III. INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE : CLARINETTES ET SAXOPHONES

Bien qu'on fasse dériver la clarinette du vieux schalmei allemand, il serait difficile de dire au juste quels instruments réson-

(1) Méthode pour la musette, contenant des principes par le moi/en desquels on peut apprendre à jouer de cet instrument, de soi-même, à défaut de maître, par M. Hottetere, Paris, Baliard, 1738, in-l" (Hottetere, dit Hottetere le Romain, était le fils de Hottetere le vieux).

(2) Coton, Méthodes élémentaires de sarrusojjhones... Paris, Gautrot, 1867, 2 vol. in-f».

naient au moyen de l'anche simple avant le xviii® siècle et rien ne nous prouve que ce mode de vibration par une seule languette ait été connu avant cette époque ; aussi devons-nous rapporter le mérite de cette découverte, qui enrichit l'orchestre d'un de ses instruments les plus beaux et les plus colorés, à Christophe Denner. Ce facteur, né à Leipzig le 13 août 1655, mort le 20 avril 1707, inventa plusieurs instruments connus sous le nom de stoch-fagott, basson à canne, de raclcetten-fagott, basson à fusée ; mais ces inventions n'avaient fait que paraître pour être bientôt oubliées et ce fut en 1690 qu'il eut l'idée de la clarinette, et en 1701 seulement il produisit le premier instrument de ce genre.

Cette première clarinette était bien imparfaite, elle avait six trous et seulement les deux clefs de la et de si bémol. Plus tard, dans la seconde moitié du xviii® siècle, on ajouta la clef de si naturel donnant le mi grave, plus deux clefs pour Vut dièse et le mi bémol qui servaient aussi pour le fa dièse et le la b> grave. C'est cette clarinette qui fut si longtemps en usage et qu'on appelala clarinette à cinq clefs. En 1791, Lefebvre, élève du célèbre Michel Yost, qui brillait vers 1780, porta le nombre des trous à quatorze et ajouta une sixième clef pour le sol dièse. Ce fut en 1812 qu'Iwan Muller soumit au jury chargé de l'examiner, la clarinette à treize clefs qui fit toute une révolution dans le jeu de l'instrument et qui est encore aujourd'hui fort en usage, malgré les inventions de Buffet et de Sax. Cette clarinette parut au premier abord trop difficile de doigté pour pouvoir être acceptée] immédiatement par les virtuoses français, mais, après quelques modifications faites à l'instrument primitif, ils se familiarisèrent avec les treize clefs , et la clarinette d'Iwan Muller détrôna peu à peu celles àcinq etsix clefs. Voici en quoi consistaient ces améliorations. Opérantsur une clarinette en si bémol, Iwan Muller avait ajouté les clefs à'ut, de fa, de fa dièse si bémol, et fa du chalumeau, celles de sol dièse, si naturel et ut naturel du registre aigu. L'instrument était devenu plus juste, et le nouveau système lui rendait plus faciles certains intervalles et un grand nombre de trilles inaccessibles à la clarinette à cinq et six clefs. Autrefois on avait, d'après les essais de Laborde, la clarinette en ?a, la plus basge appelée la grande clarinette, en si 9, en si naturel, en îit, en ré, en mi bémol, en 7ni naturel et en fa. On

les trouve dans les partitions anciennes, comme celles de Grétry, et dans l'ouverture à! Echo et Narcisse de Gluck, Celle en si t{ a été employée par Mozart dans Idomeneo et Cosi fan tutte. Muller s'était flatté d'avoir trouvé la clarinette omnitonique ; mais il lui fallut revenir sur cette idée, et tout en restreignant le nombre des tons, on dut encore conserver à l'orchestre les clarinettes d'w/, de si b, de la et quelquefois de si naturel ; je ne cite que pour mémoire les petites clarinettes militaires en mi b et en/a (1).

On a accusé la commission du Conservatoire d'avoir trop sévèrement jugé les innovations d'Iwan Muller à leur apparition et d'avoir cédé à l'influence envieuse de quelques facteurs et principalement de Lefebvre qui faisait partie du jury. Mais les raisons données par le rapport sont loin d'être sans fondement, et l'on comprend facilement qu'une commission ne pouvait pas accepter sans méfiance un instrument qui exigeait une nouvelle étude et un nouveau doigté et dont les avantages ne devaient se faire sentir que dans un temps éloigné. En formulant leur verdict au nom du coloris instrumental et de la variété des timbres, Lefebvre, Eler, Duvernoy, Mehul, Cherubini, Gossec, Sarrette etCatelse servaient des arguments qui militent encore aujourd'hui en faveur des anciens instruments, malgré les incontestables progrès de la facture': « Nos clarinettes, disaient-il6,par leurs différenc tes proportions produisent différents caractères de sons ; ainsi « la clarinette en ut (la moins grande) a le son brillant et vif; <r la clarinette en si b» (plus grande que la précédente) est propre a au genre pathétique et majestueuz; la clarinette en la (la plus « grande de toutes) est propre au genre pastoral. Il est incontesa table que la nouvelle clarinette de M. Muller, si elle était exclu- « sivement adoptée, priverait les compositeurs de la ressource que « leur donne l'emploi de ces caractères très-distincts (2). » Ces avantages étaient, à la vérité, balancés dans la clarinette de Muller par une plus grande justesse et l'améhoration d'un certain nombre de sons, mais les arguments de la commission avaient leur raison d'être; elle avait vu aussi un inconvénient dans la dispo-

(1) IWAN-iluLLER, Méthode pour la nouvelle clarinette et clarinette alto, suivie de quelques observations à Vusage des factturs de clarinettes, un vol. in-fo.

(•2) Toit ce rapport au Moniteur du 31 mai et du 17 décembre 1812.

sition de la pompe qui servait à mettre les clarinettes d'accord avec l'orchestre, si le besoin s'en faisait sentir pendant le cours d'nne représentation. Si Muller en a appelé avec succès devant le public du jugement du Conservatoire, ce ne fat pas sans qu'on apportât quelques modifications sérieuses à son premier modèle. Parmi ces perfectionnements, un entre autres était indispensable pour rendre le doigté praticable. Janssen, xîlarinettiste à l'Opéra, aplanit ces difiBcultés. Francœur le fils a longuement apprécié les inventions de cet artiste dans un rapport publié par la Société d'encouragement (tome XXI, page 40). « L'ancienne clarinette, a dit-il, est coupée en trois endroits, les deux parties qu'on « nomme chalumeau et clarinette sont partagées par deux clefs (c du la au si, de si à tit t et de ut à mi b : il eu résulte que a certains passages ùe peuvent se faire parce qu'il faut à la « fois, et avec le même doigt, déboucher un trou et en boucher « un autre, ce qui est physiquement impossible, M. Janssen « imagina de garnir deux des clefs de pièces cylindriques, mo- « biles sur leurs axes, qu'il nomma des rouleaux et au moyen « desquelles il était assez facile d'attaquer successivement ces « deux pièces en roulant le petit doigt de l'une sur l'autre. »

Ces rouleaux, qui dataient de 1804, furent perfectionnés pour la clarinette Muller. Ils présentaient l'inconvénient de pouvoir échapper sous les doigts, dans les tenues, mais avec de l'attention un artiste expérimenté pouvait aisément remédier à ce défaut. Nous avons vu que les rouleaux de Janssen furent appliqués à la flûte,; avant l'invention du système Bœhm, et aussi au basson.

• En 1827 Simiot, de Lyon, produisit sa clarinette à 19 clefs, qui eut un certain succès. Déjà vers 1808, cet habile facteur avait fait des tentatives. Il avait ajouté une septième clef et poussé le registre aigu jusqu'au sol. Simiot a consigné lui-même ses premières innovations dans un tableau publié en 1808 (1), mais les inventions de 1827 sont plus importantes et méritent de nous arrêter un instant. Portant le nombre de clefs à 1 9, il améliora et déplaça le trou de si bémol, déplaça le trou de

(1) Tableau explicatif des innovalions faites à la clarinette, par Simiot, facteur ; une fouille in-f», 1808.

122 HISTOIRE DE l'iN^STRUMENTATION.

sol et lui substitua une clef, ajouta une autre clef pour triller le la sur le si bémol, améliora la clef de si naturel au chalumeau, pour triller le la naturel, et la clef cVid bémol au si naturel, pour faciliter le trille du si bémol au la dièse. En 1836 Adolphe Sax voulut faire pour la clarinette une révolution radicale, analogue à celle que Bœhm avait opérée dans la flûte. Sans y réussir aussi complètement, le facteur belge, en changeant la division de la perce, en plaçant ses clefs d'une façon plus rationnelle, en adoptant le système des tringles, fit faire de grands progrès à cet instrument. Malgré ses beaux travaux, il restait encore bien à faire, et, en 1844, Buffet, s'inspirant de Bœhm, construisit une excellente clarinette qui devint celle dont on se sert aujourd'hui le plus ordinairement dans nos orchestres. En inventant la clarinette à anneaux, Buff'et avait ajouté trois trous qui permettaient de supprimer les fourches de si bémol et fa naturel, sans changer notablement le doigté, et d'égaliser les sons entre eux. Klosé fut le virtuose qui contribua le plus au succès de la clarinette, dite de Bœhm. Sa méthode de 1842 a été traduite en anglais en 1873- Malgré ces inventions, l'ancienne clarinette à treize clefs n'est pas encore complètement abandonnée, et un grand nombre d'instrumentistes continuent à en faire usage, ne croyant pas devoir sacrifier le beau timbre de l'ancien instrument aux avantages que les nouvelles clarinettes présentent à l'exécutant.

