CHAPITRE TROISIEME

TIMBALES, TAMBOURS, TRIANGLE, CYMBALES, CLOCHES, TAM-TAM, TIMBRES A CLAVIER.

Les instruments à percussion dont nous nous servons aujourd'hui ont été, tous sans exception, employés au moyen âge et pendant la renaissance, et l'on pom'rait même dire que la profusion de ces sortes d'agents sonores est un des cara-ctères distinctifs de l'instrumentation primitive, depuis le xvi® jusqu'au milieu du xvii° siècle. Mais, tels qu'ils avaient été abandonnés, vers le temps où l'instrumentation moderne commençait à se former, tels les compositeurs les retrouvèrent, lorsqu'ils voulurent les introduire de nouveau dans leur orchestre, pour en varier les sonorités. Les tambours et tambourins, les triangles et les timbres, tous ces instruments bruyants et primitifs étaient peu susceptibles de perfectionnement. Quelques tentatives ont été faites pour faciliter l'accord des timbales, quelques modifications ont été apportées dans les jeux de timbres à clavier, et dans les instruments de verre, ou à lames vibrantes comme l'harmonica, mais ces changements sont de peu d'importance et un très-rapide coup d'oeil suffira pour passer en revue ces agents sonores, qui, aux timbales près, sont rarement employées et qu'on pourrait appeler • les hors d'oeuvre de la musique.

Les timbales, que les anciens peuples de l'Orient avaient connues, paraissent avoir été introduites en Occident en même temps que le luth à l'époque des croisades. Elles portèrent le nom de nacaires petites et grandes. Elles furent très-employées pendant tout le moyen âge. Les monuments et les manuscrits nous en donnent de nombreux exemples. On s'en servait daus les tournois.

INSTRUMENTS A PEUCUSSION* 157

dans les fêtes et à l'armée (1). Devenues instruments d'honneur pour la cavalerie, elles fonnaient avec les trompettes la plus grande partie de l'orchestre des cérémonies funèbres et militaires. Les descriptions détaillées des funérailles princières nous en montrent quelquefois jusqu'à vingt-cinq ou trente paires réunies. Enfin les timbaliers avaient tant d'importance qu'à Strasbourg, un nommé Willig, réputé pour blouser supérieurement les timbales, avait une pension et un costume d'honneur. Il n'est donc pas étonnant que, dans les grands ballets dramatiques de la fin du xV et du XVI® siècle elles aient trouvé tout naturellement leur place. En France elles furent abandonnées aux bandes militaires, jusqu'à Lulli, qui les emprunta pour ses opéras à la grande Ecurie, et, à partir de ce moment, elles ne quittèrent plus l'orchestre. Mais en Allemagne elles furent employées sans interruption, dans les fêtes comme à la guerre, depuis le xvi^ siècle, jusqu'à nos jours, ainsi que nous le verrons dans la suite de ce travail. Ce ne fut qu'au commencement de ce siècle qu'on tenta de perfectionner le mécanisme de l'accord, soit par une pédale, soit par une seule cheville comme Gautrot soit, comme Sax, au moyen de plusieurs timbales sans chaudrons, mais ces différents procédés ont peu réussi jusqu'à ce jour et lorsque des compositeurs comme Reicha, Berlioz, Meyerbeer, ont eu besoin de donner aux timbales une certaine importance mélodique, ils se sont contentés de se servir de quatre, six, huit ou seize de ces instruments, suivant les exigences de leur orchestration. C'est Berlioz qui a, dans ses compositions, donné le plus d'importance aux timbales et exigé les baguettes à tête d'épongé (2).

On connaît de reste le tambour, la caisse claire, la caisse roulante, le tambourin, le tambour de basque, et je n'ai pas besoin de les décrire. Leur introduction dans l'orchestre est moderne , mais leur existence date des temps les plus reculés du moyen âge, sans que de notables changements aient été introduits dans leur fabrication. On sait que ce fut au siège de Calais, le 3 août 1347 d'après Froissait, que les Anglais firent connaître le tambour en France, et que

(1) Yoy. Carter, cité plus haut.

