.

La fameuse maison de la Balance, avec ses deux nègres soutenant un balcon, sur la Grand’Place à Bruxelles est plutôt du style de Mercx, van Heil, Corlvrient ou même de De Bruyn.

Quant à l’autel dit des Reliques à l’église S'e-Gudule, dans l’hypothèse même qu’un acte authentique serait produit qui en affectât la paternité à Rubens, cela ne pourrait ajouter que peu de chose à sa gloire, ni mettre mieux en lumière ses admirables facultés décoratives.

Le souci puéril qu’affectent certains écrivains plus archivistes et paléographes qu’esthéticiens et critiques, de chercher à établir la paternité de certaines œuvres purement accessoires, indignes même parfois de l’artiste, œuvre de jeunesse ou de sénilité, n’apporte rien à l’histoire de l’art et n’étend pas nos connaissances artistiques. Par contre, nous comprenons des recherches patientes, longues, acharnées, quand il s’agit d’un de ces chefsd’œuvre anonymes qui sont des jalons de l’avénement et du progrès d’un nouveau style. Nous voulons parler de la Cheminée du Franc de Bruges, du Portail d’Audenarde et du Tabernacle de Léau.

Quant à Rubens, il n’y a de controversé dans son œuvre architecturale et décorative que l’attribution des quelques travaux accessoires que nous avons énumérés et qui, en définitive, restent acquis à l’influence de ses prédilections.

D’aul res attributions sont aujourd’hui officiellement démenties. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, on mit à l’avoir de Rubens les dessins de l’autel de marbre du grand chœur de Stc-Gudule, que les comptes de la Fabrique nous apprennent avoir été construit en 1620 sur les dessins de l’architecte Pierre de

Doncker. il en a été de même au sujet des compositions étoffées d’architecture des vitraux du chœur de la Vierge de la même église, attribués ofïiciellement pendant plus d’un siècle à Rubens, jusqu’à ce qu’au mois de juillet 1777 on en découvrît sous les combles les cartons originaux signés : « Joannes De La Baer, Antverpiensis piclor, désignais a Theodoro van Thulden, anno 1656, habitante Sylvæducis. » Les cartons de ces vitraux, imputés au maître, se trouvaient en réalité l’œuvre de l’un de ses plus méritants élèves.

Ici, avouons-le franchement, l’attribution était plausible, la méprise excusable. Nous avons étudié plus d’une fois ces riches fonds d’architecture coloriés de van Thulden, qui ressuscitaient pour nous, avec tous les charmes du pinceau magique du maître, les Arcs de Triomphe d’Anvers, et le résultat de celte élude avait été la conviction qu’ils n’eussent pas été indignes de Rubens. Van Thulden, au reste, s’assimila étroitement la manière architecturale rubénienne; ce fut lui, on le sait, qui seconda puissamment Rubens dans la peinture des décors et grava ensuite les planches des arcs de triomphe de l'Entrée du Cardinal-Infant.

Des écrivains français du XVIIe siècle ont attribué à Rubens le dessin de la fontaine de la grande allée du Luxembourg. L attitude toute flamande des fleuves, bien plus que le style général de l’ornementation et particulièrement des cartouches, dont la maigreur rentre à l’évidence dans la manière un peu mesquine de De Brosse, aura seule provoqué cette attribution. Mais si cette architecture révèle des tendances étrangères, que l’on veuille bien ne pas oublier qu’à la fin du règne de Henri IV et pendant celui de Louis XIII , l’école française subit à la fois l’influence des Italiens et des Flamands, influence qui est facilement appréciable dans les œuvres de Marot, de Berain et de Le Peautre. En définitive celte erreur nous permet de constater une fois de plus que l’on rapportait à Rubens, même en France, la paternité d’œuvres architecturales.

Reste finalement la maison Éliat, rue Neuve, à Bruxelles. Jadis habitée par Albert Rubens, fils de l’artiste, secrétaire du Conseil privé et numismate, celte maison a gardé quelques-unes des dispositions des grandes demeures patriciennes du XVIe siècle. Son porche d’entrée appartient, d’après la con-

Cartons des vitraux du rliœur de la Yierge à St0-Gudulc,i Bruxelles.

Fontaine de la grande allée du Luxembourg à Paris.

Maison Éliat rue Neuve a Bruxelles.

HISTOIRE DE L’INFLEENCE ITALIENNE

Hôtel Tour et Taxis , au Sablon à Bruxelles.

Le recteur François d’Aguillon de Bruxelles , et l’église des Jésuites d’Anvers.

figuration et le type des arabesques de ses consoles, au style de Vredernan De Vries. Les fenêtres du premier étage ont, au contraire, — peut-être là l’origine de l’attribution? — une incontestable ressemblance avec celles de la maison de l’artiste, à Anvers, figurée sur l’une des planches de Harrewijn.