A l'exposition de 1867, MM. Romero, de ]\Iadrid (1) et Albert, de Bruxelles, présentèrent en même temps une clarinette perfectionnée qui obtint l'approbation du jury ; mais, si la clarinette de MM. Albert et Romero offrait en effet quelques améliorations, auxquelles le rapporteur a largement rendu justice, un autre facteur belge, M. Mahillon, avait exposé un instrument identiquement semblable à celui de Romero, sans que ces trois artistes aient eu connaissance de leurs travaux. Déjà Sax père avait fabriqué des clarinettes, dites à long tenon, dans lesquelles il avait pu donner sa vraie place à la clef ut dièze et sol dièze. MM. Albert Romero et Mahillon reprirent ce procédé, et de plus appliquèrent un système qui permettait d'améhorer les notes sol dièze, la bémol,

(1) EspUcacion y ejercicios practicos por cl darinetto Romero, in-i" oblong,

la naturel, sol dièze, si bémol, et de les produire par les trois doigts de la main droite au moyen de tringles qui agissaient sur l'ouverture de ces trous.

Jusqu'ici, dans ce paragraphe, nous n'avons fixé notre attention que sur la clarinette ténor. Comme tous les autres instruments la clarinette a vu augmenter sa famille, tant au grave qu'à l'aigu. Les petites clarinettes en mi bémol et en /a, employées dans les musiques militaires, la clarinette soprano en si bémol de Sax, qui n'était autre chose que la clarinette en si b> avec plus d'étendue, enfin la clarinette soprano ou sopranino en la \> aigu (1840), poussent cette famille jusqu'aux dernières notes élevées de l'échelle musicale. Le registre moyen est rempli par la clarinette ordinaire d'orchestre, avec ses tons de si bémol, si naturel, ^\it et de la. En 1777, un facteur nommé Horn inventa à Passau un instrument qui devait être à la clarinette ce que le cor anglais était au hautbois. Cette sorte d'alto prit le nom de son inventeur et, par une singulière traduction, le lasset Horn devint \e cor de basset français et le corno de hassetto italien. Malgré quelques perfectionnements apportés par Lotz en 1782, cet instrument, surtout dans le registre grave, était des plus imparfaits. Cependant le besoin d'un beau timbre plein au-dessous de celui de la clarinette se faisait tellement sentir que le cor de basset eut l'honneur d'être employé par Mozart dans la Flûie enchantée, dans la Clémence de Titus et dans le Eequiem, par Vogel, et par plusieurs autres musiciens allemands, mais il ne fiit admis en France que très-tard, lorsque, sous le nom de clarinette alto, il fut complètement transformé. Ce fut Iwan Muller qui, en même temps qu'il perfectionnait la clarinette, reprit le cor de basset et en fit la clarinette alto. Dans le rapport que nous avons déjà cité, cet instrument reçut de grands éloges et l'inventeur en a donné les principes à la suite de sa méthode de clarinette. Il rectifia la perce et il donna aux clefs une disposition analogue à celle de la clarinette ordinaire. Simiot adapta à la clarinette alto les changements déjà apphqués au basson et dont nous avons parlé dans le paragraphe précédent. Enfin Ad. Sax, dirigeant toujours ses efforts vers le perfectionnement de la famille des clarinettes, améhora la clarinette alto.

Non contents d'avoir inventé un baryton de clarinette, les fac-

124 HISTOIRE DE l'INSTRITMENTATION.

teurs cherchèrent encore à augmenter le registre grave et fabriquèrent des clarinettes basses. Le premier essai de ce genre fut fait par Grenser, de Dresde, en 1793. Puis, en 1807, un nommé Dumas, ancien chef de l'orfèvrerie de l'empereur, inventa une clarinette basse à treize clefs,' qui fut agréée par le Conservatoire ; mais sa clarinette était peu juste et difficile à jouer, de plus le nombre des clefs qui devait retarder dans notre pays le succès d'Iwan Muller, fut aussi une cause de défaveur pour la clarinette basse. Le pauvre Dumas, ruiné par les événements de 1815, mourut à l'hôpital en 1832, en confiant son invention à Dacosta. Celui-ci ne tarda pas à livrer au public cette clarinette qui était munie d'un serpentin semblable à celui du basson. Avant lui, en 1828, Streitwolf de Gottingue avait inventé une clarinette basse, une octave plus bas que la clarinette en ut. Elle avait la forme du cor de basset et dix-sept clefs. Son timbre ressemblait à celui de ce dernier instrument, mais il était plus plein et plus noun-i. En 1836, Buffet reprit cette invention et produisit la clarinette basse sonnant l'octave de la clarinette en ut. Ce fut cette clarinette que Meyerbeer employa dans les Huguenots. La clarinette basse attendait encore des améliorations et ce fut Ad. Sax qui les accompht. Il changea la perce et fit près de l'embouchure un petit trou, gros comme la tête d'une épingle, qui permit de donner au chalumeau une égalité irréprochable et y adapta une clef ouverte qui ne changeait rien au doigté. A partir de cette époque la clarinette basse n'avait plus guère de progrès à faire et, bien qu'on puisse citer encore une maladroite contrefaçon sous le nom grotesque de batyphon, par le Prussien Wieprecht, dont le nom reviendi-ait souvent sous ma plume si je faisais l'histoire des contrefacteurs, et une clarinette basse de Muller descendant à Yut (1844), une bonne clarinette descendant une tierce plus bas que la clarinette basse et exposée en 1867 par Lauss Schmidt, d'Olmûtz, on peut réellement faire dater de 1838 le dernier perfectionnement apporté à la clarinette basse.

Pour compléter la famille, il manquait une clarinette contrebasse et c'est encore à Ad. Sax que nous en sommes redevables. En 1830, Streitwolf, de Gottingue, construisit une clarinette contre-basse qui avait deux octaves et demie depuis le contre /a jusqu'au si 0 d'en haut. Pour la forme et le doigté, cette clari-

nette différait peu de la clarinette basse. Elle n'était pas plus grande que le basson et avait quatre notes de plus. Sax construisit sa clarinette contre-basse en cuivi'e ; ce n'était pas la première fois que ce métal était employé pour les clarinettes et déjà, en 1818, Alary avait fait de ces instruments en cuivi-e. Nous avons eu déjà l'occasion de dire notre opinion sur l'emploi du métal à la place du bois, aussi ne reviendrons-nous pas sur ce sujet. Pour donner de l'égaUté à toute l'étendue de l'instrument. Ad. Sax fit le tuyau large dans la partie supérieure et se rétrécissant jusqu'au pavillon, point où se trouve placé le trou de sol et de ré. Au moyen de cette clarinette contre-basse, la famille était constituée. Je ne sache pas qu'elle ait été employée toute entière à l'orchestre, mais elle permit d'établir ainsi l'échelle :

Clarinettes aiguës, en la \>,fa, mi b, ré ;

Clarinettes soprano, ut, si b, ou la ;

Clarinettes alto, /a om mib ;

Clarinettes basses, ui ou si\> ;

Clarinettes contre-basses, fa ou mi h-

M. Kastner, dans son Traité d'instrumentation {1), cite encore une clarinette-lourdon, plus basse que la clarinette basse; nous ne connaissons pas cet instrument, et nous pensons que dans de pareilles régions il n'est plus question de timbre ou de sonorité, mais plutôt d'un grondement dont l'effet ne doit pas être des plus satisfaisants.

Pour compléter l'histoire matérielle de la clarinette, nous avons dû citer des instruments comme la clarinette soprano , la clarinette contre-basse et la clarinette bourdon qui ne sont pas en usage ; mais, si ces inventions sont ingénieuses et prouvent une louable tendance vers la reconstitution des familles instrumentales, nous pouvons, sans trop de hardiesse, prédire que les deux extrémités du registre des clarinettes, à l'aigu comme au contregrave, ne pourront jamais être d'une bien grande utilité dans la composition. On sait combien le son de l'instrument est aigre et désagréable à partir de Xut au-dessus des portées et combien son emploi est dangereux et difficile à l'orchestre. Au registre contre-

(1) Kastner, Traité général â/ Instrumentation, comprenant les propriétés et r usage de chaque instrument, précédé d'un résumé sur les voix, in-f", Paris, Prilipp, avec im supplément concernant les nouveaux instruments de Sax.

12C HISTOIRE DE L'IXSTEUMENTATIOX.

grave, un autre inconvénient se présente ; outre que l'instrument est très-fatigant à jouer, la sonorité molle et flasque des contre-basses de clarinette ne pourra produire un bon effet que dans des cas excessivement rares et encore doit-elle forcément se fondre avec celle des instruments graves en cuivre. Mais c'est sur le registre le plus beau et le plus nécessaire de la clarinette que les facteurs fixent surtout leur attention. Malgré tous leurs efforts, le passage du chalumeau à la clarinette est encore défectueux et les trois notes soZJ, Zaet si\), placées au centre même de l'échelle musicale, dans le registre le plus usité , laissent encore beaucoup à désirer sous le rapport du timbre, à cause du voisinage de l'anche. Tout bien considéré, tout en applaudissant aux efforts des facteurs qui ont tenté de perfectionner l'instrument, nous sommes forcé d'avouer que notre clarinette, quelle que soit l'ingéniosité de son système, n'est pas de beaucoup supérieure aux vieilles clarinettes à treize, quatorze et quinze clefs. Cela est si vrai que M. Gevaert , en arrivant au Conservatoire de Bruxelles dont il est directeur, et voulant introduire ofl&ciellement la clarinette Bœhm dans cette école, l'abandonna, paraît-il, sur le conseil des meilleurs clarinettistes. Bien des choses sont encore à faire, mais que les inventeurs ne perdent point de vue qu'aucun timbre n'est plus nécessaire au compositeur que celui de la clarinette dans toute son étendue ; qu'il faut bien se garder surtout de fondi'e en un seul les deux registres de chalumeau et de clarinette, si distincts l'un de l'autre ; que, si la justesse absolue de ces instruments devait être acquise au prix de ces inestimables qualités, mieux vaudrait cent fois laisser aux virtuoses le soin de pallier eux-mêmes, grâce à leur habileté, les défauts de leur instrument, que sacrifier une des voix les plus belles et les plus colorées de notre orchestre (1 ).

