CHAPITRE IL

1. INSTRUMENTS A BOUCHE DROITE OU LATÉRALE : FLUTES DROITES ET TRAVERSIÈRES.

Les instruments à embouchure et à anche double , tels que les flûtes et les hautbois, tiennent la place occupée à l'orchestre par les violes et le luth dans le groupe des 'cordes. Leur emploi est aussi ancien, plus ancien peut-être, et tous deux peuvent se rapporter aux premiers temps de la musique. Si, à l'époque moderne, la flûte n'avait pas devancé les hautbois dans la voie des perfectionnements, il serait difficile de savoir lequel des deux devrait avoir la priorité dans une étude du genrejde la nôtre ; mais grâce à la révolution opérée dans la flûte par Bœhm , révolution dont le hautbois, comme la clarinette, n'ont pas tardé à ressentir les effets, c'est à cet instrument que nous devons donner ici la première place.

A partir des treizième et quatorzième siècles, on peut déjà distinguer deux flûtes bien difî'érentes l'une de l'autre, quoique leur mode de vibration puisse être ramené à un même principe : la flûte à bec et la flûte traversière. Dans l'une comme dans l'autre, le son est produit par la colonne d'air qui s'introduit dans le corps de ,rinstrument, au moyen d'une embouchure, après s'être brisée sur un obstacle. Dans la flûte à bec cette colonne d'air est brisée au moyen d'un biseau ; dans la flûte traversière, c'est la paroi même de l'instrument qui fait office de biseau et qui communique à l'air la force nécessaire pour produire le son.

La flûte à bec fut très-employée avec ses dérivés pendant tout le moyen âge ; cependant, si l'on rencontre un gi'and nombre de représentations donnant la figure de ces instruments pour le registre aigu, il n'en est pas de même du registre grave, et encore, dans le petit nombre de monuments que nous pouvons citer, faut-il

94 nisTOiEE DE l'instrumentation.

craindre de confondre les basses de hautbois avec les basses de flûtes. Cependant, un des cinq ménestrels qui se voient sur la colonne de l'église de Sainte-Marie à Beverley (1), semble jouer de la .flûte basse. Ce n'est qu'au XYf siècle que nous trouvons, outre des descriptions détaillées de la flûte, du grave à l'aigu, et des détails sur son registre et sa construction, des représentations figurées qui nous permettent de savoir ce qu'était au juste un concert de flûtes douces aux xvi^, xvii^et xviii® siècles. Agricola donne un tableau du quatuor des flûtes avec discant, altus, ténor, bassus. Ces flûtes ont huit trous, plus un neuvième pour le sol dièse. La basse seule a une clef renfermée dans une boîte percée. Mais nous ne sommes pas encore arrivés aux grandes basses de flûte de Mersenne de cinq pieds de haut, avec.deux clefs qu'on ouvrait ou fermait avec le pied. Praetorius donne à la flûte une famille aussi nombreuse que variée. Depuis Agricola, le registre grave s'est enrichi de deux instruments et le vieux théoricien compte neuf instruments difî'érents, depuis la basse jusqu'au soprano, depuis les grandes basses avec serpentin, jusqu'au petit flageolet à trois trous. Voici comment il les classe :

1° Le petit flûtêt (Klein flottlein), une octave plus haut que le cornet;

2° La flûte discant, une quarte plus bas;

3° La flûte discant, une quinte plus bas que la première ;

4" La flûte alto, une octave plus bas que la première ;

5° La flûte-ténor, une quinte plus bas que la quatrième ;

6° La flûte-baryton (basset-flote), une quinte plus bas : elle a une clef appelée fontayielU;

7° La flûte-basse, une quinte plus bas que la sixième ;

8° La flûte contre-basse, une octave plus bas que la sixième.

Les flûtes aiguës avaient 20 pouces, le ténor 26 et la basse 30. Le jeu de flûte complet coûtait 80 thalers, en le faisant venir de Venise.