Cette ressemblance se retrouve encore aux fenêtres que l’on peut voir encore aujourd’hui au-dessus des arcades de la cour du Conservatoire royal de musique, ancien hôtel de Tour et Taxis. Y a-t-il eu reconstruction partielle, Rubens en est-il l’auteur? Nous affirmons que la partie inférieure ou porche ne peut être de lui et se rapporte au style qui régna chez nous de 1550 à 1600. Quant à l’encadrement des fenêtres du premier étage et aux pignons, il y a entre le type authentique de l’habitation de Rubens à Anvers et l’hôtel Éliat une identité de motifs fort remarquable que nous tenons à enregistrer.

Il ne s’ensuit pas rigoureusement que Rubens en soit l’auteur, car tout autre architecte partageant l’engouement (pii avait saisi nos bâtisseurs pour son style et sa manière, a bien pu reproduire à Bruxelles, dans la reconstruction ou l’agrandissement que l’on fit au commencement du XVIIe siècle de la maison Éliat, l’un des motifs de l’habitation du grand peintre anversois bien connue des artistes de son temps.

Abordons actuellement le plus considérable des points controversés. Nous croyons que si Rubens ne fut pas l’auteur, il entra pour une part notable de collaboration dans l’ordonnance de la façade de l’église des Jésuites d’Anvers.

La tradition lui attribua longtemps l’œuvre entière; l’assertion du bollandiste Henschenius dans le premier volume de Mars, page 24, des Acta Sanciorum, vint jeter le premier doute par ces paroles : « Habet Anlverpia Societas » Jésus ad Domum professant, ut vocamus, lemplum magnilicum ligustico » marntore ædificalum cujus specimen secundum Vitruvianas prœcepliones » delineavit et fundamenla fecit Pater Aguillon , reclor postremus collegii. »

C’est-à-dire : « La Maison professe de notre Compagnie à Anvers, possède » un temple magnifique revêtu de marbre de Ligurie, bâti d’après les pré- » ccptes de Vitruve sur les plans et sous la direction du Père d’Aguillon son » dernier Recteur. »

El est assez curieux de voir rapporter aux préceptes de Vitruve une façade

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

en pur style borrominien criblée de petites nicbes, de fenêtres à chambranles tourmentés, de rinceaux, de cartouches, festons, coquilles, métopes sculptées, emblèmes, amortissements et torchères. Nous croyons, après une longue élude et de particulières observations faites sur le monument lui-même, être parvenu à donner aux deux artistes la part de collaboration qui leur revient dans l’édifice, et à débrouiller à peu près l’œuvre de Rubens de celle du P. François d’Aguillon, jésuite bruxellois et architecte-amateur.

Nous avons déjà fait ressortir que le maître anversois ne s’est jamais sérieusement inquiété de la manière des maîtres classiques de la Renaissance, et enveloppa, dans une égale indifférence, Palladio, Peruzzi et Bramante. Le P. d’Aguillon, au contraire, était un puriste passionné pour le siècle de Léon X; il lisait assidûment les préceptes de Vitruve et mettait à profit les doctes leçons de Léon-Baptiste Alberti. Nous n’en voulons pour preuve que la simple et magistrale ordonnance de trente-six colonnes doriques et ioniques en marbre de Carrare, placées en deux rangs superposés formant galerie, et partageant la hauteur des basses nefs de l’église, disposée en vue, sans doute, d’une prédilection archéologique du P. d’Aguillon, d’après le plan caractéristique des anciennes Basiliques romaines.

Voilà une ordonnance qui vérifierait le jugement d’Henschenius, démenti si crûment par la façade; ce sont bien les Vitruviana prœcepta dont parle le docte bollandisle, qui ont présidé à l’élaboration du travail de ce superbe vaisseau. Nous trouvons, à part cela, l’influence de Palladio et de l’étude des casins des bords de la Brenla, dans la gracieuse tour placée derrière le chœur.

Ce remarquable campanile, le plus beau clocher renaissance que l’on puisse voir dans toute l’étendue des Pays-Bas, se compose d’un soubassement rustique sur un plan quadrangulaire. La première ordonnance d’architecture est dorique, striée de bandes en bossages et suit le plan de l’assise inférieure. La seconde, d’ordre ionique sur le même tracé, est entourée d’une grande balustrade à balcons saillants portés sur des consoles. La troisième d’ordre corinthien sur un plan circulaire percée diamétralement d’une de ces fenêtres caractéristique à cintre central accompagné de piales bandes étoffées d’un ordre nain, qu’affectionnait Palladio que l’on voyait encore à la façade de

Dualité de style dans l'ordonnance de l’édifice :

Façade Borrominienne-

Plan classique, imité des Bnsilicœ romanœ.

Type italien pur du Campanile.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Identité des motifs des Arcs de Triomphe avec ceux de la Façade de l’église des Jésuites.

1" Amortissement :

Arc de Philippe.

2° Portes latérales Arc de l’apothéose d( l'Infante Isabelle.

o° Porte centrale Arc de Ferdinand

l’hôlel Granvelle, et qu’employa, de préférence, la renaissance anglaise au temps d’Inigo Jones, de Gibbs et de Lord Burlington.

