ES

jq:

-ti-

D'aprts les italiens.

Citlire à div i-angs.

La cithare fort répandue, au commencement du xvii'^ siècle, tomba tout à fait en défaveur. D'après Hawkins, on ne s'en servait plus que dans les boutiques de barbier ; mais, vers 1760, un certain Pollet la remit à la mode en France et écrivit plusieurs morceaux pour cet instrument. Les œuATcs de Pollet eurent du succès ; celui qui à cette époque donnait le ton au bon goût, M. de Boufilers, s'en allait, comme dit Eousseau, « jouaillant du cistre ; » tout cela donna à l'instrument une vogue de quelques années, })uis il retomba dans le domaine de l'archéologie.

Pour tous ces instruments on employait un mode de notation qui fut en usage jusqu'au milieu du xviii'' siècle , c'est-à-dire au moment où les instruments à cordes pincées disparurent pour la plupart. Je veux parler de la tablature dont la connaissance est absolument indispensable à qui veut bien connaître la musique des XVI® et xvii" siècles. Le mot tablature semble être à lui seul synonjane de toutes les difficultés musicales. Mais il en est des mots comme des bâtons de la fable, et, vue de près, la théorie de la tablature est loin de' présenter d'insunnontables difficultés.

On donna d'abord le nom de tablature au système entier de la musique, et c'est dans cette acception que le mot signifiait la chose la plus embrouillée du monde, puis son sens fut restreint au tableau que présentait l'étendue des instruments, puis plus particulièrement à l'orgue et aux instruments à cordes pincées, mandoline, mandore, luth, théorbc, guitare, pandore et cistre; parmi les violes , on usait de cette notation pour la lyi'a. L'orgue avait aussi , comme les premières épinettes , une tablature spéciale, mais ce n'est pas ici le lieu de l'expliquer.

Lorsqu'on voulait écrire une pièce de luth ou de guitare en tablature, il fallait d\il)ord bien connaître le manche de l'instru-

ment et son accord. On traçait sur le papier autant de lignes qu'il y avait de cordes dans l'instrument ; sur ces lignes on plaçait des lettres qui correspondaient aux touches du manche sur lesquelles il fallait poser les doigts. A représentait la corde à vide, B la première touche, et ainsi de suite jusqu'à K. Les touches se suivaient de ton en ton pour le luth, de demi-ton en demi-ton pour la guitare. Chacune de ces lettres représentait donc une note. Sur les lignes, à la place de l'armure et des clefs, on mettait le signe indiquant la mesure, puis au-dessus des lignes, étaient écrites des valeurs rhythmiques , marquant le temps que devait durer chaque note ou chaque accord. Lorsqu'un seul signe rhythmique se trouvait sur plusieurs lettres ou groupes de lettres, les notes ou les accords devaient être répétés à temps égaux entre eux jusqu'à un nouveau signe. Comme la tablature la plus employée était de sept lignes, et que, comme on l'a vu, le théorbe et même le luth avaient un nombre de cordes supérieur à sept, on obviait à cet inconvénient au moyen d'un certain nombre de petits traits qui, placés au-dessus de la lettre A, indiquaient quelle corde devait être pincée (presque toutes les cordes marquées en dehors de la tablature étaient aussi en dehors du manche et par conséquent pincées à vide). Outre ces lettres, on employait aussi des chiffres, des points et des signes pour les traits et les nuances. La lettre traversée d'un trait signifiait souvent des agi'éments, comme le tremblement , martelkment , verres cassés et lattements. Le ^ marquait qu'il fallait exécuter le passage avec le pouce. Le point ou les points servaient aussi au doigter.

Cette tablature, qui est celle du plus grand nombre de pièces de luth du XVII® et aussi du xviii* siècle, fut réglée par Adrien Leroy vers 1574 et devint rapidement d'un usage général (1), mais elle n'était pas la seule; on distinguait encordes tablatures allemandes par lettres et par chiffres et de plus on avait appliqué aux batteries de la guitare im procédé d'abréviations dont on faisait fréquemment usage.

La vieille tablature allemande', dont Yirdung (1511) et Agricola nous donnent des exemples, n'avait pas de lignes. La partie de dessus ou chantante était notée sur une portée; pour les cor-

(1) Voir aussi Fleury, Mitlwihde tluorbe, iu-l" obi., 1(J60.

des inférieures, l'intonation et la durée avaient chacune un signe j3articulier, une lettre pour l'intonation, et un signe pour la durée. Pour les silences on retranchait la lettre en laissant le signe de durée. Les Allemands conservèrent ce genre de notation assez embrouillée pendant près d'un siècle et en 1552, 1558, 1562, 1574 et 1586, on publia encore des recueils de luth ainsi notés. Pour chiffrer la tablature, on employait en Allemagne, les chiffres 1 à 5, et le 1 surmonté d'une petite baiTC indiquait la corde à vide ; des signes de mesures semblables à ceux de la^tablatm-e par lettres marquaient les durées.

Dès 1509, les Italiens avaient inventé une tablature par chiffres assez commode et écrite sur des hgnes. Contrairement à la notation française, la première hgne était réservée aux cordes basses et même lorsque, plus tard , ils adoptèrent la tablatnre de Leroy, ils continuèrent à écrire en un sens contraire au nôtre. Dans les premières années du xvi® siècle, ils avaient écrit sur les hgnes supérieures les parties aiguës, mais, cinquante ans après, ils changeaient ce système contre celui que nous venons de mentionner. Voici les noms des six lignes de lem- tablature :

