CHAPITRE III

L'ORCHESTRE DANS L'ÉCOLE ITALIENNE PENDANT LES XVIP ET XVIIP SIÈCLES JUSQU'A PERGOLÈSE. — SIM- PLIFICATION DE L'INSTRUMENTATION. — NAISSANCE ET PROGRÈS DE L'ACCOMPAGNEMENT. — MONTEVERDE, PERI, CACCINI, LANDI, CAVALLI, SCARLATTI. — LES ÉCOLES DE VIOLON ITALIENNES.

Il est généralement admis que l'instrumentation n'existe pas dans l'école italienne. L'orchestre pour les musiciens de ce pays est un instrument aux sonorités douces et discrètes , au timbre faible et sans éclat , une vaste'guitare bonne tout au plus à soutenir de ses accords la voix des chanteurs. Il en fut ainsi en effet pendant longtemps, et à partir des premières années du XVIII® siècle jusqu'à nos jours, où l'orchestre italien est devenu plus bruyant, sans être pour cela plus symphonique, le style instrumental des maîtres ultramontains n'offre qu'un intérêt des plus secondaires. Mais il n'en est pas de même pour la musique écrite par les premiers fondateurs de l'opéra moderne et, sous ce rapport, le xvii'' siècle est une des périodes historiques les plus intéressantes de notre art.

En Allemagne, nous verrons l'orchestre grandir chaque jour, s'asseoir sur des bases solides, se moderniser, en un mot, sans pour cela rien perdre des forces instrumentales que le xvi" siècle a léguées aux âges qui l'ont suivi. En Italie, au contraire, l'orchestre, riche d'abord de sonorités multiples , acquerra, à la vérité plus de cohésion , mais au détriment de la couleur et de la variété. Le quatuor à cordes va se former, vrai quatuor d'accompagnement, merveilleusement propre à soutenir les voix, mais tous les instruments, trombones, cornets, flûtas, heutbois, trompettes, seront retranchés un à un de cette masse sonore que nous avons entendue résonner au xvi" siècle. Comment

194 HI8T0IRB DE l'instrumentation.

les Italiens avaient-ils consenti à abandonner ce luxe instrumental dont ils semblaient si fiers. C'est qu'un art était né dans l'art même ; plus ils s'étaient éloignés du temps où la recherche de l'expression était leur seul souci, plus, guidés par leur génie, ils avaient donné dans la musique la première place à l'ai't vocal. La voix humaine est un tyran et un tyran jaloux , à mesure que sa puissance devenait prépondérante , les instruments qui lui portaient ombrage étaient bannis tour à tour, et lorsque vint le XYiii" siècle, l'âge d'or de la virtuosité, l'orchestre s'était tu, pour ne laisser entendre que la voix pure, éclatante et fraîche d'un soprano.

Ce ne fut pas sans lutte que cette révolution s'opéra. Les vieilles traditions instrumentales du moyen âge et du xvi^ siècle persistèrent longtemps. Dans la partie dramatique de la tragédie lyrique l'instrumentation fut réduite d'assez bonne heure (vers 1625) à l'orchestre à cordes, mais, pendant longues années et sui'tout au moment où les fêtes musicales étaient encore données par les riches particuliers ou par des villes, on vit un somptueux déploiement de forces instrumentales, dans les ballets, dans les représentations de fêtes ou de triomphes et cela dura jusque dans la dernière période du xvii® siècle. C'est ainsi qu'en 1680, on cite un pompeux cortège dans lequel figuraient un chœur de cent femmes, cent soldats, cent hommes à cheval, quarante joueurs de cornets à cheval, six trompettes à cheval, six tambours, six joueurs de sacquebute, six ménestrels jouant des instruments turcs, six autres jouant de la flûte octave, six cjrmbaliers , six cochers pour le triomphe ; mais, dans ces opéras que Castil-Blaze eut à bon droit traités d'opéras franconi, la partie dramatique de la musique était traitée de la manière la plus simple. Il en était à ce moment, pour les instruments à vent , ce qu'il en est encore aujourd'hui pour les instruments nouveaux, ou inusités ; le compositeur ne les employait plus que dans les occasions rares , pour ajouter à la pompe décorative des marches ou des cortèges , et sur la scène sans les mêler à l'orchestre.

