CHAPITRE II

LA BASSE CONTINUE, SON INVENTION, BON USAGE, SES RÉSULTATS. — LES ALLEMANDS ET LES ITALIENS.

L'invention de la basse continue appartient plus particulièrement à l'histoire de l'harmonie qu'à celle de l'instrumentation ; c'est, en eflfët, avec les progrès de l'harmonie, au moment où elle se fixait définitivement et pour lui donner plus de sûreté et de force, que les musiciens de la fin du xvi° siècle et du commencement du xvii° eurent l'idée de bâtir l'édifice harmonique sur des assises solides, ils relièrent entre elles sans interruption les parties instrumentales ou vocales qui, sans cela, eussent longtemps encore été bien chancelantes. C'est aux instruments qu'était confiée cette basse continue, dont l'influence sur l'instrumentation ne fut pas moins grande que sur l'harmonie pendant près d'un siècle ; c'est avec elle qu'il faudra compter pour expliquer les révolutions successives de l'orchestre, et c'est à ce titre qu'elle tient une place considérable dans ce travail.

Comme l'a très- judicieusement fait observer Fétis (1), il ne faut pas confondre la basse chiffrée avec la basse continue. Les chiffres, sorte de résumé de la partition, permettaient à ceux qui lisaient ou exécutaient la basse continue de voir d'un seul coup d'œil l'enchaînement des accords; ,1a basse proprement dite, qui s'écrivait souvent sans chiffres, était au contraire entièrement instrumentale.

C'est à un moine de l'Observance, Louis Viadana, qu'est due l'invention de la basse continue. Viadana, dans une instruction servant de préface à ses motets , dit, en 1603, que ce fut à Rome,

(l) Esquisse d'une histoire de Tharmome, 1840, in-8". — Biographie des viusiciens, résumé philosophique de l'histoire de la musiqne, dans la l''" édition, et firt. Viadana, dans la 2".

six ans auparavant, qu'il eut l'idée de la basse continue. Il est possible que Viadana n'ait fait que rédiger la méthode d'un procédé déjà employé depuis longtemps dans la pratique. Une chanson du Manuscrit 285G de la Bibliothèque de Vienne, écrite vers la fin du xv° siècle , nous montre un faux bourdon donnant sans discontinuer la quinte et la tonique de la mélodie qui est chantée par un ténor. Ce faux bourdon me paraît devoir être considéré comme l'origine de la basse continue instrumentale dont nous allons nous occuper ici. L'indication marginale du manuscrit nous dit quel est l'instrument : Das ist cler Pumhart darzu. Ce Pum- /lar/ n'est autre chose que le Pommer, Pummer, ou Bomhard, c'està-dire la Bombarde ou basse de hautbois, que nous connaissons déjà (1). Il est possible aussi que les premières œuvres dramatiques dans lesquelles les chants rhythmés étaient soutenus par un accompagnement de basses, comme dans la Eapresentazione de VAnima e de Corpo de Guidotti, l'épisode à'Ugolin par Vincent Galilée, les opéras de Péri et de Caccini, aient donné à Viadana, l'idée de régulariser cette basse et d'en poser les lois, mais il n'en est pas moins vrai que c'est à son nom que se rattache cette invention. Prsetorius, qui était son contemporain, et qui publia son livre en 1619, n'hésite pas à le reconnaître comme l'inventeur de la basse continue. C'est à la musique religieuse et aux motets que le sévère moine appliqua son procédé , mais il présentait trop d'avantages dans la musique vocale et aussi dans l'instrumentale, pour qu'il ne devînt pas bientôt d'un usage général à l'église, comme.au théâtre.