A l'époque de Mersenne, si les flûtes du registre aigu avaient peu changé, quelques perfectionnements avaient été apportés dans les basses. Mersenne citd la flûte à trois et à six trous et le

(1) Carter, Spet^imen ofthe ancien sculptures and painting, éd. Britton, Londres, 1838, 2 Tol. in-fol., p. 125, pi. CXI.

INSTEUMENTS A VENT. 95

flageolet, mais ces instruments, dont le premier particulièrement était fort employé avec le tambourin, ne tinrent jamais une place importante dans l'orchestre. Le galoubet et l'arigot, qui étaient aux flûtes droites ce que le fifre était aux flûtes traversières, furent vite abandonnés, et si nous en trouvons un exemple dans Aline, reine de Golconde , de Berton, du moins le cas est fort rare et ces instruments n'offrent pas un intérêt sufiisant pour nous arrêter. C'étaient les flûtes douces à neuf trous ou flûtes d'Angleterre qui constituaient la famille du soprano à la basse. Ces flûtes n'avaient en réalité que huit trous, mais, par une attention délicate qu'on retrouve souvent dans la facture des anciens instruments à vent, on en avait pratiqué un neuvième pour les gauchers. Le dessus n'avait pas une seule clef. La haute-contre portait une clef enfermée dans une boîte. L'alto, déjà considérable par sa taille, avait outre deux clefs renfermées dans un manchon, deux autres clefs que cachaient deux petites boîtes percées. Enfin la grande basse, qui pouvait mesurer jusqu'à cinq pieds de long, était armée d'un bec ou serpentin permettant d'emboucher l'instrument. Le jeu des clefs était fort complet ; outre les deux clefs renfermées dans une sorte de manchon de buis et dont Mersenne nous donne des détails dans ses planches, les deux boîtes, placées près de l'orifice inférieur, contenaient chacune des ressorts que l'on peut voir dans la figure et qui se poussaient avec le pied. La haute-contre n'étant pas différente de la quinte et son étendue sufiisant aux deux parties de la famille des flûtes, on se contentait, dans la pratique, de quatre instruments divisés en deux groupes qui se complétaient de telle façon que la basse du petit jeu servait de dessus au grand jeu.

Cet instrument était d'un usage général, et les concerts de flûtes étaient, au xvi% au xvii^, au xviii^ siècle, le plus galant hommage qu'un amant bien épris pût faire à sa maîtresse. Mersenne le trouve charmant « et, dit-il, si le concert des ano-es n'avait pas seul le droit d'être appelé ravissant, la flûte mériterait cette épithète superlativement admiratrice, » Non contents de sonner dans leur instrument, les virtuoses du xvii® siècle ajoutaient encore aux sons ravissants de leur flûte le charme de la voix, et cela tout en jouant. <s. On peut, dit Mersenne, sonner un air a ou une chanson et en même temps chanter le chant de la basse,

96 HISTOIRE DE L'INSTEUMIENTATION.

ff Bans toutefois articuler les voix, car le vent qui sort de la basse ce en chantant est capable de faire sonner la flûte, de sorte qu'un « seul homme peut faire un duo. » Qu'eût dit le vieux théoricien qui cite comme une merveille cet effet de mirliton, s'il avait entendu Bayr, qui vers 1800, étonnait les auditeurs en jouant à deux parties sur la flûte, ou si, de nos jours, il écoutait le double cor magique de Vivier !

