LA COULEUR

Pour Rubens, la couleur en architecture fut multiple. II la demanda non-seulement aux résultats prévus du jeu de la lumière sur les arêtes brillantes provoquées par les ressauts, mais surtout aux demi-teintes produites par l’encorbellement des membres épais, des fortes saillies. Il excella à la faire jaillir à la fois des reflets vigoureux, pittoresques, fantastiques amenés par la disposition des champs verticaux sous des angles mouvementés en avant-corps et, mieux encore, des groupes dyostyles, inopinément interrompus au-dessus de l’acrotère, pour servir de piédestaux à des pyramides de figures.

Dans l’élude des mille motifs que les siècles ont rassemblés dans ce vaste arsenal artistique qui a nom Histoire des styles, Rubens se complut judicieusement à choisir les objets favorables aux heureux contrastes du clair-obscur et au mouvement de l’ensemble des masses.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Ainsi, il affectionna les caryatides, les drées, les gorgones, les médaillons Étoffages animés ; accessoires pittoresques

à têtes romaines, entourés de giboyeuses guirlandes; les grandes archivoltes et robustes, à jour, montrant le ciel à travers leur tympan circulaire; les balustrades aux reflets rutilants d’or, les acrotères interrompus par des groupes de dépouilles opimes, trophées, attributs, esclaves enchaînés. Ses nymphes, ses faunesses, et ses dryades se tapissent volontiers en postures raccourcies sous des enroulements volulés, ou bien, étalent sur les lignes architecturales les contours sensuels de leurs beaux corps nus tout en souriant aux groupes de petits génies lutins, agitant des oriflammes aux couleurs héraldiques d’Anvers et de la maison de Castille.

Toutes ces dispositions, grâce à l’air ambiant, à la lumière, aux ombres, fournissaient des gammes monochromes, il est vrai, au point de vue spécifique, mais qui, sous l’éclat tamisé des rayons du soleil , doraient les conceptions architecturales de l’Anversois d’harmonieuses et incomparables teintes, réveillant pour l’œil les sensations de la plus chaude palette.

Ce n’est, pas que le plus grand des coloristes dédaignât les ressources de la polychromie, et mît exclusivement ses soins à donner de la couleur à l’architecture par la combinaison savante des couches d’air ambiant qu’il interposait entre ses plans verticaux et l’œil du spectateur. Celle polychromie intrinsèque, monotone dans sa perpétuelle localisation, il sut admirablement l’assouplir pour les ordonnances variées de ses Arcs de triomphe.

Nous avons déjà dit que les esquisses originales cle la main de Rubens étaient perdues, sauf deux actuellement au Musée d’Anvers, ne comportant presque pas d’architecture, et constituant les faces de YArcus Monetalis érigé en face de l’Hôtel de la Monnaie, à l’entrée de la rue du Couvent, non loin de l’abbaye de Sl-Michel. Nous possédons heureusement une autre ressource pour étudier la polychromie de l’architecture de Rubens, dans les deux esquisses de van Thulden au même Musée.

Mais, c’est surtout dans les ordonnances qui encadrent les sujets des vitraux dessinés par cet élève, en 1656 , et peintes par Jean de la Baer poulie Chœur de la Vierge de l’église des SS. Michel et Gudule, à Bruxelles, que l’on peut à l’aise étudier le système. Van Thulden avait été choisi par Rubens, travaillé de la goutte, pour diriger à son défaut l’immense tâche de la déco-

ration artistique des rues d’Anvers pour l’entrée du Cardinal-Infanl. C’est lui qui grava depuis les planches du livre célèbre que nous avons analysé; il était donc étroitement familiarisé avec la manière habituelle de son maître dans ces sortes de décorations. Nous avons, d’ailleurs, pour contrôler la valeur de cette opinion, les nombreux fragments d’architecture qui enrichissent les tableaux du grand metteur en scènes, principalement dans la vie de Marie de Médicis.

Matériaux apparents. En général, Rubens supposait ses masses d’architecture construites de marbre blanc veiné, dont les tons froids et argentins dans les clairs étaient appelés à servir de contraste , de repoussoir autant qu’à refléter la riche gamme de demi-teintes produites par l’air ambiant, dans le rendu des ombres portées par les saillies. Les soubassements sont de marbre, d’une teinte neutre assez foncée, parfois incrustées de plaques d’autre marbre, d’une chaude gamme, d’un brillant jeu de veines. Les chapiteaux, bases, rudentures des colonnes cannelées, rameaux de chêne, d’olivier ou de palmier, formant liane, pour suivre les ondulations des colonnes torses, sont dorés en plein.

riehauis métalliques. L’or rehausse également les triglyphes, bucrânes, patères, pelles, ancilcs, modilions, oves, perles, et généralement tous les astragales et les listels.

Les festons sont formés de fruits et de feuilles, parfois de coquillages de formes étranges avec leur coloration naturelle; ils se relient à l’architecture par des anneaux d’or, attachés le plus souvent sur les clés d’archivolte par des rubans ou des cordelettes tressées du même métal.