C'est dans la préface de ces motets intitulés : Opéra omnia sacrorum concertuiim I, II, III, IV vocum , cwn lasso continuo et generali, organo applicato, novaque inventione pro aninii génère cantorum et organistorum accomodata, auctore... Lud. Viaduna

Halo, hujus novcB artis musices inventore primo que le système

de labasse continue fut exphqué pour la première fois. Une préface en latin, en italien et en allemand, précède ces motets, dont la première édition est de 1600, mais qui fut réimprimée en 1609, et à Francfort en 1626 ; c'est cette dernière édition que j'ai eue

(1) ÂMBliOd, GtscIiiclUc dcr Mtuiik; Brcalau, Luukurt, lS62-6'i. 2 vol. iii-»". (T. 2, p. 47b.)

SOUS les ycnx. Le but de l'invention était de faciliter aux organistes l'accompagnement des voix et de remplir les vides que causaient les pauses (1). « Car, dit-il, si les parties ne sont plus a reliées entre elles, les grâces s'enfuient et l'auditeur ne tarde pas « être fatigué par le retour fréquent des pauses, le vide des cadence ces, le mauvais enchaînement des voix. Outre cela, la coupure « défectueuse des mots, quelquefois même lem- suppression, le peu « d'accord entre les intervalles et les syllabes, rendent la musique « aussi insupportable à ceux qui Fécoutent que difficile pour ceux a qui la chantent. C'est pourquoi j'en suis venu à chercher par « quels moyens on pourrait obvier à ces inconvénients, et j'ai « appliqué à cette recherche toutes les forces de mon esprit; j'es- « père, avec l'aide de Dieu, avoir obtenu le résultat que je dé- « sirais. » Son livre n'est pour ainsi dire qu'une suite d'exemples à l'appui de la théorie de Viadana. Dans les derniers morceaux il a ajouté quelques parties instrumentales, de trompettes et de violons , pour prouver que son invention était d'autant plus parfaite que le nombre des concertants était plus considérable.

Pour le service divin, la basse continue était exécutée par l'orgue, mais au théâtre, d'où les régales furent exclues de bonne heure, l'orgue était remplacé par un grand nombre d'instruments &ip^elés fondamentaux ; les uns, comme le grand clavicorde, étaient spécialement réservés à cet emploi, les autres, tout en pouvant servir dans la masse, formaient aussi la basse continue et portaient le nom de communs ; c'étsiient l'épinette, le virginal, le luth, le théorbe, la harpe double, la grande cithare, la pandore, la viole de gambe, la lyra. Parmi les instruments à vent, marchant fréquemment avec l'orgue , on avait choisi de préférence le trombone et le basson qui souvent à l'église étaient remplacés par le serpent. Certaines traditions, telles que celles de faire soutenir la voix de basse à l'unisson par le fagotto, traditions que nous retrouvons encore dans les maîtres modernes, semblent venir de la vieille tradition de la basse continue.

Lorsque la basse continue eut été appliquée, c'est sur l'artiste chargé de l'exécuter que retomba la responsabilité. Ce fut lui qui

(1) Nous pouvons faire remarquer au lectciu- que la curieuse préface de \' l'iaua est analysée et traduite ici pour la prcmi'/ro fois.

18fi HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION.

tint entre ses mains la masse de l'orchestre et des voix dans ces immenses compositions à plusieurs chœurs, l'orgueil des vieux maîtres du xvii® siècle; sur lui reposaient l'ensemble, le rhythme, l'intonation, l'exposition des sujets de fugue, en un mot tout îe gros œuvre de ces édifices musicaux. Aussi avec quel soin Viadana, et après lui Praetorius, font-ils leurs recommandations aux musiciens chargés de la basse continue, soit qu'ils jouent leur partie sur l'orgue ou le clavecin, soit que le luth, le théorbe ou la basse de viole exécutent cette importante basse! Je traduis textuellement les conseils de Viadana à l'organiste conducteur et aux chanteurs, qui devaient suivre attentivement ce guide infaillible :

