G8 HISTOIRE DE L INSTRUMENTATION

son ouvrage sur Petrucci, décrit en détail un livre curieux de ITans Judenkiinig, luthiste de Vienne, avec un texte latin et allemand, livre publié à Vienne, en 1523, petit in-4", par Hans Sjngi'iner. C'est de la musique de chant, de luth et de violon, écrite soit en tablature, soit en parties séparées. L'ouvrage est composé de petites symphonies, de lieder et de danses. Il est intitulé : Am scJione Kinistliche Und&nveisung in diesem Buechhin, hychtlich zit legreyffen, den rechten Grundzu îernen aujf der Lantlen und Geijgen, etc. On voit, par le simple énoncé du titre, que l'ouvrage était aussi écrit pour les instruments et, dans une intéressante petite préface, l'auteur a pris la peine d'annoncer que son livre était non-seulement un recueil de musique, mais encore une sorte de méthode pour simplifier la lecture des notes,, des ligatures, des proportions, des altérations , bref, pour diminuer les difficultés que les musiciens avaient accumulées dans la notation. Un autre recueil nous donne encore des spécimens de musique instrmnentale au xvi* siècle. C'est une beUe édition des Harmmiiœ pteticœ de Paul Hoflieimer (Nuremberg, 1539. Petit in-S"), un des preûiiers harmonistes de l'Allemagne. L'ouvrage est une espèce de Tombeau à la mémoire de ce musicien. On y trouve des épîtres, des distiques, de la prose, des vers, des acrostiches, de tout enfin et même de la musique instrumentale.

Eu ItaUe, on comptait aussi beaucoup de compositions pour instruments. On peut citer, entre autres, les : Canzoni da siionare a 4: a 8 di Francesco Rovigio e Ruggieri Truffio, organisti eccellentissimi (Milan, 6 volumes) ; les Concerti musicali, con le sue sinfonie, a otto voci, commodi 2}er concertare con ogni sorte d'estrumenti, di Giovanni Giacomo Gastoldi (Venise, 9 volumes); les canzoni et sonate des GabrielU à 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12,14 et 22 voix pour toutes sortes d'instruments dans la fameuse collection des deux Gabrielli André et Jean, imprimée à Venise par Gardane, en 1587.

L'Angleterre, qui garda si longtemps la suprématie pour les instruments à cordes, et principalement pour la viole, possède aussi des documents d'une grande importance, et en 1599, Morley imprima un ouvrage uniquement instrumental, le premier livre K ofconsort lessons » pour luth-ténor, pandore, cithare, 4lûte, viole-ténor et basse, llawkins nous donne, dans son histoire.

l'orchestre au XVI® SIÈCLE. 169

une lamentation de Dowland (1562-1626) écrite pour les voix, avec accompagnement de dessus de viole, de pandore et de basse de viole (1).

C'était dans les fêtes privées et dans les festins que ces orchestres prenaient place. Nous avons déjà vu de nombreux exemples de ce genre au moyen âge et cette coutume de faire faire de la musique pendant les repas était aussi répandue chez les particuliers que chez les princes. Elle s'est perpétuée jusqu'à nous, dans les couplets à boire et de table. En 1502, une société musicale de Louvain allait sonnant partout aux repas pour Vesfjaudissement des nobles et des bourgeois ; son orchestre était composé d'une flûte, d'une harpe, d'une viole et d'une trompette. Dans le Pegasydes2Jleyn du poëce flamand Hansaert, on chante à un festin, avec accompagnement de luths, hautbois, cornets, flûtes, cithares et harpes (2). Une très-curieuse planche de Struttnous donne le dessin d'un concert de chambre au xvi® siècle (3). Cette représentation est tirée d'une grande peinture sur bois qui contient , d'un côté le portrait de sir Henry Hutton, de l'autre, les plus remarquables épisodes de sa vie. On voit, entre autres choses , six musiciens avec leurs morceaux de musique devant eux : l'un joue de la flûte traversière ; son voisin, armé d'un archet, frotte les quatre cordes d'un dessus de violon; le suivant, qui tourne le dos au spectateur, joue d'un luth, dont on ne voit { que le manche ; enfin, les deux derniers pincent les cordes d'une mandore et d'un luth ténor.

La réforme eut aussi une grande part dans les progrès de la musique : on sait quels succès obtinrent les translations en langue vulgaire des psaumes par Marot et Théodore de Bèze. Les calvinistes, tout en rejetant avec mépris ce qui faisait l'éclat et la pompe de notre religion catholique, avaient cependant compris de quel secours pouvait être la musique pour populariser leurs nouveaux dogmes. Bientôt les musiciens français Bourgeois, Goudimel, Philibert Jambe de Fer, se mirent à l'œuvre et ornèrent de

(1) Forsteh (Fr.), Shakespeare und die Tonkunst dans Jahrbuch der deutschen Shakespeare Gesellschaft, t. II, 167, p. 155. Cet article contient quelques bous renseignements sur la musique du temps de la reine Elisabeth.