L'analyse de quelques œuvres de cette période nous permettra de suivre de plus près l'iiistoire de la révolution instriunentale en Italie. Nous passerons rapidement sur les premières années du

l'orchestre italien au xyii"^ siècle. 195

XVII® siècle. Un grand progrès s'était accompli dans l'expression, dans la mélodie, dans la forme du drame lyrique, mais, au résumé l'orchestre des créateurs de l'opéra diffère bien peu de celui des vieux maîtres du xvi^ siècle. Est-il besoin de reproduire après tant d'autres la liste des instruments employés par Monteverde pour son Orfeo ? Est-il besoin de montrer au lecteur, après MM. Fétis, Chouquet, Gautier, etc., Orphée soupirant au son de deux contrebasses de viole, le chœur des esprits infernaux répondant par ses deux régales de bois aux quatre trombones de Pluton ? Glissons sur ces détails maintenant trop connus et arrivons au moment où l'orchestre moderne italien se prépare à prendre naissance.

De 1G20 à 1630, les morceaux écrits pour cordes seules deviennent plus nombreux , à l'église comme au théâtre. Grandi , dont la Bibhothèque Nationale possède plusieurs partitions, et qui mourut en 1630, semble avoir le premier donné l'exemple de la modération dans l'emploi des timbres variés. Ses misses concertâtes, à quatre voix, ouvrage posthume, publié en 1637, sont écrites pour premier et second violons , violone ou théorbe, et basse continue d'orgue ; ses motets à une et deux voix (Venise, 1626) sont composés dans le même système ; déjà la forme du vieux contrepoint est changée , pour donner plus de relief à la mélodie ; peut-être faut-il reprocher à Grandi d'avoir été un des premiers à imprimer à l'art religieux ce cachet trop mondain qui est souvent le défaut de la musique sacrée italienne, jusqu'à notre époque, sans exception, mais il n'en est pas moins vi-ai que nous devons le compter parmi les novateurs de l'orchestre.

iZl^e San Aîessio de Landi (1684) marque une date dans l'histoire de l'instrumentation en Italie. Cette partition précieuse dont la Bibliothèque nationale possède un exemplaire, est intitulée : San Alessio,Dramma musicale delV.. Cardinale Barlerini Musica de Stefano Landi; Roma, Paolo Ifasatti, 1634, in-fol. Les instruments à vent, en cuivre et en bois, sont bannis de l'orchestre de Landi, mais les familles des cordes y sont encore richement représentées. Le prologue est précéd d'une ouverture écrite dans le style madrigalcsque, et dont le principal effet consiste dans les oppositions de piano et de forte ; à la fin une sorte de coup

196 HISTOIRE DE L'mSTRUMENTATION.

de fouet d'un mouvement plus vif, semble placé là pour réveiller l'auditeur. Voici en quels termes Landi énumère lui-même les instruments qui sonnent dans son ouverture et qui forment son orchestre pendant le reste de l'opéra : « Sinfonia per introdazione del inologo, a ire violini, arpc, /auti, gravkembali , tiorbe, voloni et lyra. »

Ces instruments sont ainsi disposés sur la partition :

1" violino.

2" violino.

3° violino.

Arpe.

Liuti.

Tiorbe.

Violoni.

Lyra.

Basso continue per gravicembali.

Le chœur d'introduction, écrit en style madrigalesque et assez bien développé, est soutenu parle luth, le théorbe, la harpe et la basse continue. ■

Les différents morceaux de cet opéra ne manquent pas de variété. On y trouve des duos comiques, comme la scène des deux pages au premier acte, des airs d'expression comme les plaintes de la mère d'Alexis au commencement du second. Des ritournelles de violons cou^jent les différents fragments de la mélopée. Un trio est accompagné par le clavecin, la harpe et le luth, mi chœur dansé, à six voix, a pour orchestre les clavecins seuls. Au troisième acte, un trio pour deux soprani et un ténor est écrit sans accompagnement. Le finale de cette œu\Te intéressante offre le déploiement de toutes les forces musicales de l'époque. Les anges, dans les nuages, chantent la gloire de saint Alexis. Le chœur est à quatre parties et à voix égales, les trois violons marchent à l'unisson des trois soprani, les luths, théorbes, harpes, chantent avec l'alto ou font la basse.