Au commencement du xviii® siècle les flûtes à bec ténor avaient perdu le trou pour les gauchers, mais quelques-unes possédaient près du pavillon un petit trou pour le rè dièse ; lorsque ce trou n'était pas percé l'exécutant faisait le rè % en bouchant à moitié le dernier trou. Cet artifice était employé pour produire tous les demi- tons, car la flûte pouvait donner les intervalles chi'omatiques, mais la richesse de son registre dépendait absolument de l'habileté de l'exécutant. A cette époque les basses étaient déjà un peu tombées en désuétude et la flûte ténor s'étendait du fa au sol :

A l'époque où Hottetere écrivit sa méthode (1), la flûte à bec avait encore quelques partisans, mais sa vogue diminuait chaque jour, et vers le milieu du xyiii" siècle on ne s'en servait plus en France. C'est, à notre connaissance, dans une cantate d'église que Bach a fait le dernier emploi de cet instrument. La flûte à bec disparaissait devant la flûte traversière au timbre plus doux et plus limpide, en ne laissant de traces de son existence que dans le flageolet et le galoubet. Là, comme partout, l'élément moderne prenait le dessus.

Sans être aussi ancienne que la flûte à bec , la flûte traversière remontait au moyen âge, et il en est maintes fois question dans

{}) Principes de lajlûte traversière ou flûte cC Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce, et du hautbois, divisés par traités, par le sieur Hottetere le Eomain, ordinaire de la musique du roy. Paris, Ballard, 1707, iii-4°.

les textes des poètes dès le xiii^ siècle. Eustache Deschamps et Guillaume de Machault la citent avec éloges. Au xi° siècle la famille de la flûte traversière était complète et au xvi^ siècle , en 1535, nous trouvons à son sujet de nombreux détails dans Luscinius et plus tard dans Agricola. Ce dernier donne les quatre flûtes traversières composant la famille; toutes sont à six trous, sans clefs ; les dimensions seules diffèrent. L'instrument est cylindrique, le discant, l'altus, le ténor et le bassus sont placés les uns au-dessus des autres, de façon à bien établir la différence des proportions suivant les registres.

Outre les quatre flûtes qu' Agricola nomme schweizerfiote, il existait encore deux instruments aigus, le fifre et la flûte à six trous. Le fifre qui est parvenu jusqu'à nous avait six trous, mais ne s'employait que pour la guerre et la danse, et ses sons se mariaient à merveille à ceux du tambour. Thoinot Arbeau, dans son Orchésographie, en a donné une longue et minutieuse description. La petite flûte à six trous avait la même étendue que le

fifre

, mais elle était plus musicale et

moins perçante, son tube était plus large et, mise au ton de chapelle, elle servait quelquefois de soprano aux flûtes traversières. Le même musicien devait pouvoir jouer des cinq flûtes et on trouve souvent des boîtes à cinq compartiments destinées à contenir toute la famille. Un superbe dessin publié par MM. Duplessis et Chevignard, nous montre un soldat musicien armé en guerre. Derrière lui, et à côté de son épée, est suspendu son étui à flûtes qui contient depuis la basse jusqu'au soprano (1). Au temps de Mersenne, la flûte traversière était encore dans le même état, mais les basses semblent avoir été un peu négligées, du moins en France, dès cette époque, « car, dit le vieux théoricien , on ne peut « faire des basses assez longues pour descendre assez bas; on use « de la saquebute, ou du serpent, ou de quelque autre basse pour y « suppléer. » Ce ne fut qu'en 1690 qu'on donna à la flûte traversière sa première clef, celle qui servait au rè J: de l'octave

(1) Duplessis et Chevignard, Costumes historiques des XVf«, XVII d XVIII'' siècles, Paris, A. Levy, 1867, iu-4o.