(2) Van der Straeten, la Musique aux Pays-Bas (déjà cité).

[o] Rtultt (Jos.), Horda Anfjdcynnan, or a complète vieio of the mnniicrs..., "flCtiffland; Londres, 1771-70. 3 vol. in-!», i<l. 11, pages 1-43 et IDl.

170 HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX,

leurs compositions les textes sacrés. Ces chants, composés en France et pour la France, se répandirent à profusion et ne tardèrent pas à devenii- le signe de ralliement des huguenots. Tandis que les profanes modulaient galamment les amours et les sonnets de Honsard, les huguenots rigides, ennemis de la Grande Prostituée, chantaient la gloire de Dieu dans les vers de Marot, avec la musique de Goudimel et de Bom'geois. Cet antagonisme fut des plus favorable à la musique instrumentale , car ces psaimies étaient non-seulement écrits pour les voix , mais aussi pour les instruments. On en trouve la preuve dans ce titre d'un ouvrage de Bourgeois : Quatre-vingt-trois i^saumes de David fort convenables aux instruments, à quatre, cinq et six parties tant à voix pareilles qiC autrement....; Paris, 15G1. In-S°. Il en était de même en Angleterre, où l'on imprima en 1599 des psaumes de David « pour être joués sm' le luth, la cithare et la basse de viole (1). »

Dans une histoii'e de rinstrumentation , la danse tient une place importante ; c'est pour elle que les instruments sont le plus souvent employés et c'est dans les pavanes, branles et tordions que nous trouvons les plus nombreux spécimens de musique instrumentale. A la ville, comme à la cour, on dansait ;' ce sont les rhythmes de ces différents pas qui, transportés dans l'ait dramatique et symphonique , nous ont donné la majeure partie de nos mouvements modernes. C'est à la danse et aux ballets que nous devons nos premiers essais de musique scénique. Arrêtons-nous donc quelques instants devant ces orchestres spéciaux , devant ces compositions instrumentales destinées aux bals publics et privés. AiiDeau Thoinot (1) nous a laissé un curieux tableau d'un orchestre de danse à son époque. Les instruments qu'on y employait étaient moins harmonieux que les luths et les violes, mais plus sonores et plus propres à marquer le rhythme. On y voyait en général un ou deux hautbois, quatre au plus, un tambourin, une flûte longue, une vielle et quelquefois, en Allemagne, un

(1) Voyez sur la musique de chambre et les chants calvinistes au xvi' siècle, un article de la Revue et Gazette musicale des 28 septembre et 5 octobre 1873.

(2) Orchésographie et traicté en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer Thonneste exercice des dances, par Thoinot Arbeau ( Jehan Tabourot) demeurant à Lengrcs ; imprimé au dit Lengres par Jehan Des Freyz (I5s8).' In-4'». (Très-rare.)

l'okchestre au xvi" siècle. 171

trombone. C'était aux danseries vulgaires qu'étaient réservés ces instruments; pour des danses plus nobles, la musique était exécutée par des cordes pincées et frottées ; or il advint de ces pièces ce qui arriva pour les menuets du xviii® siècle. On les dansait, il est vrai, mais on les jouait souvent aussi comme de véritables morceaux de concert. On a conservé quelques-uns de ces livres de danseries pour instruments à cordes à quatre ou cinq parties : les uns ne contiennent que pavanes, branles, tordions, etc., d'autres renferment aussi des chansons populaires, mises en parties pour les instruments. Citons parmi les plus rares : Dix-huit hasses-dances garnies de recoiqjes et tordions avec dix-neuf hranles , qvatre sauterelles, quinze gaillardes et neuf pavanes ; Paris, Attaingant, 1538. Nous avons sous les yeux un curieux ouvrage de Claude Gervaise, le Livre de viole, imprimé chez Attaingant et sa veuve (de 1547 à 1555) et qui appartient à la Bibliothèque nationale ; l'ouvrage est divisé en sept livres, écrits pour les violes à quatre et à cinq parties. Le premier est perdu; mais les cinq suivants sont complets et il ne manque que peu de chose au septième. Gaillardes, pavanes, branles simples et doubles de Champagne, de Poitou et de Bourgogne , tout se trouve dans ce livre de viole. Le troisième livre semble composé de chansons populaires dont on lit le titre à la table et que Gervaise a transcrites à quatre parties pour violes. En 1599, Antony Holborn publia aussi en Angleterre une collection de pavanes, gaillardes, allemandes poui- violes et autres instruments.

