HAUTBOIS, BASSONS, CROMORNES, MUSETTES ET CORNEMUSES
Comme nous l'avons dit en parlant de la flûte, le hautbois est de la plus haute antiquité et son principe de résonnance, c'està-dire l'anche vibrant entre les lèvres, sous la pression de l'air, dut être un des premiers trouvé aux époques primitives. Légué par l'antiquité au moyen âge, sous sa forme la plus simple, le chalumeau ou hautbois apparaît maintes fois pendant les xii'", XIII®, XIV® et XV® siècles, portant les noms de frestel, fistule, frestiaux, pipe, pipeaux, chaïemel, chalemie, etc. Il joua un rôle important dans la musique de cette époque, soit qu'il fût employé comme notre hautbois, soit qu'on lui adaptât une outre pour éviter au musicien les difficultés de l'embouchure, et qu'on en fit la cornemuse.
Tel les manuscrits et les monuments nous le montrent au moyen âge, tel le hautbois nous apparaît au xvi® siècle. Aucun instrument ne resta plus longtemps arriéré dans sa facture, aucun aussi ne présenta plus de difformités sous le rapport de l'acoustique. Pour rendre l'embouchure plus facile, on avait imaginé une boîte diÇi^QléQ pirouette, qui, ne découvi-ant que quelques lignes de l'anche, ne laissait à l'exécutant que la placé des lèArres. De plus les instruments bas étaient construits de telle façon que non-seulement ils étaient très-difficiles à jouer, mais encore fatiguaient horriblement le malheureux qui s'en servait. Pour les remplacer, on inventa les bassons, mais alors les inventions les plus barbares apparurent à l'envi ; bref, la perce des trous, la disposition de l'anche, la place des clefs, tout rendait le hautbois et ses basses incapables d'acquérir la justesse, et limitait considérablement ses moyens, et cependant le timbre anché , pour user d'un terme spécial, était tellement nécessaire, qu'aucune famille d'instruments à vent ne fut plus nombreuse et plus employée que celle du hautbois.
Luscinius, sans entrer dans de grands détails sur la facture du hautbois, en donne deux figures assez grossières, un ténor et une basse. Le ténor a sept trous et pas de clef, le dernier trou près du pavillon est double comme dans la flûte droite ; la basse a le même nombre de trous, mais le dernier est armé d'une clef cachée dans un barillet, percé de petites ouvertures. Ces hautbois semblaient n'avoir pas à& pirouette. Agricola a copié ses planches sur celles de Luscinius. C'est Praatorius qui le premier nous donne une description détaillée du hautbois et de sa famille au commencement du xyiii* siècle. La famille se composait de six membres.
1° Le chalumeau sans clefs (soprano);
2" Le chalumeau discant, avec huit trous, plus deux doubles;
3° Le hautbois alto, avec six trous ouverts, une clef enfermée dans un barillet, et un double trou près du pavillon ;
4° Le hautbois ténor (ou lasset immmer), à six trous plus quatre clefs dans un barillet;
5" Le hautbois basse, avec six trous et quatre clefs;
6° La contrebasse de hautbois, haute de six pieds, difîicile à manier, et fatiguant l'exécutant, avait trois trous découverts, plus cinq clefs ; toutes étaient cachées sous des barillets.