basse et moyenne (1). Vers 1722, on allongea en France le pied de la flûte (2) pour gagner un ton de plus dans le bas et on ajouta la clef à! ut %. Cette nouvelle disposition, qui faisait de la flûte en ré une véritable flûte en ut, devint bientôt générale et est parvenue jusqu'à nous par la patte à! ut, mais elle trouva longtemps des résistances et Devienne, qui écrivait sa méthode en 1795, reconnait bien l'utilité des clefs dont était armée la flûte, mais il repousse énergiquement la patte d'w^ en disant : ce Quant aux « flûtes, dites à l'anglaise, auxquelles on a ajouté à la patte deux « clefs, l'une pour Yut^ et l'autre pour Vut naturel d'en bas, je les ce désapprouve hautement. Ces deux tons hors de la nature de cet « instrument n'ont et ne peuvent avoir de force et nuisent absott lument au reste. Je pourrais même dire que peu de personnes a ne s'en servent qu'à cause de leur originalité ; la preuve est « que les maîtres n'en ont point fait usage (3). » Quantz, en 1741, ajouta une seconde clef pour Y ut et sol^, en même temps il inventa la pompe de tête et le bouchon mobile avec sa vis de rappel, pour régler le rapport exact entre les harmoniques du tuyau.

En 1762, Kusder, fabricant d'instruments à vent à Londres, modifia la perce en la faisant conique et ajouta une troisième clef pour donner plus de justesse au /a. Ce fut en 1777 que Tromlitz, flûtiste à Leipzig, ajouta une quatrième clef et rectifia la perce. A la même époque un médecin de Luchow en Hanovre, nommé Eiboeck, fit faire un pas à la facture de la flûte, en ayant l'idée de rétrécir le tube du côté de l'embouchure et ajouta une cinquième clef. Il publia en 1782 un mémoire sur ses découvertes (4). Le moment approchait où la flûte allait entrer résolument dans la voie du progrès ; chaque facteur cherchait un perfectionnement nouveau et Tromlitz particulièrement, revenant à la charge et profitant de ses propres découvertes et de celles de Riboeck,

(1) C'est pour cette flûte qu'est écrite la méthode de Hottetere que nous avons citée plus haut.

(2) V. Quantz, Traité de lafliUe, 1752.

(3) V. Discours préliminaire de la méthode de flûte de Devienne. Cette méthode est écrite pour la flûte à 4 clefs.

(4) Bemerkungen tiber dieflôte, Stendal, 1782, in-4''. En 1783, les meilleurs tons pour la flûte étaient ut, sol, ré, la majeur et mineur, rrn naturel mineur.

construisait une flûte cylindrique à huit trous, qui fut celle qui précéda la révolution opérée par Boehm. Légèrement perfectionnée par Tulou, qui, malgré les inventions nouvelles, ne voulut pas l'abandonner, la flûte de Tromlitz parvint jusqu'à nous et il est des artistes qui la préfèrent à la flûte de Bœhm. Elle semble même ne pas avoir complètement abandonné la lutte, car on a vu aux expositions de 1855 et de 1867 des facteurs présenter au public des spécimens fort estimables de l'ancienne flûte.

Tous ces perfectionnements étaient fort ingénieux et faisaient disparaître quelques-uns des défauts de la flûte, mais c'était paUier le mal plutôt que le détruire. Un perfectionnement qui comgeait un défaut en faisait souvent naître un autre, beaucoup de tons étaient formellement interdits à l'instrument , son registre manquait d'égalité ; bref, malgré tous les efforts des facteurs, le mot de Mozart était toujours vrai. Il fallait une révolution radicale, ce fut Théobald Bœhm (1) qui l'accomplit, et c'est en 1831 qu'il commença ses travaux.

Qu'on nous permette ici de nous arrêter quelques instants sur les découvertes de l'illustre facteur. Grâce à lui , non-seulement la flûte, mais encore tous les instruments à vent ont été complètement régénérés; c'est sa découverte qui a amené les flûtes, clarinettes et hautbois au degré de perfection où nous les voyons aujourd'hui.