C'est dans les cours princières que les orchestres de danse étaient au complet et brillaient de tout leur éclat ; pour ajouter plus de pompe à la réception des princes étrangers ou de leurs ambassadeurs, pour augmenter la splendeur des fêtes et des tournois, les souverains avaient attaché à leurs cours de nombreux corps de musiciens ; les instruments qui composaient ces orchestres étaient le plus souvent des flûtes, des hautbois, des trombones et des cromornes. Eu France, cette musique fiit attachée à celle des écuries royales, de là le nom de grande et petite Ecurie donné à l'orchestre des fêtes de la maison du roi jusqu'à sa dissolution en 1785. On a attribué à François P'' la création de l'Écurie, mais il est évident que les princes qui l'ont précédé possédaient aussi des orchestres officiels. Dans un superbe psau-

tier de llené d'Anjou, dont ce prince a peint lui-même les miniatures et que nous avons décrit dans notre introduction on voit un orchestre de cour à la fin du quinzième siècle. Ce fut à ces troupes de musiciens qu'on emprunta des instrumentistes pour les grands ballets qui précédèrent la musique dramatique et , plus tard, lorsque Lulli eut besoin de faire quelques additions à la masse des violons, des hautbois et des flûtes, ce fut encore à l'Ecurie qu'il s'adressa. Ce corps de musique fournissait aussi les trompettes et les timbales de la maison du roi. On ferait avec l'histoire de la grande et de la petite Ecurie un livre intéressant dans lequel on ne serait pas sans relever plus d'un fait important pour l'instrumentation et la musique militaire.

En Angleterre un orchestre analogue existait, mais beaucoup plus complet et brillant. Les livres des comptes d'Edouard IV d'Henri VIII, d'Elisabeth contiennent de nombreuses listes de musiciens attachés à la cour : ce sont de véritables bandes musicales, dignes du moyen âge; aucune pondération ne se laisse apercevoir dans ces masses sonores et on aurait peine à comprendre comment ces instruments pouvaient être employés ensemble, si on ne savait que déjà, au xvi® siècle, l'habitude d'écrire dans la forme dialoguée permettait de mêler les différents timbres. Quatorze trompettes, trois luths, trois rebecs, trois tambourins, une harpe, deux violes, quatre tambours, une cornemuse et dix trombones composaient la bande de Henri VIII. Edouard IV possédait à sa cour des trompettistes, des joueurs de luth, de harpe, de rebec, de trombone, de viole, de cornemuse, de flûte , de virginelles et de tambours. Un manuscrit, conaervé au Dritish Muséum, compte au nombre des ofliciers de la couronne à la cour d'Elisabeth, en 1587 :

Dis trompettes,

Luths , harpes , chanteurs ,

Un chef des luthistes ,

Un chef des harpistes,

Une cornemuse ,

Six trombones,

nn'Trcbcc,

Huit violes ,

Trois joueurs de virginellee { l'inBtrumeat favori de la reine ),

l'orchestre au XVI" SIÈCLE. 173

Trois tambours,

Deux joueurs do flûtes,

Un luthier,

Un facteur d'orgues,

Un facteur de régale.

I Les princes italiens aussi entretenaient de brillants orches-

^res. Florence , Vérone avaient des concerts de ce genre , mais le plus célèbre était celui du duc de Ferrare» sur lequel Hercule Bottrigaro (1) nous a laissé de curieux détails. Ce prince payait de nombreux musiciens, tant italiens qu'ultramontains, choisis parmi les meilleurs de l'Italie, de la France et de l'Allemagne. Outre d'excellents et habiles chanteurs, on comptait des joueurs de cornet, de trombone, de doulcine, de flûte, de viole, de violon, de luth, de cithare, de harpe et de clavecimbalum ; de plus, chose curieuse, il possédait une sorte de musée instrumental, où il gardait les instruments anciens devenus hors d'usage, ou ceux qui présentaient de l'intérêt scientifique, sans cependant pouvoir servir à l'exécution, comme le clavecin omni-tonique de N. Vicentino ; le prince voulait que les instruments fussent d'accord et en bon état. Toute cette musique était dirigée par Fiorino, maître de chapelle de Son Altesse, auquel était adjoint un certain Luzzasco. La plus grande discipline régnait dans cette nombreuse troupe ; les répétitions étaient fréquentes et soignées et le duc ne dédaignait pas de venir lui-même les diriger et donner des conseils; il avait aussi formé ce que nous appellerions aujourd'hui un centre musical, où se réunissaient les plus grands compositeurs et les plus habiles virtuoses, et de ces réunions, de ces communions d'idées entre tant d'artistes de talent, devaient résulter de grands avantages pour les progrès de la musique. La duchesse pai-tageait aussi les goûts artistiques de son mari ; elle avait sa musique particulière, dont l'orchestre était composé de dames; le jour du concert on préparait dans la salle une longue table sur un des bouts de laquelle était placé un grand clavecimbalum ; les musiciennes entraient une à une, en silence, tenant chacune leur instrument à cordes ou à vent à la main, elles les posaient

