CHAPITRE II

Causes générales qui amenèrent les artistes flamands à déserter les traditions de l’école nationale pour subir l’influence italienne. — Métaphysique du style de la Renaissance au point de vue hispano-flamand.

L’étude des causes physiques et morales qui oui modifié fart de bâtir et Causes physiques el

1 ' 1 morales des trans-

lui ont fait recevoir de la main des architectes des formes si différentes, sui- ^"t"ac|i"rnes ,le rar' vaut la diversité de ses origines, est un vaste sujet de méditation offert au philosophe, à l’écrivain et à l’artiste.

La décadence des plus beaux styles naquit toujours de l’amour immodéré de la nouveauté parmi les hommes.

Notre nature versatile se fatigue à la longue des meilleures choses. L’obscur citoyen d’Athènes, qui frappait Aristide d’ostracisme, ennuyé de l’entendre appeler juste, résumait parfaitement en sa banale individualité le mobile secret des tendances qui, de tout temps, ont travaillé les masses, le désir inextinguible de changement, l’esprit toujours inquiet de transformation.

Regardons autour de nous et nous verrons, de nos jours, ces aspirations se traduire à la fois par la soif et la recherche du progrès, chez les penseurs, et par le culte inepte et l’ardente poursuite de la Mode chez les esprits superficiels.

Les nations policées entretiennent en permanence, à leur insu, une disposition latente tendant à accorder un bienveillant accueil à tout perfectionnement, à toute innovation, bonne ou mauvaise, qui change l’ornière habituelle.

Qu’il advienne tout à coup, dans de telles conditions, que des horizons véritablement inconnus se découvrent à leurs yeux avides, elles s’y précipiteront à corps perdu, poussées par une sorte de vertige, sans examiner le plus souvent quels biens réels et inestimables elles dédaignent pour la conquête de cette séduisante chimère.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Émancipation d«s minores artes.

Causes qui amenèrent les artistes flamands à déserter les traditions de l’école nationale.

Nous l’avons dit plus haut, au point de vue intrinsèque, l’art des Onafhangelijke Melzelaaren, s’amoindrit en épousant les traditions antiques. La haute tutelle de la peinture et de la sculpture qu’il avait jusqu’alors exercée sans conteste lui échappa.

Les minores artes devaient tout gagner à ce changement, s’assouplir et se rapprocher de la forme, c’est-à-dire de la réalité de la vie physique par l’étude bien comprise des nudités païennes.

L'appoint de perfection relative que devait apporter désormais la peinture et la sculpture aux conceptions architecturales, n’était, pour cette reine des arts, qu’une compensation précaire de la perle de sa suprématie. On n’eut que trop souvent à déplorer depuis l’avénement de la Renaissance le désaccord et l’insoumission de la peinture et de la sculpture envers leur ancienne et légitime suzeraine. Ce fut la raison première de sa rapide décadence.

Plusieurs causes générales amenèrent d’ailleurs les artistes flamands à déserter les traditions de l’école nationale pour subir l’influence italienne.

Les maîlres-ès-pierres avaient porté l’art au point de désespérer leurs rivaux à venir; la peinture et la sculpture étaient sacrifiées à la géométrie, juste réaction des abus de fouillis que l’on reproche avec raison au style perpendicular ou flamboyant.

Les architectes de la dernière période en étaient arrivés à supprimer toutes les sculptures, à faire des églises entières, couvertes de voûtes en « pavillon de trompette, » étonnantes pour la hardiesse des encorbellements, soutenues de sveltes piliers dont la décoration se bornait aux profils cristallographiques, purement géométraux, des nervures. En un mol ils composaient leurs plans et leurs ordonnances pour faire montre de leur connaissance approfondie de l’art du trait, de leur science du mouvement, de la composition des forces, du centre de gravité et de la limite d’élasticité des solides.

Les sculpteurs, accoutumés à exécuter des œuvres dont ils n’attendaient d’ailleurs aucun renom personnel, en étaient à regretter le temps où ils pouvaient encore tailler des statues, dût-on les colloquer dans les galeries supérieures, ou les hisser sur la cime des gables, pinacles et clochetons, où ils n’étaient biens vus que des ramiers et des palombes.

La peinture murale avait disparu pour faire briller l’épure savante des appareils lapidaires; les tableaux à volets ou retables, tout à fait écrasés

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

sous les reflets éclatants des grandes verrières à personnages de la fin du XVe siècle, semblaient absolument faux, quand ils n’étaient pas indistincts.

L’art ogival des derniers jours avait eu le malheur de nuire aux peintres et aux sculpteurs en les condamnant à un rôle effacé et subalterne; de là, le vif empressement que montrèrent ces artistes à adopter un genre qui mettait si bien en relief leurs qualités natives, satisfaisait leur égoïsme et leur vanité, tout en entraînant la chute de leur implacable autocrate.

Comme nous le prouverons au chapitre suivant, ce furent les peintres, les sculpteurs, les verriers, les enlumineurs miniaturistes, qui furent les agents les plus actifs de la propagation du nouveau style.

Séculaires ouvriers anonymes aux yeux de l’histoire de l’art, ils espéraient de la doctrine nouvelle cette renommée individuelle dont l’exagération môme des réputations artistiques italiennes leur faisait estimer la conquête à un plus haut prix.

Nos flamands furent merveilleusement secondés en ce point par leurs propensions nomades qui leur faisaient témérairement entreprendre les plus lointains voyages. Les paysages et les végétaux africains et asiatiques qui étoffent parfois les compositions de nos peintres primitifs et nous étonnent à juste titre, sont tout simplement des réminiscences de leurs pérégrinations juvéniles dont il leur plaisait de fixer l’impression. Un poste des Rekeningen de la cathédrale d’Anvers [van Kersmis 1518 loi Kersmis 1519 ) relevé par M. P. Romboulsj mentionne une recette de vij schellingen du chef des offices funèbres ( Schellijken ) célébrés pour le repos de l’âme de Peter Pau scilder gestorven op de rijse vau Jérusalem, en vue de la terre promise, comme Moïse sur le mont Nébo.

A partir du milieu du XVIe siècle, la tradition d’atelier avait, pour ainsi dire, établi le pèlerinage d’Italie au rang des épreuves nécessaires à l’obtention morale d’une vraie maîtrise et donné naissance, en 1572, à la célèbre confrérie anversoise des Romanistes. La renommée de l’école des Pays-Pas, étendue au delà des Alpes, préparait d’ailleurs un accueil chaleureux à nos peintres.

Nous avons déjà fait toucher du doigt les tendances et les vices de la Société à l’époque dont nous nous occupons; nous avons déploré la vitalité

Influence de l'individualisme dans les œuvres d'art.

Propension des artistes flamands à voyager.

— La confrérie des romanistes à Anvers.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

hypertrophique du style ogival, préparant son agonie; qu’on y ajoute le désir de succès et la soif de réputation personnelle spontanément développés chez nos artistes à la suite de l’émancipation de la peinture et de la sculpture. N’oublions pas l’affranchissement des idées politiques et religieuses, la dissolution déjà inévitable des loges maçonniques ( Vrije Metzelaaren , gezellen en meesters van de logiën ) et la sécularisation de l’art définitivement effectuée à la fin du XVe siècle. Enfin, la découverte de l’imprimerie, les tendances ultra-classiques et néo-platoniciennes d’Érasme adoptées avec ardeur par les lettrés et les philosophes des Pays-Bas, causes énumérées plus haut, viennent encore grossir le faisceau de nos arguments.

Le catholicisme avait fait la Renaissance avant Luther; les disciples du célèbre réformateur adoptèrent l’architecture gréco-romaine parce qu’elle était en usage aux temps apostoliques. Ils s’en servirent exclusivement pendant trois siècles: c’était un vrai drapeau pour ceux qui s’intitulaient Évangélistes.

Foi religieuse tournant L’une des causes dirimantes de la ruine de l’art du moyen âge fut la Foi

à la routine ; cause

dirimante de îa ruine tournant à la routine. Les masses en étaient imprégnées « à saturation » et

de 1 art du moyen 1 u

â?e- la maxime de Saint-Augustin qu’en matière religieuse plus encore qu’en

toute autre : Assueta vilescunl, recevait une confirmation matérielle.

Celte décomposition intime des croyances était plus à redouter que l’hérésie et le schisme parce qu’avec les apparences d’un dogme intact, elle cachait une gangrène profonde. L’Occident était encore catholique, personne n’eût osé toucher aux articles du fondamental Symbolum ; mais il avait cessé d’être catholique militant. En fait, l’Europe était plus voisine de l’apostasie que du martyre, depuis que Rhodes était tombée, Grenade conquise et que la guerre contre les Turcs, heureusement terminée par Lorédan à Galipoli, avait rendu la sérénissime république de Venise maîtresse de toute la côte, de l’embouchure du Pô à Corfou.

Un marasme indéfinissable paralysait l’enthousiasme religieux qui jadis enfantait les chefs-d’œuvre et les actions héroïques.

En 1519, Ulrich von Mutten, créé chevalier et couronné poète à Augsbourg par Maximilien d’Autriche, publiait à Mayence le livre De Guiaci medicina et le dédiait au cardinal Albrecht, archevêque de Mayence et de Magdebourg. Hutten, raies carminé et ense potcns, comme dit son épitaphe, ne s’était pas encore, il est vrai, déclaré ouvertement pour Luther. Ami

SUR L ARCHITECTURE DANS UES PAYS-BAS

d’Érasme, il n’avait pas publié contre lui la lettre véhémente que Ton connaît, sous le prétexte frivole que le batave, lors de son passage à Bâle en 1523, avait oublié de lui rendre visite.