En groupant les instruments d'après leurs embouchures , c'est à côté des clarinettes que nous devons placer le saxophone , mais l'anche est le seul rapport qui existe entre ces deux instruments.

(1) Voir sur les diflférentes clarinettes, outre le rapport des Expositions de 1855 et 1867, par Fétis, et Y Organogrnphie de Pontécoulant, un excellent article de God. "Weber dans la Cœcilia, t. II, p. 35, 1827 ; deux articles de Fétis, Revue musicale, 1827-28, pages 217, 495 et 515,- Eevue et Gazette musicale, 1841, pages 9, 19 et 159.

INSTRUMENTS A YEXT. 127

Le tuyau du saxophone affecte la forme conique, au lieu de la forme cylindrique ; son accord se fait par octave comme celui de la flûte, et non par douzième; le saxophone octavie et la clarinette quintoie. Il est vrai de dire que c'est probablement en cherchant à faire octavier la clarinette, que M. Ad. Sax a trouvé le saxophone. Mais, quelle que soit l'origine de cet instrument, il n'en faut pas moins reconnaître qu'en inventant le saxophone, le facteur belge a doté l'orchestre d'une voix nouvelle et absolument sui generis. Le système des clefs et des palettes n'a aucun rapport avec celui des anneaux et des clefs de la clarinette ; l'anche elle-même, tout en procédant du même principe, diffère cependant en quelques points de celle de la clarinette, la languette est plus forte et plus large et légèrement bombée au centre, et le bec n'a pas la même forme. Il n'est donc point permis , après la plus légère inspection, de prétendre, comme on l'a fait souvent, que le saxophone n'est qu'une clarinette en cuivre. C'est un instrument absolument nouveau qu'Ad. Sax créa en 1840. Il construisit d'abord un individu du registre grave, puis, après son aiTivée à Paris, il compléta la famille. Du grave à l'aigu le système des clefs et du doigté est à peu près le même pour tous les saxophones, qui forment un groupe instrumental, s'étendant du si grave au/(2 audessus de la 3® ligne supplémentaire de la clef de sol, et se partageant ainsi l'échelle musicale :

1° Saxophone aigu en mi i? (peu usité) ;

2° Saxophone soprano en ut ou si\> ;

3° Saxophone alto en fa ou mi o ;

4" Saxophone ténor en lU ou si o ;

5° Saxophone baryton en /a ou mib;

G" Saxophone basse en ut ou sib ;

7° Saxophone contre-basse en fa ou mib (peu usité) ;

8" Saxophone contre-basse en w^ou si b (peu usité).

Ces instruments ont de 18 à 22 clefs et, en guise d'anneaux, des palettes pour boucher les trous en facihtant le doigté. Le saxophone est encore trop neuf pour avoir une histoire, mais on peut dire sans crainte qu'en l'inventant, M. Sax a ajouté une nouvelle voix à l'orchestre. En 1844, M. G. Kastner, dans le Dernier Roi de Jucla, fit faire à cet instrument ses débuts dans la musique instrumentale; M. Limnander, en 1851, employa,

128 HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATIOX.

clans l'entr'acte du premier au second acte de Barhe Bleue, un saxophone alto en mib, et on a entendu dans Y Africaine ce bel instrument ; dernièrement enfin M. Ambroise Thomas , dans Hamlet , a prouvé quel magnifique parti on pouvait tirer du saxophone au théâtre. Moins beau que celui delà clarinette, son timbre est plein et doux, avec une couleur particulière de tristesse et de résignation qui , dans certains cas , peut être d'une grande utiKté aux compositeurs, et sa justesse est irréprochable. C'est une teinte de plus sur la riche palette des maîtres instrumentistes, mais, jusqu'à ce jour, c'est encore dans la musique militaire qu'il a rendu les plus grands services, depuis qu'en 1846 son emploi est devenu. réglementaire dans les régiments. Il relie entre eux les registres aigus et graves des cuivres ; joint aux clarinettes, il joue à peu près dans l'harmonie le rôle des instruments à cordes dans l'orchestre, de plus, et ceci n'est pas son moindre mérite, il tranche par sa sonorité moelleuse sur les tons crus et monochromes de la masse des cuivres.

IV. INSTRUMENTS A EMBOUCHURE. — 1° INSTRUMENTS A EMBOUCHURE EN BOIS : CORNETS A BOUQUIN ET SERPENTS.

Un des caractères distinctifs de l'instrumentation, aux xvi® et xvii^ siècles, est l'emploi des cornets en bois auxquels on ajoutait un bocal ou bouquin en bois ou en ivoire, qui communiquait avec le tuyau de l'instrument, au moyen d'un trou fort étroit de quelques lignes de diamètre. C'est ce bocal qui fit donner à toute la famille des cornets le nom de cornets à houqnin. Dès le moyen âge nous trouvons ces instruments, et au xvi" siècle leur famille est régulièrement constituée.

Il y avait deux sortes de cornets : les droits et les courbés ; on les appelait aussi cornets blancs, et cornets noirs. Les premiers étaient en bois ou en ivoire, leur son était fort doux {liehlich zu hdren), et c'est pourquoi on les nommait aussi cornets muets {stiïle zincJce ou corneiti muti). Leur embouchure pouvait se séparer du corps de l'instrument. Leur étendue était la même que celle des cornets courbés, à l'embouchure adhérente, qui leur survécurent et parvinrent jusqu'à nous, puisque Gluck les employa et qu'il y

a peu d'années on pouvait encore en entendre au fond de quelques églises d'Allemagne. La famille avait pour basse le cornon, une quinte plus bas que le baryton. Ces instruments, dont les soprani et ténors servaient de dessus aux trombones, subirent peu d'altération pendant les xvi^ xvii®, xviii® siècles. Les dessus avaient sept trous sans clefs. Leur son était fort éclatant, d'après ce passage de Mersenne : a Quant à la propriété du son qu'il <r rend, il est sejnblable à l'éclat d'un rayon de soleil qui paraît a dans l'ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi a les vois dans les églises cathédrales ou dans les chapelles. » La taille avait huit trous, dont le dernier était fermé par une clef cachée dans une boîte. Il en était de même de la basse, longue de quatre pieds.

Pendant le xvi® siècle le cornet fut un des instruments les plus estimés. Artusi, dans son ouvrage rare et curieux (1), l'a jugé digne d'une longue dissertation, a C'est, dit-il, l'instrument qui imite le mieux la voix humaine ; il exige, pour être bien joué, un grand goût, une longue étude et une extrême perfection. » Artusi donne une véritable méthode de cornet, prodiguant les conseils, pour l'embouchure, le coup de langue, etc. Enfin il termine en le proclamant le plus difficile des instruments et en citant avec les plus grands éloges deux cornettistes célèbres de son temps à Venise, le cavalière del Cornetto et Girolamo d'Udine.

Les basses de cornets, qui probablement manquaient de justesse, étaient peu employées et c'était la sacquebute ou trombone qui, en général, servait de basse aux cornets, qui eux-mêmes doublaient les voix, ou les remplaçaient au besoin; mais, à la' fin du xvi^ siècle, un chanoine d' Auxerre, Edme Guillaume, qui faisait souvent de la musique chez le célèbre Jacques Amyot, eut l'idée d'améliorer le cornon et d'en faire le serpent qui ne tarda pas en France à détrôner complètement les basses de cornets. Voici en quels termes le Père Lebœuf raconte l'invention du serpent. Après avoir dit conmient Jacques Amyot avait désorganisé la musique religieuse par un zèle trop inconsidéré et un amour pour l'art nou-

(1 ) Artcsi, r Artusi, overo délie imper/ettioni délia moderna mvska, novamente stampato. Venetia, 1600, in-fol., page 5.

130 HISTOIRE DE L'INSTRUMEXTATION.

veau, il ajoute : « Mais ce qui dut consoler les personnes zélées « pour le chant grégorien et les autres chants est que, dans le « temps même de ses entreprises, un chanoine, commensal de « notre évêque et son économe , inventa une machine capable de « donner un nouveau mérite au chant grégorien. Ce chanoine, « nommé Edme Guillaume, trouva le secret de tourner un cor- « net en forme de serpent, vers l'an 1590. On s'en servait pour a: des concerts qu'on exécuta chez lui et cet iii3trument ayant « été perfectionné est devenu commun dans les grandes égli- « ses (1). » Bien que le serpent n'ait pas été très-employé à l'orchestre et qu'il soit remplacé aujourd'hui à l'église par l'ophicléïde, nous ne pouvons passer sous silence un instrument (jui a rendu de réels services à la musique militaire et dont quelques compositeurs, Berton, entre autres, ont fait usage quelquefois. Praetorius ne semble pas avoir connu le serpent, mais le père Mersenne le décrit avec «grands détails. Il avait l'étendue d'une dix-septième et les meilleures notes de son registre étaient du la au sol (clef de/«).