(l) Il Desiderio, ovévo dci conccrti di varii strumeiUi musicali. Diulogo ; Bologne, G. B. Bellagamba, L&»9rTn-4o.

sur la table et restaient à leur place, sans faire le moindre l)ruit. Alors entrait la directrice du concert qui s'asseyait à l'autre bout de la table, en face du clavecimbalum, et là, armée d'une baguette, longue, flexible et polie, préparée devant elle à l'avance, elle jetait les yeux sur son orchestre, donnait le signal sans bruit et les musiciennes de sonner et de chanter, à son ordre, avec un ensemble admirable et le narrateur de s'écrier dans son enthousiasme : « A ce moment- on pourrait dire, avec le poëte de ]\Iantoue :

a Fandite nunc Helicona, deae, cantusque niovete. d

On peut remarquer, en passant, qu'en eflFet la discipline musicale du duché de Ferrare était bien sévère, puisqu'on pouvait obtenir un pareil silence d'un orchestre féminin. Notre auteur, parlant des excellentes troupes concertantes des religieuses, dit qu'elles exécutaient avec tant de charme, de grâce, de justesse, que les meilleurs musiciens confessaient ne pas pouvoir le croire avant de l'avoir entendu. Il paraît cependant qu'il n'en était pas de même dans toute l'Italie, car Luigi Dentice, qui écrivit deux dialogues sur la musique, publiés en 1554, décrit un concert donné dans le palais de Jeanne d'AiTagon, avec orchestre et voix, mais l'exécution en était, paraît-il, fort mauvaise et chanteurs et instrumentistes semblaient prendre plaisir à violer tous à la fois le ton et la mesure.

Nous l'avons dit, c'était dans les grandes fêtes, dans les repas royaux qu'on entendait ces instruments ; une belle pierre tombale du x^'* siècle nous avait déjà permis de voir un orchestre semblable, pendant un festin; les tapisseries de Nancy nous avaient donné un spécimen de ce genre, et tel nous trouvons l'orchestre au moyen âge , tel nous le revoyons au xvi® siècle ; il semble môme qu'en Angleterre ces orchestres aient aussi servi dans les églises, car le service de la chapelle royale était fait, non-seulement par les orgues , mais encore par les cornets et les sacquebutes ; cette coutume d'écrire pom- les trombones et leurs dessus avec les voix et à leur unisson fut répandue aussi dans toute l'Allemagne et nous reverrons cette forme d'instrumentation jusque dans les œuvi'es de Bach, où les chorals sont généralement accompagnés par les trombones, dont les cornets chantent la partie supérieure.

L ORCHESTRE AU XVl" SIÈCLE. 175

En France , l'orchestre destiné au service divin avait toujours été séparé de rorcliestre de fête, quand toutefois il avait existé. L'emploi des instruments dans l'église et son histoire serait matière à un long chapitre, que nous ne pouvons aborder ; tantôt banni par les papes, tantôt autorisé pur eux, l'orchestre apparaît par intermittences dans le lieu saint pour disparaître de nouveau, jusqu'au xvii^ siècle, époque à laquelle il prend définitivement sa place à côté des voix. La chapelle royale elle-même se ressentit de ces fluctuations et il fallut la volonté de Louis XIV pour faire entendre un orchestre pendant les offices, malgré la résistance des vieux musiciens (1), qui ne voyaient pas sans horreur souiller le saint lieu par des instruments profanes. Louis XI, Charles VIII, Louis XII avaient eu des chapelles attachées à la maison du roi, ce fut François I^'' qui créa la chapelle-musique ; elle dura jusqu'au 10 août. Rétablie par l'Empereur, conservée à la Restauration, elle fut comprise dans les petites économies du gouvernement de Juillet (2).

Pendant le xvi" siècle, de nombreuses fêtes en Italie, en France, en Allemagne permirent d'utiliser les grands orchestres. Tantôt c'étaient des entrées triomphales, tantôt des baissomp- •tueux, plus tard, de véritables ballets, bâtis sur un canevas où se dessinait déjà une action dramatique et qui ne tardèrent pas à donner naissance à l'opéra-ballet.

Parmi les plus remarquables fêtes du xvi'^ siècle, dans lesquelles les instruments eurent une part importante, il faut citer celles qui furent célébrée's à l'occasion des noces du premier gi'and duc de Toscane, Cosme P'' de Médicis, avec Éléonore de Tolède. La bibliothèque de Saint-Marc à Venise et celle de Vienne possèdent l'ouvrage qui contient la musique exécutée dans ces cérémonies, il est intitulé : Musiche faite nelîe nozze delV illustrissimo duca di Firenze, il signor Cosimo de Bledicis, e deW illustrissima consorte sua, mad. Leonora da Tolîetto ; Venezia, Ant. Gardane MDXXXIX. Nel mese di Agosto. Petit in-é". Les différents mor-

(1) Dumont, l'auteur delà Messe royale, passe pour avoir demandé sa retraite plutôt que de laisser employer les instruments à l'église.