Au temps de Mersenne, l'emploi des bassons devenu général avait fait disparaître cette contrebasse qui présentait tant de difficultés et dont les sons étaient rauques et durs. Il ne restait plus que le chalumeau, le dessus, la taille et la basse. Le dessus était à peu près le même que celui de Prsetorius, il avait huit trous sans clefs dont un double, plus un grand double du côté du pavillon. Ces trous étaient percés obliquement, et, par une étrange monstruosité, le trou du pavillon était double, et pour faire descendre l'instrument plus bas on le fermait avec les genoux. La taille, accordée une quinte plus bas que le dessus, avait sept trous, dont un avec clef cachée dans un barillet et le trou du pavillon, son anche était entée sur une pirouette; enfin la basse avait onze trous et trois clefs et son anche était adaptée à un serpentin. Le dessus avait deux pieds de long, la taille deux pieds quatre pouces , la basse cinq pieds. Au commencement du xviii® siècle le hautbois fut perfectionné. Comme on peut le voir dans la méthode de Freillon-Poncein, le double trou près du pavillon qui
devait se boucher avec les genoux avait disparu (1). Les basses furent peu à peu abandonnées; on ajouta au-dessus trois clefs, deux dans la partie inférieure, la troisième plus longue pour le registre bas ; six trous se fennaient avec les doigts. Le troisième était divisé en deux demi-trous. Delusse, habile facteur du xviii® siècle, fut le premier qui tenta de réformer le hautbois, auquel il fit quelques perfectionnements, et ses instruments sont encore recherchés à cause de leurs beaux sons et de leur grande justesse. Le hautbois resta dans l'état où Delusse l'avait laissé, jusqu'à une époque assez rapprochée de la nôtre. La révolution opérée par Bœhm dans la flûte ne tarda pas à se faire sentir pour le hautbois, et le facteur Buffet, dont nous aurons à parler plus tard au sujet de la clarinette, tenta de rectifier la perce et d'appliquer des anneaux mobiles au hautbois en 1844. En 1846, Brod,le célèbre hautboïste, en allongeant l'instrument rendit les sons graves plus beaux et plus pleins; mais, malgré l'intelligence de cet artiste, ses inventions, quoique ingénieuses, n'étaient pas toujours suffisamment pratiques. Ce ne fut que vers 1854 qu'une révolution radicale commença pour cet instrument, et c'est encore à Bœhm que revient l'honneur d'avoir ouvert la route. Nous l'avons déjà vu, v€rs 1846, améliorant la flûte de 1832, en appliquant les principes d'acoustique qu'il avait puisés dans l'étude la plus aj^profondie de cette science et dans les observations du professeur Schafhaûlt. Il résolut d'appliquer au hautbois ses découvertes. Ici il rencontrait des difficultés nouvelles dans la disposition conique du tube. Non-seulement il dut placer les trous plus haut que la position normale, mais encore, diminuer considérablement leur diamètre, à mesure que ces trous se rapprochaient de l'anche. Aidé du hautboïste Lavigne, il arriva à régler les nouvelles proportions et à construire son hautbois percé de quatorze trous donnant douze demi-tons parfaitement justes; de plus, il pratiqua près de l'anche deux petits trous pour octavier. Malgré l'habileté et l'ingéniosité de Boehm, le hautbois était encore bien imparfait ; mais un habile facteur français Triebert,
(1) La véritable mamcre d'apprendre à Jouer en perfection du hautbois, de lajlûte et du flageolet, avec les princijjes de la musique pour la voix et pour toutes sortes d'instruments, in-8° obi. Paris, Collombat, 1700. (Préface, eignée Freillon- Poncein.)
chef d'une des pins anciennes et des meilleures maisons de lutherie de France, apporta de nouveaux perfectionnements. Il reprit les idées de Delusse et de Brod, et y ajoutant ses propres inventions, il améliora considérablement le mécanisme du hautbois. Pour donner plus de rondeur aux notes graves, il reprit l'idée de Brod et fit descendre le hautbois jusqu'au la, de plus il ajouta la clef du demi-trou et disposa d'une façon plus logique et plus simple les clefs de ré J, de fa J, de sol %, de si b>, à\it et à!ut J. Enfin, pour compléter la famille du hautbois déjà composée du basson, du cor anglais et du hautbois proprement dit ou soprano, il fit un instrument appelé baryton qui devait tenir le rôle de ténor, et l'exposa en 1855 ; mais il n'est pas encore arrivé à une assez grande perfection de facture pour que cet instrument, dont les compositeurs pourraient tirer parti avec avantage, puisse être d'un usage général.