Les statues et les groupes nombreux de nymphes et de petits génies qui accompagnent ces magnifiques ordonnances sont peintes en grisaille. Les armoiries brillantes de leurs émaux héraldiques sont le plus souvent étoffées de cartouches gélatineux, entièrement dorés; les scènes historiques et les portraits sont traités au naturel, les perspectives agrandies par des galeries figurées en trompe-l’œil.

Les tables d’inscriptions lapidaires, multipliées par Rubens à l’intention de Gevartius, sont en marbre blanc clair rehaussé de capitales noires, ou en rouge griotte et serpentin rehaussé de lettres d’or, au type de ces capitales romaines dont les principes du tracé furent vulgarisés pour la première fois

aux Pays-Bas par la traduction de Sébastien Serlio, par Pierre Coecke, d’Alost.

Telles qu’on peut les concevoir par l’analyse, ces compositions, vraies fanfares pour les yeux, devaient être en réalité d’une « robustesse » et d’une splendeur inouïes.

Devons-nous, à présent, accorder une attention persistante au personnalisme accentué des détails, aux artifices ingénieux et aux ressources savantes dont la dissection fait le désespoir des esprits initiés aux grands secrets de l’art, tout en les transportant d’admiration pour le génie du maître? nous le croyons inutile. Nous dirons cependant que dans ses œuvres architecturales, Rubens nous a laissé les exemples les plus palpables de sa fécondité à produire spontanément les moyens de triompher des plus foncières difficultés techniques, sans nous transmettre par malheur les jalons cl les points de repère qui le conduisaient dans leur réalisation.

C’est avec de telles vues, de telles aspirations, avec cette latitude sans bornes d’assimiliation intelligente du génie italien, que Rubens comprit l’architecture, qu’il la mit résolument en pratique et qu’il chercha par tous les moyens en son pouvoir à établir sa prépondérance définitive aux Pays-Bas.

Les Flamands comprirent l’architecture de Rubens comme ils avaient compris sa peinture, irrésistiblement poussés par leur consanguinité coloriste.

Cette architecture passa en Angleterre et en Allemagne; en France elle fut longtemps à la mode; on l’y pratique encore de notre temps sous le nom de Style Louis Xllf.

En 1717 elle inspirait encore l’œuvre grandiose de l’architecte Jacob Colin, élevée à Gand sur le marché du Vendredi, pour l'inauguration de Charles VI, comme comte de Flandre. En 1744 une composition analogue fut élevée au même endroit par David T’Rint.

L’architecture de Rubens, toujours admirable pour son expression décidée, nous offre cependant des caractères extraordinaires qui étonnent au premier aspect comme toute chose au-dessus de la mesure vulgaire. 1! y a dans le génie classique une beauté traditionnelle d’une complexion normale, simple, harmonieuse, c’est la beauté vulgaire; dans le génie de la Renaissance, il y a une beauté d’exception , individuelle, pittoresque , abrupte parfois, d’une métaphysique à première vue paradoxale, c’est la beauté transcendante.

Personnalisme accentué des détails.

DitVusion à l'étranger de l’architecture rubénienne.

Rubens et Diellerlin considérés comme architectes décorateurs.

Alliance delà peinture aux reliefs en rondebosse, nécessaire pour réaliser les compositions de Diellerlin.

Souci constant de Rubens d’envisager la possibilité de l’exécution effective dans le décor architectural.

Cest ce genre de beauté qui distingue les œuvres architecturales de l’immortel Rubens.

Nous ne croyons pouvoir mieux terminer cette appréciation du prince des peintres flamands comme architecte, qu’en comparant son génie décoratif avec celui de Wendel Dietterlin, l’artiste qui nous semble se rapprocher le plus près de la manière d’architecture essentiellement animée par l’introduction générale du précieux élément de la figure humaine, dans laquelle Rubens excellait. Ces deux artistes étaient peintres de profession, et tous deux s’illustrèrent par des œuvres appartenant au décor architectural.

Ils vécurent à peu près en même temps; vingt-trois années séparent la publication de la seconde édition du livre de Dietterlin chez Balthazar Caymox, à Nuremberg, en 1599, de la mise sous presse des Palais de Gênes de Rubens en 1623. Wendel Dietterlin, chose bizarre et qui passerait pour inadmissible si l’artiste ne se chargeait pas de le consigner luimême dans son texte, croyait simplement faire de l’« antique», alors qu’il se lançait à corps perdu dans la vertigineuse officine où grouille l’infernal sabbat de son imagination fiévreuse et valétudinaire.

Les motifs les plus fantastiques, les plus indescriptibles, découlent comme à plaisir de son crayon; pour rendre absolument pratique et réalisable l’architecture de Dietterlin, il faut supposer que les parties les plus tenues ou les plus invraisemblables de ses œuvres soient peintes sur le mur comme complément de l’ordonnance en relief. SI demeure impossible sans cet amalgame des deux arts d’exécuter les trois quarts de ses compositions.

