Livre des ordres de Daniel Barbaro
— Publications diverses.
Triomphe définitif du style de la Renaissance. Déchéance du pouvoir suzerain de l'architecture .
A partir de la première moitié du XVIe siècle, la presse et la chalcographie produisirent un nombre considérable de livres d’architecture tous conçus au point de vue classique.
Vers 4 520 parut le Livre des ordres de Daniel Barbaro, patriarche d’Aquilée et les traductions de Vitruve de J. Jocundus, Giovan Battista Caporali et Bernardino Balbi. Au livre du patriarche d’Aquilée se rattache une particularité trop curieuse et trop intéressante pour qu’elle ne trouve pas place ici. Cette traduction de Barbaro était due en grande partie à l’arrièrepelit- (ils de l’auteur de la Divina Comedia, dernier descendant masculin de sa famille, Francisco Dante Aligheri qui n’eut qu’une fdle de sa femme Teodora Frisoni laquelle épousa le comte Marc-Antoine Sarego de Vérone.
On voit, en effet, par les lettres du comte Nogarola citées par le marquis Scipion Maffei dans sa Verona iliuslrata que Daniel Barbaro s’était adressé au comte pour le prier de chercher quelque homme habile de Vérone qui pût l’aider à traduire cet auteur sur lequel il travaillait; à quoi le comte lui répondit : « Vitruvium jam vidi a Bernardino Donato noslro in linguam » hetruscam converso, additis etiam nonnullis seholiis quæquidem omnia » suspicor inaniter periisse. Hoc idem postea fecit rogatu Alexandri Vitellii , » Franciscus Dant.es Aliger, quo neminem Veronæ arbilror ad Vitruvii intel- » ligentiam proprius accedere. Cum hoc viro doctissimo magnus olim mihi » fuit usus, nunc vero nullus; nam ruri continenler vilam agit, nec nisi rare » ad nos reverlilur : si forte tamen accidat, ut urbem répétai, hominem » aggredior. »
C’étaient là les théoriciens : il est intéressant de rencontrer parmi eux le petit-fils de l’incorrigible gibelin qui mourut en exil à Ravenne; mais les artistes proprement dits, les praticiens ne faisaient pas défaut à celte époque de développement du nouveau style. La première moitié du XVIe siècle vit Michel-Ange, Raphaël, Baldassare Peruzzi, Palladio, Serlio, Scamozzi, Sansovino, Jacopo délia Porta et Barozzio de Vignole, élaborer à l’envi des œuvres immortelles comme la Libreria vecchia de Venise, l’église Saint- Pierre à Rome, le château de Caprarola et le Palazzo del Consiglio de Vicence.
Ce fut alors que F Italie donna au monde le plus magnifique spectacle de l’extension du génie humain dont il eût été témoin depuis le siècle d’Auguste.
Par malheur, dès lors, l’architecture n’est plus l’art archonte, comme l’in-
SI H L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS
dique l’étymologie de son nom, l’arl géant tenant sous son sceptre impérieux les autres arts. En s’émancipant, les vassaux du maitre en œuvres vives changent de nom; le cleerscrivere t le huusscriver s’appelleront désormais peintres; le tailleur, Xgmaigier et le clgnslekere , statuaires; le rubricaleur , miniaturiste, le nielleur , chalcographe , le dinandier, toreuticien ; tombés comme artisans avec l’ancien style, ils se relevèrent artistes pour saluer le nouveau; mais, par une singulière ironie, le mystérieux initié à Varcaïuirn magislerium, déchu de sa suzeraineté séculaire, reprend la qualification d’archilecle, nom qui,' par sa signification, indique une surintendance qui va cesser d’exister pour lui.
Tous les arts libéraux, en tutelle jusqu’alors, s'émancipent et deviennent ait. anchissement des
minores art es
arts majeurs. L’architecture perd avec la Renaissance son sceptre autocratique, elle n’a plus la force que donne le génie de retenir les autres arts sous sa domination; elle descend au rang d’égale, plus tard même elle subira les aberrations et les caprices de ses antiques vassaux qui, par leurs empiétements inconsidérés, deviendront le ver rongeur et la cause occulte de sa décadence.
La période de transition de l’art ogival à l’art de la Renaissance fut vraiment Période de transaction, splendide, grâce à la présence du vieux génie des maitres-ès-pierres qui amalgamait l’art merveilleux de l’époque féodale aux sculptures si tendres et si idéales du Cinque-cenlo. Certains meneaux de l’église de la Ferté-Bernard présentent le plus singulier mélange des traditions du moyen âge et des réminiscences de l’antiquité gréco-romaine. On croirait voir des arabesques de Pompeïa ou d’HercuIanum pétrifiées sous la baguette de quelque gnomide de la cabale.