San AUssio fut joué à Rome, sous les auspices du cardinal Barberini, à l'occasion d'un voyage du prince Alexandre-Charles de Pologne en Itahe. Un ouvrage curieux décrit longuement ces fêtes et dans les planches de cette description , on voit un ballet

l'orchestre italien au xvii° siècle. 197

pastoral; pendant que les bergers dansent, cinq autres chantent, accompagnés par un harpsichorde, une basse de viole à quatre cordes, et un théorbe. Plus loin, un navire, aux armes des Colonna et des Barberini, porte un groupe de musiciens, une viole, une harpe et un lutli, accompagnant une chanteuse. La nef est suivie d'une petite barque oii l'on voit une régale avec son souffleur, une basse de viole, une viole de bras et un théorbe. La régale nous paraît faire, dans cette occasion, une de ses dernières apparitions (X),

C'est ainsi vers cette époque que nous voyons former l'accompagnement et le récitatif obligé.

Ce n'était pas tout d'avoir rendu l'orchestre plus propre à accompagner et à faire ressortir les voix, il fallait encore trouver les formules d'accompagnement pour enrichir le chant. Les violons doublant les parties vocales, ou plaquant les accords, étaient d'une insupportable lourdeur, qui ne tardait pas à engendrer la monotonie ; il fallait les séparer des voix, leur donner un dessin spécial, qui permît de les varier sans nuire au chanteur, en un mot créer des formules d'accompagnement. Antonio Naldi dit le Bardello, au commencement du xvii^ siècle fut un des premiers dans l'art d'accompagner. Il savait, avec un goût exquis, choisir les parties intennédiaires, si utiles à l'harmonie, aussi passa-t-il pour le plus habile accompagnateur de son temps. En 1G40, le théoricien Doni (nous dirions aujourd'hui le critique) posa les règles de l'art de l'accompagnement, et, en discutant de l'emploi des instruments dans la musique di'amatique indiqua clairement la voie à suivre. Il conseillait d'écrire d'abord sous le chant la basse continue, puis de broder dans la partie de violon un dessin assez varié, pour éviter la monotonie, pas assez cependant pour attirer l'attention de l'auditeur. Ces variations n'étaient autre chose que les diminutions, dont on fit tant usage dans la musique vocale et instrumentale , mais rap})lication de ces diminutions aux parties de ripieni était déjà un pas vers une forme nouvelle de l'accompagnement des voix. Doni appuyait sadémons-

(1) Festafattain Roma alli 25 di fibraio 1631, e data in lucc (la Vitale Mas- (■AiîDi ; Roma (1635). In-1, tig.

tration, sur un exemple dans lequel il décomposait pour ainsi dire le chant (favella) et l'accompagnement (1).