Cette tour, construite comme le grand portail en pierres blanches et bleues et surmontée d’une calotte sphérique, est à la fois comme silhouette et comme détails le spécimen le plus pur et le mieux réussi que l'étude de l’art italien ait inspiré à nos artistes. Ce morceau fait honneur au P. Aguillon, auquel nous l’attribuons sans réserve. Il y a là des éléments romano-véniliens, et rien de plus; c’est l’œuvre du recteur jésuite qui voit l’art à travers l’idéal de la maison Professe de Rome. L’ordonnance intérieure est encore bien de lui; c’est un tout indivisible, en connexion intime avec l’esprit architectonique du campanile.

Quant à la façade, c’est différent; car, si on lui en déniait la paternité, il faudrait admettre que dans ses Arcs de triomphe, Rubens se soit inspiré des motifs et aie parfois pastiché le P. d’Aguillon. Cette hypothèse tombe d’ellemême par la concordance du cachet personnel qu’offrent les éléments de la façade en question avec les motifs de prédilection de Rubens, si vaillamment emmanchés dans les grandes ordonnances de ses décors des cérémonies de l’entrée à Anvers du Cardinal-Infant.

Pour avoir deux points de comparaison de même nature, prenons, par exemple, la planche représentant la façade de l’église des Jésuites, qui se trouve dans le Marcliionalus Sacri linperii du baron Le Roy de Brouchem,el mettons-la en regard des diverses compositions du livre des Arcs de triomphe. Ces compositions rivales, rendues par des burins contemporains portant le cachet et le faire matériel d’une même école, rendront l’identité des motifs plus frappante; au reste l’édifice est encore debout et une comparaison minutieuse des plus faciles.

1° L’amortissement à tètes d’anges et à torchères est d’un type identique avec celui que nous voyons à l’Arc de Philippe (pl. XXIV).

2° Les deux portes latérales sont de la même famille que celles qui figurent au centre de l’Arc représentant l’apothéose de l’Infante Isabelle (pl. XXIV).

3° La porte centrale se retrouve avec ses éléments caractéristiques et l’ordonnance dorique qui l’encadre dans la face antérieure de l’Arc de Ferdinand (pl. XXVI).

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

4° Les fenêtres du premier étage avec leurs frontons cantonnés de consoles trop grêles, leurs linteaux quelque peu écrasés et leurs tridacles, pittoresques coquilles échancrées surmontant des masques barbus, sont parties du même motif que la porte du Temple de Janus, érigé au Marché au Lait, et les niches de l’ordonnance de la coupole qui la surmonte (pi. XXX).

5° La fenêtre supérieure, au-dessus des armoiries de la Société de Jésus, porte un amortissement à buste absolument conforme comme lignes et comme agencement, avec ceux qui figurent aux deux faces de l’Arc de Ferdinand (pl. XXVJ et XXVH) et du rez-de-chaussée de l’atelier de l’artiste à droite du grand portique du jardin.

6° Les balustres qui se voient dans toute la façade sont du galbe de ceux que Rubens affectionnait, et qu’on retrouve presque sur chacune des planches du livre des Arcs de triomphe, et les cartouches sont bien du type de celui qui entoure le portrait du Cardinal-Infant, dans la célèbre planche du char commémoratif de la victoire de Calloo.

Ajoutons à cela que les métopes comprises entre les triglypes de l’ordre dorique inférieur — au lieu de pelles, d’anciles, de patères ou de bucrânes — portent d’ingénieux emblèmes ecclésiastiques, tels que les affectionnaient Rubens. On sait qu’il mettait à contribution la science épigraphique et symbolique de son savant ami et collaborateur Gevarlius, chaque fois qu’il s’agissait de chronogrammes, d’acrostiches, d’inscriptions lapidaires on de distiques latins. Ces futiles jeux d’esprit d’origine italienne dont l’engouement nous est attesté par les Libri amicorum de l’époque. Celte manie symbolique alla jusqu’à faire préférer par Charles -Quint les mythologiques (Adonnes cl’ Hercule à l’aigle aux rostres germinés et nimbés du Sacri Romani Imperii.

Par des raisons d’identité de style analogues à celles qui précèdent, nous croyons pouvoir admettre sans restriction la tradition qui attribue à Rubens le dessin de la chapelle de la Vierge dans la même église, due à la munificence de la famille Colijns de Noie d’Anvers, et qui nous donne encore aujourd’hui une parfaite idée de ce qu’était l’église des Jésuites avant la catastrophe de 1713. Nous croyons également que la décoration du chœur et le mailre-autel ont été faits sur les plans de Rubens; une esquisse du couronnement de ce dernier se trouve actuellement dane le cabinet de

i° Fenêtres du premier étage :

Porte du Temple de Janus.

5° Ajustemcntde la fenêtre au-dessus des armoiries des Jésuites :

Arc de Ferdinand.

Rez- de -chaussée de l’Hôtel Rubens.

Balustres.

Rubens fournit les plans de la chapelle de la Vierge érigée parla famille Colijns de Noie.

Maître-autel.

Relations familières de Rubens et des Jésuites d’Anvers.

Incendie de l’église d.

Jésuites. 1718.

Vue intérieure de l’édifice avant la catastrophe, conservée au Musée de Madrid.