A partir de ce temps commence à se faire sentir l’influence capricieuse La Mode <iaQs ran. et multiple de la Mode artistique. Cette divinité fatale, par son incessant travail de démolition, causera plus de mal aux beaux-arts que les déchaînements des cataclysmes politiques et l’action destructive du temps.
Celte mode dans l’art, résumant en une espèce de barème, la quintessence des idées bonnes ou mauvaises d’un homme de génie ou d’un intrigant en vogue , a sapé par la base l’édifice élevé par la Renaissance et fatalement amené sa ruine. Pour un Berruguete, un Alessi, un Rubens, combien d’lvara,de
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Guarini, de JoséChurriguera. Un artiste éminent fait moins école qu’un effronté novateur : là où l’homme de génie aura voulu laisser l’empreinte de sa main, il y aura toujours émulation de médiocrités jalouses pour en altérer la trace.
La mode artistique, cruelle pour la veille, d’une indulgence sans bornes pour le présent, devait tuer fart de la Renaissance; le souffle du siècle de Léon X disparut tout à fait à partir du moment où les artistes s’attachèrent dans leurs œuvres nouvelles à faire vieillir celles de leurs devanciers. L’art fasciné par la mode ne se contente plus d’ajouter une pierre à l’édifice commun, il remplace, il se substitue. De par les lois d’une esthétique nouvelle dictées par un caprice éphémère qu’on appellera le bon ton et le yoîil moderne, aux œuvres les plus belles et les mieux conçues de ses prédécesseurs, l’artiste dévoyé au service de la mode substituera n’importe quelle combinaison, pourvu qu’elle soit étrange et diamétralement opposée à la conception ancienne.
Puissance dp la mode La pillSSailCe de la mode artistique eut des commencements fort modestes;
comme véhicule de
renovation artisti elle s’introduisit avec mille petits objets d’ameublement jusqu’alors inconnus se rapportant aux arts somptuaires que l’on dessinait dans le nouveau style.
De même que le piccolo mobilio fut l’agent le plus actif de l’introduction des principes de l’art gréco-romain au début de la Renaissance, il devint plus tard la grande cause de la transformation et de la décadence rapide de l’art nouveau qui compta moins de deux siècles de vitalité réelle et ne parvint jusqu’à notre époque qu’à travers des revirements et des alternatives nombreuses de décadence et de rénovation.
L’art de la Renaissance, né du génie antique, puisait à une source féconde qu’on pouvait empoisonner pour quelques temps, mais jamais tarir. Aux plus mauvais jours des hommes de goût s’y retrempèrent et cherchèrent à ramener l’architecture à des principes plus vrais et mieux raisonnés. iYlonegro et Encinas en Espagne; Gabriel, Louis et Soufflot en France; Temenza, Piermarini di Foligno et Giocondo Alberlolli en Italie; Michel von Hohenberg, d’Ixnard, Fischer von Erlach et Martinelli en Allemagne; Inigo Jones, Ghambers, Gibbs, Thomas et les deux Adams en Angleterre; Laurent de Wez, Monloyer et Fisco aux Pays-Ras, réagirent contre les extravagances de leur époque et exercèrent par l’exemple de leurs œuvres, une salutaire influence sur le style contemporain.
SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS
Si le meuble italien envahit l’Europe , contribua si efficacement à l’adop- Triomphe de u mod
1 dans l’art. - Pré
lion du style de la Renaissance et communiqua comme par contagion la p°ndeJra"ce.en décrépitude qui l’atteignit par la suite, on trouve en y regardant de près ""l,lal,en qu’il dut cette faveur à l’heureux assemblage, chez une même nation, de matières premières d’une supériorité incontestable, de puissants moyens matériels et d’une phalange sans rivale d’ouvriers de génie.
Avons-nous besoin de faire ici l’éloge des « escribans et cabinets » d’ébène, garnis de tiroirs et de « réduits, » couverts à l’intérieur comme à l’extérieur d’incrustations en ivoire et écaille, montés en bronze ou en argent dont raffolaient les souveraines et les grandes dames. Citons particulièrement les retables portatifs d’albâtre rose de Numidie aux élégantes arabesques rehaussées d’or et d’azur. Rappelons-nous les « épinettes » à queue ou montées sur pied, ornées de peintures, incrustées d’ébène et d’ivoire du milanais Hannibal de Roxis ou celles travaillées en tartaruga, madreperla et lapis-lazzuli, rehaussées d’agathes aux nuances variées, du vénitien Giovan Antonio Baffo.