En dépit de ces circonstances atténuantes, le jour où un prélat, revêtu de la pourpre romaine, laissa mettre son nom en tête d’un traité destiné à célébrer les vertus curatives du bois de Gaïac pour le mal que Fracastor a chanté dans un beau poème, une révolution radicale était près de s’accomplir dans les croyances, les préjugés et les mœurs du continent.

Les principes d’intolérance dogmatique périclitaient, la philosophie, la littérature et l’art allaient définitivement se séculariser. Le style gréco-romain de la Renaissance se rencontra à propos pour traduire matériellement les idées et les tendances d’une société nouvelle.

A toutes ces causes générales, (pii prédisposèrent chez nous à un changement de style, vinrent encore s’ajouter les expéditions de Charles-Quint en Italie; l’établissement de colonies portugaises, espagnoles et italiennes à Bruges et à Anvers; Bruges partageant avec Londres et xNovogorod le sceptre du commerce dans le nord de l’Europe; l’or affluant du Nouveau- Monde et avec lui les idées maléralisles de luxe et de bien-être passant de la noblesse à la bourgeoisie opulente des villes. Les architectes de l’époque nous ont laissé des témoins plastiques de ces tendances de l’esprit national dans les somptueux hôtels de Bruges, d’Anvers, de Bruxelles et de Garni.

Enfin, par-dessus tout, ajoutons les influences parties d’en haut et la protection ouverte accordée par nos princes aux idées nouvelles.

La régente des Pays-Bas, Marguerite d’Autriche, se forma à Malines une petite cour calquée sur les cours italiennes. La tante de Charles-Quint cultivait elle-même la musique et la poésie, deux arts qui, chez nous, allaient s’épanouir; Gossaert, van Orley et van Coxcyen s'inspiraient des œuvres de Raphaël Sanzio. Le mystérieux Conrad Mijt s’efforcait d’imiter pour elle ces meubles italiens de la Renaissance, recherchés dans les appartements princiers, pour cet excellent motif qu’à part le mérite de la nouveauté du style, ils étaient élégants et commodes.

L’austère fille de Maximilien habituait sa pruderie de matrone impériale aux nudités sensuelles des jeunes faunes et sylvains, dryades et nymphes

Expéditions italiennes de Cliarles-Quinl.

Colonies de négociants étrangers aux Pays-Bas.

Protection ouverte accordée au nouveau style par Marguerite d’Autriche.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Efforts suprcm ateliers maçon

enlaçant leurs poses pétulantes et lascives aux rinceaux délicats de la glace biseautée à graffiti de Mura no de son miroir à main. Zéphire lutinait Cupidon sur l’or de ses coffrets à bijoux, ciselés à Florence par Donalello ou Maso Finiguerra. Son livre d’heures aux couvertures de galuchat estampé, chef-d’œuvre «aux petits fers» du relieur brugeois Ludovic Bloc, sortait des presses de Josse d’Assche, Aide Manuce ou Simon Vostre. Les Baisers de Jean Second avaient pour segnacoli des compositions arabesques à figures, imprimées en camaïeu par Hugo de Carpi et empruntées aux Bains de Livie, ou bien aux Thermes de Titus. Le Triomphe de l’amant Verd, relié de drap d’or frisé comme les Décades de Tile-Live, figuraient sur les tablettes d’ébène incrustées d’ivoire de sa Scansia di Tavolo. Jacques Scoon illustrait de lettrines que n’eût point désavouées Girolamo da Cremona ou Giulio Clovio, le manuscrit in-folio des messes de Pierre de la Rue, son maître de chapelle. Toute la personne de la Régente enfin, ses moindres objets de toilette, son entourage de filles d’honneur et de gentilshommes aux « cottes et aux pourpoinctz tout bordez de » passementz et esguillons d’or, » malgré les lois somptuaires de Charles- Quint, étaient dignes d’une Viseonti, d’une Gonzague ou d’une Médicis.

Il est facile de se figurer l’influence prépondérante d’une telle protection, continuée (comme nous le verrons en parlant de Pierre Coeck) par Marie de Hongrie qui commanda à Jacques du Breucq, son architecte, les villas italiennes de Mariemontet de Binche, nouveautés inouïes aux Pays-Bas. On s’étonnera bien moins, après tout ce qui précède, de la conversion de nos artistes flamands aux idées de l’art nouveau et i’on comprendra comment ils en vinrent à déserter sans retour l’école jusqu’alors exclusivement suivie, es de. Les magistri Cornac ini , les ateliers et les corporations maçonniques, "|Ut fidèles aux traditions nationales et chrétiennes, firent de prodigieux efforts pour ressaisir la suprématie qui échappait aux adeptes des arcanes mystérieux de l’art ogival.

L’incubation étrange de la pensée particulière au siècle germait, à leur insu, dans les cerveaux des maîtres-ès-pierres. Ces derniers appelaient de tous leurs vœux, depuis cinquante ans, un souffle inspirateur, un principe fécond qui permit de traduire plastiquement l’activité dévorante qui consumait tous ceux (pii cherchaient à diviniser la matière au temps de la splendeur des Médicis.

Nous l’avons déjà dit, à la fin du XVe siècle il n’existait dans notre école ni torpeur, ni marasme, ni décrépitude, mais surabondance de qualités acquises par la longue et victorieuse pratique d’un art complet. La lave bouillonnante tentait de se faire jour n’importe où.

Quand, après des scrupules d’amour-propre et de justes pudeurs d’école, Revirement décisif;

11 ' premières reproduc-

nos maîtres risquèrent un premier compromis avec les formes antiques, tions peut-être entrait-il dans l’esprit de ces audacieux génies d’amalgamer en un magnifique ensemble deux principes animés de l’étincelle Prométhéenne, en combinant ce qu’avait de plus merveilleux le génie d’Ictinus et celui de Mathieu de Layens.

Les tâtonnements, les essais, tout à la fois érudits et naïfs, les ébauches exprimant si bien les préoccupations des artistes; quelques morceaux achevés, mélanges curieux d’adresse et de gaucherie, simples dans l’ordonnance, recherchés dans les détails, qui nous restent de cette remarquable période de transition, un certain cachet de bizarrerie à part, sont tous marqués au coin des œuvres géniales impérissables.

C’est au début d’une carrière qu’on l’embrasse avec le plus de conviction, d’enthousiasme et de ferveur. Les premières productions d’un style constituent l’adolescence de sa vie artistique. A celte époque, il brille d’une jeunesse exubérante, les idées, les tendances et les instincts élevés atteignent leur apogée de perfection relative.

A l’aurore d’un style, et cela fut d’une vérité absolue pour celui qui nous occupe, les artistes s’éprennent avec d’autant plus d’amour de l’art nouveau qu’il n’a point encore prodigué les trésors de ses combinaisons et possède une sorte de virginité artistique, où l’activité dévorante de leur cerveau espère rencontrer les révélations mystérieuses et inconnues qu'ils pressentent à l’état d’agitations inquiètes.

La Renaissance italienne combina les éléments typiques du romano-byzanlin avec l’art gréco-romain.

La Renaissance française enta la gracilité des détails nouveaux sur les robustes lignes des grandes masses ogivales.

La Renaissance espagnole se garda bien, dans son retour aux traditions du peuple-roi , de négliger la splendide cristallographie polychrome des Pen-

Caractères multiples du style du la Renaissance.

Italie,

France, Espagne, Allemagne.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

namor et des Comarès, qui créa les mosquées d’Asie et d’Afrique ainsi que les palais d’Espagne. Elle en sut tirer le style Mudejar , précurseur du Plateresco dont le plus noble spécimen est sans contredit le manoir antique de l’une des plus illustres familles de la grandeza espcihola, premier jalon de la Renaissance ibérique, bâti pour les ducs del Infantado à Guadalajara.

La Renaissance s’introduisit assez difficilement en Allemagne, à cause de la vitalité de l’école de Nurenberg. Adam Kraft, Fredrich Herlin, Martin Scboen, Israël von Mekenen, Lucas Cranach, Michaël Wolgemuth, Albrecht Durer, Alldorfer, Peter Visscher et Holbein « le vieil », procédaient encore de l ecole ogivale. Hans Holbein lui-même, celui qui sacrifie le plus aux nouvelles divinités, babille de motifs renaissance les masses connues des combinaisons flamboyantes où excellait Adam Kraft.

Les nombreux entourages d’architecture qui enrichissent la remarquable série de dessins de l’ami d’Erasme, provenant du cabinet Amerbach,qui fait la gloire du Musée de Bâle en sont une preuve évidente. Nous avons étudié à loisir ces merveilleux lavis auxquels il convient de rapporter les nombreux entourages typographiques qu’Holbein dessina et grava pour des éditeurs de son temps et en particulier pour Frobenius.

Après l’adoption définitive de la Renaissance en Allemagne, les artistes de celle nation s’assimilèrent de préférence les types incunables et conservèrent longtemps ces canevas primitifs tombés en désuétude et transformés, en même temps que le goût italien, en France, en Espagne et aux Pays-Bas.

M. Minart van Hoorebeke, architecte à Gand, possède dans sa riche collection d’antiquités, sous les nos 2082 et 2147, deux cheminées en pierre de Gothland, d’une heureuse conservation. Elles proviennent de l’ancien château de Geilenkirch et sont, malgré leur date de 1550, absolument conçues d’après les types primitifs de la Renaissance usités en Italie pendant le dernier tiers du XVe siècle et dans le reste de l’Europe dans le premier quart du XVIe siècle.

