DE PONDERE VIRES

Aux deux demi-frontons interrompus, à enroulements de volutes, se rattachent des festons; ils sont pourvus de petites prédelles où s’étalent, avec des poses d’une crânerie superbe, deux Renommées, embouchant la buccina , viragos aux mamelles proéminentes, aux allures masculines, dont la nationalité se devise à l’aigle et au lion, attributs héraldiques de l’Autriche et des Pays-Bas.

D’épais festons relient l’archivolte au palmier central.

La face du milieu dominant tout l’ensemble est accompagnée de deux parties moins élevées, placées suivant un angle très-ouvert relativement à la composition principale. Nous avons dit qu’ils enfermaient des tableaux; ceux-ci sont surmontés d’une charmante frise où se jouent des grues ou des cigognes picorant des vipères à une tête de Méduse. Ce motif est d’une originalité surprenante.

L’attique à balustrade qui couronne le tout se trouve de niveau avec l’abaque des consoles de l’archivolte et porte au milieu une table d’architecture timbrée d’armoiries. A gauche l’écusson de Philippe IV, et à droite celui du Cardinal-Infant. Ces deux reposent sur un espèce de socle en forme d’autel, orné aux angles d’une tête de bélier. Aux extrémités des avant-corps, reportés en équerre, se voient les faunes portant des cornes d’abondance, à califourchon sur des griffons dont nous distinguions naguère le cachet italien. Ces satyres sont coiffés d’une sorte de console à jour supportant la partie de l’attique en saillie, sur les bords duquel sont assis de petits génies agitant des oriflammes.

Rubens affectionnait les formes extra-naturelles des centaures, manicoras, cidipes, iopodes, satyres, faunes, sylvains et lamies empruntés à la mythologie grecque et un peu aux mystères du Sabbat ou de la Messe-Noire. Nous trouvons des créations fantastiques de ce genre dans toutes les compositions de ses Arcs de triomphe.

Prédilection dellubens polir les formes extranaturelles dans l’étoffage animé de son architecture.

5° Art delà rue du Couvent.

4° Arc « Philippien », rue des Tanneurs.

A l’angle extrême des parties en équerre au-dessus des consoles, faisant pendant à celles de la grande composition centrale, se voient des génies debout, tenant d’une main l’oriflamme, de l’autre la Stéphane si chère aux triomphateurs antiques. Il est impossible d’imaginer des figures qui soient à la fois plus gracieuses et plus pittoresques.

Celte ordonnance, en dépit des complications de détails et de certaine recherche soubresautée dans les lignes générales, est d’une facilité, d’une fougue et d’un entrain qui font qu’on n’aperçoit que fort difficilement la facture un peu outrée de certaines parties.

C’est fait de verve, c’est entraînant, et avec cela c’est merveilleusement charpenté. On doit dire après avoir analysé une semblable composition architecturale qu’en incarnant ces formes sur la toile le grand Rubens unissait à la fiévreuse et délirante ardeur du peintre les scrupules et les préoccupations mathématiques de l’architecte.

Pour notre second exemple du type italo-flamand destiné à caractériser le genre Rubens, nous avions un choix à faire d’autant plus difficile qu’il devait s’élaborer entre des productions qu’à bon droit nous considérons chacune individuellement comme des œuvres de maître en tous points dignes de notre admiration.

Ne pouvant les décrire toutes, — elles le mériteraient — nous nous attacherons spécialement à la partie postérieure de l’Arc placé rue du Couvent vis-à-vis de l’abbaye de S^Miehel, cette hôtellerie traditionnelle et presque légendaire des rois et des empereurs. Le thème imposé ou choisi était Bellérophon terrassant la Chimère. Cette composition architecturale, surtout dans l’agencement supérieur, rappelle les décors des Capelle ou chantreries de familles si fort en honneur dans les églises de Rome au XVIIe siècle, où elles furent ajoutées par Ciro Ferri, Alessandro Algardi, Malthia de Rossi et Flaminio Ponlio.