Ne pouvant reconstruire au goût nouveau les grandes salles, un peu vides, du moyen âge, les maîtres de la Renaissance italienne entreprirent de les peupler de leurs créations accessoires. L’ameublement, tel que nous l’entendons, fut alors créé d'une pièce et l’on vit apparaître en même temps ces Seggioloni a baldacchino, ces Scdic a braccioli, ces Scranne, ces Sgabelli, ces Scriltoji , ces Stipi, ces Tavoli et Tavolini ; ces Bauli, Cassettoni , Cassant, Cofanetti ; ces piccoli Armadii et Armadietti ; ces Leggii, ces Lelluccii, ces Genuflessori ; ces M en sole, Specchiere et Lumière [cou vetro di Venezia graffito ), enfin, qui, une fois introduits, donnaient un air de civilisation, de luxe et de bien-être aux plus farouches logis seigneuriaux de la féodalité. Ajoutons à cela les affîquets d’argent, de buis et d’ivoire, les miroirs montés dans une piccola comice de fer damasquiné et ceux dont l’encadrement en pâte gaufrée était décoré de lacis arabesques d’une gracilité inimitable. Donnons une mention aux ceintures en argent doré et ciselé de Baccio Baldini; aux coffrets certosini ; aux aiguières de Cellini ou d’Antonio Pollaivoli ; aux gravures sur diamants et pierres précieuses où Jacopo et Cosimo da Trezzo semblaient avoir voulu épuiser tous les secrets de la glyptique et aux gracieuses Sciarpetle de dentelles di punto tagliato dessinées par le ' S
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vénitien Yinciolo. N’oublions pas les velri de Murano émaillés et rehaussés d’or ; les coupes de verre blanc , craquelé , gramolato , irisé ; les vasi retorti ornés de cannes de latticinio et les cornets de verre agathifié simulant l’onyx, l’opale ou la calcédoine.
Depuis que l’apprenti de l’orfévre Leonardo, Lucca délia Robbia, avait trouvé le secret de la fabrication de la maïolique et exécuté la grande faïence de l’église San Minialo al Monte à Florence, décrite par Yasari, et de notrè temps l’un des joyaux du musée de Cluny, l’art céramique italien, sans rival , à part les poteries sarrasines de Malaga et Xativa, les azulejos à reflets nacrés de Majorque et les rajolcis mauresques, florissait à Gubbio, Rimini, Pesaro, La Fratta, Faënza, Urbino Deruta, Monte-Feltro et dix autres villes. Les frères Oltaviano et Agostino délia Robbia produisirent des œuvres d’un grand mérite et voyaient leurs piastrelle employées dans la décoration architecturale. Speranza et Lisbetla délia Robbia complétèrent l’illustration de la famille. Joannes Vicentius Marcellus de Pavie entourait de groteschi ses sujets religieux et atteignait presque les florentins. Francesco Xanto, il Rovigiese, dans ses groupes empruntés à Raphaël, joignit la pureté du dessin à l’éclatante parure des « lustres d’or » dont le goût était dans toute son effervescence. Une incroyable rivalité artistique animait ces ateliers : Francesco d’Urbino imaginait les vases et les aiguières couverts d’émaux bleus feuillagés à reflets métalliques ; on lisait des vers de l’Arioste tracés sur les faïences de Gubbio marquées de l’échelle des Sealigeri et Antonio Maria Anconelli décorait ses grands aljofainas de sujets gravés sur engobe. La fabrique de Chaffagiolo produisait des plats à fonds de grisaille damassée dont le marli et le médaillon central étaient relevés d’entrelas de lauriers aux harmonieux verts intenses empruntés aux oxydes de cuivre.
Tandis que Orazio Fontana illustrait de sujets mythologiques les faïences d’Urbino la hottega de maître Guido a Castel Durante, livrait des scodelle peintes d’après les tableaux de Perrin del Vaga ou de Sandro Boticello. Georges Andreoli, gentilhomme de Pavie, pour se reposer de ses travaux de sculpture inveteriata, modelait ces vases en forme de coupe sur pied ramassé, en faïence de Gubbio, déjà si recherchés au XVIe siècle et aussi rares aujourd’hui que nos Jacobas hannetjens.
Que dirions-nous encore des albâtres et des bronzes de Florence; des marqueteries de Sorrente; des verres de Murano; des mosaïques romaines; des « draps d’or veloutés » de Venise et des « velours ciselés » de Gênes ; des armes et armures de tournoi et de parade; tout ce monde d’objets d’art exporté dans l’Europe entière s’imaginait et se fabriquait à la fois sur cette heureuse terre italienne du siècle de Léon X.