Nous ne nous sommes jusqu'ici occupés que du hautbois ordinaire; mais aux xvn® et xviii® siècles on connaissait aussi les hautbois des forêts ou Ohoë da Caccia, et le hautbois d'amour si souvent employés tous deux par Séb. Bach, enfin le hautbois de Poitou. D'une époque plus récente que le hautbois proprement dit, les deux premiers instruments n'avaient pas eu de famille régulièrement constituée. Suivant Fétis, les pavillons des hautbois de chasse et des hautbois d'amour étaient recourbés en dedans. D'après des spécimens que nous avons eus sous les yeux, le hautbois des forêts semble avoir été une quinte de hautbois. Quelques auteurs prétendent que cet instrument avait une anche de cuivre, mais nous pensons que cette anche, si tant est qu'elle ait existé, ne devait pas avoir une flexibilité suflasante. D'après les Essais de Laborde, l'étendue du hautbois d'amour était moindre que celle du hautbois, mais le son était plus anché, c'est-à-dire moins sonore et plus velouté. Sa partie s'écrivait comme on écrit aujourd'hui celle du cor anglais, une quinte audessous du ton réel ; il en était de même pour le hautbois d'amour. Ce dernier, fut introduit vers 1720, Il avait une anche de roseau, et s'étendait jusqu'au ré (au-dessus de la portée, clef àesol). Lorsqu'on fait entendre aujourd'hui les œuvres de l'auteur de la Passion, ce sont les hautbois et les cors anglais qui tiennent la place des hautbois de chasse et des hautbois d'amour ; cepeu-
dant M. Gevaert a fait construire à Bruxelles, par M. Mahillon, des hautbois d'amour en la qui servent spécialement à exécuter les oratorios du vieux maître. Le hautbois de Poitou, dont il est maintes fois parlé chez les anciens auteurs, était le plus souvent employé avec les cornemuses sur lesquelles nous aurons encore à revenir; il avait une famille complète dont Mersenne donne dans ses dessins le dessus, le ténor et la basse. Les deux premiers de ces instruments étaient armés d'une clef renfermée dans un barillet. La clef de la basse était à découvert. Du reste cette dernière offi-ait cette particularité qu'elle était repliée en deux comme le basson, mais la disposition de ses trous n'était pas la même. Le dessus, le ténor et l'alto avaient huit trous et une clef, la basse dix trous et une clef. Le dessus chantait avec les cornemuses, et souvent le chalumeau de ces derniers instruments était fait avec un soprano et un ténor de hautbois de Poitou.
Le caractère artistique du hautbois et de ses dérivés a tellement changé depuis le xvi^ siècle qu'il serait facile de faire sur ce sujet un chapitre entier. Aigi'e et puissant aux xvi et xvii^, il avait à la vérité une couleur champêtre, mais il servait aussi à la guerre, et ses cris, si je puis parler ainsi, ne le cédaient en rien aux éclats delà trompette. Au xviii® siècle, grâce àquelquesaméliorations de facture, grâce à l'habileté de certains virtuoses comme les Besozzi, qui surent si bien faire valoir cet instrument et son vi"ai caractère, qu'ils passèrent pour l'avoir inventé, le hautbois pritce timbre pénétrant et un peu douloureux dont les gi-ands maîtres et Gluck le premier tirèrent un si admirable parti. Aujourd'hui, il est juste de dire que les nouveaux perfectionnements lui ont fait faire un grand pas dans la voie du progrès, mais ont nui à son timbre plus qu'ils n'avaient nui à celui de la flûte. En gagnant plus de justesse le hautbois, le cor anglais et le basson ont perdu quelque chose de leur timbre sui gejieris. La sonorité du hautbois est comme ces teintes délicates que la lumière du jour même suffit à altérer; le moindre changement dans la perce ou dans la longueur de l'instrument lui fait perdre ses accents touchants et doucement mélancoliques, si précieux dans le coloris instrumental. Aujourd'hui que la justesse devient tousles jours de plus en plus irréprochable, tous les efforts des facteurs doivent tendre à retrouver l'ancien
INSTETJMENTS A VENT. 111
timbre. C'est à cela, il faut le dire, que M. Triebert met aujourd'hui tous ses soins, et nous espérons que ses patients travaux ne resteront pas inutiles.