N’oublions pas de signaler la partie postérieure du Portique « Philippien », Areas Pliilippei, placé à l’entré de la rue des Tanneurs et de la place de Meir où Rubens peignit en trompe-l’œil, appuyés sur la balustrade de l’ordonnance de l’enlre-sol, ces fameux portraits d’Albert et d’Isabelle qui intriguèrent si longtemps par leurs proportions colossales les anciens conservateurs

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

du Musée de Bruxelles où ils sont actuellement. Nous donnerons encore une mention au Temple de Janus, érigé au Marché au Lait, où Rubens introduisit, à l’instar de Pierre Coecke, la coupole italienne. Les coquilles qui ornent les niches de l’ordonnance supérieure sont imitées du petit temple de S^Pierre in Montorio à Rome, œuvre de Bramante.

S’il est beau de pouvoir, avec justice, saluer Rubens comme artiste phénomène aussi bien en architecture qu’en peinture, il est heureux et consolant à la fois de voir ce grand génie briller par les vertus civiques.

Dans ses décors, Rubens se souvient qu’il est Flamand et Anversois; l’un de ses arcs, le « Portique du Commerce » érigé au Pont S*- Jean près du port, forme une protestation vibrante et convaincue du patriote qui gémit de la fermeture de l’Escaut et s’indigne contre l’odieuse politique qui a sacrifié Anvers à la flotte espagnole.

L’arc de l’Escaut, Mercurius abituriens (pl. XXXIII), est un appel suprême au descendant de Charles -Quint, lieutenant victorieux du trop faible Philippe IV. Pour formuler son recours Rubens peignit l’Escaut chargé d’entraves, cédant au désespoir d’une douloureuse captivité et les matelots endormis sur la rive limoneuse, où leur barque inutile sert d’oreiller au bord de ces eaux désertes, qui de la ville à la bruyère d’Hoboken disparaissaient naguère sous des centaines de caravelles, galions, fustes, brigantins et maones.

Dans ce tableau, Rubens laisse entrevoir l’espérance cachée au fond du cœur de tous ses concitoyens : un génie ôte les entraves des jarrets du Vieux Schelde appuyé sur une caronade; un vaisseau s’embosse au quai battant pavillon à la croix de S*-André, Anvers se réveille joyeuse d’une léthargie tyrannique, rétablit le culte de Mercure et inscrit sur le nouvel autel aux pieds de la statue du dieu tulélaire,

MERCVRIO MERCIMONIORVM PRAES1DI.

Deux autres vocables incrits par Gevartius sur le cartouche inférieur résumaient les vœux de la ville entière :

MERCVRIVS ABITVRIENS.

Formule sibylline renfermant l’espoir du commerce et de la navigation,

5° Arc du PontSl-Jean.

Patriotique protestation de Kubens contre la fermeture de l’Escaut.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

source de la prospérité d’Anvers, personnifiée par le retour de Mercure.

Le magicpie pinceau de Rubens parlait aux yeux de Ferdinand et les vers de Gevartius lui murmuraient dans la langue de Virgile et d’Horace : « Que le dieu né sur le mont Cyllène ne replie plus ses endromides, ô Prince; qu’il n’abandonne plus la cité dévouée à son culte et rende à l’Escaut son négoce perdu. »

Ne precor , hinc volucres flectal Cyllenius nias O Princeps, cultamque sibi ne deserat Urbem,

Et fagitiva meo redeant commercia Scaldi!

Toute cette scène, chef-d’œuvre de concept décoratif et d’ingéniosité symbolique, est empreinte d’un tel cachet de mélancolie qu’après plus de deux siècles révolus, elle nous arrache encore des larmes.

Que ce patriotique tableau dut faire rêver profondément l’âme chevaleresque du vainqueur de Calloo, car ses yeux s’arrêtèrent sans doute sur les deux tables étoffées de festons conchylifères où se lisaient en caractères épigraphiques ces beaux vers élégiaques de Gevartius qui voulut partager avec son ami Rubens le périlleux honneur de celle protestation :

A area securis revocabit sœcula belgis Fernandus, priscumque decus : ditesque resumet Mercibus omnigenis florens Antverpia cultus ;

Largaque suçcedet fecundo Copia cornu.