Rubens, artiste d’une supériorité incomparable à Dietterlin, au simple point de vue pictural, pratiqua davantage la peinture que l’architecture, et dut être, par là même, plus enclin à se laisser aller aux escamotages et aux facilités de brosse. Eh bien, au contraire, dans ses plus fougueuses improvisations, dans ses entortillements les plus risqués, dans ses enchevêtrements les plus compliqués, l’Anversois ménage toujours la possibilité d’exécution de son motif architectural.

Pour réaliser les ordonnances décoratives de Rubens, le sculpteur et le peintre auraient besoin d’un effluve de son génie pour rendre par l’ébauchoir et le pinceau les idées prodiguées dans ces esquisses immortelles; l’architecte,

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

lui, n’aurait qu’a interpréter géométriquement le thème pour la mise à l’échelle.

Dans toutes ses Portes triomphales, il réserve un rôle facile et semble avoir voulu épargner les difficultés de rendu au constructeur architecte appelé à la bonne fortune de réaliser après lui, en matériaux destinés à braver les siècles, l’un ou l’autre de ces fragiles monuments de vanité royale. Sous ce dernier rapport, Rubens n’eut pas même le bonheur éphémère réservé à la conception de Le Brun, qui vit le fastueux portique de la Place du Trône, exécuté provisoirement en bois et en plâtre. Non-seulement les toiles originales, mais encore à de rares exceptions près les cartons et les esquisses, semblent ravis sans retour à l’admiration de la postérité.

Les détails de construction sont en partie dérobés subtilement chez Dielterlin et, comme nous l’avons dit, pèchent par manque de vérité technique, défaut commun au plus grand nombre des peintres-architectes.

Rubens a si parfaitement raisonné son jeu de pians, ses soubresauts, ses licences, voire même ses dévergondages de motifs superposés que tout porte à croire qu’un dessin géométral a précédé les perspectives insolemment cavalières retracées par le burin de van Thulden. Nous en déduirons directement que Rubens possédait assez la routine du praticien pour n’être pas embarrassé devant le contre-maître, comme le sont d’ordinaire les architectes amateurs au rang desquels — appuyé du témoignage contemporain de Crispin de Pas — nous ne rangerons jamais Rubens comme l’a fait M. Schayes. L’auteur de Y Histoire de V architecture en Belgique se montre au reste fort partial et défavorablement prévenu non-seulement envers les œuvres architecturales du sublime Anversois, mais encore à l’égard de celles de l’école entière née de son influence.

Nous venons de prouver que Rubens demeura jusqu’à la fin de sa vie un architecte éminent; il jouit d’une influence incontestable; comme nous le verrons au chapitre suivant, cette influence devint prépondérante peu de temps après sa mort.

L’artiste s’était étroitement assimilé la théorie, les ressources et le mode d’expression matérielle d’un art qu’il faisait concourir à encadrer dignement les productions de celui où il excellait d’une si triomphante manière. En

Prépondérance final des idées de Ruben sur U architecture au Pays-Bas.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE, etc.

résumé, dans l’art de Vitruve, Rubens surpassa tous ses rivaux, entraîna le siècle à la remorque de son goût architectural, et fit école durant trois générations successives d’artistes.

Persistance du type ru- On pourrait croire après cela que cette exubérance de sève, pareille au

benesque aux Pays- 1 71

® voiuprès un siècle débordement des laves qui torréfient et stérilisent les plus féconds guérets, dut fatalement épuiser le sillon tracé dans le champ de l’architecture par le « soc rubénien » : on se tromperait; de même que les vignes aux pampres verts et aux grappes vermeilles peuvent croître sur les coteaux brûlés du Vésuve, l’école issue de ce puissant génie puisa son admirable efflorescence de ce tuf volcanique. Comme nous l’établirons bientôt , plus d’un siècle après la mort de Rubens, ses disciples en architecture mettaient victorieusement au pillage l’inépuisable carquois du maître.

Gaspar de Craijer en 1636, du Chastel, Mercx et van Heil en 1670, J. B. Bovarl,De Wrée et II. van den Bruggen en 1685, Jacob Colin en 1717, Jean van Orley en 1720, van der Ileijden en 1735 et David T’Kint en 1744 — à l’occasion de Joyeuses Entrées ou de Fêtes jubilaires — élaborèrent des Arcs et des Portiques triomphaux dignes de Rubens et témoignant, au plus haut point, du respect de sa manière.

Les derniers « Rubé- De toutes ces œuvres inspirées par les décorations anversoises, celle où

niens » 1755-1744.

l’on rencontre peut-être le plus de verve et d’incomparable brio est précisément la composition de van der Heijden, gravée par Kraft et exécutée cent ans après l’inauguration à Anvers de Ferdinand d’Autriche.