2) Castil-Blaze, Ckapelle-nnisique des Bots de France; Paris, Paulin, 1832. In-8. — Archon (Louis), Histoire de la chapelle des 7'ois de France; Paris, Leclerc [puis Lemercier], 170-4-11. 2 vol. in-é».

ceaiix qui composaient ce recueil étaient exécutés à l'entrée de la duchesse à Florence ; vingt-quatre chanteurs d'une bande, quatre trombones et quatre cornets d'une autre, saluèrent la princesse à son arrivée dans la ville. Dans la seconde partie de la cérémonie on vit une sorte de comédie d'après l'antique par Francesco Corteccia ; cet intermède était un ballet de Bacchus et des nymphes, il commençait par un chœur et une symphonie pour un clavicymbel et des petites orgues à différents registres ; à la fin du second acte, on entendait une cantate à six voix de trois sirènes et de trois monstres marins , accompagnés de trois flûtes traversières, plus trois nymphes marines avec trois luths, le tout ensemble ; le troisième acte, celui de sirènes, était terminé par un chœur à quatre voii, avec un violon-basse sonnant toutes les parties et chantant le soprano (con un vioîone sonando hitfe le pariite e cantando il soprano). Venait ensuite un chœur à cinq voix, chanté à la fin du cinquième acte et soutenu par quatre trombones ; un grand final terminait la fête. Voici en quels termes la rubrique décrit cç morceau, qui est une invocation à Bacchus : Baccho evoe, a quattro vocci, cantata e baîlata da quattro hacchante e quattro saiiri, con varii strumenti, tutti ad un tempo, laquale subito dopo la notte,fu la jine délia comedia. On ne voit pas encore, il est vrai, dans cette pièce d'action dramatique suivie, et la part de la musique se réduit à des chœurs et à des morceaux d'ensemble, mais il est impossible de ne pas reconnaître, dans cette pantomime figurée, l'essai d'un opéra-ballet.

Citerai-je encore dans ce genre la fête donnée au sujet de noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine et les somptueux spectacles que Don Garin de Tolède donnait à la noblesse italienne ? Dans la première c'était le combat d'Apollon et du serpent Python qui servait de sujet au ballet; dans la seconde, on entendait Aminta du Tasse, à laquelle le jésuite Maratta avait ajouté des chœurs; de toutes parts cet exemple était sui^^, partout on s'appliquait à traduire en musique les fables de la vieille mythologie ou les inventions ingénieuses de la moderne poésie italienne; vers 1550, à Ferrare, une pastorale fc II Sacrijizio » était représentée, ainsi que des scènes entières de V Infortuné et de VAréthuse. Toutes ces compositions étaient écrites dans le style madrigalesque et le rôle de l'instrumentation

. l'orchestre au XVI'' SIÈCLE. 177

se réduisait souvent à soutenir les voix, cependant de nombreuses ritournelles instrumentales prenaient place dans ces œuvres (1). La France ne restait pas en arrière dans ces somptueuses cérémonies ; aux fêtes du camp du Drap d'or, la musique du roi François P"" s'était montrée dignement à côté des orcliestres de l'Angleterre et de l'Allemagne ; mais ce furent surtout les réjouissances données à l'occasion de la venue d'Henri II à Rouen, les 1^' et 2 octobre 1550, avec Catherine de Médicis, sa femme, qui permirent de déployer toutes les pompes instrumentales de l'époque. Une procession royale, dans laquelle les citoyens de Rouen firent voir les plus merveilleuses choses de l'antiquité et des temps modernes, de l'ancien et du nouveaumonde, remplissait la première journée. Les Brésiliens , alors à la mode, les emblèmes de la glorieuse prise de Boulogne, le char de Religion, ingénieuse allégorie de circonstance, Apollon, les Muses, Hercule, Jason, tout passa triomphalement devant le roi, au son des instruments, fifres et tambours, harpes, luths, trompettes du roi, etc. Un chœur à cinq voix, chanté par les vénérables dames du char de Religion, commençait la cérémonie, puis une bande de musiciens richement vêtus, « lesquels fesoient sauteler le cœur de chacun d'incroyable « alai grosse et joye par le sou harmonieux de leurs instrumentz « pollys. et enrichis de banneroles de tafetas, fieureté et imprimé <c de dévises royales, gentement entrelassez, ainsi qu'il appert dans « la figure séquente. » Cette figure représente cinq musiciens, plus un fol. Les instruments de ce petit orchestre sont, un cornet à bouquin, une sorte de cromome, une trompette et un cornet droit. Les six trompettes du roi, les fifres, les tambours annonçaient l'arrivée des gardes de Sa Majesté , eniin les deux plus belles merveilles de tout cet appareil étaient la grotte d'Orphée et le triomphe d'Arion. Ici je laisse la parole au narrateur, dont l'enthousiasme ne connaît plus de bornes devant tant d'étonnantes choses : « Au milieu d'une grande et admirable masse de « rochers , placée à l'entrée du pont, étoit assis, sur un siège de a. marbre polly, Orpheus, vestu d'une robe de velours pers, enri- « chie de broderies, de iil d'or, touchant harmonieusement