L'invention de la clarinette, du cor de basset et du cor anglais, firentpeu à peu disparaître ces variétés de hautbois. Les hautbois de chasse et les hautbois d'amour, au pavillon recourbé, avaient un timbre spécial dont les compositeurs allemands avaient plus d'une fois tiré parti et qu'il était urgent de ne pas laisser perdre ; d'un autre côté, il devenait difficile de conserver des instrumente défectueux, au moment où l'instnimentation acquérait plus de cohésion, au moment où l'orchestre moderne se constituait définitivement. Un facteur bergamasque, Jean Ferlendis, établi à Salzburg, tenta de remplacer par un instrument unique ces nombreux représentants de la famille du hautbois. Il reprit le hautbois" de chasse le modifia, tout en lui laissant ses trous obliques, ajouta deux clefs et en fit l'instrument que nous connaissons sous le nom de cor anglais. On trouve pour la première fois le cor anglais dans 1*^4 /ces/e italienne de Gluck. Les qualités particulières de cet instrument, si mélancohque et d'un timbre si agréable, n'ont été appréciées véritablement que depuis une cinquantaine d'années, grâce à Rossini, Halévy, Meyerbeer et Berlioz ; aussi le cor anglais resta-t-il longtemps dans l'état où l'avait laissé Jean Ferlendis ; mais bientôt le besoin de perfectionnements se fit sentir et vers 1854 Triebert appliqua au cor anglais les principes de Bœhm, il en redressa le tube, en rectifia la perce, y mit les clefs à anneaux et rendit juste un instrument qui, à cause de son peu de justesse, était resté d'un emploi restreint et difficile.
Comme nous l'avons vu plus haut, les basses de hautbois étaient loin d'être commodes à manier, outre que leur justesse ne pouvait être que fort approximative, outre que les clefs nécessitaient un doigté très-difficile, l'action de souffler dans ces basses de six pieds de long fatiguait les exécutants au point qu'on était obligé de faire exécuter les parties de basses de hautbois par les trombones, les cornets en bois et les cromornes. En 1539, un chanoine de Pavie, nommé Afranio, voulut obvier à ces inconvénients, en inventant un instrument qui prit la place des basses de hautbois. Il réunit deux de ces basses, en les faisant communiquer par leur pavillon, an moyen d'un grossier système de tuyaux de peau ; puis il adapta un
soufflet à la machine et créa ainsi le premier basson, qui prit le nom àQ fagot, parce que ces basses ainsi réunies semblaient former un fagot. C'est un docteur de Pavie, Ambroise Thésée, dont Afranio était le beau-père, qui nous a transmis ces détails sur cette invention ; et tout fait croire qu' Afranio est bien réellement l'inventeur du basson, car, malgré le grand nombre de basses à anches doubles alors en usage, aucun texte, aucune représentation ne nous montre, avant 1539, un instrument construit d'après le principe des doubles tuyaux de hautbois reliés entre eux par un canal. Ambroise Thésée donne une longue et obscure description du fagot primitif, qu'il appelle fhagotus, tout en donnant à ce nom une étymologie des plus compliquées. Il accompagne son texte obscur d'un dessin presque aussi incompréhensible, aussi ne chercheronsnous pas à construire toute une exégèse sur le travail de ce naïf pédant. Qu'il nous suffise de dire qu' Afranio chercha longtemps un facteur capable d'exécuter son idée, en Allemagne et jusqu'en Turquie, et que ce fut un certain Jean-Baptiste Bavilius de Ferrare, qui construisit ce premier et informe basson. Autant qu'on en peut juger par le dessin d' Ambroise Thésée, l'instrument avait dix trous et quatre grandes clefs. Tel qu'il était, il possédait une sonorité bien supérieure à celle des basses de hautbois, et Ambroise Thésée lui rend ce naïf témoignage : a Eocphagoto, si Marsyas ille « arrogans adversus ApolUnem usus oïimfuisset, facile credidea rim musarumignominiam no7i sustinuisset (1). » Une trentaine d'années après Afranio, Sigismond Scheltzer perfectionna le basson. Il le débarrassa des peaux qui l'encombraient, et, réunissant les deux tubes de l'instrument, en fit réellement le basson que nous possédons aujourd'hui. Le succès ne se fit pas attendre; non-seulement le basson détrôna les basses de hautbois, mais encore on lui construisit toute une famille, de la basse au soprano. Au commencement du xvii® siècle le fagot portait aussi le nom de doulcine/cr^o//(?, dokesvofw, dolcinen, par allusion à la douceur de son timbre. Il avait la même étendue que les hautbois basses , mais, suivant Praetorius, il était, à cause de sa sonorité plus douce, beaucoup plus fréquemment employé que