Comme au temps d’Auguste, les Gaulois, les Germains, les Bataves, les Ibères, les Angles étaient tributaires de la race latine.
Par malheur, l’influence de la mode artistique fit que cette lumineuse Décadence rapide de
l’art nouveau née de
échappée dura moins d’un siècle. Malgré le génie de ses adeptes, l’art ita- son triomphe -cau-
il cj 1 3 ses qui précipitèrent
lien de la Renaissance, et particulièrement l’architecture, réduite à l’applica- dfci°™p,'on el son
tion constante et servile des préceptes de Vitruve et aux poncifs peu variés
fournis par les monuments de Rome, s’agitait dans un cercle de plus en plus
étroit. Pour ne pas mourir dans un accès d’hypertrophie, l’art italien le brisa
résolûment dès la fin du XVIe siècle. On vit successivement Galeas Alessi,
l’architecte de Ste-Marie de Carignan à Gènes, les deux Fontana, Carlo
Maderno, le Bernin, Guarini, Rainaldi, Bartolomeo Bianco, Matteo Nigretti,
élève de Buontâlenti, Gherardi, Ciro Ferri, Pozzo , Philippe Ivara, l’auteur
des plans de la Superga à Turin, renforcés d’une légion d’architectes se
jeter à corps perdu dans des productions irrationnelles, invraisemblables,
qui devaient aboutir aux ordonnances extravagantes, aux lignes fiévreuses,
aux bouffissures mamelues et aux formes callipyges de l’école borrominicnne.
Dans les meubles et les accessoires somptuaires de la décadence italienne on voulut avant tout faire riccamente. La sculpture d’ornement semble déborder, arrive jusqu’à l’exagération et dédaigne de se maintenir dans les limites posées par une silhouette architecturale qui forme toujours le tracé des meubles de la belle Renaissance. Bientôt ce ne fut plus seulement le principe du style qui se modifia, ce fut la structure elle-même; la forme connue de l'objet se métamorphosa et prit d’autres proportions, d’autres profils, d’autres allures , ses créateurs s’évertuèrent à la rendre méconnaissable.
Le meuble nouveau précéda toujours l’architecture nouvelle.
Une fois entré dans un édifice, il s’impose brutalement avec sa forme inaccoutumée et force l’architecte à transformer, à son tour, la masse déco-
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rative pour la mettre à l’unisson avec des objets qui nous captivent, grâce à l’originalité et à l’inattendu de leurs formes.
Le style des nombreuses églises, chapelles, palais, villas, casins dont les artistes italiens de la décadence couvrirent au XVIIe siècle le sol de l’Italie, passa comme par contagion dans le reste du monde.
L’art ogival se suicida par excès de vitalité et pléthore de sève; la subtilité de son esthétique l’empêcha de produire d’enthousiasme une forme parfaite comme l’avait été le type lancéolé du XIIIe siècle; au tiers-point et à ses dérivés avait succédé la cycloïde, l’épicycloïde et les archivoltes Tudor : l’art était sacrifié aux tours de force de la statique et de la stéréotomie.
L’architecture de la Renaissance se corrompit par abus de monotonie thématique et lassitude du pasticcio. Quelque intelligente et nouvelle qu’eût été son imitation de l’antiquité, elle tomba parce qu’elle ne sut pas dès le début imprimer à ses œuvres ce cachet de spontanéité et de vie qui résulte seulement de l’œuvre de l’artiste qui pense librement et traduit le modèle d’après son microcosme intérieur.
Après les œuvres admirables du style plateresco, après que, sous le souffle de Ilenrique de Egas, de Becerra, de Nicolas de Vergara, le goût Michel- Angesque eut dominé pendant près d’un siècle dans toute l’étendue de la Péninsule ibérique, l’architecture modifiée par les tendances romaines des édifices construits par Herrera, Gaspar de Vega, Alonzo de Corruhias et les Jésuites, subit une décadence manifeste. Cette diminution du génie artistique est déjà sensible à l’Escurial et dans la Capilla del Sagrario de la cathédrale de Tolède, élevée vers les dernières années du XVIe siècle. Le cardinal Quiro gna en posa la première pierre sur les plans de Nicolas de Vergara, le jeune fils d’un sculpteur flamand du même nom mort en 1574. La Capilla fut achevée en 1G05 sous le cardinal Sandoval y Royas par Jean-Baptiste Monegro et Alonzo Encinas. La décadence de l’art s’y montre totalement et l’architecture espagnole est entraînée vers la pente du style churrigueresco.