Mme Moons van Straelen à Anvers. L’artisle dessinait d’ordinaire les retables servant à encadrer ses compositions, et était très-judicieux dans le choix de leur polychromie.

Celte collaboration d’Aguillon et de Rubens pour l’érection et la décoration de l’église des Jésuites d’Anvers, n’a du reste rien qui doive étonner, l’architecte jésuite et le peintre architecte étaient amis intimes. Au reste, le grand artiste fréquentait habituellement et accordait des préférences marquées aux jésuites, qui honoraient particulièrement le génie de Rubens et lui commandèrent. plus de trente tableaux de chevalet sans compter la décoration complète des plafonds de leur église.

Chacun sait que le frère jésuite Daniel Zegers, le célèbre peintre de fleurs, fréquentait l’atelier de Rubens. Il semble hors de doute que le maître anversois ait encore composé les entourages des compartiments en stuc doré des plafonds des galeries et de la chapelle Sl-Ignace.

En résumé la collaboration d’Aguillon et de Rubens produisit un édifice magnifique. La décoration relevée des marbres les plus rares et les plus précieux, acheva de rendre l’église de la Maison professe d’Anvers le plus beau temple élevé par la Compagnie de Jésus dans l’univers entier.

Par une étrange fatalité, on lésait, le siècle ne jouit pas longtemps de cette œuvre hors ligne qui serait aujourd’hui sans prix. Un vaste incendie consuma entièrement les nefs, en 1718; on les reconstruisit immédiatement sur l’ancien plan, mais en remplaçant le marbre par la pierre. Des ornements de stuc décorèrent la voûte en berceau de la grande nef.

Il est assez singulier que, dans la nombreuse et brillante phalange de graveurs, qui s’attachèrent à reproduire les œuvres de Rubens, nul n’ait songé, de son vivant, à conserver, par la gravure, les plafonds de l’église des Jésuites. La Collection Albertina possède un croquis original de l’un d’eux et le Musée de Vienne une esquisse du panneau : le Sacrifice il’ Abraham.

Au Musée de Madrid nous avons rencontré une Vue intérieure de l’église « Loyolite » d’Anvers par un maître flamand anonyme. Elle manque malheureusement de précision comme détails, mais elle nous donne toutefois une idée satisfaisante de l’aspect somptueux et de la valeur décorative de l’ensemble au point de vue du coloris.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Sept ans avant le funeste incendie qui détruisit ces plafonds, en 1711, un jeune peintre d’Amsterdam, Jacob de Wit, dont l’oncle était un riche négociant en vins du Rhin, à Anvers, vint dans celte ville étudier les tableaux du cabinet renommé de son parent, où brillaient des morceaux de premier ordre de Rubens et de van Dijck. C’est à celte circonstance que nous devons de connaître les peintures de la voûte de l’église des Jésuites. Durant son séjour à Anvers, Jacob de Wit, qui possédait un talent particulier pour dessiner à la sanguine et qui s’était épris du grand maître flamand, copia les plafonds des galeries de l’église des Jésuites. Dans sa vieillesse, en 1751, il les publia en un recueil de trente-six estampes intitulé : Les Platfonds ou les tableaux des galeries de l'église des H. R. P. P. Jésuites d’Anvers, peints par P. P. Rubens, dessinés d’après les véritables originaux par Jacob de Wit, et, gravés sur cuivre par Jean Puni , avec privilège des États de Hollande et de West-Friese. Amsterdam, chez Jean Puni , 1751.

On peut déduire du fait même de celte publication, qu’au milieu du XVIIIe siècle la mémoire de Rubens était particulièrement en honneur et son influence incontestable. A défaut de détails précis sur l’ordonnance décorative de l’église, nous sommes heureux de rapporter un fragment de la préface de J. Punt. « Les fondemens de ce superbe bâtiment furent jettez en 1611, et en » 1621 ont le vit entièrement achevé. Son enceinte intérieure était de marbre » blanc, à l’exception de ses magnifiques chapelles et de ses autels qui étaient » de pierres très-rares; entre autres d’un marbre d’Égypte fort extraordinaire, » sur lequel on eût dit que la nature avait peint ou gravé des rochers, des » paysages et autres singularités; à quoi divers peintres avaient ensuite ajouté » des figures et des histoires relatives. Le maître-autel était tout de marbre, » de jaspe, de porphyre et d’or; ce qu’il y avait encore de plus remarquable, » c’étaient deux tableaux merveilleux de la main du grand, de l’immortel » Rubens, de qui l’on avait suivi la direction et le plan dans tout l’ouvrage » intérieur de celte église; deux autels accessoires étaient pareillement enri- » chis d’excellentes productions de son pinceau. Ajoutons à cela les plafonds » des galeries et du portail. »

Nous avons, à plusieurs reprises, visité en détail la maison de Rubens, possédée de nos jours par le chevalier de Rosschaerts. A part le portique

Jacob de Wit dessine les plafonds de l’église des Jésuites. 171).

Ils sont gravés par Jean Punt et publiés seulement en 1751.

L’Hotel Ilubens à Anvers. 1610.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Fausse tradition d'un empiétement de Rubens sur le terrain des Arquebusiers.