Jusqu'à lui les facteurs avait porté leur attention sur les facilités du doigté bien plus que sur la division rationnelle du tuyau de la flûte. Grâce à l'augmentation des trous, à l'emploi des clefs, ils étaient parvenus, il est vrai, à obtenir une meilleure gamme chromatique. Irrégulièrement placés, ces trous, pour corriger les défauts de la perce, variaient aussi de diamètre. De là résultait une irrégularité de registre que le talent de l'artiste le plus habile pouvait à peine dissimuler, et de plus il était absolument impossible d'employer certains tons qui eussent été nécessaires aux compositeurs. Bœhm, flûtiste émérite, qui dès 1828 avait fabriqué lui-même ses outils et avait construit quelques flûtes d'après l'ancien système, eut vers 1830 l'idée de percer les trous égaux

(1) Vbcr die fl'ôten mit mtrhcrn Klapjmi, Leipzig, Boehm, 1800, in-4'>, de 140 pages.

entre eux et de les placer, non pas suivant des nécessités arbitraires du doigté, mais en obéissant à des lois fixes et scientifiques, celles des vibrations de la colonne d'air. De plus il voulait éviter (ce qui se rencontrait dans l'ancienne flûte) qu'un seul trou servît à produire plusieurs sons et ne pût être par conséquent très-correct pour aucun, sous le rapport de la place et du diamètre. Pour arriver à ce résultat, il procéda par tâtonnements. Bœhm lui-même a raconté en détail ses expériences. Après plusieur essais, il détermina de la façon la plus convenable les proportions de la perce et des colonnes d'air; puis ces proportions, une fois établies, il prépara plusieurs tubes de bois parfaitement égaux, d'une épaisseur de quatre à cinq millimètres et rendant la tonique ut. Il fit des embouchures en forme de parallélogrammes arrondis aux extrémités de 10 à 12 millimètres, à la distance de 17 millimètres du bouchon, à leur milieu. Puis il commença à diminuer la longueur d'un de ces tubes, jusqu'à ce qu'il rendît exactement le son ut %. Il marqua ce point de section sur un tube entier et répéta son opération pour tous les intervalles de la première octave. A ces points de section il perça des trous, qu'il dut à la vérité rapprocher un peu de l'embouchure, mais qui, tous égaux, lui donnèrent la première et la deuxième octave, parfaitement justes ; pour la troisième octave il fut obligé de faire trois trous plus petits et de les déplacer un peu de la position théorique pour garder au son toute sa limpidité. Cette nécessité le força d'abandonner quelque chose de son idée première de l'égalité des trous, et pour accorder toutes les octaves il fallut en appliquant le système du tempérament, modifier, leur grandeur.

Il avait ainsi obtenu un tube percé de quinze trous qui rendait des sons pleins d'égalité et de justesse, de Vui au si aigu , mais ici une difficulté se présentait. Le pouce de la main droite servant exclusivement à maintenir la flûte, l'exécutant ne pouvait plus se servir que de neuf doigts pour boucher quinze trous. Boehm eut alors une idée des plus heureuses. Il inventa la clef à anneau. Dans ce système, aussi simple qu'ingénieux, le doigt qui femiait un trou poussait en même temps un petit cercle en saillie. Ce cercle était attaché à une tringle qui correspondait à une clef ouverte, communiquant avec un autre trou, de telle

sorte qu'en abaissant l'anneau , on déprimait nécessairement la clef, et, de cette façon, un doigt, par un seul mouvement, faisait deux fonctions simultanées. De plus les trous se trouvant quelquefois hors delà portée des doigts, ne pouvaient être couverts. Ce fut en adoptant des clefs armées de longs manches, et en les écartant qu'il fit disparaître cet inconvénient. Déjà, en 1822, un officier amputé du bras gauche et de la jambe droite, le chevalier Rabsamen, ne voulant pas, malgré ses infirmités, se priver du plaisir de la musique, avait eu l'idée d'inventer pour la flûte un système de correspondances de clefs qui lui permettait de jouer d'une seule main.