BasFo

Bordone

ïenore

Sottino

Mezzana

Canto

On écrivait sur ces lignes les chiffres qui indiquaient sur quelles touches il fallait mettre les doigts. L'ordre de ces touches étant fixe et l'accord du luth étant déterminé d'avance , on arrivait facilement à savoir le sens de chaque chiffre. 0 était la corde à vide; 1, le premier demi-ton, etc. Une + indiquait la répétition du même son. Restait à marquer la durée des sons. Une barre verticale était l'unité de mesure. Traversée de une, de deux, ou trois barres horizontales elle signifiait, comme les queues de nos croches, doubles croches ou triples croches, la minime la semi-minime, la comma, etc. On se servait aussi des points qui avaient la même valeur que dans la musique ordinaire, et on répétait le même rhythme tant que le signe n'était pas changé. Comme on employait pour la guitare un grand nombre de batteries dont les formules étaient connues, on se servait eu Espagne et

en Italie d'un autre genre d'abréviations. Les Italiens indiquaient les accords par leur note initiale au moyen d'une lettre majuscule depuis A jusqu'à 0 ; les Espagnols usaient des chiffres dans le même but. Une seule ligne de lettres on de chiflres était tonte la tablature. Seulement pour marquer le rhythme des batteries, ils tiraient une ligne, et des traits verticaux indiquaient le genre de batterie. On trouve quelques exemples de cette sorte de tablature ; PieiTe Million fît imprimer ainsi un ouvi-age à Eome en 1624, dit Mersenne, et Ambroise Colonna usa du même procédé dans son livre qu'il publia à Milan en 1627 (1). « Quoique son al- « phabet bamionique soit un peu plus long et qu'il soit différent « en quelques accords de celui de Million, comme tous les deux « sont fort différents de celui du seigneur Rouys qui a mis la tai( blature fi-ançaise sous la sienne, quoiqu'il n'use que de nombres « pom- exprimer ses chansons que l'on peut voir dans son Hvi'e a imprimé chez Ballard, en 1626. Or, il use de notes pour signi- (c fier le temps de chaque accord , comme le fait aussi quelquefois « Colonna. Mais M. Martin, qui touche parfaitement la guitare , (( se sert des notes non-seulement pour marquer les temps de « chaque batterie, mais aussi pour signifier quand il faut battre « en levant et en abaissant la main. Car il bat toujom's en levant ce quand les notes ont la jambe en haut, et en baissant si elles l'ont « en bas. » De ce passage, assez peu clair, du reste , de Mersenne , il ressort ce fait, que chaque maître de guitare au résumé tenait à employer une tablature de sa façon qui lui paraissait la plus commode.

On voit, corume nous l'avons dit, qu'il fallait bien connaître l'accord de l'instrument pour exécuter la tablature. L'accord des instruments à cordes pincées et des luths eu particulier était variable, et de cette variété naissaient les difficultés pratiques présentées par la tablature. Vincent Galilée connaissait douze jnanières d'accorder le luth, qu'il appelle^w.s/i'. Mais eu France

(1) La Bibliothèque nationale possède un curieux livre de guitare imprimé avec cette tablature ; il est intitulé : Marchetti romano, il Primo JAbro (Tintavohitura deUa chitarra sjMgnoJa; Rome, 1660. Pet. in-8° obi. — On peut voir encore ime autre sorte'de tablature abréviative dans Brizexo. — Metodo mui facUisimo para aj)rcnder à tuùer la (juitarra à la espaijnola; Paris, BaUard, 1736. In-lo obi.

INSTEUMENTS A CORDES. 7o

on trouve quelquefois en tête des morceaux des indications d'accord qui guident pour la tablature. La Bibliothèque nationale possède un livi'e de tablatures de luth recueillies par Brossard, dans lesquels l'accord est marqué.

Tels étaient les principaux systèmes de tablatures employés depuis le xvi® jusqu'à la fin du xviii'' siècle. Que l'instrument fût viole ou luth, le principe était toujours le même. Cependant, la tablature, assez simple en théorie, était difficile à lire, et voici ce que dit à ce sujet Laborde dans ses Essais en 1780, au moment à la vérité, où la tablature n'était plus d'un usage général. (( Comme la tablatm-e change suivant les différents instru- « ments qui ont plus ou moins de cordes et un accord différent, « on ne peut se mettre dans la tête ces différentes tablatures, de « manière à lire sans instruments la musique qu'elle représente, (( et à la chanter comme on ferait avec des notes. Nous n'avons « vu que M"® Gentil posséder les tablatures au point de s'en « servir comme de la musique. »

Parmi les instruments à cordes pincées, la harpe est le seul qui, loin de disparaître se soit régénéré et ait pris place dans nos orchestres. A vrai dire, le jour où la harpe se perfectionna, les luths et théorbes devinrent inutiles et sur toute l'étendue de l'échelle sonore les compositeurs trouvèrent dans les harpes et dans la famille des violons en pizzicati tous les effets de cordes pincées dont ils avaient besoin. Au seizième siècle la harpe diffère peu de ce qu'elle était au moyen âge. L'instrument est plus grand, mais les cordes résonnent toujours à vide. Les premiers traités n'en parlent que fort légèrement. Luscinius se contente de la classer sans plus de détails parmi les instruments dont les cordes se pincent à vide. Cependant l'ouvrage de Bermudo, que nous avons cité, nous donne un traité succinct de la harpe et quelques détails sur l'état de cet instrument en 1555. Les cordes, simplement tendues entre la console et la table d'harmonie, n'avaient aucun moyen de moduler. Cerone donne quinze cordes à la harpe et indique pour elle une tablature de quinze hgnes.

■ sol ■ .fa -

« La harpe ordinaire, dit-il, se touche à vide comme le monoce corde et l'harpicorde, aussi son jeu consiste seulement en huit « cordes renouvelées d'octave en octave à volonté en employant « le tempérament et en solfiant par muances. »

PrEetorius cite trois sortes de harpes :

1" La harpe commune, ayant 24 cordes ou plus, et s' étendant du /a grave au la aigu.

2" La grande harpe double avait les demi-tons. Chaque côté de la table d'harmonie portait un rang de cordes.

Côté gauche

lESEEÎg=l

Côtù droit

3° La harjDe irlandaise, montée de quarante-trois cordes et dont la sonorité était fort asréable

Vincent Galilée (1) décrit en détail la harpe double qui, récemment introduite eu Italie de son temps, n'avait pas tardé à jouir d'une grande vogue. Du côté droit, dit-il, étaient les

(1) Galileo (V.), Dialogo délia musica anliqiuie ddla modcrHa,lb8l. lin-fol. (P. U2.)

cordes diatoniques, à ganclie les cliromatiques. Dans le môme paragraphe, Galilée indique le moyen d'accorder l'instrument et de s'en servir. La harpe de Mersenne avait trois rangs de cordes qu'on serrait avec une clef. Les vingt-neuf cordes du troisième rang étaient à l'unisson de celles du premier, et, comme aujourd'hui, on se servait des mains pour étouffer le son. Malgré les moyens restreints de cet instrument, il se trouvait encore des musiciens pour en jouer, et le père Mersenne cite Fesle comme un excellent virtuose sur la harpe.