En effet le mot favella était bien le mot propre ; à ce moment encore le chant était la traduction musicale de la parole, c'était la mélopée, c'était le récitatif. L'air s'est formé, la mélodie s'est développée, ie récitatif est resté. Nous raconterons dans un autre travail, par quellessuitesde péripéties l'art du chant passa, pendant les xvii^ et xviii^ siècles, mais il est bon de voir en quelques lignes ce que fut le récitatif obligé et quelle fut la part de l'orchestre dans cette partie importante de la déclamation IjTique. Le récitatif, BOUS quelque forme qu'il se présente à nous, nous vient directement des créateurs primitifs de l'opéra. C'était à la mélopée qu'ils avaient donné la première place dans le drame lyrique. C'est elle, au résumé, que nous retrouvons encore dans les grandes œuvres réellement expressives des vrais maîtres de l'art musical. Lully, Scarlatti, Rameau, Haendel, Gluck, l'enrichiront en lui donnant plus de mouvement , plus de rhythme et de variété, mais elle se ressentira toujours de sa première origine. A côté de l'ancienne mélopée, on avait créé une sorte de récitatif à l'ambition moins haute, et qui tenait place entre la parole et le chant, dans les moments où la musique n'avait pas besoin d'employer toutes ses forces et tout son prestige. Ce récitatif, accompagné d'une simple basse, est venu jusqu'à nous, dans les partitions italiennes ; c'est ce que nous appelons le reciiativo secco. Suivant les besoins de l'expression , il se combina avec la mélopée dramatique, il devint plus incisif, plus mélodique, et bientôt on sentit la nécessité de lui donner plus de force et plus d'importance, en lui prêtant le concours de l'orchestre. Le récitatif ainsi accompagné, et qui peut si souvent se confondre avec la mélopée, fit sa première apparition dans le San Ales&io. Ce début était timide il est vrai, mais nous le retrouvons plus développé dans VArmidc de Lulli et, à partir de cette époque, son importance grandira chaque jour. Fredericci contribua puissamment à donner à la déclamation plus de variété, et à la couper par des ritournelles d'orchestre. Dans son oratorio

(1) DONI, Annotazioni sopra il compendîo dei génère e dei tnodi délia musica; Eoma, 1640, in-4", page 376 : Discorso 6, sopra il recitare in scena, con l'occompagnamento d'istrumenti ia«sicali.

l'orchestre italien au xvii° siècle. 199

de Santa Cristina (1676) l'orchestre se compose de deux violons ténors et une basse, les violons ne chantent pas toujours avec la voix, mais interrompent le chant en répétant quelques fragments de la mélodie vocale. La même année, dans son oratorio de Saint Jean-Baptiste, Fredericci fit entendre un air à huit parties, dans lequel l'accompagnement était ingénieusement disposé pour violon et violoncelle del conceriino, deux violons ténors et basses du concerto grosso. KqqHq époque déjà, comme on peut le voir, on distinguait, ainsi que le faisaient encore les Italiens, il y a quelques années, le petit orchestre d'accompagnement {co?ic&rtino) de la masse sym phonique (concerto grosso). Scarlatti (1649-1725), donna l'impulsion la plus forte à cette partie de la musique et créa définitivement le récitatif obligé. C'est dans son oratorio de Theodosia qu'il introduisit les nouveaux récitatifs, et au lieu de l'harmonie simplement plaquée sous le chant par les instruments, chercha à varier les accompagnements, en brodant à l'orchestre des dessins distincts, et des mouvements différents dans la marche des parties. A partir de 1634, l'élan donné à la musique par les Italiens devient plus grand et les œuvres se pressent chaque jour plus nombreuses. C'est aussi à cette époque que se foi'ma l'orchestre de Carissimi qui fut aussi celui de Lulli et de Charpentier. Lisez le fameux motet de Carissimi : Turbahuntur imini ; voyez ces cinq parties de violes et de violons, dessus, quintes, ténors et basses, vous retrouverez l'orchestre de Cavalli, l'orchestre en un mot sur lequel les musiciens de l'avenir asseoiront définitivement leur instrumentation. Lorsque Maugars voyageait à Rome en 1639, ce furent les symphonies écrites de la sorte qui le ravirent en extase. « Dans les antiennes, dit-il, ils firent de si bonnes symphonies, d'un, de deux ou de trois violons, avec l'orgue et de quelques archiluths, jouant de certains airs de mesures do ballet, en se répondant les uns aux autres que j'en fus émerveillé. » Ce que les Italiens de cette époque pensaient de la musique instrumentale est assez curieux à noter. « Vous ne sauriez croire. Monsieur, dit Maugars, l'estime que les Italiens font de ceux qui excellent sur les instruments, et combien ils prisent plus la musique instrumentale que la vocale, disant qu'un homme seul peut produire de plus belles inventions que quatre voix ensemble et qu'elle a des charmes et des licences que la vocale n'a pas. »

200 HISTOIEE DE L'INSTRUMENTATION.

Quelques opéras, piis parmi le grand nombre de ceux qui furent composés de 1640 à 1700, nous permettront d'étudier de près l'instrumentation de cette école italienne qui commence à Landi et Cavalli, pour finir à Scarlatti.