Wendel Dietterlin publiait en 1599 son Livre d'architecture, œuvre classico-ogivale (pie tout le monde connaît, alors que Rubens, à Gênes, méditait de détrôner aux Pays-Bas l’art gothique flamboyant et la primitive et pittoresque Renaissance hispano-flamande pour leur substituer les « recjole de

gii anliclii, grœci e romani, con grandissima splendore et ornamenta délia patria, » ainsi qu’il l’avoue lui-même dans la préface de son recueil des Palais génois.

L’art flamand sut combiner l’élément italien avec les types espagnols. Il maintint toujours, grâce à l’incomparable verve de Fécole anversoise, la tournure originale et distinctive qui lui est particulière. Nous l’étudierons amplement plus loin.

L’Angleterre fut à la fois tributaire de l’Italie, des Pays-Bas, de l’Allemagne et de l’Espagne. Torregiano, Holbein, Gérard Hornebaut et Herrera, sous Henri VIII, Marie épouse de Philippe 11, Elisabeth et Jacques Ier exercèrent tour à tour une influence prépondérante. Mais l’Angleterre ne vil l’importation directe et l’adaptation climatérique de l'architecture italienne à ses brouillards et à ses brumes qu’à l’époque où Snigo Jones et lord Richard Burlington, qui, en dépit de sa Lordship, signait avec ostentation Burlington architeclus , popularisèrent avec un véritable engouement les oeuvres d’André Palladio dans les trois royaumes.

Sir Harry Wooton, avons-nous dit, publia en 1 ( » 2 4 des Eléments of Architecture réimprimés par Jan de Laet en 1642. D’aucuns ont prétendu que les livres de Lomazzo et de Philibert de l’Orme furent traduits en anglais sous le règne d’Élisabeth ; Owen Jones nous déclare qu’il n’en a jamais vu un seul exemplaire, et pour notre compte, nous croyons que celle attribution est aussi fondée que celle de la traduction flamande de Vilruve par P. Coeck. Shute est l’auteur du premier ouvrage scientifique sur l’art architectural imprimé en langue anglaise; son livre porte la date de 1563.

L’esthétique nouvelle de l’art de la Renaissance vit sa première manifestation plastique en Angleterre vers 1518, époque où Torregiano, appelé par Henri VIII, composait le monument d’Henri VII (actuellement à l’abbaye de Westminster) et celui de la duchesse de Richmond. D’importants travaux ayant impérieusement réclamé sa présence en Espagne, sur les pressantes sollicitations de son royal Mécène, Torregiano réussit à faire passer la Manche à toute une colonie d’artistes italiens.

Dans le nombre de ces émigrants se faisaient remarquer le sculpteur florentin Benedello di Rovezzano; les peintres Bartolomeo Penni et Antonio

Renaissance

flamande.

Renaissance

anglaise.

HISTOIRE DE L’IN FLUENCE ITALIENNE

Poto; l'architecte et ingénieur déjà célèbre à juste titre, Girolamo de Trevigi, et surtout le sculpteur architecte Giovanni di Padova qui traça en 15-49 les plans de Somerset House et en 1567 ceux de Longleat Housc.

En 1554- Hans Holbein mourut de la peste à Londres. La manière de cet artiste, qui tenait à la fois de Lucas de Levde et de Dürer, et dont l’influence peut se mesurer d’après le long séjour qu’il fit aux îles Britanniques, modifia profondément les allures exclusivement italiennes de l’école de Jean de Padoue.

Les Pays-Bas y joignirent à propos l’appoint des conceptions originales et pittoresques $le l’école anversoise, témoin le beau travail flamand du temps de Henri VIII de la frise de Goodrich Court , Herëfordshire. Les cheminées monumentales du manoir de South Wraxhal, comté de Wilts, commandées en 1555 par sir Robert Carne de Draycot et par sir Waller Carne en 1598, aujourd’hui encore debout , ont été exécutées sous l’inspiration évidente d’œuvres flamandes. Partout d’ailleurs on retrouve nos artistes : Gérard Hornebout de Garni et Lucas Cornelisz sont cités parmi les Surgeons pointers of the king.

Les éléments de YElisabelhan style étaient rassemblés; H errera, l’architecte favori de Philippe II, époux de Marie Tudor, y ajouta encore la verve espagnole et quelques réminiscences des styles Plateresco et Mudejar.

Le monument remarquable de sir Francis Vere à Westminster, datant du règne de Jacques Ier, appartient à la même école que celui d’Engelbert de Nassau de la cathédrale de Bréda. Théodore Havens de Clèves fut l’architecte du monument du docteur Caïus à Cambridge et des quatre portes ( Humili lotis, Sapientiœ, Virtutis et Honoris ) du Caïus-College (1573); on éleva Wollaton-House en 1 580.

Quelques architectes anglais réussirent à se distinguer pendant la période Elisabethéenne. De ce nombre furent Robert et Bernard Adams, Smilhsons’ Bradshaw Holte, Torpe, Harrison ctShute précité. Au nombre des Surgeons pointers o f llie king, on connaît encore John Brown et Andrew Wright.

En 1570 on construisit les combles et la clôture postérieure de la grande salle de Middle-Temple à Londres, application effectuée avec un rare bonheur des éléments décoratifs du style Renaissance sur le tracé d’une ferme

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

ogivale. Dans ce style ou vit s’élever encore YHenriol’s Hospital , à Edimbourg, et Holland- House , Middlesex, en 1(507.

L’école d’Anvers eut la grande vogue sous Charles 1er et Jacques 1er.

Gérard Christinas et Bernard Jansen, originaires des Pays-Bas, bâtirent Northumberland-House dans le Strand. Verlue avance que Christinas s’inspirait des compositions de Wendel Dielterlin et de l’architecture du Palatinal; les motifs de Northumberland-House nous semblent dériver tous de l’école anversoise et principalement des œuvres gravées des frères Floris et de Vredeman de Yries.

Marc Gérard de Bruges, Lucas de Deere de Gand, Cornélius Kesel de Gouda et D.-C. Vroom de Haarlem, tous peintres, secondèrent les architectes qui, dans le dernier tiers du XVIe siècle, créèrent véritablement dans le Royaume-Uni Y Elisabethan si pie.

Samuel Philips, dans son substantiel Guide to Palace of Sydenham, en ^ M ^;;;"n|(liili. parlant des estampages moulés sur les sculptures de Uolland-House à Kensington, « a fine old mansion made interesting to us by many associations » dit que l’art de la Renaissance, appelé en Grande-Bretagne Elisabethan style, y fut introduit plus de cent ans après l’adoption générale du style classique en Ralie. « Elisabethan architecture, » dit-il, « which was in ils llower » during the lalter half of the XVIlh century- — -more tban a hundred years » after the revival of classical architecture in Italy — shows the first symp- » loms of the adoption of the new style in England. The Elisabethan style » — the narne reaches hack over the century — is characterised hy a rough » imitation of antique detail applied to masses of building, in wich many » gothic featureswere still relained as regards general form, but altered as » to ornament. The style heing in ils very nature transitory, it gradually » gave way, allhough characterized hy a certain palatial grandeur and stri- » king picturesqueness, before the increasing knowledge wich England » obtained of Ilalian architecture, until we find it enlirely displaced in the » first half of the XVIP1' century hy the excellent style of building intro- » duced hy Inigo Jones. »

Tout en partageant l’avis que ce ne fut que vers la seconde moitié du XVIIe siècle que l’influence Palladienne s’introduisit en Angleterre, nous

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

trouvons que M. Samuel Philips oublie de dire à quels types appartenaient ces éléments antérieurs de YElisabelhan style qui n’étaient pas, de son aveu, d’origine purement italienne. Il faut indubitablement rattacher le genre Élisabelhéen pour la forme des arcades, ainsi que les lignes synthétiques des masses, au style Mudejar, et pour les détails et le caractère des ornements et des dispositions compartimentées, à l’école d’Anvers et particulièrement aux Floris et Vredeman de Vries; ce qui s’explique, au reste, par l’alliance politique de l’Espagne et de l’Angleterre sous le sceptre de Philippe II et de Marie Tudor.

Double foyer de rayon- Nous a vous dit que notre art architectural subit à la fois l’influence classique

nement des principes 1 1

na^ssanc^aux Pays- de deux foyers distincts : de l’Espagne , d’abord déjà ralliée aux principes nouveaux et peu de temps après, grâce aux fréquents voyages de nos artistes, de l’Italie elle-même.

Quand l’influence espagnole se fit sentir dans nos arts, la Péninsule ibérique était déjà convertie depuis cinquante ans aux idées italiennes. Alphonse d’Aragon était entré en triomphateur à Naples en 1445 sous l’arc de triomphe néo-romain érigé par le sculpteur milanais Pietro di 3tarlino. Dès les premières années du XVIe siècle, messer Domenico le florentin sculptait le splendide tombeau du cardinal Cisneros dans l’église Saint-Ildefonse de Alcala de Henares, dont le génois Rartolomeo Ordenez (François de Hollande l’appelle « l’aigle entre les bons artistes de son temps »), fit la statue que l’on admire. Depuis ce fut encore un romain, Carlo Fontana, qui fit les plans du Collège impérial de San Ignacio entre Azpeytia et Ascoytia, dont la construction fut dirigée par lbero.

Rayonnant du même principe, ces deux foyers se renforcèrent l’un l’autre. L’artiste espagnol était l’initié direct du maître italien; l’artiste flamand commença par être à la lois le disciple et bientôt l’émule de tous les deux.