a 1° Mes motets demandent non-seulement de belles voix, a mais encore des chanteurs intelligents, car il faut, qu'au charme « de la voix ils joignent la science de leur art, pour savoir bien « placer les accents, pour éviter d'intercaler à chaque instant et a sans raison des ornements à l'italienne, mais ne les employer a qu'en leur lieu et place avec jugement et modération sans rien a ajouter ni retrancher à mes compositions. Très-souvent, en a effet, on trouve des chanteurs libéralement doués par la nature lï qui connaissent à merveille toutes les ressources qu'on peut « tirer d'un gosier agile, mais ils ne daignent pour ainsi dire a. pas s'astreindre à la lettre d'un livre, ils altèrent le chant et « dépassent les bornes de la musique écrite, sans s'apercevoir que (( leurs plaisanteries, je veux dire leurs fioritures, ne sont pas i du goût du public, surtout à Rome, où la musique est la plus « parfaite.

(c 2" Il faut que l'organiste joue la partition simplement et de a la main gauche, mais s'il veut exécuter quelques passages de « la main droite, comme les agréments de cadence ou les orne- <( ments propres à l'orgue, qu'il le fasse avec prudence, de peur « que les concertants ou les chœurs, s'il y en a plusieurs, soient a troublés par le trop grand nombre des jeux de l'orgue et que « la confusion s'ensuive.

« 3° Il importe beaucoup que l'organiste parcoure des yeux la « partition du motet ou de la composition avant l'exécution, par <c ce moyen il pourra mieux s'imprégner du style de mon inven- (t tion et par conséquent adapter avec plus de perfection le jeu « de son orgue aux modulations des voix.

« 4" Que l'organiste fasse bien attention k exécuter les ca- « dences en leur place. Si, par exemple, le chanteur est une basse, a la cadence de l'orgue doit finir sur la basse ; si c'est un ténor, « sur le ténor et ainsi des autres. Rien ne serait plus ridicule « qu'un orgue qui contrarierait la marche des voix, en répondant (( à la cadence du soprano, par une cadence de ténor et viceversa.

<r 5" Dans l'exposition d'une fugue l'organiste ne doit pousser « qu'une seule touche à la fois (1), il sera libre ensuite de faire « résonner plusieurs tuyaux dans les entrées successives.

<r 6° Que les organistes excusent l'auteur s'il n'a pas joint à a ses concerts la tablature ; mais il faut qu'ils sachent que ce « n'est point pour s'épargner du travail, mais bien à dessein qu'il « a négligé cette tablature, car il a remarqué que beaucoup d'or- « ganistes étaient incapables d'exécuter la tablature, tandis qu'il « n'en est pas qui ne puissent lire la partition à première vue ; a du reste, il est facile de faire la réduction en tablature.

« 7° Lorsqu'on se sert du plein jeu de l'orgue, on peut em- <c ployer les pieds et les mains, mais sans ajouter aucun autre re- « gistre, car le chœur serait trop faible pour supporter une a pareille masse sonore.

« 8° L'auteur a pris grand soin d'écrire à leurs places les ac- « cidents, dièses, bémols ou bécarres ; c'est pourquoi l'organiste « doit éviter de les oublier et de les transposer.

a 9° Il n'est pas défendu à l'organiste d'employer dans la par- « tition deux quintes ou deux octaves, mais il ne faut pas qu'elles « altèrent l'harmonie des parties vocales.

« 10° Si l'on s'avisait de chanter mes compositions sans l'orgue lï ou le cymbalum, qu'on appelle aussi manicorde, on frustrerait <f des douceurs d'une belle harmonie les auditeura qui ne tarde- « raient pas à entendre les dissonances.

4 11° Les faleetti produisent toujours une harmonie plus riche a dans ces sortes de concerts avec orgue que les soprani natu- 'I rels, d'abord, parce que les enfants prêtent moins d'attention <( au chant, ensuite, parce qu'il est plus facile de régler les inter- <i valles pour augmenter l'ampleur de l'harmonie. Il est indubi-

(1^ C'est ce que noua appelons aujourd'liui a tasio sul".

188 niBTOIRE DE l'instrumentation.

« tablu (|u'un bon soprano serait plus précieux que tout, luais : Kara avis in terris, nigroque simillima cygno.