L’incarnation la plus invraisemblable de ce dernier genre n’est pas, comme le prétend don Villa-Amil, l’autel dit « du Transparent» dans la cathédrale de Tolède, mais bien le retable de la Parroquiade de San Lesmes (altar magor ) à Burgos, et mieux encore la Capilla di San Isidro construite en
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1650 sous Philippe IV. Les plans de ce curieux spécimen de l’école jésuitique du XVIIe siècle furent élaborés par le frère Diego, capucin de Madrid. Les travaux, conduits d’abord par José de Villa Real, architecte du Roi, furent terminés par don Sébastien de Ilerrera y Barnuovo, élève d’Alonzo Cano, sculpteur, peintre et architecte de mérite totalement épris des idées borrominiennes et du style Loyola.
Quoiqu’elle comptât d’ailleurs des artistes indigènes de valeur, la France fut pendant tout le XVIe siècle absolument tributaire de l’Italie. Laurent Le Picard , Michel Sanson , Simon de Paris, Claude de Troyes, Louis Dubreuil et François Marchand, tous stuccateurs français, employés par le Rosso à Fontainebleau, avaient fait litière de leur originalité native pour s’assimiler les principes de l’école italienne; il est impossible de distinguer leurs œuvres de celles de Bagua Cavallo, de Prosper Fontana, de Nicolo Dell’ Abbate, de Ruggieri de Bologne et de Damiano del Barbiéri, qui secondèrent plus tard le Primaliccio.
François Ier fit venir d’outre-monts une véritable colonie d’artistes comme si tout eût été à créer en France; les artistes n’y manquaient pas cependant, mais l’exercice d’une branche de l’art n’était pas entourée dans ce pays du même prestige, de la même considération dont il jouissait en Italie. Jusqu’à la fin du règne de François Ier, l’artiste français ne s’élève pas au-dessus de la position sociale du simple artisan, alors qu’à Naples Alphonse d’Aragon créait chevalier le sculpteur Pietro di Martino ; que Marguerite d’Autriche élevait au rang de gentilshommes ses peintres favoris Bernard van Orley et Jean Moslaert, et que Charles-Quinl anoblissait l’architecte Sébastien van Noyé.
La France, qui adopta successivement les compositions du florentin Francini, de Polifilo Zancarli, de Toro et des maîtres du style italo-flamand comme de Brosse, Collot, Barbet, Claude Oderan et Abraham Bosse, échappa en partie à l’influence du style Loyolite, grâce aux fortes traditions qu’avaient conservées les artistes formés à l’école des disciples de Goujon , Bullant, Cousin, Chambiges, Lescot, de l’Orme et Prieur.
Sous le règne de Louis XIII en 1647, Pierre Daret publiait les planches de 1 ouvrage d’un noble poitevin, amateur d’architecture, gravées en 1566
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par René Boy vin. Le livre de ce gentilhomme, qui s’appelait du Ligneron Mauclerc et dont nous parlerons plus loin , tiré exclusivement des œuvres de Vilruve, prouve que les artistes français, fatigués de l’interprétation italienne de l’antiquité, cherchaient à se retremper par l’étude des sources. Cette école, dont les aspirations ne sont plus un mystère pour personne, eut peut-être assez de génie, mais pas assez d’influence pour arracher l’art français à son vasselage artistique, émancipation glorieuse qui ne devait s’accomplir que près d’un demi-siècle plus tard.
La France ne s’affranchit tout à fait de l’influence du goût italien si vigoureusement appuyé par ses reines de la maison de Médicis, qu’après le solennel fiasco du cavalier Bernin que Louis XIV éconduisit avec des honneurs immenses.
Le style italien de la décadence régna sans partage aux Pays-Bas jusqu’à l’introduction du genre Rocaille. La forte empreinte des maîtres est lente à s’effacer; quand une école produit des artistes véritablement supérieurs, elle brille longtemps encore à la lueur décroissante de leurs traditions.
Cet engouement d’un siècle et demi pour les mêmes formes architecturales, nous l’expliquerons dans les chapitres qui suivent; qu’il nous suffise de dire qu’en général ce style trouva chez nous un terrain tout préparé et des appuis tout-puissants. Nationalisé par les prédilections du plus grand de nos peintres, qui leur prêta le prestige de son incomparable génie, il fut constamment mis en œuvre dans les innombrables édifices élevés par la puissante milice qu’un hidalgo guipuscoan, Inigo de Loyola, avait enrôlé pour combattre la Réforme et tenter une rénovation catholique.
Toute l’histoire de la longue prépondérance du style flamboyant de la Renaissance italienne aux Pays-Bas peut se résumer en deux noms : Rubens et Loyola.