La partition de Serse, de Cavalli, offre pour nous d'autant plus d'intérêt, que joué à Paris, par ordre de Mazarin en 1660, cet opéra marque la troisième tentative faite par les chanteurs italiens pour importer leur art dans notre pays. 'On sait que déjà, en 1645 , ils avaient fait entendre la. Finta Pazza, et en 1647, un Orfeo. Au point de vue des voix cette partition, dont Lulli écrivit les ballets, offre un grand intérêt, mais il faut l'avouer, l'orchestre y est déjà moins varié que dans le San Alessio; il est réduit au quatuor et à la basse continue, et si, au second acte, nous trouvons un air de ténor (G^ /a la tromha), accompagné par les fanfares de trompettes, nous n'avons que peu de choses à signaler dans le reste de l'œuvre. Cependant les compositeurs se montraient déjà d'une certaine hardiesse dans la manière d'écrire pour des violons et ce même Cavalli avait, dans YEn'trea, écrite deux ans avant Serse, enl652,'confié à ses violonistes des passages qui exigeaient déjà unecertaine habileté.

Melani (Jacopo), en 1651 , composa i7/To/é in Tebe, opéra de circonstance, dans lequel le compositeur, tout en donnant la première place aux voix, n'avait pas craint d'écrire des airs de ballet et des pièces instrumentales, où se retrouve encore quelque chose des traditions du seizième siècle; c'est ainsi que pendant la scène de l'enfer, un chœur de démons est accompagné d'une façon pittoresque par les cornets et les trombones.

En 1662, Bontempi fit représenter à Dresde un opéra qui eut du succès et fut imprimé. Il en avait écrit en même temps les paroles et la musique. Bontempi était, pour son époque, ce que nous appelons un savant et connaissait bien les secrets de son art. De plus il écrivait pour des Allemands qui, jusqu'à l'ivasion de l'italianisme au xviii'' siècle, exigeaient une musique relativement riche et noume. Bontempi, dans sa préface, a rédigé une sorte de poétique dans laquelle il déclare qu'il abandonne tout à fait le style madrigalesque, tant pour les voix que pour les instruments. « Pom- ne pas confondre, dit-il, la scène avec l'oratorio et le théâtre avec l'église et la chambre, je n'emploie pa«i

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certaines modulations, d'après lesquelles se forme la tessitura des imitations, ou des mouvements contraires dans les sujets. » Quelques pages de cette partition sont assez réussies, comme le quatuor du jugement de Paris, la rencontre de Paris et d'Hélène, mais l'orchestre se simplifie de plus en plus et,'- outre que nous ne trouvons plus d'ouverture, l'orchestre est réduit à son état le plus rudimentaire. Ûu reste, en mars 1681, le correspondant du Mercure de France écrivait : « La symphonie des opéras de Venise est composée de plusieurs clavecins, épinettes, théorbes et violons, qui accompagnent les voix d'une justesse merveilleuse. »

C'était en effet ces instruments qui à cette époque formaient l'orchestre d'accompagnement. Sous ce rapport, la Parknoin de Mangi (1699) est assez curieuse. Un air de soprano est accompagné par le violoncelle et le luth du concertino. Plus loin , la même voix est accompagnée par trois violoncelles. Enfin, sous un trio, le théorbc solo brode un accompagnement d'un joli dessin. Constatons toutefois dans quelques passages de cette œuvre la présence des trompettes et des hautbois et notons un air de soprano soutenu par les flûtes , les hautbois, les premier et second luths, les violons en arpèges et les altos.