(I) C'est dans Vlntroductio in chaldaîcam linguam..., authore Theseo-Ambro- $io, Papiœ, 1539, m-4°, qu' Ambroise Thésée a donné la description détaillée du premier basson.
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ces derniers. Il est bien entendu que cette douceur de timbre n'était que relative, car je gage qu'un médiocre accueil serait fait aujourd'hui aux sons rauques de l'instrument, qui était considéré comme céleste au xvii® siècle. La contre-basse avait six trous, plus trois clefs et sonnait le contre ré. Le double fagot, accordé une quinte au-dessus, avait dix trous et deux clefs, le baryton sept trous et deux clefs, ainsi que le ténor ; l'alto et le discant avaient, l'un huit trous sans clefs, l'autre dix. Ce jeu de bassons remplissait les intervalles diatoniques depuis le contre ré, jusqu'au si, audessus de la première ligne supplémentaire (clef de sol).
Les bassons du registre aigu, faisant double emploi avec le hautbois et devant du reste être assez difficiles à jouer, furent promptement mis de côté, si tant est toutefois que leur usage ait été très-répandu, mais il n'en fut pas de même du registre grave que Mersenne décrit avec le plus grand soin. De son temps la forme de l'instrument se rapprochait déjà du basson moderne. La contrebasse avait sept trous et quatre clefs, la basse neuf trous et trois clefs, enfin le soprano de cette grave famille avait huit trous et trois clefs. Tous ces instruments servaient de basse aux hautbois. Pendant le xviii" siècle les différentes espèces de bassons disparurent et le basson proprement dit resta à peu près stationnaire jusqu'à la fin du siècle; bien qu'on eût augmenté le nombre de ses clefs en 1751, ce ne fut que vers 1809 qu'Adler, facteur à Paris, améliora le basson d'une manière efficace en y ajoutant plusieurs clefs. Almenrœder en Allemagne, Simiot à Lyon , entreprii'ent une réforme du basson, mais sans trouver de principes fixes pour sa perce et sa construction. Simiot, pourtant, fit faire un grand pas à cet instrument dans la voie du progrès. La culasse grossièrement percée permettait difficilement d'établir le courant d'air d'un tube à l'autre, de plus l'écoulement de l'eau ne pouvait se faire. Simiot, par un canal de renvoi en métal, rendit régulière la perce de la culasse, dont il remplaça le bouchon par une petite pompe qui permettait de rejeter l'eau. Enfin il ajouta au basson les coulisses, dites d'accord, et, revenant à la forme primitive de l'instrument, fit le pavillon ovale. Ce fut Ad. Sax qui, en 1840, eut le premier l'idée de construire les bassons d'après des lois fixes et d'en régulariser la perce. Il est vrai de dire que Sax père avait déjà eu en 1830 l'idée de cette réforme, et de plus les travaux de Bœhm
sur la flûte ne fui'ent peut-être pas sans influence sur ces premières tentatives du facteur belge. Malgré ce progrès, malgré de nouvelles tentatives faites simultanément par Sax et par "VVard, vers 1851, bien des améliorations restent encore à faire et jusqu'à ce jour le basson de Sax est resté presque àTétat de projet comme on peut le voir dans la méthode de Willent Bordogni (1). C'était du reste d'après les idées de cet artiste, qui avait déjà fait fabriquer des bassons nouveau système , par un facteur nommé Bachmann (2), que Sax avait pensé à établir ses premiers bassons, M. Triebert a donné au basson plus de justesse et d'ampleur et, sans changer considérablement le doigté, augmenté le registre aigu jusqu'au mi natm'el.