A mesure que l'art instrumental moderne grandissait, que les instruments à cordes pincées tombaient en désuétude , les musiciens sentaient instinctivement de quelle utilité pourrait être la sonorité légère et harmonieuse de la harpe, le jour où elle serait susceptible de modulations. Aussi dès 1720, les efforts des facteurs tendirent-ils à donner à la harpe les intervalles qui lui manquaient. Le seul perfectionnement accomph du temps de Mersenne était d'avoir disposé les boutons qui tenaient les cordes de façon à ne pas altérer les résonnances, et on avait abandonné les harjnons ou chevilles crochues qui les faisaient nazarder. Dès 1690, on imagina un système bien primitif, bien incommode, il est vi'ai , mais qui futle point de départ de tous les perfectionnements qui firent de la harpe un instrument nouveau. Pour obtenir des demi-tons qui ne se trouvaient pas dans des cordes à vide, l'instrumentiste jouait de la main droite seule, et de la gauche attachait la corde à un crochet qui la raccourcissait d'un demi-ton. Ce ne fiit qu'en 1720 qu'un luthier de Donawert nommé Hocbrucker, eut l'idée d'employer des pédales. Pour juger de l'effet de son invention, nous ne pouvons mieux faire que de citer un pasage de Van Blankenbourg au chapitre premier de ses Elementa musica (1). oc La harpe qui « n'eut point jusqu'à ces derniers temps de tons intermédiaires ce vient de sortir de son infériorité en permettant de rendre tous (( les tons chromatiques aussi bien qu'un clavecin. Lorsque j'en- « tendis pour la première fois la harpe ainsi perfectionnée, je fus n ébahi. M'étant approché du joueur, j'examinai l'instrument avec c( des yeux d'aigle, mais sans parvenir à comprendre où gisait ce « mécanisme merveilleux. Enfin je lui demandai s'il était permis

(1) Vax der Stuaetex, 1. 1.

« de savoir par quel miracle il effectuait tous ces changements de « tons. Il eut la bonté de me répondi'e que la partie supérieure de « la harpe renfermait de petites pattes qui, mises en mouvement, « opéraient sur les cordes comme les doigts sur le violon et permet- « talent au joueur de la hausser d'un demi-ton.' Pour parvenir à ce « résultat, certain mécanisme était placé dans l'intérieur du bois, « de façon à coiTespoudi'e avec le dessous de l'instrument, et au « moyen du pied, les petites pattes recevaient l'impulsion voulue. « Le virtuose ajouta que c'était son père Hohebrasken (1) qui « avait inventé cet instrument. » On le voit, le principe des pédales et des tirasses placées dans la colonne était trouvé, et de ce point de départ devait sortir la hai"pe moderne. Ce système resta longtemps avant d'être accepté et en 1740, la harpe à pédales n'était pas encore connue en France. Elle y fut importée par mi musicien allemand, neveu de l'inventeur, qui perfectionna l'instrmnent de son oncle en 1770. Ce fiu-ent surtout Krumpholz dont la femme était une remarquable harpiste, et Nadermann, luthier à Paris, qui portèrent la harpe à crochets à son plus haut degTé de perfection. Lorsque Laborde écrivit ses Essais, la harpe avait quatre pieds et demi de haut, de 30 à 36 cordes et sept pédales ; il appelait les crochets les pompes et elle était, à peu de chose près, semblable à ceUe décrite dans V Encyclopédie. Son étendue était :

cr

Elle a aujourd'hui, comme on sait, 46 cordes (six octaves et une quarte), accordées en titb majeur, ce qui lui permet, grâce au double mouvement d'obtenir tous les sons de l'échelle diatonique :

(1) Dans ce passage, nous voyons le nom de l'inventeur des pédales sous une forme différente de celle que nous connaissons, mais ce n'est pas ici le lieu de nous livrer à une recherche de ce genre, aussi nous contenterons-nous de citer notre auteur sans commentaires.

±ii

Mais le système des crochets présentait encore de grands inconvénients. Lorsqu'ils agissaient sur les cordes, celles-ci étaient tirées hors de leur position perpendiculaire et le timbre de l'instrament perdait tout son caractère. De plus, on ne pouvait pas assurer la position de la pédale, qui, n'étant accrochée que par une cheville de fer, s'échappait quelquefois. En 1786, Séb. Erard trouva le mécanisme des fourchettes, et en 1789, construisit la première harpe de ce genre. Grâee à cette invention, il raccourcissait la corde de la longueur voulue sans lafah-e sortir de la ligne verticale. Il prit pour ce nouveau système un brevet à Londres, en 1794. Déjà, en 1782, Cousineau avait essayé de remédier à la pauvi'eté de la harpe par un double rang de pédales, mais son mécanisme était trop fragile pour servir utilement, et, malgré un long et élogieux rapport de l'abbé Koussier (1), il n'eut qu'un médiocre succès. En 1789, un médecin saxon nommé Pfanger tenta, en multipliant le nombre des cordes, d'obtenir des intervalles chromatiques. Je ne citerai pas tous les essais des facteurs pour domier à la harpe la pm-eté du timbre et la multiplicité des intervalles, et j'ai hâte d'arriver à la grande et féconde invention de Sébastien Érard, ce facteur de génie de qui date véritablement notre harpe moderne. Il imagina de n'employer qu'une seule pédale pom- hausser la corde d'un ton et d'un demi-ton. Point n'était facile d'obtenir un pareil résultat, et ce ne fut qu'après plusieurs années de recherches que le 1 6 juin 1801 il prit à Londres une pat^ite pour une harpe qu'il appela à douhle mouvement; c'est la harpe actuelle en ?^/ bémol, dont la première corde donne tcf b à vide, ici naturel au premier mouvement et î(t jf au second. Au lieu de conserver l'ancien accord de la harpe en mi b, Erard avait choisi l'accord cVut. b, afin de pouvoir atteindre tous les tons naturels diésés ou bémolisés de l'échelle des

(1) Mémoire «?«• la nouvelle harpe de M. Cou.-iineau, luthier de la reine; Paris, Lami, 1782.