« On en trouve cependant.

« 12° Si l'on veut exécuter le concert à voix ou à parties égales, « l'organiste ne devra pas jouer dans le registre aigu. Si les <i concertants chantent en alto, l'organiste ne touchera pas aux « notes graves, si ce n'est dans les cadences et en octaves parce « que de cette manière l'ensemble ne perdra rien de sa beauté.

« Enfin, qu'on ne vienne pas me dire que ces morceaux sont « trop difficiles. Je les ai faits pour ceux qui chantent avec « science et goût et non pour ceux qui tentent d'ânonner à la a grosse la musique, en dépit de Minerve. »

Viadana comptait peu, comme on le voit, sur les interprètes, et ses conseils minutieux ne prouvent pas en faveur des organistes de son temps ; mais dans cette [préface la théorie de la basse continue soutenant les chœurs est bien établie, sans qu'il soit question de chiffres. Bientôt mis en pratique eu Italie, ce système ne tarda pas à se répandi-e dans le reste de l'Europe; l'Allemagne l'admit d'abord. Stadelmayer, le père de la grande école d'orgue allemande, fut le premier à s'en servir dans ce pays. Déjà, en 1611, il avait écrit sesModuH symphoniaci à cinq, sis et sept voix. Ces pièces étaient à la vérité sans basse continue, mais la basse vocale pouvait être remplacée, ad libitum, par le luth, le théorbe ou la viole. En 1614, il publia son Magnificat (iEniponti. Dan. Agricola, 1614, in-4°) à deux chœm-s, avec une double basse continue d'orgue.

Fétis, d'après un recueil de motets qu'il n'a pas vu, dit-il, prétend que c'est un musicien anglais, Richard Deering, qui introduisit la basse continue dans les Pays-Bas. L'ouvrage était intitulé : Cantiones sacrœ. quinque vocum cum basso ad orgajmm, Anvers, P. Phalèse, 1597. Il est singulier que ce Deering, qui avait à la venté vécu longtemps en Italie, ait employé l'invention de Viadana l'année même où le moine en avait la première idée ; aussi; jusqu'à plus amples renseignements, nous en tiendrons-nous à la note du catalogue de Brossard, qui est à la bibliothèque nationale, cf qui, en mentionnant les Cantiones sacrœ 5 vocibus cum ?>rtsso(Autverpiaî. apud Phalcsium, 1G19, iu-4"')dc l'organiste Pe-

trus Swelingius, cite cette œuvre, que nous avons lue dans notre bibliothèque, comme la première publiée aux Pays-Bas, avec la basse continue.

Le même catalogue manuscrit de Brossard dit aussi que c'est vers la même époque que la basse continue fut introduite en France. Il n'est pas impossible en effet que les musiciens français aient mis de bonne heure en pratique cette invention ingénieuse ; mais nous n'avons pas trouvé en France de musique avec basse continue avant 1652, et quelques mots d'Henri Dumont, le célèbre auteur de la Messe royale, nous apprennent que le nouveau procédé avait fait bien peu de progrès en France. Henri Dumont publia en 1652 les Cantica sacra II, III, IV, cum vocibus, tum instrumentis, modulata cum lasso continuo (Parisiis, Rob. Ballard, in-4°) et voici ce qu'il dit dans l'avertissement de cet ouvrage : « Amy lecteur, quoy que l'on compose et que l'on entende à ff Paris d'aussi excellente musique qu'en aucuns lieux du monde, « néanmoins, voyant que peu de personnes faisoient imprimer et (1 même qu'on n'avoit pas encore imprimé en France de cette « sorte de musique, avec la basse continue et que cette composi- « tion est plus avantageuse pour ceux qui font profession de bien « chanter, j'ai pensé obliger le public et particulièrement les « dames religieuses (qui aiment les motets à peu de voix, aisez <£ à chanter avec la partie pour l'orgue ou pour une basse de « viole) en faisant mettre en lumière quelques motets de ma « composition. »