Pendant tout le premier siècle de la Renaissance, le style espagnol affecta un type autocbtbone en s’alliant toujours à quelque thème de Part mauresque et de l’art ogival. 11 en résulta le style appelé en Espagne Mudejar et (jotico-arabigo, dont la porte de l’hôpital de Santa-Cruz par maître Enrique de Egas est un des [dus remarquables spécimens. Villa- Amil revient plusieurs fois sur celte idée et dit en propres termes : « En ella tomanos de los ilalianos

Styles Mudejar et gotico-arabigo.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» la imilacion del genero græco-romano , como lo tomaron todas las naciones » de Europa, pero con la notabilissima diferencia deque entre nosotros » durante todo aquel siglo, siempre a quel genero estuvo unido â algo del » guslo arabe coma ya manifestamos en la introduccion à esta obra. »

D’accord sur ce point, nous croyons devoir protester contre l’étrange proposition née de l’enthousiasme national, fort respectable sans doute, mais qui emporte Villa-Amil bien au delà de la vérité, lorsqu’il affirme par les lignes suivantes que le style de la Renaissance se produisit spontanément en Espagne, sans autres incitations que les souvenirs de la grandeur romaine mis en lumière, grâce à « l’estudio personal » de ses compatriotes : « Por » manera que, como deciamos, en los principios de esa revolucion obraron » los espanoles por proprio movimento y estudio personal de la anüguédad,

» aunque mas tarde se perfeccionaron en el moderno antiquisimo estilo con » el comercio de los italianos. »

En Espagne, après la conquête de la Sicile comme il advint plus tard aux Période de Iransitiou Pays-Bas, quand les peintres eurent popularisé les formes nouvelles, tout en connaissant et admirant les beautés de chacun des styles qui luttaient pour la prééminence, les architectes tinrent à prouver, par leurs œuvres, qu’ils restaient en quelque sorte indécis entre les deux.

Ils admettaient sans restriction la pureté, la sévérité, la richesse, l’ampleur des lignes synthétiques gréco-romaines, mais il leur en coûtait d’abandonner la sveltesse, le mordant, l’inattendu, la magie de l’ornementation ogivale.

Pedro Machuca, qui appropria pour Charles-Quint le palais de l’Alhambra Pedm Macbuca

, ,, , . . , n , , . . . el ^onzc» Berruguete.

a Grenade, mais surtout Alzono Berruguete eurent sur l ecole hispano-flamande une influence immense qui s’étendit jusqu’au Nouveau-Monde soumis au sceptre castillan.

L’auteur du magnifique mausolée de l’archevêque don Juan Tavara dans l’hôpital Saint-Jean-Baptiste de Afuera, lez-Tolède, se forma en Italie par l’étude et l’imitation des modèles classiques. Fils d’un peintre estimable de Philippe le Beau, il obtint des succès à Florence en dépit de la redoutable rivalité de Michel-Ange, copia Raphaël, Jules Romain et revint enthousiaste de l’école italienne.

HISTOIRE DE LINFLCENCE ITALIENNE

Influence prépondérante du Berruguete.

Architectes flamand en Espagne.

Rentré dans sa patrie, précisément quand l’empereur des deux mondes y faisait affluer les trésors du nouveau et tout le savoir, toute la civilisation de l’ancien, Alonzo Berruguete trouva un champ sans limites ouvert à son colossal génie.

Peintre et sculpteur, il enrichit Tolède et la Castille des prodiges de sa brosse et de son ciseau; architecte éminent, il a laissé un témoignage insigne de son goût et de son génie en élevant le château et rhôtel des archives à Simancas. Il dressa encore les plans de l’immense palais de la place de los Algibes dans l’enceinte de l’Alhambra pour lequel Charles-Quint fit démolir en 1526 une partie de la résidence des anciens rois de Grenade. Ce palais, dont par une sorte de fatalité, la construction fut toujours entravée, se vit définitivement abandonné en 1634 avant même d’être mis sous toit.

Berruguete fut un artiste heureux, il obtint la fortune, les honneurs et la considération de ses contemporains et mérita une gloire solide après sa mort.

L’émule de Berruguete était un artiste d’origine brabançonne, Enrique de Egas. Fils du fameux Annequin (Ilantje) de Bruxelles, l’architecte de la cathédrale de Tolède, de l'hôpital de Sanla-Cruz et de l’opulent collège de Valladolid; il travaillait au temps où van Beughem réalisa ce chef-d’œuvre qui a nom Notre-I)ame-de-Brou ; ce furent les derniers adeptes de génie de la brillante pléiade des maîtres-ès-pierres.

En ces années de gloire, les artistes espagnols et flamands, royalistes et catholiques, fiers d’appartenir à la première nation du monde, vivaient en bonne intelligence sous Carlos de Gante, le vainqueur du roi de France. L’horrible rivalité, née des haines religieuses, qui sévit plus tard, n’était pas encore allumée; des maîtres nombreux nés aux Pays-Bas acquirent de la gloire et se signalèrent par des œuvres de mérite dans la Péninsule.

Le fils d’un de ces flamands, Enrique de Egas, osa l’un des premiers combiner la régularité et la grâce gréco-romaine avec les poétiques fantaisies du style mozarabe. Son tombeau du cardinal Mendoza dans la cathédrale de Tolède, bâtie par Annequin, son père, est l’une des œuvres les plus remarquables de ce genre Plateresco si admirablement cultivé en Espagne au XVe et au XVIe siècle dont le retable de liai, sculpté en 1533 par le « maistre artiste» de Charles-Quint, Jehan Mono, est un précieux échantillon.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

Dans la pensée des maîtres hispano-flamands de la Renaissance clairement traduite par leurs œuvres, les deux styles devaient se vivifier l’un l’autre sans s’absorber complètement, comme on le vit plus tard.

A la fin du XVe siècle, l’Espagne transplanta sans transition appréciable dans la Venise du Nord, par des œuvres bâties, l’art sicilien en honneur dans la Castille.

De ce nombre fut le Dornus cantabrica ou hôtel consulaire des Biscayens. Le Patio du palais épiscopal de Liège dont les colonnes offrent un type des mieux caractérisés du style Mudejar du XVe siècle appartient également à celte période. L’ordonnance du rez-de-chaussée de celte cour rappelle les Patios et Techedumbres castillans, fait songer à la casa de Los Mirandas à Burgos, à la cour de la maison dite de l’Infante à Saragosse et à la galerie supérieure du Patio au collège de l’Arzobispo huy de Irlandeses de Salamanque. A part la similitude d’impression et d’aspect, l’étude des détails de sculpture ornemenlalive établit encore une incontestable affinité.

L’Italie, au contraire, transforma peu à peu le goût de nos artistes aux Pays-Bas en montrant d’abord l’architecture peinte. La vogue de l’illusion perspective amena naturellement les masses au désir de la voir matérialiser. Plus occulte en apparence, au début, l’influence italienne, se renforçait à chacun des nouveaux pèlerinages de nos jeunes maîtres; elle s’afficha ouvertement et exclusivement le jour où un irréparable cataclysme politico-religieux divisa les pays d’en bas d’avec la Péninsule ibérique.

A partir de la fin du XVIe siècle, le style de la Renaissance devient exclusivement chez nous d’importation italienne. C’est donc par attribution abusive, encore aujourd’hui persistante, que l’on rapporte à l’architecture espagnole les types des maisons des corporations de l’incomparable Place de l’hôtel de ville à Bruxelles.

Quoi qu’il en soit, dès leur initiation, nos artistes réussirent à marier avec élégance la broderie gothique aux galbes délicatement profilés des ordres gréco-romains, combinant les ressources du Plaleresco avec les hardiesses du marbre pentélique, la dextérité de marteau des Latfoenschlagers flamands avec les raffinements de traçoir des Hibalzatori florentins, prenant en un mot à chacun des deux styles ce qu’il comportait d’excellent sans pour cela'

Edifices de type espagnol aux Pays-Bas.

Débuts et développements de l’influence directe de l’Italie aux Pays-Bas.

cd

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

accorder une prépondérance exclusive à l’un ou l’autre. Dans la voie où ils s’étaient engagés, qui de nous oserait mettre en doute qu’ils ne fussent arrivés à un nouveau style, résultat de la combinaison des deux types originaux qu’ils avaient amalgamés.

Chose singulière, cet élan prodigieux n’obtint pas la sanction universelle, ne s’imposa point aux masses, parlant ne fit point école. Les résultats plastiques que surent réaliser les artistes hispano-flamands de la fin du XVe et du commencement du XVIe siècle par la fusion des deux éléments précités ne produisirent qu’une étape, une sorte de temps d’arrêt, et les élèves des artistes de la Renaissance perdirent peu à peu cette faculté d’assimilation et ce cachet d’indiscutable originalité native qui faisait le triomphe et la gloire de leurs maîtres, en cherchant toujours à se rapprocher de l’antiquité par une imitation de plus en plus servile.

Les maîtres de la Renaissance avaient adopté les nouveautés classiques sans pour cela renoncer aux chères traditions du viel art national. Ils voulurent le galvaniser par l’introduction de cet élément vivace, mais négligèrent peu à peu, en leur apprenant le nouveau style, d’initier en même temps leurs élèves aux arcanes des anciens magislri comacini.

L’art des maîtres-ès-pierres était basé surtout sur les traditions orales de l’atelier, l’initiation obligée de la maîtrise; il alla en s’amoindrissant; l’harmonie retentissante se perdit en lointains échos. L’imprimerie multipliait chaque jour les ouvrages de Vitruve, Serlio, Scamozzi et Vignole; ils furent de jour en jour mieux compris et plus directement mis en pratique, in von der fialen Au national Muséum de Munich, nous avons rencontré un traité portant la date de i486 et le titre : Bas Büchlein von der fialen Gerechtigheit von Math. Korilzer , baumeisler des dômes in Regensburg. Il offre un écusson chargé de deux feuilles d’eau issant d’une radicelle, accosté des capitales romaines M et K. Ce petit recueil donne le tracé géométrique et les proportions des pinacles à crochets d’un usage si fréquent dans l’architecture ogivale. A part cet opuscule, il est assez étrange qu’aucun des maîtres qui pratiquaient encore le style ogival à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle n’ait eu l’idée de confier à l’imprimerie le soin de garder les secrets de l’architecture gothique.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 51

On rencontre encore des données didactiques des anciens maîtres, rari nantes in gurgite vaslo, dans les traités de Mathurin Jousse de la Flèche, intitulés : la Fidèle ouverture de l’art du serrurier et le Théâtre de l’art du charpentier. Quelques-uns des secrets de 1 "art du trait et des tracés géométriques sont conservés dans les ouvrages spéciaux de Philibert de l’Orme et du père François Derand, ce jésuite aux facultés collectives pour les sciences, qui fut le contemporain des PP. Aguillon et Bollandus.