(2) Kastner, Méthode complète et raisonnée du timbales, Paris, Brandus, infol..

ce fut à Marignan que pour la première fois les Français connurent le gros tambour ou Coliii ia?npon des Suisses. Le tambour à baguettes, ou caisse claire, fut ingénieusement employé par Marais dans la tempête d'Alajone, et Gluck a fait entendre pour la première fois les sons sourds de la caisse roulante dans le chœur des Scythes à'Iphigénie eji Tanride. Quant à la grosse caisse proprement dite, on la rencontre au moyen âge sous le nom de Bedondaine. Les stalles de la cathédrale de Rouen, exécutées en 1467, nous en fournissent un exemple curieux. L'instrument est porté sur le dos d'un homme, tandis qu'un autre frappe avec un tampon sur la caisse à laquelle on a adapté des grelots pour augmenter sa sonorité (1). Gluck s'était déjà servi de la grosse caisse, mais ce fut Spontini qui le premier à l'Opéra employa cet instrument avec toute la batterie dans la marche triomphale de la Vestale. Déjà Beethoven avait fait usage de la grosse caisse avec deux tampons. Le tambour de basque faisait l'ornement du théâtre du sieur Nicole t, si j'en crois ce passage. « Je ne vois rien d'extraordinaire à ce théâtre que l'introduction dans l'orchestre d'un tambour de basque. » Il eut même sous l'Empire et la Restauration la gloire de devenir un instrument de salon, mais son succès fut passager, et depuis il n'a servi qu'à marquer de son frémissement sonore le rhythme de la danse et des ballets, comme, par exemple, dans la ronde bohémienne de V Etoile du Nord (2).

Le tambourin, dout le rhythme sonore se marie si bien au timbre du galoubet et de la flûte, est encore aujourd'hui, dans le Midi, tel qu'il était au moyen âge; Gluck dans Ijjhigènie^ Mondonville dans ses opéras provençaux, Berton dans Aline reine de Golconde, s'en sont servi pour donner plus de couleur locale à leurs œuvres, et pendant le xviii® siècle, un tambourineur était attaché à l'orchestre de l'Opéra (3).

Le triangle, dont Grétry, dans la Fausse Magie, fit le premier usage en France, se retrouve aussi dans les premiers temps du

(1) Langlots, Stalles de la cathédrale de Rouen : Rouen, 1838. Un vol. in-S" (p. 135, pi. 8).

{2) Etrennes aux dames, ou Méthode de tambour de basque, par Fket, in-4'' obi.

(3) Vidal (F.), Lou Tambourin, Jstori de restroumen prouvenqau, seguido de la metodo dou dou tambourin tt galoubet {aycc trad, en regard). In-S", Avignon, 1SC4.

moyen âge, et le manuscrit de Saint-Emeran, dont Gerbert donné des dessins, en est la preuve (1). Autrefois il avait, comme dans l'antiquité, des anneaux sonores dont le tintement accompagnait joyeusement la danse. Ces anneaux ont disparu. Il en est de même des cymbales, dont de nombreux manuscrits nous donnent différents modèles. Du temps de Molière, dit Castil-Blaze, il était fort à la mode dans les salons de s'accompagner avec des cymbales. {Molière musicien, 2 vol. in-8°.) Elles ont été introduites à l'Opéra par Gluck (Iphigénie en Tavride, chœur des Scythes). Le seul changement apporté à ces instruments est l'invention des petites cymbales antiques que Berlioz fit construire et qu'on entendit dans Roméo et Juliette (2). M. Massenet, dans la musique des Erinnyes, les a employées aussi. Les castagnettes, si utiles aux compositeurs amoureux de la couleur locale espagnole, se retrouvent dans les cliquettes anciennes, que nous voyons dès le ix® siècle, sur les miniatures delà splendide bible de Charles le Chauve (3).

Il est un autre instrmnent, le canon, dont la voix fait taire toutes les autres; mais, quoiqu'il ait servi plus d'une fois, quoique nous le trouvions chef de pupitre de la mousqueterie dans de curieux morceaux analysés à la suite de ce travail, quoique Sarti, Rossini n'aient pas dédaigné de s'en servir, ne répétons pas après tant d'autres les nombreuses anecdotes racontées à son sujet et laissons aux historiens de l'artillerie les soins de narrer ses hauts faits.

C'est à la fin du siècle dernier que les cloches ont été introduites au théâtre (4), ainsi que le tam-tam (5). Mais les timbres de différentes grandeurs, dont les clochettes étaient disposées diatoniquement et mises en vibration au moyen d'un marteau, étaient connus dès le su® siècle, comme nous le, prouve le chapiteau de

(1) Gerbert, de Cantu et musica sacra. — Coussemaker, Essai sur les instruments de musique.

(2) Scherzo de la Jieine Mab, deux paires accordées h la quinte l'une de l'autre ; la plus grave donne le si et la plus haute le fa. ;

(3) V. Lavoix, Imagerie, pi. 1, — Voir aussi , par curiosité, le traité de Florencio, intitulé : Crvtnlogia o sciencia de las casta nttelas ; Madrid, 5« éd., 1792. Un vol. in-8o.

(4) Dalatrac, Camille.

(f)) Sl'ONTiNi, la Vestale,