On peut voir dans la méthode de Jancourt (3) la figure du nouveau basson, et une note courte mais claire sur ces améliorations. Jancourt avait essayé, avec l'aide de Buffet, d'appliquer au basson le système Bœhm , mais il dut y renoncer, de crainte de dénaturer le] timbre. Vers 1854, l'infatigable Bœhm, aidé de Triebert, voulut faire pour cet instrument ce qu'il avait déjà fait pour la flûte et le hautbois. Il trouva facilement les proportions de la perce et construisit un instrument juste ; mais il était difficile d'appliquer au basson le système des tringles et des anneaux, la longueur de ces tringles causant un bruit désagréable, une sorte de clapotement fort nuisible à l'instrument ; de plus ces longues tiges de métal, chargées d'anneaux et de clefs, nécessitaient de fréquentes réparations; aussi peut- on, de l'avis des meilleurs facteurs, considérer le basson comme n'étant pas encore arrivé à sa perfection. L'habile Triebert ne cesse d'étudier cet intéressant ins-
(1) Méthode complète pour le basson, par Willent Bordogni, Paris, Tronpenas, 18-14, in-f°.
(2) Bachmann, né à Padérborn (Prusse) en 1804, mort à Bruxelles en 1842. Cet artiste est un de ceux qui ont le plus contribué à la bonne construction des instruments en bois. Il était facteur à Bruxelles et professeur de clarinette au conservatoire de cette ville. C'est à lui que les clarinettistes belges doivent la qualité de son qui les distingue et il a formé un grand nombre d'excellents élèves.
(3) Méthode théorique et pratique de basson, par Jancourt, Paris, Richault, l'^édit. (vers 1847), 2* (vers 1869). En indiquant le mi naturel comme note extrême du basson, nous nous appuyons sur l'autorité de Jancourt ,• mais, dans la pratique, les compositeurs ne font monter le basson à l'orchestre que jusqu'au si et Berlioz conseille de ne pas abuser des notes aiguës de l'instrument.
trument et il est hors de doute qu'il pourra obtenir des résultats définitifs.
On emploie aussi le basson quinte, le basson quarte et le contrebasson; mais, dérivés du basson en si b, ces instruments ne présentent que peu d'intérêt au point de vue de la facture.