Idem compenclibus Scaldim dabit ire soin iis, Desuetasque iterum ponto decurrere puppes. Abscedet egeslas,

Nec dururn ulterius tractabit N nuta ligoncm.

« Tu ressusciteras le siècle d’or pour la Belgique pacifiée, ô Ferdinand! » Anvers florissante en tout genre de négoce retrouvera sa splendeur et ses

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» richesses d’autrefois, l’abondance épanchera sur elle les trésors de sa corne » féconde.

» Grâce à Toi, les épargnes improductives prendront le chemin de » l’Escaut et nos navires sillonneront librement des eaux dont ils avaient » perdu l’usage.

» Tu écarteras bien loin l’indigence et la misère au blême visage et nos » marins ne consumeront plus leur vigueur à traîner le hoyau. »

Ces espérances hélas, furent déçues. Rien ne devait plus rompre le silence du vaste fleuve ni de la morne cité déserte. Pendant un siècle et demi, les Anversois ne virent d’autre trois-mâts que la frégate corsaire du chevalier IJalIel de la Merveille, qui, grâce au brouillard, avait trompé la vigilance des croiseurs néerlandais.

En ces temps prospères où nous écrivons, où, sous le premier des Léopold, l’acte de la liberté de l’Escaut a été ratifié par la Hollande, il est touchant de se rappeler les aspirations patriotiques des Anversois aux mauvais jours qui suivirent le désastreux traité signé à Munster le 30 janvier 1648. Il est consolant surtout d’enregistrer la part que prenait le prince de l’école flamande au deuil public, et la patriotique protestation picturale à la Joyeuse entrée du Cardinal-Infant du maître anversois injustement accusé d’« hispanisme » par Wenceslas Coebergher.

Il serait encore injuste de passer sous silence le AQAEKA0EQN ou portique des douze consentes ou grands dieux élevé sur la place de Meir — immense édifice décoratif semi-circulaire qui fournil des éléments curieux pour l’étude de la statuaire rubenesque — avec ses colonnes torses emblématiques et son obélisque évidé à jour, nous serons alors libres d’apprécier en détail, les caractères et les motifs architectoniques de la face postérieure de VArcus Ferclinandi (pl. XXVIII), ce chef-d’œuvre d’audace architecturale dont l’ordonnance fera éternellement honneur au génie de Rubens.

L 'Arcus Ferclinandi était à double face et avait été élevé Longue rue Neuve, non loin de la Bourse, à l’intersection des rues du Marcgrave et Pruijnen. Il avait en hauteur soixante-douze pieds d’Anvers sur quarante de large et vingt-six d’espacement d’une face à l’autre.

L’ordonnance inférieure, Dorique denticulaire, présentait à la partie cen-

6° Le AcoJ'e/aÔt'cct'

ou Portique de la Place de Meir.

7° L’Arc do Ferdi nand , Longue rue Neuve; chef-d’œuvre de Uuben<.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

traie line arcade ou portique avec archivolte et imposte entouré de chaque côté de colonnes accouplées répondant à autant de pilastres. Deux arcades de moindre diamètre, dont les impostes s’appuyaient non sur des pieds-droits, mais sur des consoles, offraient une coquille à la clé de voûte et étaient surmontées de médaillons entourés de guirlandes portant deux têtes romaines personnifiant à droite nobilitas, à gauche juventas « noblesse et jovence », délicate fiallerie au Cardinal-Infant.

Des festons de lauriers tombaient d’une tête coiffée du pélase, placée à la clé de voûte. L’entablement complet n’existait réellement avec l’architrave et la frise à triglyphes et métopes ornées de bucrânes et patères, qu’au droit des colonnes. Il était remplacé au-dessus des arcades par trois tables d’architecture, dont les deux extrêmes portaient des têtes d’anges, et la médiane se cantonnait de consoles dont l’œil de la volute laissait échapper des festons se rattachant à la tête ailée.

Nous croyens que Rubens aura employé exprès l’ordre dorique pour la partie inférieure de sa composition, afin d’arriver à en faire valoir davantage et à produire dans tout son incomparable éclat l’ordonnance supérieure, qui est à notre avis l’un des morceaux d’architecture pittoresque les mieux venus qui soient au monde.