{!) UgoHn de Galilée; 1690. — //5fa<jVod'Emiliodel Cavalière, 1594. — Dafm dû Péri, 1606.

ce les cordes de sa harpe A la sinistre d'Orpheus , HerculeB,

a habillé en sa mode de la peau d'un lion, s'occupoit à couper les « têtes de l'hydre serpentine, taillée de rondes bosses richement

« dorées et azurées, laquelle sortoit d'un creux obscur A la

« dextre, les neuf i\Iuses, filles de Mnémosyne, vêtues de satin

<i blanc artificiellement brodé de fils d'or rendoient ensemble

(ï de leurs violons madrez et pollys d'excellentes voix correspon- « dantes aux doux accords d'Orpheus, touchant de même mesui'e « sa harpe, de telle douceur et grâce qu'il apaisa la tourmente de

a mer » La relation qui nous donne une planche de ce massif

du roc à Ventrée du pont nous montre en efifet Orphée, avec sa harpe, et les neuf muses exécutant un concert de violes. Les splendeurs n'étaient pas moindres sur la Seine où Arion menait grand train de musique. Assis sur une baleine, il jouait mélodieusement du luth; «sur le dos des baleinots et espardins étoient affourchés <i plusieurs tritons couverts d'écaillés et fanons argentés, les a aucuns d'iceux jouoient par mélodieux accords de trompes,

<f buccins et cornets Eolus étoit assis au train de derrière

« du char de Neptune, fleurtissant de son cornet à la cadence

<c des autres là furent vues Lysia, Parthenope et Lycosia, trois

« sirènes filles de Calliope, belles en perfection, flottantes sur l'eau, «I soy virer agilement, pigner et mirer plaisamment et quelquefois <i jouer de leurs doulcines, d'une si douce harmonie "qu'elles li esmouvoient les cœurs assoupys d'ennui à toute allègre liesse. «1 Tous lesquels personnages engendrèrent ensemble si mélodieux ♦( accords, qu'au chatouillement des aureilles l'esprit de chacun « étoit ravy de grand ayse et plaisir (1). »

(1) Voici la bibliographie de cette curieuse relation : 1° l'entrée du Roy notre sire, faicte en sa ville de Rouen, le mercredy premier de ce moys d'octobre, pareillement celle de la Roynequi fût le jour en siùvant ; Paris, Masselin, 1550, in-S", pièce. — 2° C'est la déduction du sumptueux ordre , plaisantz spectacles

et magnifiques théâtres dressés et exhibés par les citoiens de Rouen à Henry

second et à Katharine deMédicis lors de leurtriunipliant, joyeux et nouvel

aJvènement en icelle ville, qui fut es jours de mercredy et jeudy premier et second jours d'octobre mil cinq cent cinquante, et pour plus expresse intelligence decetantfxccUeiittriumphe,le3 figures et pourtraictz des principaux aomements

d'iceluy ysontapposez On le vendà Rouen chez Robert Le Hoy et Jehan dictz

du Gord, (A la fin :)... nouvellement imprimé par Jean Le Prcst, 1551, in-4° avec figures Bur bois dans le texte . attribuées :\ Jean Cousin. — 3° Les Pour

l'orchestre au xvi" siècle. 179

Sans être aussi somptueuses, les fêtes données par la ville de Bayonne à Catherine de Médicis et à son fils Charles IX, en 1565, et racontées par Marguerite de Valois dans ses Mémoires, furent peut-être plus curieuses encore. On ne nous a malheureusement pas conservé la relation détaillée de ces fêtes, mais nous savons que les organisateurs avaient eu l'ingénieuse idée de montrer à la reine mère et au jeune roi un spécimen des danses de France, où chaque province était représentée, non-seulement avec ses danses, mais encore avec ses instruments. « Les Poitevins flc avec la cornemuse , les Provençaux avec la volte aux timbales, a les Bourguignons et les Champenois avec le petit hautbois, le a dessus de violin et le tabourin de village ; les Bretonnes dan- (ï soient les passe-pieds et branles gais, et ainsi pour toutes les « autres provinces, b