Pour qui connaît l'histoire de l'harmonie, pour qui a suivi avec attention les révolutions qui ont banni de la musique les tonalités ondoyantes du moyen âge et les ont remplacées par notre tonalité moderne , exigeant impérieusement des basses fennement dessinées, d'après l'enchaînement successif des tons, il est évident que l'invention de Viadana n'est que la conséquence naturelle des efforts et des travaux des musiciens des xv® et xvi" siècles. Le sentiment de la tonalité était né , on sentait que c'était là le principe et la base de toute la science harmonique de l'avenir, il fallait à tout prix conserver cette nouvelle conquête; on la confia à la basse continue, qui, pareille à une vigilante sentinelle, exécutait lentement sa marche monotone au pied de l'édifice harmonique. Au-dessus d'elle les chœurs dialoguaient, se taisaient pour

reprendre de nouveau, mariaient leurs accords dans une riche et nombreuse harmonie, les instruments mélangeaient leur timbre, la basse continue persistait, sans repos ni trêve, à marquer imperturbablement les notes principales du ton. Les résultats de l'invention nouvelle ne tardèrent pas à se faire sentir ; c'est à dater de ce moment que commence l'accompagnement, c'est-à-dire l'art de soutenir les voix par des dessins rhythmiques et harmoniques, appropriés à la mélodie ; c'est aussi à la même date qu'il faut rattacher la première période de notre instrumentation moderne.

La basse continue pouvait suffire à la rigueur, mais dans les doubles chœurs, dans les morceaux oîi les voix dialoguaient avec les instruments, cette basse était impuissante à remplir l'harmonie principalement pour les premiers chœurs et les parties les plus élevées ; il fallut en inventer une seconde, qui, marchant parallèlement à la première et s'accordant avec elle, formât bonne basse pour les parties supérieures. C'est ce qu'on appela la douhU lasse. Elle fut inventée dès les premières aimées du xvii® siècle. Je n'ai pas besoin de rappeler combien elle fut usitée dans la musique religieuse et la grande musique chorale des xvii® et XVIII® siècles. Nous l'avons conservé pour les morceaux d'église écrits dans le style sévère, mais si on ne l'emploie plus ni au théâtre ni au concert, du moins en a-t-on gardé la tradition. On sait que, malgré la basse des cordes qui soutient généralement l'édifice harmonique, les compositeurs sont obligés d'écrire sous chaque groupe instrumental une basse correcte, concurremment avec celle des cordes, et c'est au principe de la double basse qu'il faut, à notre avis, rapporter l'origine de ce procédé. On donnait particulièrement le nom de lasse générah à la basse continue sur laquelle se réglait tout l'ensemble et celui de continue à la seconde : toutes les deux étaient exécutées soit par l'orgue, soit par les violes ou le luth. Dans les morceaux à quatre, six, huit chœurs^ et même plus, on trouve quelquefois même une basse continue pour chaque chœur.

C'est à l'époque de l'invention de cette basse qu'on peut déjà rapporter l'origine des deux écoles instrumentales italienne et allemande qui se partagèrent pendant tant d'années l'empire de la musique ; l'une donna naissance à l'orchestre dramatique, l'autre à l'orchestre symphonique.