80 HISTOIRE DE L IXSTRUMEXTATIOX.

sons. Le double mouvement, n'était que le développement du mécanisme déjà trouvé par le facteur sous le nom de fourchette, au lieu d'une, il en employait deux. En 1810, il perfectionna encore l'instrument en inventant la pédale à une seule branche avec le ressort en tire-bouchon; pour donner plus de moelleux au son, il avait arrondi les douves de la table d'harmonie. On peut voir, dans le rapport fait par M. de Prony (1), lorsque Erard présenta son instrument aux Académies des sciences et des beaux-arts réunies, la description détaillée du double mouvement. Le savant fait ressortir clairement les avantages de cette invention, grâce à laquelle le musicien pouvait employer, dit le rapport, « vingt- « sept gammes ou échelles diatoniques complètes, tandis qu'ils « n'en avait que treize auparavant. » Sept pédales seulement suffisaient pour rendi'c chaque corde égale à trois cordes différentes. Quelques luthiers, et entre autres M. Henry Xaderman, le fils du facteur dont nous avons parlé plus haut, firent des critiques sur la harpe à double mouvement (2), mais n'en empêchèrent pas le succès, et quelques années après, l'instrument d'Erard était le seul en usage chez les harpistes dont le nom faisait autorité, tels que Dizi, Laban-e et Bochsa. A ce sujet, un fait assez curieux se passa au Conservatoii'e. Lorsqu'on vit quelles ressources offrait aux musiciens l'instrument nouveau, on jugea nécessaire de créer à notre École de musique une classe de harj^e. M. de Prony, le protecteur du système Érard, fit en pleine séance de l'Institut un remarquable discours sur la nécessité d'un enseignement régulier de harpe, et particulièrement de harpe à double mouvement, au Consei'vatoire. Ses efibrts ne furent pas inutiles, et le ministère fit droit à ses réclamations en créant une chaire. Mais , par une singuhère anomahe, ce fut M. Naderman, hai-piste distingué, il est vrai, mais un des seuls adversaires du procédé Erard, qui fut nommé (3). Ce ne fut qu'eu 1845 que la harpe à double mouve-

(1) Rappoi-tfak h 17 avril 1815 aux Ire et 4e classes ( présentement Académie royale des sciences, et Académie royale des beaux- arts) de l'Institut de France, sur'la harpe à double mouvement de T invention de Scb . Erard (Pronj), ■ rapporteur, Gossec, ^Mehul, etc.), Paris, Pierre Erard, 1834. In-fol.

(2) Observations de MM. Xaderman frères sur la harpe à double mouvement, en réponse à la note de M. de Prony Paris, Xaderman. In-fol., avec pi.

(3) Pkoxy, Sur la nécessité d'un enseignement régulier de harpe au Conservatoire (7e ?H!/siVy«e. Paris, 1834. In-fol. (souvent réuni an rapport cité plus haut).

ment fut introduite officiellement au Conservatoire ; à part quelques perfectionnements de détail apportés par Pierre Érard, comme l'abaissement de la cuvette qui renferme les pédales, par exemple, la harpe, depuis l'invention de Séb. Érard, n'a pas subi de changements très-importants. Presque en même temps que l'illustre facteur, M. Dizi avait inventé à Londres la harpe à bascule, dite plus tard harpe perpendiculaire, dans laquelle la console était fendue en deux parties, à son extrémité inférieure. Les cordes étaient attachées aux chevilles dans la partie creuse, perpendiculairement au centre de la table. L'élévation du son avait lieu au moyen d'une bascule qui sortait eu poussant la corde hors de la parallèle et qui tenait heu d'un nouveau sillet. Dizi présenta sa harpe vers la fin de 1807 et un rapport fut fait sur cet instrument en 1816 ; après quelques années de vogue, la harpe perpendiculaire fut abandonnée, et son inventeur lui-même revint aux fom-chettes d'Erard, tout en continuant à séparer la console en deux parties, et en plaçant les cordes dans cette fente (1).

III. INSTRUMENTS A CORDES AVEC CLAVIER : l'ÉPINETTE , LE CLAVECIN, LE PIANO.

La place des instruments de ce genre, épinettes, clavecins et pianos, est difficile à définir ; ils ont joué dans la musique un rôle important, et cependant leur timbre a rarement pu se fondre avec les .masses de l'orchestre, et se prêter à l'expression d'un sentiment dramatique. Ces instruments ont rempli à la vérité jusqu'à nos jours l'oflace de chefs d'orchestre, soutenu le chant, marqué les temps du rhythme, mais, excepté dans les œuvres de quelques grands maîtres, leur sonorité se marie difficilement à celle des autres instruments. Le piano, ce métronome du chanteur, cet inteUigent auxihaire de l'artiste en scène, ne tarde pas à troubler la

(1) Voir aussi sur la harpe d'Erard un article deFétis : La harpe à double mouvement de Sébastien Érard, Revue musicale, 1827-28, p. 337. Lettre de M. Henry Nadennann au sujet de la réfutation d'un article de la Revue musicale sur la hai-pe à double mouvement de M. Séb. Érard, par M. Fétis, Paris, 1828, in- 8".

bonne harmonie des timbres, lorsque, non content de Bon rôle modeste, mais utile, il veut, à son tour, se faire entendre au milieu des autres instruments. Il n'en est pas un seul dont la sonorité puisse se mêler à la sienne, pas un dont les lignes moelleuses puissent s'enlacer à ses contours anguleux. Bref, pom\tout résumer en un mot, cet instrmnent si répandu, si nécessaire, est généralement, comme dirait un chimiste, insoluble dans l'orchestre (1).

Nous aurons rarement l'occasion de mentionner dans la suite de ce travail l'emploi des instrument à cordes et à clavier comme moyen d'expression et de coloris, mais le clavecin particulièrement tient trop de place dans la musique d'orchestre aux xvi®, XVII® et XVIII® siècles, le piano, à son tour, joue un rôle trop important dans les grands concertos de l'école moderne, et même dans quelques compositions symphoniques, comme celles de Berlioz, par exemple, pour qu'il ne soit pas nécessaire de marquer en quelques pages, par quelles révolutions le monocorde à clavier de Gui d'Arezzo, le quânon, et le psaltérion des Orientaux, la harpe même (car tous ces instruments ont contribué à la formation du clavecin), sont arrivés jusqu'à nous sous la forme du piano.