Les fêtes allemandes ne le cédaient en rien à celles qu'on célébrait en France et en Italie, et là aussi les instruments avaient une place importante. Une sorte d'opéra-ballet, daté de 1501 et dont la Bibliothèque nationale possède un précieux exemplaire, nous fait voir quelle place la musique, et principalement la musique instrumentale, tenait dans ces fêtes princières dont on était si prodigue dans les cours d'Allemagne aux xv® et xvi® siècles. Cette pièce curieuse et rare est intitulée : Ludus Diane. Malgré la longueur du titre, je ne crois pas sans importance de le reproduire textuellement : le voici : Ludus Diane in modum comédie coram Maximiliano Rhomanorum rege, Kalendis Martiis et ludis saturnalibus in arce Linsiana Danuhii actus : Clementissimo rege et regina, ducibusque illustrihus Mediolani, totaque regia curia spectatorihus : p. Petrum Bonotmim Régi : Gancel. Joseph. Grunpe- Icium. Reg. secret. Conradum Celten : reg : poet. Ulsenium Phrisium, VincentiumLonginumin hoc ludo laureâ donatumjœliciteretjucundissimerepresentatus. C'est une plaquette in-i", de six feuillets,

très et figures du somptueux et plaisant spectacle et magnifique théâtre Paris, Jean du Gord, 1567, in-4"', pièce — 4° L'entrée de Henri II, roi de France, à Rouen, au mois d'octobre 1560, imprimée pour la première foisd'après un manuscrit de la bibliothèque de Rouen, ornée de 10 pi. gravées à l'eau-forte par L, de Merral, et accompagnée de notes bibliographiques et historiques par S. de^Ierval ; Rouen, Boissael, 1869, in-4o oblong. (Publication de la Société des bibliophiles normands. — 5» Revue de Rouen, t. 5, 1835, p. 24 à 43, 84 & 108.

impriméf en caractères «rotliiques et jwrtant trois si.î^natnres. On lit à la fin : Impressum Nuremberge ah Ilicronymo Huelcelio, cive Nurembergcnsi, aniw Mccccc etirrimo novi seculi, Idib. Maiis. Ce mince opuscule, d'une grande valeur, est d'autant plus intéressant au point de vue bibliographique, qu'il contient de r impression de musique contemporaine des incunables musicaux de Petrucci.

Voici, en quelques mots, le sujet du ballet et la description de la musique qu'il contient. Le tout se divise en cinq pièces, scènes ou morceaux que l'auteur appelle actes. Dans le premier, c'est Diane, annoncée par Mercure, qui vient avec sa troupe de nymphes, de satyi'es et de faunes , chanter les louanges de l'empereur et déposer à ses pieds son arc, ses flèches et son carquois; puis les nymphes et les faunes, chantant et dansant autour de la déesse, entonnant un chant à quatre parties pour soprano alto, ténor et basse et intitulé : Armonia carminis elegiaci quatuor vocum. C'est un chœur à quatre parties d'une hai'monie encore flottante, lourde et embarrassée.

Au second acte, Sylvain, Bacchus et leurs compagnons dansent au son de la flûte et du luth.

Au troisième acte on assiste au couronnement d'un poëte lauréat. Lorsque l'empereur a imposé les mains et accordé au candidat le laurier désiré, le choem* entonne un chant à trois voix accompagné d'instruments et dont nous avons la musique. Ce chœur est beaucoup plus mouvementé et intéressant que le premier. La basse est ferme et correcte et le ténor fait entendre mie partie d'un bon dessin, sous la mélodie du soprano. Remarquons en passant que cette partie de soprano est écrite alternativement en clef d'w/ et eu clef de soif et que le copiste n'a cru devoir mettre que trois lignes par portée, là où l'étendue du chant n'en exigeait pas davantage.

Le quatrième tableau est beaucoup moins important; c'est ime scène comique de Silène sur son âne, scène après laquelle l'empereur prend des rafraîchissements, le tout au son des trompettes et des timbales.

Au cinquième et dernier acte, tous les personnages du jeu sont réunis et Diane entonne un chant dialogiié avec le chœur, mais dont la musique ne nous a malheureusement pas été conservée (1).