Je passe rapidement sur VOlimpia de Freschi, sur Vldalma de Pasquini, sur le Muzio Scœvola (1696), sur la Semiramide d'Aklovrandini. Tous ces opéras, littéralement bondés de vocalises, ne diffèrent entre eux que par l'importance donnée à certains rôles, suivant le chanteur ou la cantatrice que le compositeur avait sous la main et ne présentent guère d'intérêt au point de vue de l'orchestre. Un autre opéra d'Aldovrandini, César e m Alessandria (Naples, 1700), est écrit à la vérité dans le même style, mais il offre une certaine variété dans les accompagnements et mérite de nous arrêter un instant. C'était l'époque des grandes virtuoses du violon, comme des grands virtuoses du chant. Corelli avait créé la nouvelle école italienne de violon et on peut juger, en lisant la partition d'Aldovrandini, avec quelle hardiesse les violonistes de cette époque attaquaient des difficultés qui fêtaient peut-être hésiter des virtuoses contemporains. Un air de soprano est soutenu par la basse continue et un violon solo, dont le dessin d'accompagnement nous paraît curieux [)Our l'époque. Outre qu'il monte jusqu'au 2" la au-dessus de la portée, il n'arrive à cette

cime qu'en enjambant les intervalles les plus disjoints, en s'appuyant à la vérité sur la corde la à vide, ce qui diminue considérablement la difficulté , mais il n'en est pas moins bon à signaler. Voici ce passage :

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Dans la même partition , on trouve les contre-basses employées sans clavecin ( contrahassi senza cemhalo ). Du reste, si les Italiens avaient abandonné une partie des instmments du xvi^ siècle, du moins ils se livraient, avec les violons, aux fantaisies pittoresques les plus singulières. C'est ainsi que Raguenet cite avec admiration, dans son Parallèle, un air qu'il entendit dans une église. Sur ces paroles Mille saette (mille flèches) le compositeur avait trouvé bon d'écrire un grand nombre de traits rapides de violon, qui représentaient la grêle de flèches acérées, dont parlait le poète.

Les œuvres de Scarlatti présentent encore de la variété dans l'instrumentation, mais, à partir de ce maître, l'orchestre perd tout son coloris, pour devenir uniquement accompagnant. Dans les Nozze coV nemico, un violoncelle solo, un violon et un luth soutiennent le soprano. Un air de facture à fioritures, intitulé le Rossig)wl, le premier modèle des airs de rossignol, est écrit avec un violon et un luth et la ritournelle exécutée par tout l'orchestre. Le violon lutte avec la voix, par ses trilles, ses traits, ses vocalises, et semble représenter le rossignol répondant aux notes perlées de la chanteuse. Dans Laodicea e Bérénice, Scarlatti écrivit un accom}2aguement de violon obhgé, tellement difficile, que Corelli, dit Fétis, manqua le passage à la répétition générale.

l'oechestre italien au xvii'^ siècle. 208

La Bibliothèque nationale possède cette partition de Laodicea. En effet on y trouve accompagnant un air, un dessin de violon, montant en trilles rapides , jusqu'au contre-s^

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De plus il est surchargé d'effets pour triples et quadi'uples cordes. A partir de ce moment, l'opéra italien cesse de nous intéresser, c'est une longue cantate écrite uniquement en vue d'un virtuose, ou pour mieux dire c'est un véritable pastiche, dans lequel la musique est sans importance. Kaguenet, malgré sa partialité en faveur des Italiens, nous montre comment ceux-ci le plus souvent montaient un opéra, et il faut avouer que les choses sont

restées longtemps dans l'état où Fauteur du Parallèle les avait trouvées : « Quand l'entrepreneur d'un opéra a rassemblé sa troupe dans quelque ville, il choisit pour sujet de son opéra la pièce qui lui plaît, comme Camille, Tliemistocle, Xerces ; mais cette pièce n"est qu'un canevas qu'il étoffe des plus beaux airs que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des selles à tous chevaux... . et il n'y a point de scène à la fin de laquelle les Italiens ne sachent trouver place pour quelqu'un de ces airs. » On comprend qu'avec un pareil système de composition, l'instrumentation de ces opéras ne devait être ni bien expressive , ni bien pittoresque.