Mince v aleur architectonique de la façade,

qui séparait le jardin de la cour, la chambre à coucher du peintre et le pittoresque pavillon au fond du jardin ombragé de majesluenx conifères contemporains de l’arlisle — où l’on voit encore la table qui lui servait — la propriété divisée en deux parties n’a presque rien gardé de sa distribution primitive. La façade a été complètement modernisée au commencement de ce siècle.

Cette habitation, qui comportait une agglomération de plusieurs héritages, fut achetée par l’artiste en 1610; elle était contigüe au jardin du Serment des arquebusiers. On connaît les particularités de la prétendue discussion de Rubens et de la Gilde des Colveniers d’Anvers, à propos de mitoyenneté et d’empiétement de terrain. L’intervention arbitrale de Nicolas Rockox, hoofdman du Serment des arquebusiers, l’ami de Rubens, n’a aucunement donné naissance au splendide chef-d’œuvre de l’art flamand, la Descente de Croix, qui fait encore aujourd’hui l’honneur et l’orgueil de la cathédrale d’Anvers. Celte commande faite à Rubens fut tout simplement due à l’influence de la dignité de chef-homme (lioofdman) du Serment des arquebusiers dont Rockox était revêtu comme premier bourgmestre. Nous sommes heureux de pouvoir redresser ici, une fois de plus, une anecdote séculaire tombée devant les renseignements authentiques tirés des registres mêmes du Serment et publiés par MM. Rombouts et van Lerius dans le catalogue du Musée d’Anvers. Ces documents prouvent qu’il n’y a eu, à ce propos, ni emprise de bonne foi d’une bande de terrain de la part de Rubens, ni compensation réclamée du côté des arquebusiers; mais tout simplement reconstruction, par le maître maçon François de Craijer, d’un mur mitoyen dont la caducité avait été reconnue et dont le renouvellement fut effectué, à frais communs, suivant coutume.

La façade de la maison du grand peintre n’était pas remarquable au point de vue architectural. Elle se composait de trois corps de logis raccordés, dont l'ordonnance n’ofIVait aucune symétrie. La partie extrême à gauche, qui était la plus ancienne, était encore surmontée d’un gable à gradins orné de six petites tourelles dans le style de ceux de la Chapelle de l’ancienne Cour de Bruxelles, de la Boucherie d’Anvers et de l’hôtel du bourgmestre Arnold van Liere, — - cité par Albert Dürer dans la relation de son voyage aux Pays-Bas en 1521 — aujourd’hui Hôpital militaire.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS BAS

C’est à droite de celle première partie que s’élevait la porte cochère de l'habitation. La partie centrale, qui seule avait été rebâtie, n’avait pas d’issue sur la voie publique ; mais le corps de logis occupant l’extrémité droite avait conservé ses issues primitives; une porte bâtarde et deux petites poternes cintrées au centre.

Nous pouvons nous faire une idée assez exacte de celte grande habitation historique du XVIIe siècle par les deux planches dessinées par J. van Croes et gravées par Harrewijn en 1684 et 1692, alors que l’hôtel Rubens appartenait à son petit-fils le chanoine Hillewerve.

La première de ces vues représente le portail entre cour et jardin, donnant accès au pavillon de travail de l’artiste qu’il montre en perspective avec la partie droite de la façade et la cour d’entrée. La seconde montre le pavillon vu latéralement, à gauche et l’aspect général du jardin. Cette planche porte dans sa partie inférieure trois vignettes fort intéressantes, mais sur une échelle trop réduite, montrant 1° la chapelle; 2° la chambre à coucher de l’artiste encore ornée de ses meubles et du lit à baldaquin et où l’on remarque, placé sur la cheminée faisant face au spectateur, le portrait du chanoine Hillewerve; 3° l’ensemble de la façade vers la voie publique.

Le portique séparatif de la cour et du jardin, entièrement dans le goût de ses Arcs de triomphe, comporte trois arcades. L’archivolte de la baie centrale est à pans coupés sans jambes étrières; — on sait que Rubens affectionnait particulièrement ce motif — les écoinçons triangulaires sont occupés par des dauphins. Celte arcade est surmontée d’un œil-de-bœuf circulaire portant à sa partie supérieure une coquille dans le genre de celles que l’on voit aux fenêtres du Capitole à Rome, et enfermant un buste de Minerve accompagné de deux aigles soutenant de plantureux festons où les fruits débordent. Les arcades semi- circulaires des deux côtés, dont l’archivolte repose sur une colonne toscane dégagée sous l’imposte comme au palais Granvelle et aux fenêtres « Palladio » , ont leurs écoinçons historiés de figures de satyres et de faunesses. Au-dessus de l’architrave à la hauteur de la clef de la grande baie centrale et de chaque côté de celle-ci, deux petites niches carrées à angles arrondis en quart de cercle présentant un buste antique dont le piédouche s'appuie sur la clef des petites arcades. Toute celte partie inférieure

Planches dessinées par van Croes et gravées par Harrewijn de l'Hôtel Rubens.

Portique du jardin actuellement encore debout.