Barthélemy Ranisch, maître maçon de la ville de Dantzig, publia en 1655 un livre où, avec une bonhomie toute germanique, il s’attache à décrire les voûtes des édifices religieux de sa ville natale dont il donne d’admirables croquis. Ranisch s’applique à démontrer de quelle façon il faut s’y prendre pour les construire parce que lui-même « a vu et expérimenté que depuis » un siècle l’art des voûtes a complètement décliné. »

Au XVIIe siècle, la tradition orale de Varcanum magisterium n’était donc pas complètement oubliée; le XVIIIe siècle en perdit jusqu’au souvenir.

L’art ogival ensevelit dans son linceuil les arcanes de son esthétique.

Un fait digne de remarque, c’est que les premiers types du style de la Renaissance en Italie furent des édifices religieux; en Espagne et aux Pays- Bas des constructions civiles. Cela tiendrait à prouver que la race italienne accoutumée aux tlots de lumière hypéth raie des temples païens, s’accommodait à merveille de la magnificence des marbres brillant au soleil sous le jour aveuglant que produisait les vastes baies des basiliques chrétiennes. Le mysticisme du culte des hispano-flamands, bien que procédant du même symbole de croyance, mit quelque temps à retrouver la faculté de prier et de se receuillir dans un temple dont les nefs n’étaient pas tamisées d’une lumière diffuse assombrie par des vitraux peints.

Soit timidité, soit routine, les poncifs purement italiens étouffèrent les œuvres enfantées par le style Plateresco (comportant les données esthétiques du Nord, il était devenu chez nous quasi-autochlhone), et les artistes adoptèrent exclusivement, à la toiture près, les modèles créés pour une nature méridionale par les architectes italiens.

L’originalité des maîtres flamands tenta une dernière fois de se faire jour avec l’école desFloris et des Vredeman DeVries ; survint la déplorable guerre

Traités de Mathurin Jousse, Philibert de l'Orme el François Derand.

Traité des voûtes de Barthélemy Ranisch.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

civile qui ensanglanta pendant quarante ans nos provinces au XVIe siècle et paralysa l’essor de notre école artistique. Pendant ce temps l’art de la Renaissance avait dégénéré dans la contrée même qui fut son berceau; ITtalie avait délaissé Bramante, San Gallo, Sansovino et Peruzzi pour s’éprendre de Galéas Alessi, Carlo Maderno, Fontana et le Bernin.

Quand, protégés par nos archiducs, les flamands retournèrent s’abreuver à la mamelle italienne, cette sublime nourrice tombée en décadence n’avait plus à leur offrir que le lait frelaté des conceptions borrominiennes.

Dans les dernières années du XVIe siècle, Otho Vœnius tenta vainement de réagir contre le style recherché, contourné et les ordonnances théâtrales; il ne put réussir à ramener l’architecture aux formes italiennes du XVIe siècle, tempérées par cet adorable cachet flamand de l’école d’Anvers.

Il est à remarquer que celle tendance à réagir contre les abus introduits dans l’architecture italienne de son temps fut chez Vœnius le résultat de l’étude et de l’observation. Les premières compositions architecturales qu’il fit pour l’entrée de l’archiduc Ernest d’Autriche semblent presque toutes inspirées des motifs du style adopté dans le recueil des arcs-de-triomphe élevés pour l’intronisation du duc d’Alençon que l’on attribue avec fondement à Vredeman De Vries. Ses compositions d’architecture décorative, faites pour l’entrée d’Albert et d’Isabelle, sont, au contraire, d’une simplicité et d’une sévérité qui dénotent un retour sincère et convaincu vers les formes antiques.

Loin de nous cependant la pensée qu’il faille regretter l’insuccès de la tentative d’Otho Vœnius; ce qu’il perdit en correction classique l’art architectural flamand le regagna avec usure du côté pittoresque. Le fougueux génie de Rubens cadrait trop bien avec les exubérances loyolites pour qu’il ne s’en emparât avec ardeur dans ses compositions décoratives, où l’on perçoit la couleur sans polychromie, où l’on éprouve la sensation du colossal avec des œuvres de dimensions ne sortant pas de l’ordinaire.

L’architecture italo-flamande du XVIIe siècle était essentiellement une architecture coloriste : pour la comprendre et l imiter, il faut le sentiment intuitif, le culte de la couleur. Eugène Delacroix, le maître à la palette de feu, formulait sur son lit de mort le vœu de reposer sous un tombeau « à

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

» fortes saillies, comme l’imaginait Palladio. » La plate et mesquine architecture néo-étrurienne du second empire, toute grelottante sous ses oripeaux criards, avait écœuré le grand coloriste français.

Malgré des incorrections feintes ou coupables et des lourdeurs accidentelles ou voulues, que nous enregistrons loin de les contester, à part même le coloris, notre école marquera toujours dans l’histoire de l’art par un brio exubérant, une furia plantureuse.

Flamands, nous sommes trop sensuellement dileltanti pour ne pas regarder cette verve comme une enviable compensation des mesquineries irréprochablement correctes qui marchent toujours de pair avec les décadences artistiques.

A part la musique, l’architecture est, en réalité, le plus idéal de tous les arts, c’est aussi celui qui sent le plus vivement l’étreinte des limites étroites qui enserrent toute œuvre humaine, perdant d’un côté ce qu’elle gagne de l’autre, toujours placée en face de ce terrible dilemme : choisir la médiocrité sans défauts ou épouser le génie malgré ses écarts.

L’art de la Renaissance déplora peut-être chez nous la perte des traditions du good lasle classique, sévère et froid poncif des maîtres de l’antiquité; mais Rubens, comme nous le verrons plus loin, lui donna en revanche une perfection nouvelle, inconnue, la Beauté pittoresque, impérissable cachet de fougue, de grandeur et de puissance que Phidias et Raphaël eussent envié à juste litre.

L’impression du génie de Rubens sur l’architecture flamande fut si profonde, qu’il fallut un siècle et demi pour en atténuer la trace et amener la décadence des principes esthétiques affirmés par ses œuvres et par ses leçons.

II est impossible pour celui qui a fait une élude approfondie des monuments de la Renaissance en Espagne et dans les limites des anciens Pays- Bas, de méconnaître l’existence d’un échange intime d’idées et de types caractéristiques entre les artistes des deux peuples.

Les écrivains espagnols en conviennent sans exception ; nous n’en voulons pour témoin que ces lignes empruntées au texte du plus beau livre architectural qui ait jamais vu le jour en Europe, les Monumentos arquitectônicos de Espaîia : « Recibe esta sospecha alguna fuezza de documentos

Le beau pittoresque, base esthétique de l’art flamand.

Échange de types artistiques entre les Pays-Bas et l’Espagne.

Infériorité profonde de la race arienne visà-vis de la race touranienne au temps des croisades.

Commerce et industrie florissants chez les Sarrasins.

Intelligente tolérance religieuse des Médicis.

Les lettrés schismatiques de Byzance et les céramistes musulmans d’Andalousie accueillis par Léon X.

Pénurie d’artistes après la conquête de l’Espagne sur les Maures

M HISTOIRE DE L'INFLUENCE ITALIENNE

» posteriores, y no carece de verisimilitud, atendida la numerosa pleÿada » de arquiteetos, estatuarios y pintores de aquella nacion que por los mismos

» dios (y aun en anos posleriores) vieni â Espana â un gusto y

» eslilo de arquileclura propriamenle germânicos, nos Ilevan â sospechar » que pudo talvez ser Flamenco. »

Au temps des croisades, les sciences, les arts et les lettres n’étaient supérieurement cultivées que par les Juifs et les Arabes; la race arienne semblait avoir abdiqué devant la race touranienne. La conquête de Grenade par les Almoravides introduisit dans les provinces méridionales de l’Espagne une lumière éblouissante pour les sciences et les lettres, des horizons nouveaux pour les beaux-arts.

Ce fut alors que Mohamed-ben-Alhamar, premier roi de Grenade, fit bâtir le féerique palais de l’Alhambra.

Le commerce des Sarrasins était des plus florissants, leurs galères innombrables; ils fabriquaient des armes, des étoffes ouvrées d’or et de soie, des cuirs repoussés et dorés, des vases et des carreaux de revêtement, azulejos et rajolas, qu’ils exportaient dans les pays les plus lointains.

On connaît l’histoire de la conquête de Grenade.

Les Médicis avaient ouvert leurs palais aux lettrés schismatiques de Ryzance, échappés aux .Musulmans; les Etats de l’Eglise furent un sol hospitalier pour les céramistes musulmans expulsés d’Andalousie par Ferdinand le Catholique.

L’Italie du siècle de Léon X se vit dignement récompensée de son hospitalité grandiose en devenant légataire enviable et incontestée à la fois du génie littéraire, honneur impérissable des Comnèncs et du génie artistique, auréole éclatante des Abencerrages.