Divisions architectoni- Trois divisions se remarquent également à cette ordonnance. Le tableau

ques de l’Arc deFer-

dinand. central du Triomphe, dont nous parlerons plus loin, est enfermé par de larges

pilastres à chapiteaux ioniques, devant lesquels sont placées deux figures en haut relief personnifiant à gauche IIonos, à droite Vîmes. Le cadre de la partie centrale est surhaussé en demi-cercle; les armoiries du Cardinal- Infant dans un cartouche gélatineux en timbrent la partie supérieure. Les écoinçons sont occupés par deux lions, supports héraldiques traités au naturel, d’un saisissant effet et d’un bonheur de pose superbe. L’espace au-dessus des petites arcades est occupé par deux niches ouvertes qui abritent des figures féminines d’un grand faire et d’une maestria incomparable : lîberalitas à gauche, providentia à droite. Des pilastres ioniques correspondant à la hauteur des premiers, mais de proportions modulaires distinctes, délimitent celle composition, dont le retour d’équerre offre des satyres portant des torchères flambantes. De charmants petits génies se lutinant, enlacés de cou-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

ronnes de roses — encadrement symbolique de l’écusson de la ville et du marquisat d’Anvers, — terminent pittoresquement cette composition.

Quant à l’amortissement supérieur: Apollon vainqueur du serpent Python emporté par le fougueux Pégase au vieux cri classique de « Io trivmphe »; aux trophées de dépouilles opimes, aux figures d’esclaves et de prisonniers, aux Renommées, aux Victoires de ce groupe sans pareil dans les annales de l’art pittoresque, nous renonçons à les décrire, tant nous sommes convaincu de ne pas rendre dignement l’impression réalisée par le vertigineux ensemble architectural et décoratif que le génie multiple de Rubens pouvait seul parvenir à matérialiser.

Quant au tableau central, gravé à part par van Thulden, Gevarts, le savant et digne ami de Rubens, le décrit en ces termes :

« In tabula media, quadrijugo curru et albenlibus equis vectus trium- » pliât Sermus priuceps Ferdinandus, paludamento amiclus. Victoria superne » advolitans ejus caput lauro serto coronat. Ante currum Norlinga capta, » turrito verlice, in ferculo præferlur. Ad latus captivi victi incedunt. Ante » i 1 1 os vexillifer cum labaro, cui £ nomine intextum : in bastilis cuspide, » liltera F, nomen Ferdinandi vicloriis désignât, laurea circumdatum. Equos » præcedit miles laureatus, trophæum ingens gestans. In superiori parte » tabulæ, Victoria sublimis in nubibus et ipsa trophæum dextra, palmam » altéra manu tenens, ac Spem sibi comitem adducens. »

« Dans le tableau central, monté sur un quadrige aux blancs coursiers, » vêtu de poupre, s’avance Ferdinand d’Autriche., Une Victoire plane » au-dessus de la tête du triomphateur, dont elle ceint le front d’un laurier » glorieux. Sur le devant du char s’offre l’image de Nortlingen, la cité con- » quise, coiffée d’une couronne murale. Aux côtés se traînent des captifs » enchaînés. Un porte-étendard les précède tenant le Labarum fixé au haut » d’une hampe terminée par une couronne au chiffre de Ferdinand. Un » légionnaire, le front lauré, chargé d’un lourd trophée de dépouilles opimes » précède le triomphateur. Dans la partie supérieure de la composition, » une seconde Victoire, brillante de grâce et de jeunesse, une palme à la » main ramène la douce Espérance, déesse tutélaire désormais rendue aux » Pays-Bas. »

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Vérité technique de l’architecture peinte de Rubens.

Synthèse des thèmes architecturaux des Arcs de triomphe.

Dans celle remarquable composition, que le sensualisme artistique des Flamands peut seul dignement apprécier, et, où la note patriotique se fait encore jour, Rubens semble s’être encore souvenu des palais de Gênes, objet de ses prédilections. C’est sur l’exemple d’Àlessi, qu’il emploie l’ordre Dorique pour accompagner et faire valoir le plus riche canevas artistique que nous connaissions en ce genre.