A partir de Scarlatti, jusqu'au milieu du xviii^ siècle, nous aurons peu de chose à noter sur l'instrumentation en Italie, la grande école du chant va tout absorber, les maîtres virtuoses se presseront en foule : Legrenzi, Lotti, le maître de Galuppi, Buononcini, Logroscino, Vivaldi, Porta, Porpora, Léo, rempliront de leurs œuvres les théâtres de l'Italie et verront leur musique portée aux nues, mais c'est en grande partie au style vocal et aux chanteurs que seront dus ces succès. L'harmonie des maîtres de la fin du xvii*" siècle et du xviii'= est, à la vérité, correcte, fine et d'une extrême distinction, mais, sauf plus de liberté dans les formes d'accompagnement, les progrès de l'instrumentation sont peu sensibles et nous devrons arriver jusqu'à Pergolèse, Majo, Jomelli pour entrer dans une voie nouvelle et marquer un véritable progrès dans l'art de traiter l'orchestre à l'italienne et par rapport aux voix.

Il faut le dire, les maîtres avaient trouvé de puissants auxiliaires dans les vii'tuoses contemporains et; jamais Scarlatti n'eût osé écrire les difficultés dont sont hérissées ses parties de violon si la grande école de violon italienne, dont CoreUi est le plus célèbre représentant et qui avait pris naissance au milieu du xvii® siècle, ne lui avait donné des symphonistes capables d'exécuter ses œuvres. Il n'appartient pas à notre sujet de traiter de la sonate et de la musique de chambre; cependant, nous ne pouvons nous dispenser de rappeler en quelques mots les noms et les travaux des premiers maîtres italiens qui créèrent le style de violon et dont les œuvres ne furent pas sans influence sur l'mstrumentation, sur les progrès de l'art d'accompagner à l'orchestre et sur

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la symphonie. Tels nous avons vu les Italiens dans la musique vocale et dramatique, tels nous les retrouvons encore dans leurs compositions pour le violon. Laissant aux Allemands la recherche du son simultané, ils ne tardèrent pas à dégager la ligne mélodique des limbes du vieux contre-point, sans pour cela négliger la pureté et l'élégance des formes harmoniques, car il est à remarquer que toute leur musique de chambre est écrite avec la plus grande finesse de style.

C'est à la musique de danse que furent empruntées les premières compositions pour le violon : c'est de là que devait naître le rhythme sans lequel il n'est pas de mélodie, puis, l'expression ftiisant chaque jour plus de progrès, les violonistes empruntèrent à la musique vocale nombre de formules qu'ils appliquèrent à leur instrument. Réservant les compositions sérieuses à la pompe du service divin, ils créèrent ainsi la musica di chiesa, différente d'abord de la musica di caméra, mais, vers la fin du xvii® siècle^ ils réunirent les deux genres, mariant habilement les tours de l'expression mélodique, aux légèretés et aux élégances des formes de la danse et donnèrent ainsi naissance à la musique de chambre en même temps qu'ils préparaient les voies à la symphonie (1).

Gabrielli et Monteverde restèrent encore attachés aux vieilles traditions du xvi° siècle, et chez eux la musique de violon ne fut en réalité autre chose que la transcription des pièces vocales sans dessin mélodique bien arrêté. Biaggio Marini commença le premier à dégager le violon du style madrigalesque ; il était né à Brescia à la fin du xvi® siècle; il jouait de plusieurs instruments, mais c'est pour le violon qu'il écrivit plus spécialenient ; il mourut en 1660. C'est dans son troisième œuvre (2) qu'on trouve pour la première fois les traces de la naissance du style de violon.

(1) Voyez les histoires de la musique de Burney et de Hawkins. — Fétis, Notice biographique sur N. Paganini, suivie de l'analyse de ses ouvrages et précédée d'une esquisse de l'histoire du violon ; Paris. In-S". — Voir surtout, au sujet des écoles de violon, les récents ouvrages de M. Wasielewski, les plus complets sur la matière : Lie Violine und ihre Meister; Leipzig, 1869, m-9,° ; Die Violine im XVII'' Jahrhundertund die Anf ange der Instrumentalcomposition; Bonn, 1874. In- 8°, avec atlas in-fol. oblong.