L'invention des claviers est loin d'être moderne ; non-seulement nous la trouvons dans l'orgue, dès les commencements du moyen âge, mais encore, au xiii® siècle, la vielle en était déjà pourvue, comme nous le prouve le chapiteau de Bocherville. On peut faire remonter l'origine du genre épinette ou clavicorde jusqu'au monocorde de Gui d'Arezzo. A l'époque de ce théoricien, les chevalets par lesquels on marquait les différentes divisions du monocorde devinrent fixes et il fallut naturellement augmenter le nombre des cordes pour pouvoir comparer entre eux les intervalles. Bientôt, on mit les cordes en vibration au moyen de morceaux de bois et de languettes de cuivre, puis on augmenta le nombre des cordes, et on fonna ainsi le cJavichordium, vers l'an 1300, suivant Fétis. La corde ébranlée par ime languette de bois ou de cuivre marque le premier âge du clavecin. A cette époque, le quânon et le psaltérion, dont on jouait avec des baguettes, étaient fort répandus et leur forme se prêtant à la

(1) On peut citer dans Philémon et Baucis, de Gounod, un curieux emploi de piano, comme effet de coloris pendant la danse des bacchantes.

transformation, on leur appliqua le clavier et le système des languettes. Les auteurs s'accordent à dire que d'après les premiers monuments qui en donnent la figure, le clavicorde était vertical, mais tout nous porte à supposer que la forme horizontale et carrée, semblable à celle du psaltérion, était la plus répandue, et un splendide manuscrit de la Bibliothèque nationale, du milieu du xv" siècle, nous fait voir un clavicorde fort bien dessiné et qui est, à notre connaissance du moins, la plus ancienne représentation de cet instrument qui existe dans les manuscrits. Il est posé à plat, et affecte la forme d'un psaltérion"coupé par la moitié ou d'un demi-quânon, auquel on aurait ajouté un clavier et un jeu de languettes, très- visibles sur la miniature. Il n'y avait qu'une corde pour chaque son et le plectre de cuivre ou de bois était attaché à l'extrémité de la touche (1).

Les défauts de ce procédé primitif ne tardèrent pas à le faire abandonner, et c'est alors qu'on eut l'idée de remplacer les languettes de bois par des plumes de corbeau, vers la ifin du xv^ siècle. La date de l'invention des instruments dapenna, comme disent les Italiens, nous est indiquée à dix ans près par un passage de Scaliger qui, rappelant dans sa Poétique des souvenirs d'enfance, parle d'un instrument qui l'avait beaucoup frappé lorsqu'il était âgé d'une dizaine d'années, ce Ou avait ajouté aux plectres des pointes de plumes de corbeau qui tiraient des cordes d'airain une harmonie jdIus douce. Dans mon enfance on appelait cet instrument clavicymhalum et loarpicliordium, mais, maintenant, il a pris le nom à'èpinette à cause de ces pointes, semblables à des épines (2). » La Eousselière en 1679, dans un curieux petit ouvrage où il expose un nouveau système de sautereau, prétend que le nom d'épinette vient de ce qu'en guise de plume, on s'était servi d'abord d'une « épine de plume coupée par la moitié (3) )).

Les becs de plumes firent bientôt trouver le système des sautereaux, qui, à peu de changements près, fut celui qu'on employa pour les instruments à cordes et à clavier, jusqu'au moment

(1) li'Tstoire de la conqueste du nohle et riche Thoxson d'or, Bibl. nat., Mss fr. 331, f° CXLV, verso ; inf.

(2) SCALIGEK, Poetica, livre I, chap. XLViii.

(3) La Rousselière , Traité des languettes impériales pour la perfection du

OÙ le piano détrôna le clavecin. Yoici succinctement en quoi consistait le mécanisme du sautereau. Les morceaux de plumes destinés à faire vibrer les cordes étaient fixés dans la partie supérieure d'une pièce plate de bois appelée sautereau. Par l'action de la touclie, dont le mouvement de bascule se faisait sur un baiTC de bois de tilleul, le sautereau s'élevait et s'abaissait entraînant avec lui la plume qui gi-attait la corde et dont un petit ressort de soie de porc augmentait la solidité et en même temps l'élasticité; de plus une bande de di'ap, appliquée de chaque côté du sautereau, avait pour effet d'aiTêter les A^ibrations de la corde.

Ce système fut d'abord employé pour deux instmments différents de forme et de nom, mais procédant du même principe, l'épinette et le virginal. La caisse de l'épinette avait la forme d'un petit piano rectangulaire, comme si, prenant un des psaltérions du moyen âge, on Tavait mis dans une boite en lui adaptant un clavier et un jeu de sautereaux. Le virginal ressemblait plutôt à une petite harpe. Employés à peu près indifféremment l'un pour l'autre, ces deux instruments furent très eu usage depuis le xvi^ .siècle jusque vers le milieu du xvni^, mais ils semblent avoir plutôt convenu à la musique vocale et de chambre qu'à l'orchestre. Pom" jouer un rôle au milieu des masses sonores, il fallait un instrument plus grand. On ne tarda pas à l'inventer et c'est alors que le harpsichorde vit le jom*. Ce n'était autre chose qu'une amplification de l'épinette ou du virginal, suivant que la caisse était carrée ou affectait la fonne d'une harpe. Galilée dans son Dialogo (1), dit en termes très-nets que le harpsichorde n'était qu'une harpe couchée à laquelle on avait appliqué le système de l'épinette.

Ce fut le fameux facteur anversois Hans Ruckers qui, vers la fin du xvi'' siècle, perfectionna le clavecin. Il le monta de cordea de cuivi-e pour les sons graves et de fer pour les sons aigus. En 1610 il donna deux claviers à ses instruments, comme dans l'orgue, afin d'obtenir des nuances en faisant résonner trois cordes

clavecin. Nouvelle invention présentée au roy, et à J/J/. de l'Académie royale et à MM. de la musique du roy, Paris, 1679, 1 vol. in-12.