Il avait six trous sans clefs, et c'est dans cet état que nous le trouvons encore aujourd'hui à peu de changements près. On le faisait en cormier, en prunier et quelquefois en cuivre ou en argent. En 1780, un nommé Eigibo, musicien de l'église Saint- Pierre à Lille, voulut améliorer le serpent par une nouvelle perce de l'instrument et par l'addition de plusieurs clefs et le rendre plus portatif en le divisant en trois morceaux. Il donna ainsi naissance au basson russe qui fut assez répandu au commencement! de ce siècle dans les musiques militaires. A l'époque de Laborde, en 1783, le serpent était en tout semblable à celui de Mersenne. Mais au commencement de ce siècle, au moment où cet instrument prit place dans l'harmonie militaire, on songea sérieusement à lui donner plus de justesse et à faciliter l'émission des intervalles chromatiques et aussi à le rendre plus portatif pour des soldats en marche. La méthode de serpent, ré digée par Rose, pour la collection de méthodes de Conservatoire

(1) Lebœuf, Mémoire concernant Thistoire ecclésiastique et civile (TAuxerre, Paris, Durand, 1743, 2 vol. iii-4*', 1. 1, p. 643. Voir aussi dans l'éd. d'Auxerre, in-4°, 1848 à 1856, t. II, p. 189, une note intéressante, mais que les dimensions de ce travail ne nous permettent ni d'approfondir, ni de vérifier.

donne la figure du serpent construit par le facteur Piflfaut. Cet instrument, qui n'était pas recouvert d'une enveloppe de cuir, avait aussi les sons plus éclatants. Vers 1804, Frichot présenta au Conservatoire un serpent en laiton, appelé basse-cor, insiiument compliqué qui tenait du serpent et de la trompette (1). En 1813, Sautermeister imagina un instrument analogue appelébasseorgue. Vers 1822 on vit paraître le serpent Forvielle, avec dix trous et quatre clefs, pour lequel Hermenge a écrit une méthode, et Feidhart, potier d'étain à Leipzig, fabriqua avec ce métal des serpents dont le son était, disait-il, très-beau et très-harmonieux. Au-dessus du troisième trou il avait appliqué une clef. La collection des brevets de 1828 (t. IL p. 31) donne la figure d'un serpent appelé, par son inventeur Cœffet, ophymonocUide. dans lequel une seule clef servait à exécuter les dièses et les bémols. De plus, une pompe, placée près de l'embouchure, permettait de mettre l'instrument aux tons d'opéra ou de cathédrale, un tiers de ton plus bas. Enfin, en 1840, Bachmann produisit son ophybaryton en bois, qui n'était qu'une variété des espèces précédentes. A partir de cette époque les grandes basses de cuivre ont rendu mutiles les basses de bois dans les orchestres militaires; l'ophicléide, comme nous l'avons dit, a été préféré pour soutenir la voix des chantres, et le 'serpent, tombé en désuétude, n'a plus été l'objet des travaux d'aucun facteur. Cet instrument peu juste et au timbre désagréable, malgré quelques belles notes caverneuses qui pourraient servir pour des effets sombres et terribles, fatiguait horriblement l'exécutant et n'est guère à regretter (2).

2" INSTRUMENTS A BOCAL EN CUIVRE : CORS, TROMPETTES ET TROMBONES. LES FAMILLES MODERNES, LES TIMBRES.

Si, pendant les xvi® et xvii" siècles, il paraît difficile d'exposer clairement l'histoire des instruments, à cause du grand

(1) Voir planches et description. Brevets ^invention, t. V, p. 354, pi. 16.

(2) Voir aussi sur le serpent un bon article dans la Correspondance des professeurs et amateurs de inusique (par Cocatrix), 2^ année, 1804, p. 331 , 339, 345.

132 nisTOiRE DE l'instrumentation.

nombre de noms qui les désignent, les cuivres, depuis cinquante ans, semblent se multiplier pour embaiTasser l'historien , pour rendre impossible toute classification. Cependant, en remontant d'abord au principe de résonnance des tuyaux simples, en montrant d'après quelles théories ces tuyaux ont vu augmenter le nombre de leurs harmoniques, il devient plus facile d'esquisser rapidement leur histoire.

Tout instrument de cuivre cylindrique ou conique, dont la note fondamentale est nt, par exemple, donne naturellement, dans la première octave, ut, sol, dans la seconde, ut, mi, sol, si b, dans la troisième ut, ré, mi, fa (1), sol, la, si, ut. De plus l'exécutant, en bouchant avec la main le pavillon de l'instrument, quand sa forme le permet, fait descendre d'un demi-ton toutes les hannoniques naturelles ; enfin , au moyen des lèvres, un habile artiste peut altérer quelques-unes des notes de l'échelle primitive.

Les sons naturels, dont les derniers sont généralement d'une émission difficile, ne suffisent pas aux compositeurs, malgré la beauté et la sonorité de leur timbre. Il faut donc enrichir ces instiTiments de nouvelles séries d'harmoniques qui viennent compléter l'étendue primitive. Pour atteindre ce but, il n'y a que deux moyens : ou allonger le tuyau, en y adaptant des tubes additionnels, et donner naissance à de nouvelles haimoniques, ou percer l'instrument de trous qui, fermés ou ouverts à la volonté de l'exécutant, changent l'étendue normale de l'instrument.

De ces deux artifices, le premier est celui qui a donné naissance au plus grand nombre de modifications. Pour ajouter ces tubes supplémentaires on trouva successivement deux moyens. Le premier, le plus simple, mais aussi le moins commode, consiste à ajouter de nouveaux tubes à l'instrument à mesure qu'on a besoin d'une nouvelle série d'harmoniques; dans le second, les tubes sont à demeure, et on les ouvre ou ferme à volonté, par des soupapes, pistons, cyhndres, etc., qui les mettent en communioation avec le tuyau principal.

Enfin, on a aussi le procédé des coulisses mobiles qui, raccourcies

(1) Nous ferons remarquer au lecteur que \sfa de la troisième octave n'est pas absolument juste. Sans être tout à fait vcnfa dièze, il est plus haut que le yii naturel. (Le fa A naturel est de l,oC5,33 vibrations, le /ai dièze 1,422,22, ]sfa de la trompette donne seulement 1,408.)

on ralloDgées avec la main, donnent différentes séries d'harmoniques ; mais, outre que la coulisse ne peut s'adapter qu'à des instruments droits, comme la trompette et le trombone, elle est, par sa nature même, susceptible de peu de changements.

A chacune des familles d'instruments que nous allons étudier, cors, trompettes, ou trombones, les divers systèmes ont été adaptés. Dès le xvi° siècle, nous trouvons la coulisse mobile et les tubes additionnels ou tons de rechange. Au xviii® siècle, oij découvre les sons bouchés du cor, on fait à la trompette et au bugle l'application des clefs, enfin dans les premières années de ce siècle, on voit apparaître les pistons , les soupapes, les cylindres et leurs nombreuses variétés. Il est à remarquer que le plus souvent ces diverses inventions étaient appliquées simultanément aux instruments comme le cor, la trompette ou le bugie, aussi nous contenterons-nous, pour donner plus de clarté à notre récit, de signaler chacune de ces découvertes sans revenir sur le détail de son appropriation aux différents instruments.

Bien que les cornets et les cors soient classés dans la même famille et que leurs tubes affectent également la forme conique, nous ne pouvons nous résoudre à placer à côté l'un de l'autre deux instruments si différents de timbre et de caractère. Nous décrirons donc le cornet avec les bugles et les clairons chromatiques dont il s'est rapproché, surtout dans ces derniers temps, par sa sonorité et sa construction, et nous esquisserons en peu de mots l'histoire des diverses sortes de cors. Considéré comme instrument de chasse, le cor en bois, en ivoire ou en métal remonte, on le sait, aux premiers temps du moyen âge. Presque droit d'abord, puis cintré, puis enfin ployé en rond, au commencement du XVI® siècle, il devint la trompe, qui ne servit au théâtre que lorsqu'on représentait quelque épisode de chasse, mais qui donna naissance au cor allemand ou cor d'harmonie. Celui-ci est une des plus précieuses conquêtes de l'art moderne et par la poésie de son timbre et par la beauté de ses sons. Connu et employé en Allemagne et en Italie, dès le commencement du xviii" siècle, où il servait de basse aux trompettes, il fut introduit en. France vers 1765 et Rodolphe le fit le premier entendre à Paris en accompagnant un air concertant chanté par Legros, Amour dans ce riant bocage, écrit par Boyer, et qui obtint un très-

grand succès (1). C'est en Allemagne qu'on appliqua à cet instrument les tons de rechange, pour le rendre plus propre aux diverses modulations de la musique d'orchestre. En 1760, Hampl découvrait les sons bouchés. Il semble pourtant que cet artifice n'ait pas été répandu en France et en Italie, car on sait que pour produire le terrible appel des cuivres dans l'air de Caron d'AIceste, Gluck dut aboucher les pavillons de ses cors, et BerUoz (2) raconte comment, en changeant le ton des cors et en employant les sons bouchés, il est arrivé à faire produire l'effet cherché par le grand maître. Vers 1760 aussi un facteur nommé Haltenhof inventait la pompe à coulisse et permettait de rectifier la justesse de l'intonation. A l'époque de Laborde, en 1783, le cor simple était à peu près ce qu'il est aujourd'hui, mais son emploi était fort restreint, et ce ne fut qu'avec Méhul et Cherubini que les compositeurs commencèrent en France à tirer de ce bel instrument tous les effets dont il est susceptible. Bientôt on sentit le besoin d'augmenter l'étendue du cor; Bluhmel, en 1813, avait imaginé d'allonger ou de raccourcir la colonne d'air au moyen de ventiles ou pistons, et ce fut au cor qu'il appHqua d'abord son invention (3), qu'il vendit à Stolzel, de Breslau, qui, à son tour, l'appliqua aux instruments aigus et passa pour l'inventeur des pistons. En 1821, Schmittschneider inventa un cor avec 23 tons de rechange, et voulut appliquer le même système à la trompette, mais ce procédé était trop, compliqué pour réussir. En 1824 Sax fit paraître son cor omnitonique. Dans cet instrument, les tubes additionnels étaient mis en communication avec le tuyau principal au moyen d'un piston qu'on «faisait avancer ou reculer d'environ 13 millimètres, sur une échelle graduée. Sur une branche séparée, on avait établi une sorte de registre mobile que l'instrumentiste tirait ou poussait à volonté, pour indiquer le nouveau ton, puis, lorsque le cor était mis au ton cherché, le musicien exécutait comme sur un instrument ordinaire. On peut lire dans les Brevets français la description détaillée d'un cor analogue importé en France, au nom de Sax, par Stuckens, de Lille, en 1826 (4). A partir de ce jour

(1) Castil-Blaze, Franee musicale.