LA BASSE CONTINUE. lÔl

Les Italiens venaient d'inventer le drame lyrique ; nourris des traditions de l'antiquité, saturés des textes grecs et latins, ils avaient cru devoir retrouver dans la mélopée la récitation des grandes tragédies de Sophocle et d'Eschyle et la musique n'avait été pour eux qu'un moyen de se rapprocher des modèles qu'ils vénéraient, mais en voulant ressusciter un art mort, ils en avaient, pour ainsi dire, fait naître un autre à leur insu. Leur génie musical, essentiellement scénique et expressif, l'avait emporté sur les vaines spéculations archéologiques : au lieu de tragédies et pastorales d'après l'antique, ils avaient trouvé le drame lyrique et avec lui la vérité d'expression et l'accent passionné, sans lequel il n'est pas à proprement parler d'opéra. Qu'ils se soient laissés entraîner à l'amour de la virtuosité, à la recherche de ce doux gazouillement de notes, dont le sens n'est pas toujours bien défini et qu'on a trop souvent décoré du nom de mélodie, qu'ils aient créé, pour le plus grand mal de la musique, ce qu'on appelle le dilettantisme, c'est ce qu'il ne nous appartient pas d'examiner ; mais il n'en est pas moins vrai que c'est à eux que nous devons la vérité d'expression et le sentiment de la ligne mélodique, sentiment qu'ils ont possédé de tout temps à un très-haut degré. Pour exprimer la passion, il n'est, il faut bien le dire, qu'un seul instrument, la voix humaine : c'est ce que les Italiens comprù'ent les premiers, et, en musiciens de génie, ils allèrent en cela même jusqu'à l'excès : dans leur amour pour la voix humaine, ils prirent la cause pour l'effet, laissèrent la virtuosité usurper la place de l'expression et l'art du chant, qui ne devait être qu'accessoire, supplanter la musique. Chez un tel peuple les instruments ne devaient jouer qu'un rôle bien secondaire. Ce rôle, Doni le définit clairement, lorsqu'il dit que l'orchestre doit être suffisant pour soutenir les voix, sans être assez intéressant pour distraire l'auditeur et l'empêcher de prêter toute son attention au chanteur. Dans de telles conditions, l'instrumentation devait être bien peu de chose, bien plus on ne la souffrait que comme un mal nécessaire. Soutenir la voix, l'accompagner en humble servante, lui servir de repoussoir, tel était le modeste rôle qui lui était réservé. Étant donné ce système, la basse continue présentait d'inappréciables avantages : aussi les musiciens italiens s'en emparèrent-ils avec empressement ; ils abandonnèrent peu à peu

tous les instruments qui pouvaient porter ombrage au favori, ils ne gardèrent que la basse continue et le quatuor à cordes qui soutenait les voix sans les couvrir. Ce ne fut qu'avec le temps qu'ils réintroduisirent dans leurs orchestres des engins sonores qu'ils avaient mis de côté, et il fallut plus d'un siècle pour qu'ils comprissent quelle force ajoutait à l'expression la variété des timbres, et encore ne surent-ils que rarement tirer parti de cet art qu'ils avaient emprunté aux Allemands.

Le génie de ces derniers les entraîna vers les rêves de la musique pure plutôt que vers le réalisme du drame : pour se livrer à l'inspiration de leur génie, pour pouvoir suivre jusqu'à l'infini le développement de la pensée musicale, ils sentirent qu'il fallait conserver le plus d'instruments possible et, par une sorte de prescience, ils surent, dès le xvii^ siècle, garder les timbres multiples que la Renaissance leur avait légués. A l'heure où l'Italien créait le drame lyrique, l'Allemand jetait les fondements du style symphonique, à l'église, dans les motets avec grands chœurs et orchestre ; au concert, dans les ah-s de danse et les pièces instrumentales. Il n'est pas à dire pour cela qu'ils aient complètement abandonné la voix humaine, mais, tout en lui laissant une belle place dans l'art, ils sui-ent la subordonner aux nécessités de la musique. A l'encontre des ItaUens, ils la traitèrent comme un instrument d'une merveilleuse souplesse, à la vérité, mais jouant simplement sa partie dans le grand concert. Chez les Italiens la voix humaine régnait seule en souveraine, chez les Allemands elle était le premier des instruments, mais paimi ses égaux, primiis Mer pares. Dans de telles conditions la basse continue fut comme le lien qui unissait entre eux les timbres de l'orchestre, en permettant au musicien de les asseoir sur une base solide ( 1 ).

( 1 ) Au moment où nous publions ce travail, un article développe sur la basse continue et sur Viadaua vient de paraître récemment, en 1S77, dans AUgcmtifc vtvsibiliaclie Zeitiivg, de Leipzig,