Son ordonnance rappelle les Entrées des vignes de Rome par Michel-Ange.

Ensemble de la façade intérieure inspire des palais Grimaldi, Morsascho et Adorno, à Gènes.

et l’attique qui la surmonte sont ornées de bossages rappelait à s’y méprendre ceux de la « Vigne » du cardinal Sermonele au pied du Quirinal à Rome.

Le fronton en angle obtus présente à son point culminant une aigle bicéphale supportant un globe, les abouts de ce fronton sont reçus par des consoles à (êtes de bélier. L’altique est surmontée d’une balustrade dont les dés d’acrotère, placés aux extrémités, portent des vases de galbe tourmenté s’appuyant sur des têtes d’ange. Les deux dés du milieu, à l’aplomb des colonnes, supportent les statues de Mercure et de Minerve, patriotique réminiscence des Hermalhenées, rébus flatteur, tristement cher aux Anversois depuis la fermeture de l’Escaut.

Toute cette ordonnance est conçue en style italien, et, n’étaient ses proportions un peu ramassées, rappellerait à merveille les motifs décorant les Entrées des vignes des prélats et seigneurs romains, et tout particulièrement la porte des jardins Sforza et de la vigne Grimani du dessin de iMicbel-Ange.

Quant à la façade du bâtiment qui s’étend à droite, on voit de prime abord que son ordonnance constitue un travail de replâtrage et d’appropriation, et que Rubens aura été gêné par les hauteurs des appariements de l’ancien bâtiment dont il aura voulu conserver les plafonds et les solivages. Le rez-de-chaussée, d’ordre dorique, est évidemment trop bas. Des niches â pans coupés, encadrées de bossages vermiculés et renfermant des bustes antiques, en occupent les trumeaux. La cage d’escalier est éclairée d’une grande verrière en rose à meneaux gironnanls dont le type très-fréquent à Anvers à persisté jusqu’à nos jours.

L’étage au-dessus servait de musée au peintre : il est percé de hautes fenêtres cintrées, sans meneaux, dont les trumeaux séparatifs sont également ornés de bustes placés sur des consoles en forme de gaines. L’appui du second étage au-dessus de ces fenêtres cintrées est orné d’un bas-relief. L’ordonnance de cet étage, toute de fantaisie, est fort caractéristique grâce à l’originalité de ses encadrements et au type accentué de ses caryatides.

Cet ensemble décoratif est évidemment inspiré des palais de Gènes que Rubens avait étudiés cl mesurés, et en particulier des façades du palais de Jcronimo Grimaldi, prince de Seraci (pl. XXIV) de celle du marquis Luigi de Morsascho (pl. XXVII) ou bien de celle du seigneur Giovan Ballista

Adorno (pl. XXX). Le motif surmontant le linteau des fenêtres est, chose digne de remarque, déjà signalée plus haut, à peu près identique avec ceux que l’on voit à Bruxelles à la cour du Conservatoire royal de musique (ancien hôtel Tour et Taxis) et à la façade de l’hôtel Éliat, rue Neuve.

Nous tenons à constater ce fait, qui en sus de la tradition fournirait une similitude architecturale indéniable; remarquons encore une fois cependant que les consoles du balcon de ce même hôtel Eliat appartiennent, par leur forme générale et le style des arabesques qui les couvrent, à la manière de Vredeman de Vries qui a gravé des motifs similaires dans son « Cahier de supports de cheminée » .

On peut se faire une juste idée des arabesques grasses et nourries de l'époque de Rubens, en étudiant celles dont il a décoré les frises de ses Arcs de triomphe, celles de l’ordonnance ionique de la façade de l’église des Jésuites d’Anvers et celles qu’Arnold Quellijn a sculptées à l’hôtel de ville d’Amsterdam. Ces dernières ont été gravées par son frère Hubert. Les consoles Rubens, — il les emploie à foison dans ses Arcs de triomphe — affectent toujours ces formes callipyges, campanulées, gélatineuses, dont les motifs furent adoptés avec une sorte d’enthousiasme par ses contemporains et ses élèves. On les retrouve avec leurs plantureux développements dans les larges culs-de-lampe des statues d’apôtres érigées au XVIIe siècle dans les églises de Bruxelles, de Gand et d’Anvers par Du Quesnoy, Faid’herbe,

Tobias, van Delen, Mildert et Arnold Quellijn.

A travers la porte, placé sous l’ordonnance que nous venons de décrire et Type italien de l’esca-

1 ' 1 1 lier et de la Loggia.

donnant accès à l’intérieur de l’habitation, on aperçoit un escalier à rampe formée de riches balustres placés sur un limon plein, dont le champ est décoré d’arabesques. Cet escalier conduisait à un portique ou loge ouverte en partie, obstrué par une peinture de grande dimension qui, sans raison apparente, coupait assez disgracieusement la partie supérieure de l’arcade centrale et de celle placée à droite. Cette vaste cage d’escalier et celte Loggia constituaient une véritable innovation. Celle ordonnance essentiellement italienne dut étonner aux Pays-Bas à l’époque de sa construction; elle justifie le titre de «palais italien » donné à l’habitation de Rubens par les écrivains contemporains.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Chambre à coucher et Chapelle.