(2) A travers chants, p. 185.

(3) V. Kastnek, Manuel de musique militaire, in-i", 1848.

(4) V. Brevets français, t. XXII, p. 309, pi. 2.

les inventions de ce genre se multiplièrent à l'infini , mais notre intention n'est pas de les décrire toutes, aussi nous contenteronsnous de citer les principales, renvoyant le lecteur aux rapports de Fétis sur les expositions de 1855 et 1867, à l'ouvi-age de M. de Pontécoulant, que nous avons déjà souvent cité et surtout aux brevets d'invention.

En 1826 le célèbre corniste Meifred, trouvant excellente l'invention de Stolzel, fit contruire par Labbaje un cor à trois pistons dont les tubes pouvaient se raccourcir ou se rallonger à volonté. Un habile facteur, Antoine Halary, apprécia toute la valeur du système de Meifred et donna à la disposition des tubes le dessin et la grâce qui leur manquaient. En 1834, le facteur Deshayes, voulant rendre plus juste l'échelle générale, adapta au cor deux tubes additionnels qui se fermaient par des valvules, maintenues par des ressorts, mais ce procédé ingénieux demandait trop de temps pour être appliqué pendant l'exécution d'un morceau. Non content de ses premiers travaux, Halary chercha à remplacer les pistons par un système de plaques tournant sur leurs axes au moyen d'une clef et faisant entrer l'air dans les tubes additionnels (2). Pelito, Serveny, Muller, d'autres facteurs encore tentèrent de perfectionner le cor omnitonique et Jules Halary fils apporta à l'instrument ses dernières modifications, en lui appliquant les tubes ascendants et descendants , en raccourcissant les tubes de rechange pour les notes hautes.

Dans ces dernières années Alphonse Sax, frère du facteur dont nous avons fréquemment parlé, appliqua au cor un perfectionnement qui mérite d'être signalé et qui ne sera pas certainement sans exercer une heureuse influence sur la facture des instruments de cuivre. Ayant remarqué que les tubes additionnels du cor étaient cylindriques, pendant que le tuyau principal était conique, il comprit que cette différence de perce devait altérer les vibrations dela colonne d'air ; il s'efforça de donner aux tubes communiquant avec les pistons la, perce conique. Je n'ai point entendu ces ins-

(1) Rapport de l'Académie des Beaux- Arts sur la méthode de cor chromatique.

(2) Meifred, Méthode pour le cor chromatique ou à pistons, Paris^ Richault, in-fo, l'« éd., 1840; 2«, 1869.

truments, mais je suis persuadé que cette découverte aura pour la facture les meilleurs résultats.

L'invention des pistons et des tubes indépendants, dont nous parlerons plus en détail au sujet du trombone, changea la facture du cor. Avec ce système qui a été recommandé par le corniste Mohr, on a pour ainsi dire quatre instruments, celui du ton, plus ceux de /a, de mi et de ré, sans prendre de tons de rechange; en ajoutant un piston on obtient le ton de ré t>, enfin un cinquième ouvre le tuyau dHut

La grande étendue du cor avec ses différents tons, l'habitude de partager à l'orchestre ces instruments en premiers et seconds, ce qui constitue en réalité deux instruments différents, a rendu inutile le cor basse proprement dit, d'autant plus que la longueur du tube rendait son emploi très-fatigant ; cependant, à l'exposition de 1855, un facteur, Czerweny, de Konigsgratz, a exposé un cor en fa grave, appelé cornone.

On attribue à Maurin, musicien du temps de Louis XII, l'art déployer les anciennes trompettes droites ; il serait facile de prouver qu'avant le xvi^ siècle on avait replié les tubes métalliques, mais cette discussion nous entraînerait trop loin (1); contentons-nous donc d'étudier la grande trompette ou trompette de guerre, telle que nous la voyons dans les bois de Luscinius. Pendant le xvi® siècle, elle subit peu de changements ; cependant, au commencement du xvii^ nous trouvons dans les planches de Praetorius l'adjonction d'un ton de rechange, abaissant tout le diapason de l'instrument. Tout nous prouve que les dessus de trompettes, tels que le clairon, étaient connus, mais ni Praetorius, ni Mersenne, ne nous donnent de modèles. L'orchestre de Monteverde, que nous étudierons dans la seconde partie de ce travail, contient deux clarini (trompettes aiguës) et trois tromle con sordini Ces trompettes avec sourdines, étaient, à notre avis, des trompettes ordinaires auxquelles on adaptait des sourdines dont Mersenne nous montre l'usage et la figure. Mersenne dit aussi que les tons de rechange étaient appliqués à la trompette, a Elle est merveilleu-

(1) Voyez la planche 98 de Carter, 3fonumen(s, éd. Britton. Montfaucon, 3/onuments de la monarchie française, t. Il, p. 63 pour le xive siècle. — Dusommerard, chap. YIII, pi. S VII pour le xv«.

« sèment grande, dit-il, lorsque l'on en sonne en perfection, et

fi . que l'on prend tous ses tons elle descend encore d'une

a octave entière, quoique plusieurs trompettes ne le croient pas, fi parce qu'ils sont incapables de le faire. » Lorsqu'on voit l'étendue que Mersenne donne à cet instrument et qu'on lit ce qu'il dit de l'habileté des trompettistes qu'il a entendus, on est moins étonné des difficultés que Haëndel, Bach et les compositeurs de la première moitié du xviii^ siècle ont écrites pour les artistes de leur temps.

Les partitions de Bach et d'Haendel ne sont pas les seules qui présentent des difficultés aujourd'hui insurmontables pour nos trompettistes modernes ; les compositeurs qui ont précédé ces deux maîtres et dont nous analyserons les œuvres dans la seconde partie de ce mémoire, ne se sont pas privés d'employer la troisième octave de la trompette tout entière, et no as pourrions en citer de nombreux exemples. Même en France, on a vu des compositeurs donnera la trompette simple des parties d'une exécution aussi difficile que celle des grands oratorios allemands. Pour n'en citer qu'un exemple, Martini, dans la brillante ouverture de Henri IV, n'a pas craint de confier aux trompettes, dans la troisième octave, les notes sol, la, si, ut, au-dessus des portées, inexécutables aujourd'hui. Ces maîtres possédaient-ils des instruments différents de ceux que nous connaissons ; les virtuoses, par une étude patiente, arrivaient-ils à des résultats que nous ne pouvons obtenir ? c'est un point sur lequel discutent tous les musicologues. Castil-Blaze, s'appuyant sur un soi-disant texte de Mersenne, prétendait qu'il existait des trompettes à clefs, mais le texte de Mersenne ne contient rien de semblable. Une intéressante discussion, soulevée par une découverte récente, semblait devoir jeter un jour nouveau sur cette partie de l'histoire de la trom- . pette. M. Otto Lessmann, de Berlin, rendant compte dans le Neue Berliner Musickzeitung (octohi'el87 2) d'une découverte faite par M. Kasleck, musicien de la chambre royale, décrit une trompette droite de quatre pieds en si \>, à laquelle on ajoutait un ton de rechange droit aussi, de quatre pieds, mettant, dit-il, la trompette en ré. Yoilà, prctend-il, l'instrument de Bach et d'Haendel, c'est par lui qu'on peut expliquer les ^parties'de trompettes contenues dans leurs œuvres. En découvrant des trompettes à tons

de rechange, M. Kasleck n'a rien découvert du tout , puisque^ comme nous l'avons vu, Praetorius et Mersenne constatent la présence des tubes additionnels de la trompette. Que l'instrument soit droit ou courbé, cela influe peu sur l'émission des dernières harmoniques de l'instrument. Du reste M. Mahillon , l'habile facteur de Bruxelles (1), a fait justice de cette découverte qui ne jette aucun jour bien nouveau sur l'histoire de la trompette. En effet, non-seulement on connaît parfaitement l'existence d'anciennes trompettes droites, mais, de plus, nous savons par des textes parfaitement clairs et des dessins fidèles , que les vieux musiciens usaient de tons de rechange. Nous en sommes donc toujours réduits aux conjectures pour expliquer les parties confiées aux trompettes dans les œuvres dont nous avons parlé. Le si naturel de la trompette en ut {'d^ ligne clef sol) était certainement obtenu, parla pression des lèvi-es, d'autant plus qu'il n'est jamais qu'une note très-rapide et de passage, dont la justesse n'était peutêtre pas absolue. Enfin, nous pouvons faire remarquer que ce n'étaient pas les iuhce, ougrandes trompettes, qui donnaient les notes aiguës et presque inaccessibles, dans les œuvres des vieux maL très qui ont précédé Bach et Haendel, mais bien les clarini ou dessus de trompettes. Un Te Deum de Rauch, que nous étudierons dans la seconde partie, prouve ce que nous avançons. Dans ce Te Deum de 1648, cinq parties de trompettes sont jointes aux trombones et aux voix. Elles sont ainsi désignées :

Clarini. . • L,*

Tubc^ . . .2.

Ainsi disposés, ces cinq instruments constituent une famille complète, comme on peut le voir dans cette importante composition dont la Bibliothèque nationale possède un exemplaire.