Quand on voulut consacrer par des monuments durables le souvenir glorieux des victoires de la nation, le royaume de Ferdinand et d’Isabelle se trouva dépourvu d’artistes de mérite et principalement d’architectes; Fart de ces derniers, chacun le sait, avait été porté à un haut degré de perfection par les Maures. L’Italie, les Pays-Bas et l'Allemagne s’empressèrent de lui envoyer une colonie de maîtres qui tous, à l’exception des Italiens, professaient encore les théories du style ogival.

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS. 55

Les maîtres flamands furent nombreux en Espagne : nous connaissons Architectes flamand

1 0 en Espagne.

Annequin, Enrique, Diego et Pablo de Egas; Juan de Brusseles, Nicolas de Vergara le vieux et ses deux fils Juan et Nicolas , les deux frères Guas qui se distinguèrent sous Annequin de Egas et Micer Crislobal qui fut peut-être d’origine allemande. Les documents contemporains nous révèlent que les espagnols reprochèrent souvent à Charles -Quint d’employer de préférence des artistes étrangers et principalement les flamands.

Ce fut à la suite de ce contact que ces derniers rapportèrent aux Pays-Bas Le style Plaleresco. le style plaleresco, œuvre collective d’une école composée de rameaux vigoureux, combinant sous l’impression du ciel espagnol la sveltesse de l’art septentrional et la broderie élégante du style de Pennamor.

L’Espagne dut à cette immixtion d’éléments artistiques étrangers ses édifices à gables aigus, découpés de façon à produire une fière silhouette décorative, troués de fenêtrages et de baies fantaisistes, comme si, poussé par quelque vertige, l’architecte eût voulu condenser tous les effluves rayonnant d’un ciel de feu dans un pays où l’on ne doit rechercher qu’un peu d’ombre et d’air frais. Ces pignons élancés et ces verrières nombreuses sont évidemment des éléments d’inspiration flamande.

L’influence espagnole, par contre, se reconnaît aux Pays-Bas dans l’adoption intempestive des toitures formées de voûtes en plate-forme, des Patios bordés de portiques aux appartements noyés dans un demi-jour et dans la construction des façades aux grandes murailles nues, aux rares fenêtres grillagées, comme si l’on avait eu à redouter les rayons parcimonieux de notre tiède soleil.

Le contact immédiat des Italiens et des Espagnols avait répandu plus tôt dans la péninsule ibérique les principes de la Renaissance. Par leurs fréquents rapports avec l’Espagne nos artistes propagèrent aux Pays-Bas le nouveau style introduit par les colonies de négociants italiens, espagnols et portugais. 11 s’affirma avec d’autant plus d’autorité dans l’œuvre bâtie que les yeux étaient accoutumés déjà à admirer l’œuvre peinte et sculptée.

Conrad Mijt, le mystérieux Conrad de Malines, appelé Corrado Fiamengo en Italie et qu’Albrecht Durer appelait « le prince des sculpteurs flamands ; »

François Borset, van der Schelden, Guyot de Baugrant, Rombaut de Dry-

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vere, Jean Mone et Jacques de Vrient, travaillaient d’après les mêmes principes esthétiques et suivaient les mômes traditions d’atelier qu’Alonzo Berruguete, Gregorio de Borgogna, Diego Copin, Hernando de Sahagun, Bartolomeo Aguilar, Salmeron et Vargas. Parfois un flamand collaborait à une œuvre espagnole et la différence de manière était insensible; de Jonghe fit avec Gregorio Hernandez le fameux calvaire de Valladolid. Au reste, ces maîtres, tant flamands qu’espagnols, semblent, d’après leurs œuvres, s’être tous abreuvés à longs traits à la source italienne.

Longtemps les colonnes à balustres engoncés du Palais épiscopal de Liège intriguèrent les archéologues. Le savant et regretté M. Schayes attribuait à ces étranges productions de la première Renaissance une vague affiliation aux motifs de l’architecture asiatique Hindoue. L’examen très-attentif des monuments espagnols du XVe et du XVIe siècle auquel nous nous sommes livré nous ont montré ces singuliers caractères dans un grand nombre d’édifices du style Mozarabe ou Mudejar.

Le style plateresco de la salle fameuse du Paraninfo, où siégea Cisneros [Collegio major de San Ildefonso ) à Alcala de Henarès, se rapproche incontestablement des motifs gracieux de cet orfèvre en bois qui fouilla avec un art si parfait les panneaux du Charmant Portail de la Chambre échevinale de l’hôtel de ville d’Audenarde.

La cheminée du Franc de Bruges est soutenue par des colonnes à chapiteaux cantonnés d’anses, renflées sous l’astragale par l’adjonction de têtes de bélier; ce galbe évasé semble n’avoir été imaginé que pour recevoir la retombée du patin de l’arc en fer à cheval du style mauresque. Le même motif, planté sur des chapiteaux ioniques, se retrouve au Patio de los enter ramientos dans le monastère de la Huerta bâti sous Charles-Quint. Rapprochement bizarre, le chapiteau du Franc rappelle dans son ensemble les modèles familiers de l’art assyrien.

L’étude approfondie de cette célèbre cheminée que nous donnerons en son lieu nous montrera le même mélange de matières, pierre, bois marbre ou albâtre dans l’œuvre de Lancelot Blondeel et dans celle d’Alonzo Berruguete aux Stalles fameuses de la cathédrale de Tolède; cet assemblage heureux devait plaire souverainement à l’œil d’un peuple coloriste.

Les chapiteaux à galbes étranges découverts par MM. Layard et Fergusson à Suze, Persépolis, Khorsabad et Ninive, se retrouvent comme parti pris décoratif sous des arcades du XIe siècle au cloître de San Stefano de Bologne. Ils semblent avoir servi également de prototypes aux chapiteaux imaginés par Blondeel. Le Patio de l’infante à Sarragosse, celui de la Casa de los Mirandas à Burgos et le Patio principal del palatio del Arzobispo à Alcala de Henares présentent des chapiteaux à données identiques.

Les cours intérieures des somptueux hôtels de la Grandeza Espanola ont donné l’idée de nos cours à portiques ouverts, sans appuis pleins ou ajourés entre les arcades (ce qui constitue la distinction fondamentale séparant le patio ou cortile du cloître), si communs aux XVIe et XVIIe siècles dans nos grandes habitations urbaines. Les cloîtres du moyen âge ne peuvent d’ailleurs revendiquer la priorité d’une disposition empruntée par les byzantins aux péristyles de Y aidé de l’habitation homérique et à Y atrium des maisons romaines. Décrits par Vitruve, ces types ont été intégralement retrouvés à Pompeïa aux maisons de Marcus Lucretius, de Pansa, d’Epidus Rufus et de Diomède.

Les larges cours italo- hispaniques du palais du chancelier Granvelle, à Besançon, celles des résidences princières du cardinal son fils, à Bruxelles, à Arras et à Malines, de l’hôtel du Roi d’armes brabançon, rue de la Madeleine, et de l’hôtel Tour et Taxis au Grand Sablon à Bruxelles, révèlent l’extrême retraite où vivaient les femmes de nos aïeux, devenues, grâce au progrès de la civilisation, le centre, la base, la pierre angulaire de la famille moderne.

Il fallait en Espagne que des habitations destinées à n’avoir avec l’extérieur que les communications absolument indispensables, à ne recevoir la lumière qu’à travers d’épaisses celosias, fussent à l’intérieur larges, spacieuses, pour que l’air y circulât, richement sculptées et polychromées, pour que l’esprit put s’y réjouir.

Comme les Domus Insulœ du Vélabre de la Rome des Césars, nos grands hôtels du XVIe et du XVIIe siècle furent immenses. Rubens, nous le verrons plus loin, ne comprit pas autrement la splendide habitation d’Anvers où il vécut la grande et facile vie de la réussite. Bien des fois, embrassant d’un

Corliles italiens et patios espagnols.

Porlicjues des habitations seigneuriales urbaines aux Pays- Bas.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

long regard le pittoresque portique italo-flamand de l’hôtel de Villegas, rue de Louvain, à Bruxelles, dont la porte entre-bâillée montrait au fond les colonnes doriques des arcades du Patio, nous avons été frappé du contraste qu’offrait cette entrée princière avec les murs tout unis, à peine troués d’une haute lucarne sur tout le développement du rez-de-chaussée et les persiennes closes des fenêtres du bel étage. Ces détails caractéristiques reconstituaient spontanément pour nous tout le tableau de la vie domestique si chevaleresque et si naïve, si honnête et si retirée, de nos glorieux ancêtres, surintendance générale L’Espagne avait devancé la France et les Pays-Bas dans l’adoption du style paVbupi!iiippeHu7sesnouveauJ l’Espagne devait bientôt l’imposer à toute la monarchie de Charlessiq7el!',u>ns ,u Quint. Quand Philippe II eut appelé à siéger dans son conseil privé l’architecte Iîerrera et que les plans de tous les édifices de quelque importance durent subir le visa de ce Surintendant général des bâtiments , comme l’on dira un siècle plus lard, le style italien des Cinque-Centistes conquit le nouveau monde.

Il y a dans ce contrôle souverain d’Herrera, entièrement dévoué aux doctrines classiques , une raison curieuse et peu connue de l’extension singulière du style de la Renaissance aux Pays-Bas peu de temps après l’abdication de Charles-Quint. Si l’on songe à la grande quantité d’églises, de chapelles, de monastères, de palais que fit élever Philippe II en Europe et dans l’Amérique espagnole, on ne peut s’empêcher de considérer Herrera comme un des principaux et des plus actifs propagateurs du style italien de la Renaissance durant la seconde moitié du XVIe siècle.