Une considération fort curieuse a établir sur l’architecture peinte de Rubens, c’est que, grâce à ses connaissances techniques et à sa pratique du dessin géométral et du lavis des plans, il possédait ce souci de la vérité, du réalisme de la construction, dont l’absence dépare d’ordinaire les productions des peintres de monuments. Canalello et Pannini n’échappèrent pas toujours de ce chef aux critiques. On sait que Guillaume van Ehrenberg dont les superbes étoffages semblent copiés d’après nature, avait d’abord fait partie du métier des Quatre Couronnés et avait fait des études classiques d’architecture.

11 est a remarquer que, nonobstant le grand rôle que Rubens fait jouer aux figures dans l’Arc de Ferdinand, on pourrait les supprimer et les remplacer par des motifs d’ornementation allégorique, sans détruire le mordant et l’effet, à l’exception toutefois des groupes se détachant sur le ciel qui sont traitées spécialement au point de vue de la silhouette décorative.

Si Rubens imagine des ressauts compliqués de moulures, s’il entortille sa phrase architecturale et s’il se complaît en celle espèce de gymnastique de lignes que les architectes de profession appellent des emmanchements , il soigne avant tout la possibilité constructive. Comme, d’ailleurs, il possédait à fond les lois de la perspective linéaire et aérienne, sa pensée, qui se formule avec franchise, se traduit clairement pour l’œil du spectateur.

Dans toutes ses compositions d’Arcs de triomphe, Rubens sait éminemment varier les quantités, la discipline des lignes, les dispositions heureuses de l'effet; jamais les figures d’un de ses groupes ne s’offrent égales entre elles. Il agence et combine ses figures de telle sorte que les unes remportent résolument sur les autres; ces réflexions découlent spontanément de l’étude analytique de l’Arcus Ferdinandi, mais elles doivent se généraliser à l’œuvre entière du maître flamand.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 361

Le livre célèbre des Arcs de triomphe de Rubens est un grand in-folio intitulé : « Pompa inlroïtus honori Serenissimi Principis Ferdinandi Auslriaci » Ilispaniarum Infantis S. R. E. Card. Belgarum et Burgundionum Guber- » naloris, etc., a S. P. Q. Anlverp. décréta et adornata cum mox a nobi- » lissima ad Norlingam parta Victoria, Antverpiam auspicatissimo adventu » suo bearet, XV Kal. Maii anno. CD. 13 C.XXXV. »

« Arcus pegmata, iconesq. a Pet. Paulo Rubenio, Equité, inventas et » delinealas Inscriptionibus et Elogiis ornæbat Libroq. Commenlario illus- » trabat Casperius Gevarlius I. C. et Archigramma tæus Ântverpianus. » Accessit Lanrea Calloana eodem Auctore descripta. Antverpiæ veneunt » exemplaria apud Theod. a Tulden qui Iconum Tabulas ex Archetypis » Rubenianis delineavit et sculpsil cum privilegio. Proslant apud Gulielmum » Lesteenium, et Henricum Aerlssens. »

D’ordinaire, suivant le registre des planches imprimé « ad calcem, » ce beau livre doit compter trente-neuf gravures. Mais pour être absolument complet, il doit contenir encore huit estampes surérogaloires réparties comme il suit :

1° Une planche donnant le portrait équestre du Cardinal-Infant, gravé par Paulus Pontius;

2° Six planches oblongues. Entablement avec acrolère et balustrade de l’ordonnance du AQAEKA0EQN, de la place de Meir; donnant sur une grande échelle les remarquables rinceaux des frises et les emblèmes;

3" Une planche In te spes reclinata recumbit, représentant dans un riche encadrement architectural un Théâtre de mystères ou Poincten , à personnages vivants, gravée par J. Bolsweert. On remarquera, avec intérêt, que l’architecture de ce théâtre se rattache par certains points, les caryatides par exemple, au style de Vredeman De Vries.