(1) Pourles opéras madrigalcsqiies du xvio siècle, voyez deux articles de l'auteur de ce travail dans la Gazette musicale de Paris (septembre et octobre 1877).

l'orchestre ATT XVr SIÈCLE. 181

Un superbe tapis de table avec ligures, dont Becker et Ilefner (1) ont donné une reproduction, nous montre une intéressante représentation d'un grand bal de cour en Allemagne au seizième siècle. Ce tapis fut dessiné entre 1560 et 1568 et représente, soit le mariage du comte Poppo de Henneberg, avec Sophie de Brunswick (1562) ou, plus vraisemblablement, celui de son frèro Georges avec Elisabeth de Wurtemberg , en 1558. Au centre du tapis on voit le prince et sa femme, encadrés dans la musique du choral de Luther « eine fest burg » (2). Les quatre parties, le discant, l'altus, le ténor et le bassus forment une sorte de bordure notée sur quatre rangs ; au-dessous, entouré pjrr une autre composition à quatre parties aussi, mais instrumentale cette fois, et beaucoup plus considérable que la première, se trouve un orchestre complet. Il est composé d'un concert-meister armé do son bâton de mesure, de six femmes et de quatre hommes. Les femmes jouent du trombone, de la viole de gambe , de la harpe, de la mandore, du luth et du triangle. Un des quatre hommes tient un dessus de viole, ou viola da spalïa, l'autre un cornet, le troisième un dessus de hautbois et le quatrième un haiftbois-alto ou quart-pommer ; enfin, au-dessous du cadre qui contient l'orchestre, défile la longue troupe des danseurs richement vêtus. En tête de cette troupe marchent un timbalier et un trompette ; ils semblent ne pas faire partie intégrante de l'orchestre, mais bien avoir été appelés là pour augmenter la solennité de la cérémonie.

Nous voici aiTivés, avec la fin du xvi° siècle, à l'époque des grands ballets de corn- et aux premiers essais d'opéra régulier ; c'est un grand événement dans l'art musical que l'apparition du drame lyrique et la naissance du sentiment dramatique : l'expression va se développer d'une manière plus accentuée, l'art vocal va prendre des proportions jusqu'alors inconnues; mais qu'on ne s'y trompe point, l'orchestre n'eut que très-peu de part à ce premier mouvement : tels les créateurs de la musique dramatique l'avaient trouvé, tels ils l'employèrent sans y changer grand chose, du moins dans les premières années. Comme les musiciens

(1) C. Becker et J. II. von B.EFFJUKJi, Kunstwerke and (1 erathschaften desMit- <f-/«/^ersMndder/îe«awsrt7Jce;Francfurt-am-Main, 1852-63, 3 vol. in-4";t. l,pl. 35. ('^') C'est le choral employé par Mcycrbccr daus IcB Huguenots,

du X vi° siècle, ils conservèrent les familles instrumentales ; comme eux, ils eurent à leur disposition une grande variété de timbres, mais, pas plus qu'eux, ils ne songèrent à en tirer un utile parti. On voit bien à la vérité quelques tentatives pour donner plus de liberté aux voix, pour séparer le chant de l'accompagnement ; quelques procédés nouveaux sont introduits dans l'orchestration, comme le pizzicato et les doubles cordes (Monteverde, le Combat de Glorinde), le trémolo (ouverture de l'Orfeo), les réponses en écho qui naturellement procédaient du style dialogué, mais nous n'en sommes pas moins encore bien près des primitifs procédés d'instrumentation du XYî° siècle. Des conventions nées d'un singulier mélange de souvenirs classiques, d'allégories profanes, de symbolisme chrétien, tenaient lieu de coloris. La tradition attribuait à certains dieux, à certains héros, à certains personnages des instruments spéciaux. A Orphée était réservée la harpe, au dieu Pan et à ses serviteurs la flûte et le hautbois, à Neptune, le cornet, qui rappelait la conque et même, par un singulier calembour, la trompette marine, ainsi nommée, dit-on, parce qu'on s'en servait sur les vaisseaux ; ajoutez à cela les trombones pour les dieux infernaux et les démons qui se partageaient fraternellement ce bruyant petit orchestre, la masse des cordes pincées et frottées, et nous avons toute l'orchestration des créateurs de l'opéra. Dans la Sophonisbe de Marston (1606) la musique du 4° acte était composée d'orgue, violes et voix; à l'ouverture du 5^ acte, l'orchestre consistait en un luth et une viole-ténor. Dans la mascarade de Silène, en 1612 , Silène est accompagné par un tambour, une flûte, une basse de viole, un trombone, un violon-ténor, une mandore, une harpe, un cornet ténor. Il Satiro d'Emilio Cavalière (1594), la Dafne de Péri (1606) étaient écrits dans le même système; le Ballet comique delà Eoi/ne, si souvent cité aujourd'^hui, que le décrire encore serait faire étalage d'une érudition trop facile, ne s'écarte pas de ce genre; nous ne verrons l'orchestre entrer dans une voie nouvelle qu'après l'établissement définitif de la basse continue. M. Gustave Chouquet, en donnant d'intéressants détails sur ces premiers opéras, n'a pas oublié leur instrumentation ; aussi nous contentons-nous de renvoyer à son travail , ne croyant pas utile de ré})étcr a})rè8 lui des détails qui sont aujourd'hui fort connus.