Par suite de diverses circonstances politiques et dynastiques, l’Espagne ne cessa de se retremper encore sans cesse à la source italienne; nous avons cité ailleurs des noms d’architectes de cette nation qui élevèrent des édifices importants dans la Péninsule ibérique.

A part leurs premiers débuts où s’affichent naïvement les emprunts qu’ils firent à l’Italie et à l’Espagne, les maîtres flamands surent conserver une originalité franchement caractéristique. Ils durent cet enviable privilège, moins à leurs facultés coloristes qu’à leur admirable bon sens dans les rapports qu’ils établirent entre l’usage et la forme artistique instinctive.

Dans les anciennes constructions consulaires de Bruges, les plates-formes

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-RAS

flanquées de tourelles avec ou sans créneaux, qui couvraient les Steenen ou grands hôtels des négociants florentins, hanséates, « osterlins, » castillans et génois, dénotent évidemment une influence méridionale. On peut ajouter à ces constructions de type exotique les hôtels de Maële, alias : Zeven loren, et de Bouchout dans la même ville.

Le revers du volet représentant Adam, faisant partie de la célèbre Adoration de l’Agneau mystique des frères Van Eyck, au Musée de Bruxelles, nous offre en perspective une rue de Gand au XVe siècle. Le premier plan est occupé par un Steen ou demeure patricienne, dont la toiture en plateforme, fournit un piquant contraste avec les gables aigus des maisons voisines.

Déjà sous le règne de Philippe le Bon, et tout en employant les données ogivales, les colonies italiennes de Bruges avaient importé dans la Venise flamande un genre de constructions emprunté à la Cà doro de la ville des doges, jalons timides faisant présager par leur masse cubique et l’absence des pignons l’adoption prochaine de l’ordonnance horizontale des ordres gréco-romains dans leurs combinaisons essentielles.

L’artiste, probablement espagnol, qui a élevé les Hôtels des Biscaïens et de Pitthem à Bruges, conserve la toiture en terrasse adoptée sous le beau ciel andalous pour la Casa Lonja de Valence. L’architecte présumé flamand qui a construit la Maison des Arbalétriers dans la même ville ne commet pas cette inadvertance climatérique; il connaît l’absolue nécessité de versants rapides pour rejeter la neige et les eaux pluviales amenées par l’aquilon de la mer du Nord. S’il conserve judicieusement à l’édifice le gable aigu du règne de l’ogive, il a encore assez de génie pour assouplir l’ornementation pittoresque de la Renaissance à cette nécessité locale.

Le pignon historié fut l’un des triomphes de l’école flamande pendant la Renaissance; c’est vers ce champ ornemental inconnu aux méridionaux, où l’on ne pourra accuser nos maîtres de vasselage artistique, que convergent de louables efforts pour arriver aux grandioses effets décoratifs.

C’est en songeant qu’il ne peut éviter les gables aigus que l’architecte indigène modifie ses conceptions pour réaliser, s’il a nom Floris ou Vredeman De Vries, de véritables chefs-d’œuvre de goût et d’ingéniosité de parti pris. L’admirable livre d’architecture de ce dernier artiste (nous en parlerons

Terrasses espagnoles et Gables flamands.

Pignon ou gable ornementé, motif caractéristique indigène.

HISTOIRE DE L’INFLUENCE ITALIENNE

Caractères du style plateresco.

Jaroncillos.

Cresteria.

bientôt), abonde en modèles de ce genre étonnants par l’inattendu et la nouveauté de l’aspect.

Ces ordonnances se virent adoptées en même temps par tous les peuples du Nord ; les anglais à Wollaton Ilouse, les danois à l’église de Rothskildt près Copenhague, les allemands à la Peller’s Haus de Nürnberg, nous ont laissé de beaux spécimens des variations originales des gables historiés et fleuris restés en honneur du XVIe au XVIIIe siècle. L’école née de l’influence de Rubens eut également souci du décor des pignons; témoin les gables de l’hôtel de ville de Leyden, ceux des églises de Hendrick de Keyser, Francquart, Coeberger, du Béguinage de Bruges, spécimen curieux de la dernière période et par-dessus tout les pittoresques amortissements des maisons des Corporations bourgeoises de la Grand’Place à Bruxelles.

Le style Mudejar vécut peu de temps : le style « d’orfèvrerie » appelé plateresco (de plata, argent) par les artistes espagnols, se vit appliqué aux Pays-Bas dans les oeuvres italo-hispaniques, premiers monuments de la Renaissance. Sous ce vocable de « monument », nous rangeons toute oeuvre artistique de l’époque pouvant servir de pièce à l’appui de ce travail et tout particulièrement les fonds d’architecture qui se remarquent aux tableaux, dessins et estampes, les vitraux peints étoffés d’ordonnances architecturales, les sculptures, les meubles et l’ornementation typographique si remarquable de cette période.

Toujours on retrouve la caractéristique colonne fuselée ou fusarolée interrompue par divers motifs à effet ornemental ; Jaroncillos à bustes en profil de Héros ou de Belles ajustés à l’instar des camées antiques, piédouches supportant de petits génies, culs-de-lampe ajourés, le tout délicatement ouvragé d’acanthes à revers déchiquetés rappelant le chou frisé du XVe siècle. Les corniches très-prononcées en forme d’auvents, les consoles, les modifions, les crêtes et les gargouilles gothiques sont décorées de mille bagatelles charmantes empruntées aux fantaisies de traçoir de l’orfévre repousseur.

Ajoutons à cela les lambrequins en encorbellement gracieusement historiés de sirènes ou d’amours, les festons, les guirlandes prodiguées judicieusement, les Cresteria d’afilùjranado trabajo, sculptures à jour, bordant l’intrados des arceaux, glissant sur les arêtes extrêmes des lignes architectu-

SUR L’ARCHITECTURE DANS LES PAYS-BAS

raies pour les détacher de la muraille ou les découper en silhouette sur l’azur du ciel ; supposons tout ce merveilleux ensemble doré et polychrome et nous aurons quelque idée des ressources décoratives que présentait aux artistes flamands le canevas offert par l’enchanteresse italienne.

Les grandes basiliques construites par Alberti, Brunellesco, Michel-Ange et Bramante avaient peu de chose à envier, comme ampleur de proportions, aux plus splendides vaisseaux du moyen âge ; les maîtres gothiques qui les avaient admirées en Italie crurent ne pas déroger en les imitant. Quand l’art ogival tomba définitivement, la Renaissance penchait vers sa décadence et les succès de l’église de San Andrea délia Yalle de Carlo Moderno (1568), et surtout du Gesù (1591) furent tels, que nos maîtres, entraînés d’ailleurs par l’exemple de Rubens, ne crurent mieux faire que de les prendre pour modèle.

A part les causes générales qui amenèrent les artistes flamands à déserter les traditions nationales développées au commencement de ce chapitre, la métaphysique même du style de la Renaissance, tel qu’il apparut d’abord , laissant de côté le charme de la nouveauté, n’était-elle pas faite pour séduire le coloriste qui est au fond et tout peintre, statuaire, architecte ou graveur, né sur le sol fortuné de la Néerlande.

Nous aimons à nous appesantir sur ces causes-là qui sont généreuses et excusables pour nous consoler un peu de ce que la folie de l’individualisme, le désir effréné de succès, l'égoïsme joint à une adulation intéressée, s’abaissant jusqu’à prévenir les capricieuses fantaisies des souverains, aient poussé nos artistes à s’affranchir de la tutelle séculaire inapréciable pour Fart dans sa plus sublime expression où l’architecture tenait les arts mineurs.

Bientôt un motif assez vaguement indiqué dans les œuvres italo-hispa- Les compartiments, niques va prendre une importance à ce point capitale qu’il deviendra un des traits caractéristiques de notre école. Nous voulons parler de la décoration à compartiments ( compartimenta ). Lacets, caricatures et formes de bijoux [strapworck, jewelled forma), genre éminemment original mi-partie composé des cuirs enroulés des maîtres vénitiens et toscans, des œuvres délicates de la joaillerie et des grotesques des artistes romains et napolitains empruntés aux Thermes de Titus, aux Bains de Livie et aux voûtes à médaillons de compartiment, historiés de frises, du tombeau des Fortunatus sur la Via Lalina.

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Éléments.

des

ibesques flamandes.

Ce genre va bientôt trouver la silhouette décorative, cet élément indispensable à tout style nouveau et faire école jusqu’aux « Bérinades » et aux panneaux de Testelin, Claude Gillot et Desrais, brillant de cette variedacl g gallardia del adorno, terme approprié aux sculptures d’Alonso Berruguete et Enrique de Egas et qui convient si justement aux brillantes fantaisies des frères De Vriendt et de Yredeman De Yries.

Ces compositions de nos flamands ont un air plutôt pompéien que raphaélesque. Les porte-à-faux les plus injustificables, un bâtis aussi inconsistant que les brindilles légères qui étoffent les fonds , leur enlèvent toute possibilité d’exécution matérielle autrement que par le pinceau. Ce sont des édicules aux colonnes fuselées, dont la couverture est une sorte de Gonnelletta aux capricieuses taillades lambrequinées, auxquels servent de pendant les berceaux, des cabinets de verdure, étoffés de graminées fantaisistes ou serpentent les tiges menues de feuillages grimpants ou volubiles. Rendus à la façon des nielles, ces pavillons abritent une ménagerie étrange de massifs colombides aux becs spatulés, aux profils risiblement grotesques, Dronten ou Wallickvofjels , race disparue de nos jours à l’égal des ptérodactyles, qui posa une dernière fois encore devant Roelandt Savery. Hiboux, geais, pies, cigognes, ibis, cormorans; reptiles, crapauds à ailes de chauve-souris; hyppocampes, pistrix, dauphins; crabes, langoustes, écrevisses; papillons, scarabées et libellules y perchent, volent, rampent, nagent et bourdonnent dans une indescriptible rodomontade.