Qui le croirait? cet admirable livre des fêles d’Anvers, en 1635, transmettant â la postérité des œuvres dessinées par Rubens et gravées par Van Thulden, est resté â peu près inconnu en France. On n’y soupçonne guère l’existence de ce titre incontestable â la royauté de l’architecture que peut revendiquer Rubens, et pourtant c’est à Paris qu’on lui a longtemps et faussement attribué les plans de la fontaine du Luxembourg, qui sont bien

Aperçu sur la Pompa inlroïtus ou Recueil des décorations de l’Entrée du Cardinal-Infant.

Nomenclature bibliographique.

La note a payer de cette publication : decouvertes piquantes de M. Siret aux Archives anversoises.

de J. de Brosse. L’indigeste compilation de M. Pecquegnot, les beaux recueils de MM. Reynart et Destailleurs, la collection entière de Y Art pour tous, n’en ont pas vulgarisé une seule planche.

Un Théâtre à personnages vivants, en vertu de l’inévitable et traditionnelle coutume de nos festivités nationales qui conservait pieusement le Géant, l’Éléphant, la Baleine, le Char de Neptune et le Parnasse avait donc aussi été érigé à Anvers. Gevaert nous apprend que cette décoration accessoire n’était pas de Rubens : « Juxta ecclesiam, vivæ personæ variæ (nihil eliam » a Rubeniana manu aut inventione, hic erat), conspiciebantur. » Le livre avait été imprimé par « Joannes Meursius, thypographus juratus anno »> salmis ClO./D.C.XLIl. » Il se vendit, à son apparition, quarante-sept florins du Rhin.

Les péripéties de publication de ce célèbre volume constituent une véritable Odyssée. M. Siret dans une curieuse communication, faite à l’Académie de Belgique, le 2 août 1866, sous ce titre : « La note à payer de la Pompa inlroïlus » a exhumé une série de comptes communaux d’Anvers qui permettent de suivre presque pas à pas les piquants épisodes de la longue Genèse de ce recueil illustré entrepris à la gloire du vainqueur de Calloo.

Ce qu’il y eut de plus singulier, c’est qu’il demeura toujours un mythe pour le peintre et pour son héros. Rubens mourut en effet le 30 mai 1640 et Ferdinand d’Autriche expirait à Bruxelles le 22 novembre de l’année 1641. II put voir cependant la gravure du char (Laurea Calloana) qui lui fut présentée anticipativement en 1638 ou 1639.

L’Entrée du Cardinal-Infant eut lieu le 15 mai 1635 : la Pompa miroitas offerte par Gevaert, le 23 janvier 1643, au Gouverneur Don Francisco de Mello fut enfin envoyée en Espagne au roi Philippe IV, par l’intermédiaire de Miguel de Salamanca, le 18 février suivant.

D’après les documents retrouvés par M. Siret, ces exemplaires de dédicace sur parchemin comportèrent le plus grand luxe et furent enluminés par le Cleerschrijver Antoine van Deijnen, lequel reçut de ce chef deux cent dixsept florins quinze sols pour la main-d’œuvre et une indemnité de trente-trois florins dix sols, coût du parchemin.

Si celte publication dura sept années, on comprend facilement que des

difficultés d’argent purent seules motiver les invraisemblables délais qui finirent par enlever à la Pompa introïtus tout mérite quelconque d’actualité.

Entre-temps, néanmoins, van Thulden s’impatientait de plus en plus et guettait l’occasion propice de mettre son livre en lumière. 11 chercha d’abord à le faire agréer par le nouveau Gouverneur Don Francisco de Nlello et essaya même d’une dédicace directe au roi Philippe IV. Quand le magistrat d’Anvers apprit ces agissements il commença à s’alarmer et par ordonnance du 13 décembre 4 642 il fut formellement interdit à l’artiste de prendre l’initiative d’un hommage quelconque « de vendre, débiter ou aliéner en toutou en partie » le livre en question sous peine de déchéance de tout payement futur. Ici commencèrent les difficultés sérieuses. Van Thulden n’en réclama que plus énergiquement encore le prix de son travail et les bourgmestre et échevins qui n’avaient plus aucune bonne raison à alléguer durent se décider enfin à le satisfaire, ils le firent à contre-cœur s’il faut prendre au pied de la lettre cette phrase des considérants « pour en finir au sujet des préten- » lions de ce salaire. » L’ordonnance de solde de compte fut enfin rendue par le collège le 18 avril 4643. On allouait à van Thulden la somme de quatre mille cinq cents florins « une fois payée » . L’acte contenait que le payement de celle somme terminait « faction pendante, tant en ce qui concerne les travaux faits et à faire au livre prédésigné, comme aussi ses prétentions pour dommages, pertes et intérêts, et tout ce qu’il pourrait ou voudrait exiger en droit ou à tort, sans aucune réserve. »