Pavillon dujardin conservé jusqu’à nos jours.

Gable du type flamand judicieusement employé par Rubens.

La planche gravée en 1692 contient encore une vue de la Chambre à coucher et de la Chapelle dont nous avons déjà parlé. Ces deux pièces sont couvertes, la première d'une sorte de voûte en calotte, percée d 'oculi; la seconde d’une arcade en berceau comprenant la largeur de la fenêtre et d’une niche en cul de four. Malheureusement, l’échelle excessivement réduite de ces dessins ne permet pas de juger des détails de style de leur ordonnance. Le lit en baldaquin et les meubles sont en tout semblables à ceux que l’on voit communément dans les habitations du temps, et rappellent les types gravés par De Vries, Crispin De Pas et Abraham Bosse. Le Musée royal de Stockholm (n° 407) contient un précieux tableau attribué à van Dijck représentant le Salone de Rubens. Cette peinture nous donne une juste idée de la richesse de l’ameublement intérieur.

Venons à présent au célèbre Pavillon de l’artiste : ce petit édicule est formé d’une arcade ouverte reposant de chaque côté sur un faisceau dyostyle de colonnes doriques en pierre répondant au même nombre de pilastres, à fûts de briques, assez éloignées pour pouvoir abriter des statues sur piédestaux. Les écoinçons de l’arcade sont occupés par des niches en œil-de-bœuf formant médaillon à la face antérieure, et par des trophées d’attributs artistiques aux deux faces en retour d’équerre. Rubens affectionnait beaucoup le motif du buste encadré; il en a mis à profusion tant sur la façade de son hôtel d’Anvers que sur les ordonnances de ses Arcs de triomphe.

La masse du pavillon est surmontée d’un entablement très-saillant avec consoles aux angles, supportant une haute toiture à quatre pans recouverte d’ardoises.

Cette disposition témoigne de l’esprit judicieux de Rubens qui reconnaissait la nécessité d’employer, au Nord, les gables aigus et les toits élevés. Le peintre a cherché pourtant à diminuer pour la vue l’inconvénient de ce chaperon peu italien en plaçant au-dessus de l’entablement, à plomb sur la grande arcade, une lucarne aveugle, dont la baie en forme de niche surmontée d’une archivolte abrite une statue de jeune homme tenant une corne d’abondance. Celte lucarne est précédée d’une balustrade avec consoles d’amortissement supportant de petites figures. L’arcade entière est cantonnée de deux gaines à tètes de jeunes filles coiffées de chapilaux

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

ioniques et raccordée par de grandes consoles enroulées. Le tout est surmonté d’un fronton assez obtus, orné aux angles de deux pots à feu et au centre de deux corbeilles chargées de fruits et de fleurs. A l’heure où nous écrivons, ces derniers détails ont disparu et l’ensemble de l’édicule réclame une restauration intelligente.

On se fera une idée assez exacte de l’esprit philosophique de Rubens par ces vers — tirés de la satire IX de Juvénal — qu’il avait fait inscrire sur chacune des tables d’architecture placées sous les bustes dont nous venons de parler; on lisait à droite :

Permittes ipsis expendere numinibus, quid

Conveniat nobis, rebus que sit utile nostris

Carior est illis homo , quant sibi

« Laissez aux dieux le soin de s’inquiéter de ce qui nous convient, l’homme » s’aime moins qu’ils ne le chérissent. »

Et à gauche :

Orandum est ut sit mens sema in cor pore sano.

Fortem posce animum, mortis lerrore carentem,

Nesciat irasci, cupiat nihil

« Ce qu’il faut désirer par-dessus tout, c’est d’être sain d’esprit et d’avoir » un corps exempt d’infirmités; s’efforcer ensuite d’élever son intelligence, » ne s’irriter contre personne et savoir borner ses désirs. »

Il est vrai que ces préceptes étaient passablement aisés à mettre en pratique chez un artiste heureux qui mena, durant toute son existence, la « haute vie » contemporaine.

Ce gracieux pavillon semble inspiré de la Porte d’entrée des Jardins Farnèse, ordonnée par Vignole et Délia Porta, gravée avec beaucoup d’exactitude dans le Livre des Ordres, publié par P. Eudes et Hibou en 1836. Le Musée de Munich possède un tableau de Rubens qui le représente en promenade avec Hélène Fourment dans le jardin de son hôtel d’Anvers.

Cette habitation vraiment princière constitua pour l’époque une nouveauté sans précédent comme sans exemple, et les plus grands seigneurs des

Esprit philosophique de l'artiste.

Inscriptions lapidaires du Pavillon.

Parenté de cet édicule avec la Porte d'entrée des Jardins Favnèse à Rome.

34fi

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Influence des femmes sur la t ransformation des plansarchitecturaux des habitations privées au XVIIe siècle.

Julie d'Angennes et Mlle de Scuderi en France.

Anna Roemer Visscher aux Pays-Bas.

Référence de Rubens pourcelte femme lettrée ; il lui dédie sa Suzanne gravée par A'ostermans.