(1) Dialogo de Vicentino Galilei, nohile Fiorentino, de la musica aniiqua e delà moderna, Fiorenza, 1681, 1 vol. in-f", r- 1-13.

avec chaque touche d'un des claviers et une seule avec chaque touche de l'autre; de plus il adapta des genouillères pour changer de ton et porta l'étendue de l'instrument à quatre octaves d!ut en ut, en ajoutant quatre sons graves aux quarante-cinq qu'il avait déjà. Les planches de Mersenne nous donnent un clavicymhel à deux cordes par touches, la première étant moitié moins longue que la seconde et accordée à son octave. L'invention des deux claviers ftit plusieurs fois reprise et notamment en 1824 par un facteur allemand. Blanchet, célèbre artiste français, créateur de la maison qui existe encore aujourd'hui, augmenta de quatre notes à l'aigu et de quatre au grave le clavier de Ruckers. Richard, facteur français, remplaça la plume par de petits morceaux de drap et, en 1668, Pascal Taskin se servit d'un petit morceau de cuir au lieu d'une plume de corbeau.

Il y eut aussi des clavecins ou harpsichordes verticaux, dans lesquels une baguette à tête recourbée, ajustée à la touche par une fom'chette, allait (fi-apper les cordes dans le sens de lem- position sur la table d'harmonie. Le son était plus fort et plus plein. Un certain Kigali de Florence passe pom' avoir inventé ces instruments en 1620, mais si le procédé de résonnance était une innovation, à coup sûr la forme verticale n'était pas nouvelle, 'Luscinius, Prœtorius nous en montrent dans leurs planches ; Vincent Galilée (1) en nous donnant un dessin de Yépigonium et du simicum, instruments analogues, les attribue aux anciens; dans un manuscrit du xv^ siècle de la bibliothèque de Gand, cité par M. Van der Straeten, on trouve un clavicorde vertical à huit cordes.

Outre l'épinette, le virginal et le clavecin, il existait aux xvi° et XVII® siècles, un instrument appelé manicordionQi\ongViemG,nt décrit dans Mersenne et dans le Dictionnaire de Trévoux (t. IV, p. 588). Voici cette description : « Cet instrument est fait en forme d'épinette ; il a quarante-neuf ou cinquante touches ou marches et soixante-dix cordes qui portent sur cinq chevalets ; le premier est le plus haut, les autres vont en diminuant. Il y a quelques rangs de cordes à l'unisson, parce qu'il y en a plus que de touches. Chaque chevalet en contient divers rangs et a plusieurs petites mortaises pour laisser passer les sautereaiix ornés de jDetits

(1) Kw^Ojpages 40 et 41.

crampons d'aii-ain qui touchent et poussent les cordes, au lieu de la plume de corbeau qu'ont ceux des clavecins et des épinettes. Ce qu'il y a de particulier, c'est qu'il y a plusieurs morceaux d'é^ carlate ou de di'ap, qui couvrent les cordes depuis le clavier jusqu'aux mortaises, qui rendent le son plus doux et l'étouffent tellement qu'on ne peut l'entendre, d'où vient que quelques-uns le nomment éjnnefie sourde ou muetie. Aussi il est particulièrement en usage chez les religieuses qui apprennent à en jouer et qui craignent de troubler le silence du dortoir. »

Les bois de l'ouvrage de Prsetorius nous montrent combien l'habitude de subdiviser les instruments pour en former des familles s'était conservée aux xvi^ et xvii^ siècles ; il semble que le clavecin, dont l'étendue était déjà considérable, n'avait pas besoin d'être divisé en différents registres : graves, moyens et aigus ; cependant le vieux théoricien ne nous laisse aucun doute à cet égai'd. Après nous avoir donné un gra.nd clavicymbel, d'une quarte plus bas que le ton de chœur (eine quai't tiefiFer als chor-Thon), appelé aussi flUgeî (aile), à cause de sa forme, il met sous nos yeux une épinette et un virginal au ton de chœur et une petite épinette octave. La planche suivante nous fait voir un clavicorde ordinaire et un clavicorde octave. Ce sont du reste ces nombreuses divisions qui ont fait souvent prendre pour des instruments différents les membres d'une même famille, et, si l'on voulait absolument spécifier le sens de ces mots qui bien souvent sont employés les uns pour les autres, on pourrait dire sans trop s'éloigner de la vérité que davicordion, davicymhel et manicordwn, désignaient les instruments graves, tandis que les mots virginal et épinettes s'appliquaient aux instruments plus aigus.

Ces clavecins qui se plaçaient sur des tables faites exprès, ou quelquefois même sur la première table venue, étaient d'un usage général. Les grands clavicordes, chefs-d'œuvre d'élégance et véritables objets d'art, par les garnitures dont ils étaient ornés, étaient réservés aux riches, tandis que les gens de mince condition se contentaient de l'épinette et des petits instruments de ce genre, M. Tan der Straeten a publié une pièce curieuse dans laquelle nous voyons Charles-Quiut enfant recevant à huit ans des leçons de manicordion d'un organiste de Lierre appelé Yan Viven. Henri YIII possédait un beau virginal. Ce dernier mot ne vient

I^as, comme on l'a cru, de la reine Elisabeth qui, on le sait, avait des préférences pour cet instrument, mais du nom de la Vierge dont il servait à accompagner les hymnes. En France il n'était pas moins répandu qu'en Angleterre, et Marot, parlant des dames de son temps, se plaît à voir :

Leurs doigts sur les épinettes Chantant sainctes chansonnettes.

Tous ces petits instruments furent à la vérité éclipsés par le grand clavecin ou harpsichorde, mais ils ne disparurent pas sans combat devant le vainqueur. En 1636 Mersenne place encore l'épinette au second rang dans la hiérarchie instrumentale, immédiatement après le luth. Le clavecin lui-même fut, on le sait, bien longtemps en faveur, et même après l'invention du piano-forte, il fallut les perfectionnements d'Erard pour le faire oublier complètement.