Dès qu'elle eut été transformée par Scheltzer, ladoulcine obtint un tel succès que de tous côtés on se mit à l'imiter. Seulement, comme dit Sganarelle, il y a fagot et fagot, et de tous ces instruments analogues, qui portent le nom générique de fagotteyi, le seul qui ait subsisté est le basson que nous avons décrit plus haut. Parmi les instruments construits d'après le système des tuyaux repliés, il faut compter encore le cervelas que les Allemands appelaient racket. Grâce à certaines inventions modernes, tout fait présumer que le cervelas, avec sa forme singulière, n'obtiendrait aujourd'hui qu'un fort médiocre succès. Supposez un cylindre en bois, de quelques pouces de haut, surmonté d'une anche de hautbois ou de basson, suivant le diapason de l'instrument. A l'intérieur de ce cylindre, étaient disposés plusieurs tuyaux qui correspondaient entre eux; sur la partie supérieure huit trous régulièrement disposés formaient cercle autour de l'anche; dans la partie inférieure huit autres trous correspondaient à ceux-ci, mais étaient bouchés par une bande de parchemin, enfin- des trous étaient pratiqués sur le corps même du cylindre. De ces trous, les uns restaient ouverts, les autres, destinés aux gauchers, se bouchaient avec de la cire. Prfetorius donne la famille entière de ces étranges engins musicaux. Ils descendaient aussi bas que le double fagot, et le cervelas bas pouvait même descendi-e jusqu'à l'w^ du seize pieds. Il contenait des tuyaux qui, déployés, égalaient huit fois sa longueur, c'est-à-dire trois pieds et demi. La vogue de cet instrument ne fut pas de longue durée, cependant du temps de Mersenne on avait encore conservé la basse de cervelas. Les hassannelU, les schryari, appelés ainsi du nom de leurs inventeurs, les sourdines comptaient aussi parmi les organes sonores issus du fagot, et tous ces instruments avaient leur famille complète; mais, trop semblables, faisant double emploi avec les hautbois et les bassons, ils ne tardèrent pas à disparaître, ainsi que le courtaud, instrument Ijizarrement percé dont Mersenne donne une description minutieuse. Il avait onze trous per-
ces à la façon ordinaire, plus six autres trous auxquels, pour la facilité du doigté, étaient ajoutés des petits morceaux de bois appelés tétines, entés sur le corps du' courtaud. De ces tétines, trois étaient à gauche et trois à droite, et on bouchait le côté dont on n'avait pas besoin, suivant qu'on employait de préférence la main droite ou la main gauche.
A côté des hautbois et bassons, il faut compter encore toute une famille d'instruments à anches qui venaient du moyen âge et dont l'usage fut très-répandu auxxvi^ etxvii^ siècles dans la musique des cours et des fêtes. Je veux parler des cromornes dont le pavillon était recourbé en forme de crosse. Les basses de cromornes servaient, comme les fagots, les courtauds et les cervelas, de basse aux hautbois et aux cornemuses. Leur anche était renfermée dans une pirouette et les basses étaient armées de clefs cachées dans un barillet. La basse avait huit trous et ime clef, la taille huit trous et quatre clefs, l'alto et le discant huit trous sans clefs. L'étendue des cromornes était :
Basse. Baryton. -^^ Alto. Discant.
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C'est encore parmi les instruments à anche qu'il faut placer les cornemuses et les musettes. Chacune des familles que nous avons décrites plus haut se retrouve dans cet instrument qui, au résumé, n'était autre chose qu'un hautbois ou uncromorne auquel on
'avait ajouté une outre et un jeu de bourdon, qui variait suivant le genre de l'instrument. Il y avait des cornemuses aiguës et des
■ cornemuses graves dont le bourdon et le tuyau rappelaient la forme du cromorne. Tantôt un porte-vent permettait de remplir le réservoir, tantôt un soufflet tenait la place du porte-vent. La forme du bourdon a changé considérablement ; tantôt il se composait d'un seul tuyau, tantôt de deux ou de trois. Quelquefois aussi, et Praetorius nous en donne un exemple, c'est tout un jeu d'anches renfermé dans une boîte qui remplace le bourdon. Lorsque la musette devint, aux xvir et xviii'' siècles, un instrument de luxe, on l'orna de Boie, de velours et de rubans, et la boîte à an-