Par ces inventions, non-seulement Bœhm avait obtenu une plus grande justesse dans l'instrument, mais encore il avait facilité le doigté, car, du rè au si, aucun doigt n'avait deux fonctions à remplir et il n'était plus besoin de glisser d'une clef à l'autre ou sur un trou comme avec l'ancienne flûte. Il faut dire que pour faciliter le glissement plusieurs tentatives avaient été faites, et particulièrement vers 1824 Jansenn avait inventé des rouleaux mobiles, pour glisser d'une clef à l'autre, mais ces essais avaient peu réussi. Seul le petit doigt conservait le maniement des clefs de re, ^ut et ^ut Jf, mais sans gêne pour l'exécutant.

De plus Bœhm , qui avait d'abord accepté la pompe de l'ancienne flûte, l'abandonna, lorsqu'il s'aperçut de l'inégale capacité de vibration du bois et du métal qui formaient la coulisse de cette pompe. Il ne la rétablit que plus tard, lorsque, construisant des flûtes en métal, il eut à sa disposition des instruments d'une matière complètement homogène (1).

Telles furent les principales modifications que Boehm introduisit dans la flûte, de 1831 à 1833. Presque en même temps que lui, un nommé Gordon, ancien officier suisse au service du roi Charles X, avait aussi cherché à appliquer une découverte analogue, mais s'il avait eu l'idée, il n'avait pas su en tirer parti, et sa flûte, fort défectueuse malgré la justesse du principe d'après \èquel il l'avait construite, n'eut pas de succès.

De 1833 à 1846, Bœhm interrompit ses travaux. Mais, s'aperce-

(1) De la fabrication et des derniers perfectionnements des flûtes. Notice traduite de l'allemand de Th. Bœhm, Paris, 1848, brochure in-S", de 46 pnges avec planche.

102 HISTOIEE DE L'INSTRUMENTATION.

Tant des défauts qui déparaient encore sa flûte, il étudia de plus près les lois de l'acoustique. Il opéra sur des tuyaux en métal. Il rectifia la position du bouchon. De plus il renversa sa première flûte. De cylindrique la tête devint conique, et la pièce du milieu au contraire fut cylindrique de conique qu'elle était, afin d'égaliser le registre de la troisième octave. Tout en conservant l'égalité des trous pour les deux octaves inférieures, il se vit forcé de remonter encore les trois derniers au-dessus de leur vraie place et de les rétrécir en proportion ; il sacrifiait, il est vrai, une de ses idées favorites, mais il trouvait en revanche l'avantage d'égaliser le registre de l'instrument et en même temps de ne pas changer le doigté de la flûte de 1833.

Le système rationnel de Boehm ne fat pas d'abord accepté avec faveur. L'Allemagne le vit avec indifférence et en France, malgré deux artistes éminents, Dorus et Coche, qui, arrivés à toute la maturité de leur talent sur l'ancienne flûte, ne craignirent pas d'apprendre un nouveau doigté pour employer le système Bœhm, il eut de la peine à s'établir. Aujourd'hui même encore, la flûte à huit clefs de Tromlitz et de Tulou compte des partisans. On a reproché à Boehm, en surchargeant l'instrument des clefs, d'avoir changé son timbre. Le timbre a été changé en effet, mais n'est-ce pas au déplacement des vibrations sonores plutôt qu'à l'addition des clefs qu'il faut attribuer cette altération ? La flûte a perdu à la vérité un peu de son velouté et de sa douceur, mais ne faut-il compter pour rien les avantages qu'on a pu trouver dans l'égalité du son la puissance du timbre, la facilité de l'instrument à exécuter tous les tons ?

A partir de ce moment la flûte ne reçut plus que des perfectionnements de détails qui ne changèrent rien au principe de Bœhm. Coche fit quelques changements aux tringles et aux anneaux et ajouta la clef de cadence du sol J. Doras, voulant faciliter l'action des 4® et 5® doigts de la main gauche, rendit indépendante la clé àesol'S,. Enfin on adopta définitivement la perce longitudinale cylindrique. C'est dans cet état à peu de changements près que nous possédons aujourd'hui la flûte (1).