Le besoin de sonorité qui avait donné naissance aux instruments modernes, comme le violoncelle et la contrebasse, devait amener aussi une révolution dans la construction du clavecin. De plus, ce dernier instrument ne se prêtait en aucune façon aux mille nuances de l'expression et restait toujours froid et sec. Dès le xvii^ siècle on avait cherché à donner au clavecin la faculté d'enfler ou de diminuer le son, c'est-à-dire d'être capable d'expression. En 1610 nous voyons Jean Haydn ou Hayden, né à Nuremberg dans la seconde moitié du xvi" siècle, inventer une sorte de clavecin à sons prolongés. Il pubha une instruction sur la manière de jouer de cet instrvunent, intitulée Musicale iiistrumentum reformatum (Nuremberg 1620, in-4°, très-rare). L'empereur Rodolphe II accorda à l'auteur et à ses héritiers le privilège exclusif pour la fabrication et la vente de ce clavecin. On s'en servit dans un concert curieux donné à Nuremberg , et que nous décrirons plus tard. Malgi'é cette première tentative , c'est seulement du commencement du xviii® siècle qu'il faut faire dater les efforts des facteurs pour chercher un mécanisme plus solide et surtout plus sonore et plus souple que celui des sautereaux. On eut l'idée de faire frapper la corde au moyen d'un marteau au lieu de la pincer ou, pour mieux dire, de la gratter

avec nn bec de plume. La priorité de l'invention des marteaux est encore discutée, et peut-être le marteau en fer du manicordion en avait-il donné la première idée. Quoi qu'il en soit, on s'accorde à considérer Bartholoméo Cristofori comme le premier qui ait pensé à substituer les marteaux aux sautereaux. Il fit connaître son invention en 1711, sous le nom de Gravicembalo col piano- for te, avec un système de marteaux suspendus au-dessus des cordes et poussés vers celles-ci par un pilote (1). En 1716, Marins présenta devant l'Académie des sciences les plans de quatre instruments, qu'il appela clavecins à maillets. Marins décrivit lui-même ses procédés avec les plus grands détails (2). Presque en même temps Gottlob Schroeter, un Saxon, inventait un marteau qui se mouvait au moyen d'une sorte de goupille et qui était poussé vers la corde par un pilote perpendiculaire à la touche. Dans un autre modèle, l'inventeur avait placé les marteaux au-dessus des cordes, mais son moyen ofîî'ait peu de solidité. Cependant son idée ne fut pas perdue et, en 1785, le facteur Hildebrand l'appliqua, et après lui quelques autres encore, au nombre desquels il faut compter Pope en 1827 et Bernhardt en 1840. Malgré l'ingéniosité de son invention, malgré l'approba-^ tion de l'électeur de Saxe auquel il avait présenté ses projets en 1721, Schi'oeter, manquant des ressources nécessaires, dut abandonner ses travaux.

Ce ne fut qu'en 1730 que Godefroy Silbermann, de Freyberg en Saxe, fabriqua les premiers pianos. Ils avaient d'abord la forme de nos pianos à queue, et ce fut Frédéric, facteur d'orgues à Géra, qui fabriqua les premiers pianos carrés en 1758. En 1760 un ouvrier de Silbermann, nommé Zumpe, apporta en Angleterre les procédés de son maître. Grâce à Americ Backer, facteur allemand, grâce aussi à John Broadwood et Standart, la facture des pianos fit de rapides progrès dans ce pays. Plus tard Stein eut l'idée de l'échappement simple, appelé mécanisme allemand. Dans ce mé-

(1) Voir, pour l'invention de Cristofori, Giornale dei litterati cTItalia (Venise, 1711, page 144) ; l'article est de Maffei.

(2) Voir, pour l'invention de Marins, le recueil des Instruments et machines approuvées .par V Académie royale des sciences, 1716, n°' 172, 173, 174. — Le mémoire de Mirius, accompagné de dossins, se trouve dans les Machines et inventions approuvées 2>ar rAoadém,ie des scien':es, t. III, in-4°, pages 83 à 91,

INSTKUMENTS A CORDES. 89

canisme le marteau retombe aussitôt que le pilote a décrit sa course elliptique et laisse les cordes vibrer en liberté.

En France, c'est Erard qui est véritablement le créateur de la facture de pianos. Déjà nous avons vu l'invention de Marius, et l'on avait appliqué au clavecin le système des marteaux en 1770, mais c'est à partir de 1775, époque à laquelle Sébastien Erard vint avec son li-ère s'établir à Paris, que le piano subit les plus radicales et les plus utiles transformations. Les Erard construisirent d'abord des petits pianos à deux cordes et à cinq octaves; ils remplacèrent la baleine, employée en Angleterre pour les ressorts, par des fils de cuivi'e. Leur invention n'eut pas un grand succès à l'origine, soit que les facteurs rivaux aient cherché à entraver les efforts des deux fi'ères, soit que le goût du public ait été rebelle à cette sorte d'instrument. Ce ne fut qu'en 1786 que la vogue des piano-forte se trouva bien établie. Pendant ce temps Sébastien, ouvrier de génie, n'avait cessé de travailler et, en 1789, il construisit le piano carré à trois cordes. Le mécanisme ancien était déjà modifié par un faux marteau ou double pilote qui, placé entre la touche et le marteau, rectifiait le mouvement de celui-ci. Les cordes aussi subirent une transformation. En 1786, le comte de Brahl, ambassadeur de Saxe à Londres, avait remplacé les cordes de fer par des cordes d'acier chauffé au bleu, et vers la même époque Sébastien Erard, s'apercevant que les cordes de clavecin étaient trop faibles pour résister au système du 2?2ano-/or^e, augmenta considérablement leur calibre. Ce fut en 1790 qu' Erard fit voir les premiers grands pianos carrés et en 1796 les premiers grands pianos à queue de cinq octaves et à trois cordes.

Le piano-forte avait fait son entrée officielle dans l'orchestre à Londres en 1767, et son apparition avait été annoncée pompeusement sur l'affiche de Covent-Garden. « Après le premier acte de la pièce, disait cette affiche, M"° Brisker chantera un air favori de Judith, accompagnée par M. Dibdin sur un instrument nouveau appelé piano-forte. » Cette pièce intéressante est entre les mains de M. Broadwood et a été reproduite en entier par Rimbault. Du reste c'est en Angleterre que le piano-forte fut le mieux reçu et devint rapidement d'un usage général dans les théâtres. Kelly, décrivant la représentation de Lionel et Clarisse à

Dublin, en 1779, dit : « Michel Arne tenait le piano-forte à l'orchestre. » Cependant son triomphe n'était pas complet, ses sons avaient encore trop de sécheresse et de dureté et de plus il ne se prêtait que médiocrement à l'exécution des pièces écrites pour le clavecin ; Balbâtre, organiste de Louis XVI, attaché par ses traditions de famille et par son talent à l'école des vieux maîtres clavecinistes, n'hésita pas à condamner tout franc le nouvel instrument.» Vous aurez beau faire, disait-il à Pascal Taskin, jamais ce nouveau Tenu ne détrônera le majestueux clayecin. » Voltaire écrivait à M™*^ du Deffand, en 1774(8 décembre) : « Un piano-forte n'est qu'un instrument de chaudi'onnier en comparaison du clavecin. » On sait si la postérité a cassé ces jugements qui semblaient sans appel. A partir de 1785, le succès du piano alla toujours grandissant. Il fit disparaître peu à peu tous les petits instruments de chambre, et, il faut le dire, s'il s'est prêté à bien des profanations musicales, il n'a pas peu contribué à répandre dans notre pays le goût de la musique, et le culte des gi'ands maîtres.