Quoi qu'il en soit, vers la fin du xviii® siècle, les grands virtuoses de trompettes avaient disparu. Mozart s'était vu forcé de retoucher certaines œuvres de Bach et d'Haendel, et de rempla-

(1) Voir dans l'Écho musical, n"' 11 de 1871 et 1 de 1872, la traduction de l'article de M. Lessmann, et la polémique de M. Mahillon.

cer, dans beaucoup de passages, les trompettes par les clarinettes et hautbois. De plus, la musique devenait chaque jour plus modulante, les anciennes trompettes ne suffisaient plus ; d'un autre côté, l'invention de la clarinette avait donné à la musique de sérénade une importance qu'elle n'avait .point eue jusqu'à ce jour. Il fallut compléter l'étendue de la trompette et des instruments de cuivre. On voulut d'abord adapter des clefs à la trompette et on créa ainsi le bugle-horn, qu'il ne faut pas confondre avec le bugle, tel que nous le connaissons aujourd'hui. On appliqua 4ès le principe à la trompette des trous latéraux et des clefs. En 1770 Kœlbel, à Saint-Pétersbourg, inventa le cor (1) ou pour mieux dire le bugle à clefs. Ce fut probablement cet instrument qui fat apporté en France par les frères Braiin, habiles trompettistes hanovriens, attachés à l'Académie royale de musique. De plus le musicien de chambre Michaël Vogel, à Carlsrûhe, inventa, en 1780, Vinventions-trotnpete avec deux coulisses à rallonges (2). D'autres écrivains attribuent à HaltenhofF l'idée d'appliquer à la trompette des coulisses analogues à celles du trombone, tout en conservant les tons de rechange en fa, en ré, en ut, en si bémol. Enfin ce fut entre 1801 et 1803 que parut véritablement la trompette à clefs. L'idée en revient au musicien de cour Weidinger, deVienne, qui se fit faire une trompette à clefs, sur laquelle il pouvait exécuter avec justesse tous les demi-tons de deux octaves. "Weidinger joua de son instrument en public pour la première fois à Leipzig en 1802 ; l'étonnement produit par cette trompette fut immense et le succès unanime (3). Asté, dit Halary (4), dont les cors sont fort estimés, créa toute une famille du genre trompette, dans laquelle il employait simultanément les clefs et les coulisses d'accord, vers 1821 (5). En 1823 Legrain, chef de musique au T régiment d'infanterie de la garde royale, reprit le système des coulisses à ressort d'Haltenhoff, avec tons de rechange en ré, en mi, en w/, en 6^ b>, plus

(1) Fried. Zammenbk, Die musick, und mtisikalischen instrumente, Gieszen, 1855, in-8°.

(2) Heisrich Welcker vox Goxtershacsen, Magasin musikalischer tonleerkzeuge; Francfort siu- le Main, 1855, un vol. in-é".

(3) Dictionnaire de Gerber, art . Weidinger.

(4) Voyez, Brevets (1821), t. XXI, page 203, planche 29.

(6) C'est dans Guillaume- Tell, à l'entrée de Gessler au 3» acte, que la trompette à clefs fit ses débuts à l'Opéra.

tard en sol aigu, enréb, en si t|, ep. la fc;, et en la grave pour fabriquer une trompette diatonique (1). David Buhl en joua en public, mais les ressorts étaient trop durs à la main et l'instrament eut d'abord peu de succès. Depuis, grâce à de nombreux perfectionnements, la trompette à coulisses a pris une place honorable parmi les instruments de cuivre. Ces coulisses ne donnaient que le ton et le demi-ton; notre excellent trompettiste Dauverné, en inventant une position de plus leur fit donner un ton et-demi (2). Pendant ce temps, il s'était accompli en Allemagne une grande révolution qui devait influer sur toute la facture des instruments de cuivre. Bluhmel dont nous avons déjà parlé au sujet du cor, avait inventé le système des pistons que Stoelzel lui disputa.

En 1827, Labbaye, profitant de cette découverte, imagina la trompette d'harmonie diatonique à ventilateurs et à pistons (3). En 1833, Pertus eut l'idée d'abandonner le tuyau rond et de le remplacer par le rectangulaire ovale ou carré qui présentait l'avantage de diminuer la course du piston (4). En 1838 Piat et Benoît voului'cnt remplacer les pistons par des soupapes qui s'ouvraient et se fermaient à volonté (5). A partir de cette époque, le système des pistons et des cylindres l'emporta définitivement et ce fut sur cette partie de l'instrument que se porta l'efibrt des facteurs. Pour détailler toutes ces inventions un livre serait nécessaire, et si nous en citions une, il faudrait les citer toutes ; aussi arrêterons-nous là notre énumération, en rappelant que c'est dans Macbeth de Chelard qu'on trouve en France le premier emploi des trompettes à pistons.

Dans sa méthode de trompette, Buhl donne les règles pour jouer de la trompette d'harmonie, et il indique l'emploi des sons bouchés avec la main. Avec la trompette telle que nous la connaissons, pareille opération serait certainement impossible, et l'abaissement des harmoniques, par le moyen des sons bouchés, ne pourrait s'obtenir qu'avec une sourdine sem-

(1) Legrain, Tablature dressée pour la trompette à coulisse mécanique, in-f°.

(2) Dauverné, Méthode pour la trompette, précédée d'un précis historiqiie pour cet instrument, Paris, Brandus et Dufour, 1857, in-f",

(3) Brevets, t. XXIV, p. 7, pi. 2, fig. 1.

(4) Id., t. XXXIV, p. 162, pi. 25.

(5) Id., t. XXXIX, p. 158, pi. 16.

blable à celle décrite par Mersenne. Mais il est bon de savoir qu'au commencement du siècle on faisait fort usage d'une trompette en rè, recourbée, nommée trompette à' harmonie, dont la forme rappelait un peu celle du cor et dans le pavillon de laquelle on pouvait introduire la main. Il existe encore dans plusieurs collections et, en particulier dans celle de M. Mahillon, quelques spécimens de ce genre de trompette.

Quelques écrivains regardent le cornet comme un membre de la famille des cors, dont il est le dessus. C'est même de cette manière qu'il est quelquefois traité par les compositeurs. Tout en admettant parfaitement ce principe établi d'après la fonne des tuyaux du cornet, nous préférons, pour la clarté du récit, le classer parmi les dessus de trompettes. C'est en effet le clairon ou soprano de trompette {daronceau, gresle au moyen âge, clarino aux xvii" et xviii® siècles) qui, à notre époque, se fondit avec l'ancien post-liorn, véritable soprano de cor, et donna naissance aux différentes espèces de cornets à pistons. Au commencement du siècle, avec les trombones, avec l'ophicléïde, qui était venu se joindre au serpent et à ses dérivés, on avait constitué à l'orchestre de cuivre des basses suffisantes, mais on manquait encore d'instruments du même genre qui fussent capables d'exécuter les parties aiguës et auxquels on pût confier le chant. Les flûtes, les clarinettes et les hautbois remplissaient seuls cet office. On usait bien dans quelques musiques militaires du cornet simple, mais les imperfections de cet instrument le rendaient difficile à employer. On eut l'idée d'appliquer au post-horn allemand le système des pistons nouvellement inventés, et on créa de la sorte un nouvel instrument, le cornet à pistons, qui eut un tel succès en France vers 1832, malgré la vulgarité de son timbre, que des compositeurs, et Bellini le premier, ne craignirent pas de lui confier des parties mélodiques importantes. Halary construisit en France le premier cornet à pistons d'après les principes du cor Meifi'ed. Les cornets primitifs eurent d'abord deux pistons, puis Perinet, en 1829, en ajouta un troisième et compléta ainsi le cornet à pistons que nous connaissons. Depuis cette époque, le cornet a subi bien des transformations, dont voici les principales. En 1836 Guichard construisit un cornet à pistons qui, étant en mi b> au ton fondamental, pouvait, au moyen d'un

142 HISTOIEE DE L INSTRUMENTATION.

mécanisme, être mis en ut et sib, et par lequel on évitait ainsi des tons de rechange (1). Pour arriver au même résultat, Courtois, en 1838, ajouta quatre coulisses qui mettaient l'instrument de si b (le ton primitif) en la, en la t>, en. fa et en mi. Enfin, en 1854, M. Arban, l'habile coniettiste, mit en lumière un dernier perfectionnement dû au facteur Lecomte, et grâce auquel l'instrument pouvait aborder un plus gi-and nombre de notes autrefois mauvaises ou diJËciles. M. Legendre a, dans ces dernières années, appliqué un système transpositeur qui, par une simple pression d'un des doigta de la main gauche, permet de baisser d'un demi-ton toute l'échelle du cornet. Sax appliqua des clefs au cornet à pistons, pour faciliter les traits.

Considéré au point de vue historique, le trombone a eu autrefois une famille complète, et a même été pendant longtemps le plus parfait des instruments de cuivre. Aujourd'hui, réunis par groupes de trois ou quatre en comptant le trombone-basse, ces instruments peuvent être considérés à la rigueur comme formant une famille , mais c'est surtout comme une sorte de trompette basse que nous devons l'étudier. En parlant du cor nous avons constaté seulement la présence des tons de rechange sans mentionner leur invention. Eu effet, ce qui a été considéré comme découverte n'est simplement que l'application au cor d'un procédé employé, depuis le xvi^ siècle, pour la trompette, comme nous l'avons déjà vu, et pour le trombone, comme le disent en termes très-explicites Praetorius et Mersenne. Le trombone, avec sa coulisse, permettant de produire un grand nombre d'harmoniques, était connu sous le nom à'estivemesnable ou de sacquehute, pendant le moyen âge. Les trombones au xvi® siècle étaient regardés, avec les violons, comme les plus souples et les plus parfaits des instruments, lorsqu'un bon instrumentiste savait bien en tirer parti. Ils pouvaient donner également les intervalles chromatiques et diatoniques, et, de plus, se mariaient parfaitement à la voix humaine (2).

(1) Ce fut Adam qui fit ajouter le ton d'ut, dont il avait besoin pour Bon ballet de la Fille du Danube, en 1836, (Gerson, Méthode de cornet à trois pistons, Paris, 1840, Catelin, in-fo.)