Maître Gaspard Gevaert, le greffier, reçut un plus sociable salaire. L’heureux épigraphiste toucha pour ses anagrammes, chronogrammes et acrostiches; l’élégant poète pour scs vers alexandrins, iambiques, saphiques et adoniques, la somme rondelette de trois mille florins, plus une indemnité de quatre cents florins du chef de débours. On le voit, au XVIIe siècle, la langue favorite d’Erasme comptait encore des admirateurs convaincus qui soldaient en beaux deniers les « esse videatur » Ciceroniens, les dactyles et les spondées à l’instar de Virgile et d’Horace. Le salaire de Pierre Gringoire avait cessé d’être le maigre lot habituel des favoris des Muses.

En résumé, Y Introïlus triumphalis ne coûta que la modique somme de sept mille neuf cent florins, à la ville d’Anvers, soit pour le tirage officiel à 200

La mise au jour du livre dure sept années.

Difficultés financières entre van Thulden et le magistrat d’Anvers.

Rémunération précaire de van Thulden.

Salaire rémunérateur de Gevaert .

Prix de revient de l’exemplaire.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Prix de revente.

Rubens ne retire aucune somme d’argent du grand travail des Arcs de triomphe.

Métaphysique architecturale ruhéniennc.

exemplaires, quarante florins à peu près; nous avons dit plus haut que le livre se vendit quarante-sept florins du Rhin. Le 12 juin tous les exemplaires du Magistrat avaient déjà été distribués aux ayants droits; cela résulte de la réclamation d’un sieur Croonendale, greffier des finances, dont la juste mais tardive réclamation ne put être satisfaite.

Quant à Rubens, il ne relira, de tout son travail architectural décoratif et pictural, d’autre récompense que l’honneur de la visite gracieuse de Ferdinand d’Autriche.

I! ne reçut pas plus de salaire pour l’ordonnance du Char de Calloo dont l’esquisse se voit encore au Musée d’Anvers, mais à cette occasion la ville se montra plus généreuse envers son peintre désintéressé. Nous en trouvons la preuve dans l’un des documents découverts par M. Siret. Le livre des comptes de la ville, exercice 1638-1639, fait mention du payement à un certain Christophe van Wesel, marchand de vin, d’une somme de « quatre-vingt-quatre livres artois pour une pièce, vin de Paris, par lui » livrée à M. Pierre-Paul Rubens dans l’année 1638 pour certain dessin » d’un nouveau char. »

Tout ce qui précède a servi a établir que Rubens considérait l’architecture autrement que comme un art accessoire et auxiliaire; il comprit qu’il pouvait par son moyen traduire des faisceaux d’idées trop larges pour entrer dans le plus vaste cadre d’un tableau de chevalet, il approfondit l’esthétique architecturale, parce qu’il était naturellement épris de toute véritable grandeur, et qu’il dut s’enthousiasmer pour l’art archonte, l’art majeur, l’art géant par excellence, qui fournit la plus sublime image de l’élévation de la pensée humaine, traduite par les moyens plastiques. Une fois qu’il en eut découvert les beautés, les ressources, l’harmonieuse perfection, il cultiva toute sa vie l’architecture avec une conviction religieuse, en lui apportant sans compter les incomparables ressources de la plus merveilleuse nature artistique dont les annales de l’art aient gardé le souvenir.