ches était de bois précieux, ou d'ivoire. La musette était aux instruments à vent ce que la vielle était aux instruments à cordes, et elle subit à peu près les mêmes péripéties que la vieille chifonie. Devenue fort à la mode au temps de Louis XIV, elle était l'ornement obligé de tous les ballets de Lulli : « Les représentations pastorales et champêtres ne sauraient s'en passer et nous en voyons presque tous les ans dans les ballets du roy. » Hottetere, le père de celui dont nous avons cité la méthode de flûte, avait perfectionné la musette en lui ajoutant un second chalumeau. Une tablature spéciale et fort simple servait à écrire la musique pour les musettes. Elle consistait dans des chiffres placés -sur les lignes et qui répondaient aux différents trous du chalumeau. Descouteaux, Philidor, Douet, Dubuisson, s'étaient acquis une grande réputation comme joueurs de musette, et Hotteterele vieux, Perrin à Bourg en Bresse, Lissieux à Lyon, étaient considérés comme les meilleurs facteurs de cet instrument. A la fin du xvii^ siècle, la vogue de la musette s'accrut encore. Borjon, avocat distingué, grave auteur d'un savant ouvrage sur les dignités ecclésiastiques, ne dédaigna pas d'écrire une méthode de musette : a Les villes, dit-il, (ï sont pleines de gens qui se divertissent de la musette. Combien a d'excellents hommes, et pour les sciences et pour la conduite des « grandes affaires, délassent par ce charmant exercice leur esprit « fatigué ! » La province même était tombée dans ce travers, mais soit que les maîtres manquassent , soit que les amateurs fussent encore trop inhabiles, il était rare d'entendre un bon concert de musettes. « Tout ce que peuvent faire les particuliers qui y « trouvent leur plaisir, c'est d'avoir des musettes à l'octave l'une de « l'autre et d'y mêler quelques cromornes, flûtes et bassons (1). » Au XVIII® siècle la musette fut plus que jamais en honneur : « La musette dans sa parure efface tous les autres instruments ; « aucuns ne lui peuvent disputer l'avantage des pompons, des « franges et des rubans, elle est consacrée aux fêtes champêtres et « en couleur de rose. Ainsi que la vielle, elle ne sort jamais des « tons C sol ut et G- ré sol: cette persévérance ne serait-elle pas a l'image de la constance des bergers (2) ? » Charpentier, Chediville
(1) Borjon, Traité de la musette, avec une nouvelle méthode pour apj'rendre soi-Jiinne à Jouer de cet instrument, Lyon, 1672, in-f".
(2) Observations, 1757.
faisaient le bonheur des amateurs, on accusait même ce dernier d'avoir un peu trop fait sortir la musette de son genre pastoral, en exécutant sur cet instrument borné et monotone des concertos de violon assez difficiles, tels que le Printemps de Vivaldi. On ferait une longue bibliographie avec les compositions écrites pour lamusette, soiten solo ou duo, soit jointe à d'autres instruments; on grossirait démesurément ce travail en voulant citer toutes les suites, gentillesses, divertissements, amusements champêtres, etc., qui furent composés pour la musette. A partir de la seconde moitié du XVIII® siècle, la musette disparut avec les bergers de Watteau et les bergères de Boucher et comme après le xvii® siècle elle n'est plus employée dans la musique d'ensemble, nous ne croyons pas devoii" donner plus de détails sur cet instrument qui a si longtemps fait prendre des vessies pour de la musique (1).
De nos jours l'ingénieux et laborieux facteur Gautrot a voulu faire un nouvel emploi de l'anche double, en l'appliquant à des instruments coniques en cuivre, qu'il appela sarrusophones, du nom de l'inventeur M. San-us, chef de musique au 13® de ligne. La famille est complète, depuis le sopranino jusqu'aux contrebasses en différents tons, les trous sont bouchés par des clefs, munies de leviers ou communiquant par des tringles. Les sarrusophones, parus en 1863, n'ont pas été employés jusqu'à ce jour à l'orchestre ;. aussi ne nous arrêterons-nous pas et nous contenterons-nous de renvoyer à leur sujet le lecteur aux méthodes spéciales (2).