(2) Artusi, Imperfettione délia modtrna musica, in-fol. Venise, 1600. Botrigari, il Besiderio, Bologne, 1590, iu-l".

Martini, Storia délia musica, Bologne, 1757, iu-fol., t. II, p. 430.

Ils servaient autrefois, et principalement dans les églises d'Allemagne, à doubler les voix de la basse au contralto; les dessus étaient exécutés par les cornets à bouquin aigus. Soit pour faciliter l'exécution, soit pour avoir des basses suffisantes, lorsque le trombone marchait avec des instruments plus graves que les voix, on eut l'idée de faire des tubes additionnels, ou tons de rechange, qui présentaient l'avantage de faciliter l'exécution en diminuant le nombre des positions des coulisses, et aussi de donner à l'instrument l'étendue nécessaire. Voici l'état du trombone en 1620, tel que Praetorius nous le décrit : 1° le trombone discant, peu en usage parce qu'il était trop petit pour avoir une bonne sonorité (ce soprano de trombone n'est pas sans analogie avec la moderne trompette à coulisse) ; 2° le trombone ordinaire ou ténor, semblable au nôtre ; 3° le trombone quarte ou baryton, 4° le trombone double, à l'octave du trombone discant. Ce dernier, au temps de Praetoïius, était d'invention récente ; il y en avait de deux sortes : l'un, employé dans les chapelles, était le plus ancien ; l'autre, inventé vers 1616 , par un facteur nommé Hanz Schreiber, était le trombone le plus grave ; il sonnait le contre mi, quelquefois même, on le faisait descendre jusqu'au contre ut. L'embouchure de ces divers trombones se détachait de l'instrument, ce qui permettait d'adapter des tons de rechange mobiles, appelés kriimmbiigel (étriers), placés comme on met aujourd'hui les tons du cor, de la trompette ou -du cornet. Le trombone du père Mersenne différait en quelques points de celui de Praetorius, mais était construit d'après les mêmes principes. Le vieux théoricien ne dit pas si la famille était employée tout entière en France, mais il vient à son tour constater l'existence du tonde rechange qu'il appelle tortil. Ce tortil n'était pas placé près de l'embouchure, mais bien au milieu même de l'instrument, ce qui devait rendre son emploi des plus compliqués. « On se sert rare- « ment du tortil, dit-il, excepté pour la musique instrumentale, « mais l'expérience démontre que le tortil fait descendre la sac- « quebute une quarte plus bas que le ton naturel. » Il avait deux piedsneuf pouces de longueur. De tous les instruments de cuivre, le trombone, par sa construction, est le plus complet : aussi a-t-il subi peu de changements, et ces changements ne lui ont-ils pas été, en général, favorables. Les facteurs ont créé des timbres

nouveaux, mais malgré leurs efforts, rien n'a pu faire rejeter le vieux trombone à coulisse, qui, par la vigueur et la rondeur de ses sons, la sonorité cuivrée de son timbre, est pour les compositeurs d'une utilité qui le rend indispensable à l'orchestre. Lorsque les pistons eurent été inventés, ce fut le facteur Jahn qui eut le premier l'idée de les appliquer au trombone, qui en eut d'abord deux (1). Labbaye, en 1836, en ajouta un troisième, tandis que Jahn, à la même époque, faisait quelques perfectionnements à l'instrument. En 1846, Deretti améliora encore la construction et trois ans après le facteur Michaud de Lyon avait l'idée de disposer les pistons du trombone en sens inverse pour rendre plus libre la colonne d'air (2). En 1852 M. Sax, en inventant les tuyaux indépendants changea la facture du trombone à piston en même temps que celle des instruments similaires de toute l'échelle. Le facteur belge ayant remarqué, et avecjuste raison, que les tuyaux simples, résonnant à vide, avaient la plus belle sonorité> chercha le moyen d'appliquer à chaque instrument toutes les notes naturelles de l'échelle musicale ; pour résoudre le problème , il eut l'idée de superposer les tuyaux, sans qu'aucun d'eux commandât l'autre , et de les faire ouvrir ou fermer par un piston dont les fonctions étaient complètement indépendantes de celles du piston avoisinant, de telle sorte, qu'en superposant sept instruments les uns au-dessus des autres, il obtint sept échelles différentes qui permettaient de produire par des tubes à vide les aliquotes naturelles ; ces harmoniques, habilement combinées, formaient la suite complète de la gamme diatonique et chromatique de plusieurs octaves. Ce système ingénieux, sur lequel nous aurons à revenir, a été jusqu'à ce jour appliqué surtout au trombone et jouit d'une grande vogue, particulièrement dans l'armée. Je ne répéterai pas ce que j'ai déjà dit pendant ce paragraphe de la supériorité du trombone à coulisse sur les trombones à pistons; cependant, il serait injuste de ne pas constater que le trombone à six pistons et à tubes indépendants est appelé à rendre de grands services aux compositeurs (3). Halary a construit des trombones contre-basses à double

(1) Carnaud, Méthode complète de trombone àpistons, Paris, 1868, in-f.

(2) Brevets, nouvelle série, t, XIV, p. 327, pi. 46.

(3) Forestier Monographie des instrumenta à six pistons et à tube* indépendants, Paris, Ad. Sax, un vol, in-4°.

coulisse descendant jusqu'au contre fa. On fait grand usage du trombone basse dans les orchestres allemands. Il est à regretter qu'en France nous ne l'ayons admis que par exception. Outre que de nombreuses compositions des maîtres allemands exigent absolument son emploi, on pourrait compléter avec lui le quatuor des trombones et éviter ainsi de leur donner pour basse des instruments d'une sonorité différente qui font perdre à cette masse sonore une grande partie de sa vigueur et de son timbre 8ui generis.

A mesure que la musique militaire se perfectionnait, on sentait de plus en plus le besoin de renforcer les basses de cuivre et de remplacer le serpent et les bassons qui devenaient insuffisants. Déjà Dumas avait cherché à combler cette lacune en inventant la hasse et la contre-lasse guerrières (1). En 1817 on vit s'introduire en France l'ophicléide, qui n'est qu'une basse de trompette à clefs, ^lalgré ses sons lourds et flasques, malgré son peu de justesse, l'ophicléide ne tarda pas à passer de la musique militaire dans l'orchestre, où il double ordinairement le troisième trombone à la basse (2). Employé jusqu'à nos jours, il tend à disparaître devant les basses nouvelles, plus justes et plus„ sonores. M. Ambroise Thomas, dans Hamlet, a donné l'exemple en le remplaçant souvent par le sax-horn basse , au timbre plus franc et plus accusé. En 1820, Labbaye voulut perfectionner l'ophicléide et lui donna un timbre étrange tenant du cor, du basson et du serpent (3). On construisit aussi des ophicléides-altos. En 1844 Sommer inventa le sommerophone ou baryton à bocal, ' espèce d'ophicléide avec ventiles ou pistons. Enfin, en 1852, Couturier de Lyon améliora l'ophicléide, et remplaçant les quatre dernières clefs par un piston, rendit plus égal le registre de l'instrument (4).

Les défauts de l'ophicléide n'avaient échappé ni aux facteurs ni

(1) Voir la description de ces instruments dans les Archives des découvertes et inventions nouvelles, t. I, p. 379 ; t. III, p. 222.

(2) C'est dans VOlympie de Spontini, en 1817, qu'on entendit pour la première fois l'ophicléide à l'orchestre de l'Opéra.

(3) Bulletins de la Société d^ encouragement, 1821, t. XX, p. 145. — Brevets t. XIV, page 265, pi. 22.

(4) Brevets, nouvelle série, t. XXIV, page 367. On avait déjà, construit des ophicléides à trois pistons, dont nous trouvons une méthode en 1844. Il existe aussi un ophicléide contre -basse d'ïïalary, mais cet instrument ne paraît pas avoir eu de succès.

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aux compositeurs; aussi essaja-t-on plusieurs fois de le remplacer par d'autres basses de cuivre. En 1820 Stratwolf inventa îe basshorn à neuf clefs. En 1838, Danays remplaça avantageusement l'opliicléide alto par le clavicor, instrument plus juste, dont l'armée fait grand usage, mais qui n'a point pris place à l'orchestre. En 18-10, Wieprecht inventale bass-tuba, connu en France sous le nom de basse chromatique. En 1841, on construisit dans le même but le cor à pistons-basse. La perce des quatre pistons était nouvelle et ils étaient disposés de telle façon que l'instrumentiste en jouait deux de chaque main. Enfin citons aussi l'hélicon, basse inventée par Stowasser de Vienne et le trombotonar de Besson, basse monstre, dont le nom seul fait reculer d'efFroi et que M. Fétis a traité si sévèrement dans son rapport de 1855. Mais ces instniments sont des essais isolés, et c'est dans les basses des grandes familles modernes de la masse des cuivres qu'il faut chercher le remplaçant de l'ophicléide.

C'est à la famille des sax-homs, ainsi que l'a déjà fait M. Ambroise Thomas, et à celle des tubas, que les compositeurs demandent l'instrument qui doit prendre la place de l'ophicléide. La famille des tubas est complète, depuis le ténor jusqu'à la basse, mais R. Wagner, dans les Niehelungen, est le seul qui ait utilisé le groupe tout entier. Les basses de tubas ont été beaucoup plus employées que les dessus, et servent à nouiTir dans le registre grave les parties cuivrées de l'orchestre. Les partitions de Richard Wagner nous donnent, ainsi que nous le veiTons plus tard, de nombreux exemples de l'emploi des tubas basses et M. Gounod, dans le finale du second acte de Cinq-Mars, a traité le tuba comme basse des trombones. Un fait rapporté par Richard Wagner plaide éloquemment en faveur du bass-tuba. L'auteur de Lohengrin, dans un article des plus intéressants, raconte, qu'étant chef d'orchestre à Vienne, il avait monté la Vesiaîe. Pour rendre hommage à Spontini, Wagner le fit inviter à assister aux dernières répétitions générales. Le vieux maître écouta son œuvre, puis dit à Wagner : « J'ai entendu dans votre Rienzivca. instrument appelé basstuba ; je ne veux pas bannir cet instrument de l'orchestre, faitesm'en une partie pour la Vestale (1). »

(1) Ménestrel^ 1874. Traduction d'un article de Richard Wagner iatitolé : Soureriirs de Sjwntini.