En 1797, Erard avait commencé à appliquer au piano à queue les premiers principes du système d'échappement que Petzoltd développa dans ses pianos carrés. Vers 1809, Erard, contruisant un piano pour Dussek, avait fait ses premiers essais du mécanisme répétitem-. Enfin Ignace Pleyel, établi à Paris vers 1805, avait importé le barrage de Broadwood, et l'art de la factm'e des pianos faisait chaque jour de nouveaux progi'ès, lorsqu'en 1822, une dernière invention de Sébastien Érard permit d'avancer à pas de géant dans la voie des améliorations. Je veux parler du double échappement, invention qui, par son mérite et ses résultats, rivalise presque avec celle du double mouvement de la hai-pe. Dans un ouvrage publié en 1834, Pierre Erard explique ce système et nous ne pouvons mieux faire que de reproduire intégralement son résumé.

« L'invention consiste en quatre points séparés qui se combinent ensuite ensemble.

« Le premier est un point de contact entre le marteau et un ressort qui lui sert de support après qu'il a frappé la corde.

« Le second consiste dans un autre point de contact entre le ressort et le marteau, plus près du centre de celui-ci , pour préparer la chute du marteau au moment de l'échappement.

« Le troisième est un point d'arrêt du mouvement du pilote monté sur le levier intennédiaire pour opérer l'échappement.

« Le quatrième est un point de contact entre le marteau et le levier intermédiaire, pour fixer le premier après qu'il a frappé la corde, de manière qu'il ne peut ni ressauter à la corde, ni s'en éloigner (1). »

Pour suivre dans tous ses perfectionnements la facture des pianos, un livre ne suffirait pas ; aussi devons-nous arrêter notre succinct aperçu au double échappement d'Erard qui ouvre comme une ère nouvelle au piano, nous contentant, pour les progrès accomplis jusqu'à nos jours, par les Souffleto, les Pleyel, les Pape, les Broadwood, les Kriegelstein, les. Steinway, etc. (je cite au hasard), de renvoyer le lecteur au second volume de l'ouvrage de Pontécoulant, aux comptes rendus d'expositions, de Fétis, de Lafage Anders, etc., insérés dans les journaux spéciaux.

Je ne chercherai pas non plus à citer la multitude de pianos exceptionnels, avec ou sans cordes, avec ou sans marteaux, qui ornent les vitrines des facteurs à chaque exposition. Mais nous ne pouvons passer sous silence quelques-uns des essais des théoriciens du XVI® siècle qui, à force de recherches et d'expériences, finirent par formuler les lois de notre tempérament. Pendant longtemps, les praticiens avaient divisé la gamme en douze demitons égaux. Vers le commencement du xvi® siècle, on s'aperçut que la seule manière d'obtenir l'octave juste était d'altérer légèrement les tierces majeures et mineures, La mode des études grecques fit revenir avec une nouvelle ardeur sur la di vison du tétracorde, et indirectement, les théories qui n'avaient produit, malgré l'opinion de quelques musicologues, que peu de résultats au sujet de la musique antique, firent trouver une division plus exacte de la gamme. Deux savants surtout prirent une part importante dans cette longue querelle. Ce furent Zarlino et Vicentino, élèves de Willaert. Chacun d'eux, pour démontrer matériellement son système, construisit un instrument ingénieux dont nous avons conservé la description et la figure. Celui de Vicentino, construit en 1546, et appelé arcicemhalo, avait deux touches et deux cordes par demi-

(1) Perfectionnements apjjortès dans le mécanisme du piano, par les Érard, depuis l'origine de cet instrument Jusqu'à l'exposition de 1831, Paris, Pierre Érard, io-fo, avec planches.

ton, pour faii*e entendre les intervalles plus petits qu'un demi-ton. Annibal Meloni , dans un curieux ouvrage objet de controverses de tous genres, qu'il publia en 1590 sous le pseudonyme de Benelli avec le titre àe II desiderio , dit, en mentionnant quelques curieux instruments qui se trouvaient au palais du duc de Ferrare : (f Là était un harpsicorde inventé par Don Nicolas Vicentino, surnommé Arcimusico. Il avait six rangs de touches comprenant dans leurs divisions les trois genres harmoniques (1 ). » Le clavecin de Zarlino, construit en 1548 par Dominique de Pesaro, était analogue à celui de Yincentino et devait reudi'e aussi les trois genres harmoniques des Grecs. En 1770, d'après Burnej, il appartenait à une dame l^Iancini, veuve du compositeur Piratti (2).

(1) Yoir, au sujet du livre de Meloni, l'article de Fétis dans la Biographie des musiciens.

(2) On peut voir encore pour les clavecins et pianos :

' RiMBAULT, the Piano-forte, ils origine, progress and construction, Londres , 1860, gr. in-40.

MÉREAUX (Amédée), les Clavecinistes de 1737 à 1790. Histoire du clavecin ■Portraits et biographies des célèbres clavecinistes, Varis, Heugel, in-f", 1867.

Paul (Oscar), Geschichte des claviers, Leipzig, 1868, in-8''.

M. G. Chouquet, dans son intéressant Catalogue du Musée du Conservatoire de musique, Paris, Didot, 1875, in-8°, a donné un résumé très-court, mais très-bien fait, de l'histoii-e des clavecins et pianos. Enfin, à l'occasion des fêtes de Cristofori à Florence en 1876, il a été publié d'excellents travaux, parmi lesquels nous citerons une brochure de il. César Ponsicchi, intitulée il Piano-forte, Florence, in-8°, 1876.