Pays-Bas se hâtèrent d’imiter ce parangon de la high life artistique. De beaux et larges escaliers remplacèrent les escaliers raides de l’hôtel ogival presque toujours renfermé dans une sorte de tourelle. On rétrécit (comme on peut le voir dans la planche de la chambre à coucher) la largeur des foyers, et le velours ciselé de Gênes, le brocard, le lampas, les cuirs dorés, les glaces, les plafonds de stuc et les pavements de marbre furent bientôt employés aux habitations particulières des élus de la fortune.

Tallemant des Réaux, dans une galante tirade, fait honneur à Julie d’Angennes, la fameuse marquise de Rambouillet, des perfectionnements apportés dans la construction des appartements : « C’est d’elle », dit-il, » qu’on a appris à mettre les escaliers de côté pour avoir une grande suite » de chambres, à exhausser les planchers, et à faire les portes haultes et larges » et vis-à-vis les unes des aullres. » Cela ne pouvait être vrai pour la France, tributaire de lTtalie pour tout ce qui louchait aux arts depuis François Ier.

L’étude attentive de quelques recueils — ceux de Du Cerceau, par exemple — publiés, à Paris même, à celte époque suffît pour détruire l’assertion de Tallemant des Réaux.

Les Pays-Bas, d’ailleurs, dans le premier tiers du XVIIe siècle, pouvaient compter, non sans orgueil, au rang des arbitres de la société intelligente et polie, une femme supérieure sous tous les rapports et bien digne d’être comparée à Mlle de Scuderi ou à Julie d’Angennes. Nous voulons parler de cette fille de l’un des plus riches marchands d’Amsterdam dont la maison devint le Temple des Muses ; Anna Roemer Visscher. Les poètes et les lettrés contemporains célébrèrent à l’en vi ses louanges, non-seulement en néerlandais, mais encore en grec et en latin. Les musiciens faisaient entendre leurs compositions et les artistes exposaient leurs œuvres dans son salotlo à l’italienne, et acceptaient ses conseils avec déférence. Rubens lui-même lui dédia sa Chaste Suzanne gravée par Luc Voslermans et fit inscrire au bas de la planche cette dédicace ultra-flatteuse : Leclissimœ Virgini Annœ Roemer Visscher illustriœ Balaviœ Syderi , mullarum arlium peritissimœ , Poetius vero studio , supra sexum cclcbri, rarum hoc Pudicitiœ exemplar Petrus Paulus Rubenus. L . M. D. D.

Depuis plus d’un siècle en Italie, en Angleterre et en Espagne, les palais

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

et les grands hôtels avaient été convenablement étudiés par les architectes sous le rapport de l’aménagement intérieur; mais ce fut en grande partie sur le type de la maison de Rubens que se modifièrent au XVIIe siècle nos grandes habitations princières. A part quelques exceptions qu’on a pu lire plus haut, elles demeurèrent, pendant tout le XVIe siècle, d’une grande simplicité. Tout le luxe architectural se condensait sur le portail de la façade et les arcades du patio.

Après avoir constaté quelle fut son influence sur l’architecture domestique, il est curieux de pouvoir prendre sur le vif quelles étaient les idées de Rubens relativement à l’ordonnance d’un corps de logis princier. La cour centrale avec des corps de logis régnant tout autour, constituait pour Rubens le type du Palais princier d’un prince souverain. Sans celle cour centrale — quelque grand que fût d’ailleurs l’édifice — s’il affectait la forme d’un cube solide il rentrait dans la catégorie des maisons particulières même dans le cas où il possédait le typique Salon central, éclairé du haut, que nous, architectes du XIXe siècle, nous appelons encore « salon à l’italienne ». Laissons développer celte théorie par l'artiste même, en détachant ces quelques mots précisant ses opinions, extraits de la préface des Palazzi cli Gcnova :

« Et pescio faremo la dislinclione di quesla maniera, che chiamaremo » Palazzo di un principe assolulo, quello che havera il corlile in mezzo et » la fabrica lutta altorno, di capacita compitente ad allogiar una cortc: et in » conlrarro sara delto da noi, Palazzo o casa privata, pur grande e bella » ch’ella si fia, quelle che harira la forma di un cubosolido cou Salone in » mezzo overo reparlito in apparlamenli contigui sensa luce fra mezzo, corne » sono lo maggior parle tutti li Palazzi Genovcsi. »

C’est-à-dire : « Nous établirons par conséquent cette distinction typique. Nous appellerons palais d’un prince souverain celui qui comportera un espace découvert entouré de bâtiments d’une étendue suffisante pour loger les familiers de la Cour. Nous comprendrons sous le nom de « Palais » l’habitation particulière — abstraction faite de son étendue dont la masse forme le cube plein formé d’appartements contigus éclairés par les faces extérieures avec ou sans salon central. Celte dernière disposition constitue le plan ordinaire des palais de Gênes. »

Théorie de Rubens sur la disposition des plans des édifices privés.

Distinction établie entre un Palais princier et un Hôtel patricien.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Arcs de triomphe de l'Entrée de Ferdinand d’Autriche.