Le caractère particulier de la facture instrumentale à notre époque est la tendance vers la constitution de familles complètes de même timbre et de même espèce. Déjà nous avons vu cette tendance s'accentaer pour les clarinettes et les hautbois. Peu à peu, et par des chemins différents, nous revenons au système instrumental du xvi^ siècle ; mais c'est surtout dans les instruments de cuivi'e que ce fait devient chaque jour plus évident. Le besoin de donner à l'orchestre militaire plus d'homogénéité et de vigueur, l'application rigoureuse des lois de l'acoustique ont amené les facteurs à créer de nouvelles familles d'instruments de cuivre. Asté, dit Halary, dont nous avons déjà parlé, établit de 1817 à 1821 toute une série de bugles à clefs qui eurent un certain succès ; d'autres tentatives du même genre furent faites encore, mais c'est surtout à Sax, père et fils, que sont dues les inventions tendant à constituer des familles complètes d'instruments de même timbre et de même espèce, depuis la basse jusqu'au soprano.

Les instruments de Sax, père et fils, sont remarquables, nonseulement par la beauté de leurs sons et par leur justesse, mais encore par ce qu'ils révèlent une patiente et intelligente recherche des lois de la vibration de l'air ; de plus, en cherchant toujours à rendre le doigté uniforme pour tous les individus de chaque famille, les Sax ont prouvé qu'ils travaillaient, non au hasard et par empirisme, mais d'après un système rationnel, sans lequel il n'est pas de résultat satisfaisant. Ce fut en 1843 que Sax, faisant du vieux fùgel-horn (cor» de signal) un bugle perfectionné, avec une perce nouvelle, créa la famille des sax-horns, depuis le soprano jusqu'à la basse et la contre-basse. En 1845, s'étant aperçu que la direction uniforme des pavillons donnait plus de vigueur à l'orchestre militaire, et sentant en même temps que l'emploi de fanfares dans la cavalerie nécessitait l'usage d'instruments pins portatifs, il inventa le saxo-tromba, participant du bugle et de la trompette, mais qui peut être assimilé au sax-hom, dont il ne diffère que par la forme du pavillon. En 1849 il eut l'idée d'appliquer au clairon d'ordonnance tout un système s'adaptantà l'instrument réglementaire et fournissant ainsi, sans changer d'instrument, une fanfare complète de la basse au soprano (1).

(1) Voir description et figures de ces instruments, 1821, t. XXI, p. 19, pi. 29, Brevets d'invention.

148 HISTOIRE DE L'iNSTRUMENTATIOX.

Enfin, en 1852, parut le système des tuj'aux et pistons indépendants dont nous avons parlé a a sujet des trombones. Sax ajouta aux instruments aigus de la famille des clefs qui facilitaient les trilles et donnaient un timbre siiigeneris à la sonorité. Ces instruments semblent aujourd'hui devoir remplacer dans les musiques civiles et militaires les bugles et les sax-homs à compensateurs, qui sont loin d'offrir les avantages des instruments à tuyaux et à pistons indépendants.

Nous avons résumé bien brièvement les principales inventions des Sax, mais dans le livre de M. de Pontécoulant, dans les rapports de Fétis, le lecteur trouvera des détails plus circonstanciés, et M. Commettant, un ami dévoué du facteur belge, a raconté de point en point toutes les luttes que M. Sax soutint au sujet de ses inventions. Xous n'attachons qu'une médiocre importance aux nombreuses polémiques du processif facteur, aussi nous contentons-nous seulement dïndiquer les pièces du procès. En même temps que Sax, "Wieprecht, directeur des musiques militaires prussiennes, complétait de son côté les familles instrumentales et inventait en 1833 la ventile- qui porte son nom et qui eut une grande vogue en Allemagne ; mais la description de ces instruments et le récit des vives discussions qui se sont élevées à leur sujet et au sujet des sax-horns n'est point de notre ressort (2).

Aujourd'hui la lutte soutenue par M. Sax est terminée ; ses instruments sont entrés pour la plupart dans le domaine public, et il devient facile de se tenir également éloigné et de l'animosité, née de la lutte de puissants intérêts en jeu, et de la partialité des amis de M. Sax, qui n'ont pas toujours été assez adroits pour dissimuler derrière leurs éloges la réclame plus nuisible au facteur belge que les attaques de ses ennemis les plus acharnés. La création des familles des cuivres a donné aux orchestres militaires plus de souplesse, de sonorité et de vigueur, et les a rendus capables en même temps, et de se faire entendre de loin en plein air, et d'exécuter les répertoires les plus variés. Mais ces avantages sont balancés par de graves inconvénients.

(1) 0. Commettant, Histoire d'un inventeur, un vol. in-8°.

(2) Pour les instruments employés dans la musique d'harmonie et de fanfares, voyez Clodomir, Traite théorique et pratiqve de F organisation des sociétés musicales, karmonies tt fanfares Un vol. in-b°; Paris, Alph. Leduc, 1873,

C'est au prix du coloris et des timbres qu'on a acquis la justesse et la sonorité ; la variété des anciens orchestres militaires a disparu. Les basses, il est vrai, ont aujourd'hui plus d'ampleur que jamais ; mais est-il rien de plus monotone et de plus lourd que ces grosses basses et contre-basses de cuivre frappant les temps forts de la mesure au point de couvrir les dessus, divisant ainsi l'harmonie, malgré les instruments intermédiaires que l'on tente d'intercaler ? Les facteurs rejettent la faute sur les chefs de musique qui, disent-ils, ne savent. pas employer ces instruments; il est fort possible, en effet, que les chefs de musique soient souvent incapables de pondérer leur orchestre dans une juste mesure ; mais il ne faut pas oublier que l'uniformité des timbres est en grande partie cause de cette lourdeur et que, dans une famille de même espèce, les basses écrasent toujours les dessus de leur poids surtout si on les entend à distance. N'est-il pas nécessaire, dirat-on, d'établir tout l'édifice harmonique sur des basses vigoureu*ses ? Boit, mais nous ne retirerons les véritables avantages de nos instruments graves qu'en les mélangeant avec des individus de familles différentes et avec des sonorités variées. Jusqu'à ce jour l'emploi de ces familles a toujours été restreint, soit à l'armée, soit aux orchestres sur le théâtre, lorsqu'il fallait représenter des pompes et des cérémonies. Habilement mélangées avec les instruments à vent et à cordes, il n'est pas impossible qu'elles puissent rendre des services et produire des eflets nouveaux, mais leur emploi exigera de la part des compositeurs beaucoup de tact et de goût. Ces réserves faites, nous ne pouvons qu'applaudir aux eflTorts constants des facteurs et particulièrement de MM. Ad. Sax, père et fils.

Plusieurs écrivains dont le nom fait autorité, et Fétis en particulier, soutiennent que les instruments à clefs ou à pistons ne le cèdent en rien aux instruments naturels. Il est facile de prétendre que les compositeurs français ne savent pas écrire pour la trompette et le cor, et que nos facteurs sont incapables de construire de bons instruments ; mais il est moins commode de prouver que le son ne sort pas plus pur, plus coloré et plus franc sortant d'un tube simple que de plusieurs tubes superposés et contournés dans lesquels la colonne d'air rencontre mille obstacles qui interrompent ou retardent sa course. Certes il est fort utile aux com-

positeurs de retrouver dans la masse des cuivres dea intervalles et des notes qui leur étaient interdits autrefois ; on ne peut nier non plus que les difficultés d'exécution ne soient aplanies, que l'application des pistons, que la diminution du nombre de tons de rechange, n'aient donné plus de justesse aux nouveaux engins sonores; mais quels inconvénients balanceraient ces avantages, si on abandonnait les instruments naturels ! Que deviendi-ale timbre dans cette confusion de sonorités monochromes ? On peut s'en rendre facilement compte à l'audition des orchestres militaires, dont tout le registre, de la contre-basse au soprano, est d'une désolante uniformité, à peine roinpue par les accents plus colorés des petites et des grandes clarinettes et des saxophones. Autrefois l'artiste faisait lui-même son instrument par l'étude, et de cette lutte avec les difficultés naissaient de merveilleux effets dans l'exécution des grandes œuvres. On a trouvé des timbres nouveaux, il est vrai ; profitons de ces découvertes, mais n'abandonnons pas les anciens. Qui nous rendrait les poétiques effets des sons du cor, la voix puissante et saccadée du trombone, les vibrations vigoureuses et éclatantes de la trompette ? Avons-nous le droit de profaner les œu- Ti'es des maîtres en remplaçant par d'autres timbres ceux qu'ils ont employés et à bon escient? Gliick dans Alceste, Mozart dans Bon Juan, Weber dans le Freyschutz, Oléron, Euryanthe, cette merveilleuse trilogie de la couleur instrumentale, ont usé des instruments simples; qu'ils avaient à leur disposition, mais, qu'on ne s'y trompe pas, ce sont encore ces mêmes instruments qui seuls peuvent rendre les effets cherchés par ces grands maîtres. Rossini, Meyerbeer, Ambr. Thomas, Gounod, n'ont point abandonné les vieux instruments, imitons-les ; faisons place aux nouveaux venus et demandons-leur les services qu'ils peuvent nous rendre, mais ne laissons pas la variété du timbre, si essentielle au coloris musical, se perdre dans la monotonie; ne laissons pas s'établir sans combat le règne de l'égalité devant le piston.