(1) Yoir principalement, pour la flûte de Coche, sa méthode de flûte: pour celle de Dorus, la méthode de Lecamus, celle de Dorus, et enfin celle de Duvergés qui indique les innovations récentes.

Dans la construction de ses flûtes Bœhm avait pris soin de n'employer que du métal tiré très-dur, mais la matière dont la flûte doit être faite a souvent été sujette à contestations. Jusqu'à Bœhm, le bois de grenadille, l'ëbène, le buis, l'ivoire même étaient employés. Après maintes expériences, Boehm s'aperçut de l'avatitage du métal sur le bois pour la justesse du son. L'argent était le plus favorable à la construction des flûtes. Breton construisit le premier la flûte en cristal qui cependant paraît avoir été connue par Mersenne. En 1851 un nommé Pfaff fit des flûtes en gutta-percha, et en 1854 Fonrobert voulut employer le caoutchouc vulcanisé, mais ces essais furent infructueux.

Les substances comme le cristal, le caoutchouc vulcanisé et la gutta-percha, offrent peu d'avantages dans la constraction des instruments, et nous comprenons leur peu de succès ; cependant il ne faut pas s'exagérer l'influence qu'exerce sur les sonorités la matière dont est construit l'instrument. Bois dur ou métal ne sont point, malgré l'opinion contraire, d'une importance capitale sur la nature du timbre. A ce sujet nous ne pouvons mieux faire que de reproduire quelques lignes intéressantes de M. V. Mahillon, de Bruxelles (1). Cet habile facteur, médaillé à plusieurs expositions, appuie sa théorie sur des expériences ingénieuses; nous la répétons après lui sans commentaire; le lecteur appréciera : « Une erreur généralement répandue est celle qui consiste à croire que la matière dont on fait les tuyaux exerce une grande Influence sur la qualité du timbre de l'instrument. Cette erreur est partagée par presque tous les artistes qui jouent d'un instrument. Questionnez un clarinettiste, sur le bois à employer pour la construction d'une clarinette, il vous répondra infailliblement que le bois de buis est celui qui réunit les meilleures conditions de sonorité; la même opinion se rencontre chez les artistes jouant du hautbois. Celui qui joue d'un instrument de cuivre voua dira que plus les parois sont minces, plus le son se produit avec facilité, parce que la matière entre plus aisément en vibration. Le bassoniste est persuadé que toute la vibration de son instrument existe dans la qualité de la matière dont le bocal est

(1) Éléments d'acoustique musicale et instrumentale, comprenant VexarMn de la construction théorique de tous les instruments de musique en usag e dans r orchestration moderne, Mahillon, 1874, in-S".

104 HISTOIKE DE L INSTRUMENTATION.

fait; aussi, pour lui un bocal en cuivre est-il mille fois meilleur qu'un bocal en argent de Berlin. L'opinion des flûtistes est partagée entre les qualités du bois et celles du métal. Ceux pour qui le bois est la matière préférée vous diront que les flûtes en argent sont trop criardes, que celles en bois ont le son beaucoup plus doux ; les adversaires vous assurent qu'une flûte en buis a le son cotonneux, tandis que celle en argent a le timbre pur et argentin. Nous n'en finirions pas s'il fallait énumérer ici tous les préjugés enfantés par l'imagination des artistes et par leur indifférence pour tout ce qui pourrait déranger une idée préconçue. Des expériences concluantes faites dans ces derniers temps, n'ont pu déraciner ces erreurs. Qui ne connaît le son éclatant de la trompette de cavalerie ? il semblerait que si le même éclat était produit par un instrument tout entier construit en bois, l'erreur dont nous regrettons l'existence disparaîtrait à jamais. Il n'en est rien. »

Pendant plus de dix ans, nous avons eu l'occasion de faire entendre presque tous les jours devant un nombre considérable d'artistes un instrument en bois, construit par M. C. Mahillon, pour démontrer l'absurdité d'une idée dont il fut un des premiers adversaires. Cet instrument possédant les proportions exactes de la trompette de cavalerie, donne exactement le même éclat que l'instrument en cuivre, au point qu'il serait impossible de les distinguer l'un de l'autre.