Si le maître anversois eut, au point de vue métaphysique, un style individuel, original, reconnaissable au premier aspect, il nous reste à étudier sans abus des abstractions, envisageant de préférence la détermination des caractères, quelles furent les lignes synthétiques, les types, le jeu des

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

emmanchements et la physionomie générale qui produisirent la traduction matérielle des facultés d’entendement architectural de Rubens.

Nous oserons mettre à nu les fibres merveilleuses, les muscles puissants Synthèse prototypique, et les charpentes cyclopéennes qui étaient un service de ses moyens créateurs et constituaient son organisme individuel résultat de l’assimiliation intime des originalités dissemblables des maîtres italiens; legs mystérieux du génie au génie qu’il sut faire converger tout entier au profil de sa gloire.

Rubens chercha d’abord à donner à ses ordonnances architecturales les Couleur et polychromie.

plus belles masses possibles d’ombre et de lumière, et fit choix d’oppositions de surfaces d'avant et d’arrière-plans, si favorables, si variés, si judicieusement disposés à l’obtention du chiaroscuro , qu’il réussit à donner aux masses architecturales, celle qualité inconnue : la couleur.

Les anciens avaient cru y suppléer un instant par la polychromie. Le transfert à la masse du relief de cet admirable procédé de ponctuer les notes dominantes mit les architectes italiens au rang des plus grands artistes.

La polychromie des grecs et des romains fut la couleur momifiée de Accent et diapason, l’architecture; le jeu savant de la lumière et des ombres sur les masses architecturales des Italiens et de Rubens, devint la couleur palpable et vivante.

Silencieux et réfléchi l’art grec modula en sourdine des mélodies polychromes, la bruyante et prime-sautière architecture rubénienne remplit l'espace des plus éclatantes fanfares de la couleur.

Rubens s’imposa dans toutes ses œuvres architectoniques un choix de Choix de formes amenant des inégalités

formes constamment accidenté, produisant à coup sûr, dans les thèmes plus ‘|,asPect- ,

J 1 17 1 Dissonances harmoni-

simples comme dans les plus magnifiques, la variété de l’aspect. Il avait quesremarqué que dans les monuments antiques les membres moulurés, ornés à l'excès des plus délicates sculptures par un abus blâmable du principe harmonique de l'alternance, produisaient un éparpillement de lumières et d’ombres qui nuisaient à la forte et énergique unité de l’ensemble. Il dédaigna ces formes architecturales qui n’étaient pas favorables au coloris. Jamais il n'employa de portiques éloignés de la masse bâtie de toute la largeur d’un enlre-colonnement; jamais il n’adopta de longues enfilades d’alternances monotones dans leur unisson harmonique comme les affectionnaient les

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Tliemps rhylbmiques de « I inlersécance ».

Mu H iple couleur: ircliitectonique.

Gi ’ecs : dans l’accouplement des colonnes il choisissait volontiers les groupes Dyostyle.

Rubens recherchait avant tout « l’inlersécance » thème rhythmique né de l’art oriental et poussé jusqu’au sublime par les maîtres-ès-pierres. Il développa ce principe diatonique par l’introduction réussie d’un faisceau de notes dominantes de valeurs inégales dans toutes cadences eurythmiques, horizontales, obliques ou perpendiculaires.

Les portiques des anciens, distribués autour de la Cella, offraient sous n’importe quel angle lumineux, deux masses harmoniques uniformes; l’une éclairée: les colonnes et l’entablement; l’autre tout entière dans la pénombre: le mur de la Cella ou la paroi des Propylées. Ces masses essentiellement monotones dans leur froide polychromie ne pouvaient raisonnablement fournir à Rubens la couleur architecturale qu’il recherchait.

Celte couleur, dont le maître anversois possédait au suprême degré l’intuition en peinture, au point que le nom de Rubens est devenu pour tout le monde la définition même du coloris; il avait l’incomparable faculté de la faire rayonner dans toutes ses conceptions. De là vient que, dans les motifs les plus sincèrement voulus de ses ordonnances architecturales, on aperçoit à l’instant celte recherche persistante, acharnée, insatiable, d’un but unique :