La mosaïque du musée de Darmstadt, fantaisie fiévreuse d’un gypsoplaste romain semble offrir la synthèse de cette Faune imaginaire. Cerfs ailés, pégases, hippocentaures, lions et licornes entraînent une infernale Gim crown aiguillonnés par des corybantes, des curètes et des cupidons. Leurs groupes enchevêtrés s’agitent, enlacés aux guirlandes légères et aux vrilles volutées à plaisir. Sous des tonnelles où l’art, aujourd’hui perdu, du « treillageur » semble avoir épuisé les combinaisons de ses résilles, des Arimaspi revêtus de dalmatiques flottantes se défendent à l’aide d’une sorte de liluus ou bâton augurai contre des griffons à triple queue en sautoir. Des « hommes et femmes sylvestres » tantôt nus et velus, tantôt portant des braies ou anaxarides, s’escriment avec des micromegas aux « guernons » goailleusement

tordus en accolade. Coiffés à la Monlezuma de « plumars d’austruche » ou d 'infulœ ou mitres, leurs vittœ ou bandelettes retombent en se joignant comme la mentonnière d’un chapeau de cardinal. Des trophées d’armes, d’ustensiles, d’instruments musicaux ou aratoires, des thyrses aux pampres touffus s’y voient mêlés à la classique lanterne de Diogène, le bucrane au protome du bœuf Apocalyptique, le phallus gnostique des Vrije Metzelaaren au blason d’azur chargé de trois écus d’argent de la Sint-Lucasgilde.

L’élément qui sert à tout amalgamer, le réseau d’applique de cette dentelle, c’est le strapworck , ce sont les jewelled forms, termes caractéristiques attribués avec bonheur par les anglais aux motifs italo-flamands de YElizabethan style dont les bossages même, comme à l’Heriot’s Hospital à Edimbourg, ressemblent aux barbes de guipure d’une yolille empesée.

Avec ce faisceau d’éléments invraisemblables, les maîtres flamands savaient donner à leurs compartimenta une originalité de silhouette, un cachet, une énergie dont le recueil de douze planches de Vredeman intitulé : Groltesco in diversche manieren zeer chierlijck bequaem en oirboorlijc voor schilders, glaesschrijuers , beeldsnijders en al die de chierlijke ornamenlen der antiquen beminnen, peut donner une juste idée.

Né du lambrequin héraldique , dont le style ogival sut faire un appoint Cartouches ou Cuirs, décoratif de premier ordre, le cartouche fut d’abord en bois, puis en cuir taillé et roulé. Longtemps embryonnaire, il se vil développer avec une sorte d’émulation fébrile à Venise, qui, dans ses rapports avec le Levant, joua un rôle considérable da“ns l’introduction de l’arabesque. Les diverses écoles de la Renaissance comptèrent toutes en ce genre des variations typiques sur un thème constant. II faut une subtilité peu commune pour distinguer à leur déclnqueture extrême et à leurs profonds enroulements volutés les cartouches ou cuirs italiens de l’époque primordiale de la Renaissance.

A mesure qu’on avance vers le XVIIIe siècle, cette distinction tend à s’effacer de plus en plus et les cartouches de Mitelli, Bernardus Castellus, Jean-Christophe Feinlein, Rubens, Francquart, Crispin de Pas, Faid’herbe,

Abraham Bosse et Gibbs, si l’on veut faire abstraction du rendu pour ne s’attacher qu’aux formes constitutives, sont d’une identité de motifs qui rendrait la confusion inévitable si l’on n’était guidé par des éléments accessoires d’appréciation.

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Compartiments.

Diagrammes.

Caricatures.

Il n’en est pas de même des compartimenta dont la présence dans une œuvre du XVI siècle suffit pour faire connaître l’origine flamande ou l’indiscutable vasselage d’école du maître qui l’a imaginée.

Nos artistes tirèrent encore d’autres éléments originaux d’une variété de champs ou méplats décorés de moulures de peu de relief dont les dispositions géométriques ont été probablement inspirées par le diagramme compliqué des entrelacs du style Mudejar. Ce cachet particulier aux œuvres anversoises peut donc être rapporté à l’influence hispanique.

Comme dernier trait d’originalité, disons qu’à tous ces éléments divers, arabesques, cuirs, compartiments diagrammes, se mêlent les tendances satyriques de la race thioise, sensuelle, frondeuse et parfois triviale. Les caricatures, les monstres fantastiques, à intentions lascives ou mordantes, émaillent inévitablement les silhouettes si fièrement et si pittoresquement découpées des compartimenta.

Nous avons remarqué ces réveillons railleurs chez Corneille Floris et Pierre Verhaecht, les calligraphes humoristiques des lettrines du livre des Liggeren de la Sl-Lucasgilcle, d’Anvers, et chez leurs contemporains et émules De Vries, Bos, de Myricinis et Clément Perret. Les compartimenta devinrent souvent pour nos artistes ce que les Scliimplooneelen et les Hekelspelen furent pour nos Rederijkers ; moines et gueux, ribaudes et chanoinesses, inquisiteurs espagnols et mignons français, s’y virent tour à tour persiffiés, parfois de la façon la plus bizarre et la plus inattendue.

Pour clôturer cet essai sur la métaphysique du style ‘hispano-flamand de la Renaissance, nous ajouterons une remarque de capitale importance, au point de vue de l’esthétique et de la philosophie.

L’antiquité gréco-romaine condamna constamment le spécialisme dans les arts libéraux. Un cycle très-étendu de connaissances accessoires était exigé pour établir efficacement toute réputation artistique.

Les écrits de Vitruve, architecte et ingénieur militaire du siècle d’Auguste, révèlent une éducation libérale et une instruction complète. Gitidas le Spartiate, après avoir élevé un temple à Pallas Athéné et fondu la statue de la déesse en toreuticien consommé, chanta à sa louange un hymne dont il avait composé les vers. Philon, au dire de Valôre-Maxime , après avoir

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terminé l’Arsenal d'Athènes, rendit compte de son œuvre coram populo avec un tel bonheur d’élocution qu’il s’acquit pour toujours un renom distingué d’éloquence. Une table de marbre de Pompeïa, relevée par Griller, désigne comme Pictor idem et architectus l'affranchi d’Arrius Diomède qui traça les plans de son élégante villa. Tout le monde sait, enfin, que Phidias et Callimaque étaient à la fois architectes, statuaires, peintres et ciseleurs.

A la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle, l’architecture n’était point aux Pays-Bas une profession exclusive; elle comportait d’ordinaire la connaissance des arts mineurs, peinture, sculpture et bien souvent gravure. C’est à cet ensemble de connaissances presque inconnu de nos jours que, furent redevables de leur supériorité Lancelot Blondeel, Quinten Massys, Lambert Lombard, Pierre Coeck, Jehan Gossaer! dit de Mabuse, van Orley, van Coxcyen, Dirck van Staar, Floris , De Vries, et un siècle plus tard Rubens, Faid’herbe, Francquart, Coeberger et Quellyn.

A ces grandes individualités de notre école flamande aucune partie des beaux-arts n’échappait et ne demeurait lettre morte; ajoutons que le plus souvent l’artiste était doublé d’un lettré, d’un numismate ou d’un antiquaire.

Jadis, les maîtres auraient cru déroger en se bornant à la spécialité, pour lors si multiple, de la peinture d’histoire et cherchaient par de viriles éludes et une application constante à se montrer à l’occasion sculpteurs et architectes de génie.

On comprend, après cela, de quelle force et de quelle vitalité devait être appelée à faire preuve une école où les différentes manifestations graphiques ou plastiques que peut revêtir la pensée idéale étaient également familières à ses adeptes; où le peintre échangeait sa palette pour un compas, où l’architecte se saisissait de l’ébauchoir et le statuaire ne délaissait le marbre que pour prendre le pinceau.

C’est le spécialisme qui est la cause fondamentale de l’infériorité de l’art moderne en regard des grandes œuvres enfantées pendant les XVIe et XVIIe siècles.

Tous les maîtres immortels du pontifical de Léon X exerçaient à la fois, avec succès, plusieurs branches des beaux-arts. Ce cycle puissant de connaissances était en leurs mains comme un faisceau indissoluble ; leur indomptable énergie était secondée à souhait par l’appoint de ces talents groupés.

Aptitudes des vieux mailres pour toutes les branches, cause de la splendeur de l’art.

Influence désastreuse du spécialismeda ns l’art.

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Ils atteignirent sans effort des sommets qui, jusqu’à ce jour, sont demeurés inaccessibles aux spécialistes modernes.

Les œuvres des artistes du XVIe et du XVIIe siècle comportent toutes un je ne sais quoi de généreux qui vise l’âme directement, la captive, nous met en communication avec le maître et nous prend pour ainsi dire par la main pour nous montrer réalisée la fin suprême d’une véritable œuvre d’art : le charme moral uni à l’intérêt psychologique.

Le métier a envahi de notre temps la colline sacrée, par suite de la division infinitésimale des genres, la médiocrité est devenue endémique. Pareille à un torrent de scories et de lave, l’indigence des esprits a stérilisé les coteaux fameux dont le pressoir tirait chaque automne mille amphores du plus exquis Falerne. L’art reflète inexorablement la vie générale d’un siècle, sous le linceuil du spécialisme. il disparaîtra tout à fait avec la première catastrophe qui bouleversera l’Europe; tel, en l’an 79 le Vésuve ensevelit dans une chape de tuf commun les bronzes et les marbres d’Hérakleïa.