Les seules raisons de la différence du timbre des instruments à vent résident :

1° Dans la proportion des tuyaux, conséquemnient dans la forme du corps vibrant qui n'est autre que l'air.

2° Dans la manière dont l'air est ébranlé dans le tuyau. »

M. TafFanel, notre excellent flûtiste, partage comi^létement les idées de M. Mahillon à ce sujet.

La beauté des sons de l'octave basse de la flûte fit souvent penser à étendre son registre au grave, mais, si lem^^ le ré,Vut^, Yut ont une douceur pleine de charme et en même temps de poésie, il n'en est pas de même au-dessous de Vnt. Dans un article intéressant (1), M. Pellissow Schafhaûlt, auteur de nombreux tra-

(1) Pellissow-Schafhaiilt, Thcoi-k GidtUtr, cylindrischer und conischer pfeiffen,

vaux sur l'acoustique, a démontré que, dans les tuyaux où l'insufflation se faisait par un trou latéral, l'air n'avait plus une suffisante puissance de vibration, si ce tuyau dépassait une certaine longueur. Malgré cette observation plusieurs facteurs ont tenté de triompher de cette difficulté. Vers 1815, Trexler, facteur à Vienne, construisit une grande flûte appelée ^j^naw/o/î et descendant jusqu'au sol avec dix-sept clefs. Cette flûte eut quelque succès de 1818 à 1830, grâce au virtuose Sedlock qui en jouait admirablement. A l'exposition de 1855, un facteur nommé Eoth présenta une flûte quinte en sol, qu'il appela flûte d'amour, et Bœhm lui-même, en 1867, exposa une flûte en sol. Il exista aussi une flûte tierce en si, portant également le nom de flûte d'amour, et à l'exposition de 1855 on pouvait voir, dans les vitrines de MM. Ziegler de Vienne et Laussmann de Linz, des flûtes descendant au si, au si b et au la. Déjà, au xviii® siècle, Bach avait employé une autre flûte s'étendant de ut à mi. Ces essais n'ont jamais complètement réussi et c'est la flûte en ré avec patte àhùt et d'ut 1 qui est le plus généralement employée.

En dehors de la petite flûte dont les variations suivirent celles de la flûte en ré, on tenta aussi de faire quelques changements dans le registre aigu de la famille; on construisit encore une flûte tierce, une flûte quarte (qui ne paraît être autre chose que la petite flûte en sol employée par Mozart dans Y Enlèvement au sérail), une flûte en mi, une flûte tierce octave qui montait à une dixième au-dessus de la flûte en ré. Ces instruments présentaient tous des avantages plus ou moins grands; mais, comme on le comprendra facilement, la flûte et la petite flûte, donnant à elles deux une étendue de quatre octaves de Yut au contre si b, c'està-dire atteignant les limites extrêmes de l'acuité dans l'orchestre, il devenait inutile de dépasser cette limite et tous les instruments inventés pour atteindre ce but ne devaient avoir aucune chance de succès (1).

On pourrait encore citer les flûtes en mi b et en fa, en usage dans la musique militaire, mais leur emploi étant spécial à l'ar-

und der querflôten. Journal fur physick und chemie, LXVIII (pages 28 à 41- 85 à 102), 1833.

(1) Voyez les deux rapports de Fétis sur les expositions de 1855 et 1867; FONTÉCODLANT, Organographie, etc.

lOG HISTOIRE DE L INSTRUMENTATION.

mée, ces instruments tiennent peu de place dans l'esthétique de l'instrumentation; aussi n'aurons-nous rien à dire à leur sujet, d'autant plus, qu'à la différence de ton près, le principe de leur construction est absolument le même que celui des flûtes ordinaires.