(2) Arie, madrigali ecorrentia 1, 2, 3; Venise , G ardane , 1620.

Ce recueil contient, outre six pièces purement instramentalcs , des airs de danse comme la Martiaga, la Courante, YAvogradina , la Chizzoïa , la Gagliarda et une Romamsca. Ce dernier morceau est des plus intéressants ; il se compose de quatre parties différentes, offrant un certain développement ; dans la Gagliarda, on lit une variation du thème principal, et tout ce petit morceau semble indiquer de réelles tendances vers la création d'un style mélodique plus dégagé des lourdes formules du xvi* siècle. La Sfera armoniosa de Quagliati (Rome, 1623) marque un nouveau progrès, quoique le style madrigalesque y domine encore. C'est surtout dans la Toccata, avec accompagnement de théorbe, qu'on peut deviner le rôle que jouera plus tard le violon comme instrument solo. Carlo Farina de Mantoue , violoniste au service du prince de Saxe , contribua aussi à perfectionner le style de violon ; mais, plus amoureux de l'étrangeté que de la pureté de la forme, il a laissé des œuvres qui furent plus propres à former d'habiles exécutants qu'à servir de modèles aux compositeurs. Une singulière recherche du genre imitatif se remarque dans ses pièces; une entre autres est intitulée : Ander theil neuerga-

gliarden, couranten, franzosisclmn arien quodlihet mit vier

strumenie (Dresde, 1627) ; elle renferme un curieux morceau qui a pour titre ; Capricio stravagante. Il est peu de compositions qui méritent à meilleur droit le nom d'extravagante ; doubles cordes , imitations de la flûte, du fifre, aboiements de chien, miaulements de chat, cris de coq, tout se trouve dans cette singulière débauche de musique imitative. Nous sommes loin du goût qui a guidé si sûrement les Italiens du xvi^ siècle jusqu'à CorelH et ses élèves et quelque chose de la baroque fantaisie allemande a glissé sous la plume de ce Mantouan, qui écrivait pour un prince saxon, mais cette page prouve que les virtuoses de cette époque ne manquaient pas d'habileté à défaut de goût. Giam-Batista, Fontana de Brescia, qui fut malheureusement enlevé fort jeune par la peste, enl631,et sur lequel Righino a publié une note intéressante en 1641, a laissé un œuvre contenant 18 sonates, dont les six premières sont pour violon-solo et basse continue. Les sonates de Fontana. indiquent un nouveau progrès. A l'andante succède un allegro qui, divisant la composition en deux mouvements, lui donne une certaine variété ; les traits sont nombreux et difficiles.

l'OECHESTKE italien au XVir' SIÈCLE. 207

à la vérité, mais bien écrits et se rattachent tous à l'idée mère du morceau; enfin on peut déjà entrevoir dans ces pièces l'origine du concerto ou solo instrumental avec accompagnement d'orchestre.

Après ce maître, les compositeurs de musique de violon se pressent en foule , et le titre seul de leurs œuvres formerait un chapitre ; citons parmi les principaux : Bartolomeo Montalbano de Bologne (1), Tarquinio Merula qui fut un des premiers à écrire dans le goût nouveau de la fugue moderne et du contrepoint conventionnel (2), Massimiliano Neri, le plus intéressant de tous (3), dans son œuvre 2 (4), nous trouvons une sonate, véritable concerto écrit à douze parties, pour deux cornets, quatre trombones, un basson, deux violons, deux violes et un théorbe dans lesquels les violons ont la partie principale.

Jusqu'au milieu du xvii^ siècle la musique spéciale de violon était presque exclusivement composée d'airs de danse, comme les courantes, gaillardes, pavanes et autres, et de ces origines de la musique instrumentale pure nous avons gardé les termes de menuet, gavotte, etc., qui, sans avoir grand rapport avec les danses qu'ils désignaient autrefois, rappellent cependant les premiers temps de la symphonie. Ces compositions portaient indifféremment les noms de simfonia, capricio, fantasia, toccata, canzone ou ricercari; les cinq premiers mots étaient particuliers aux compositions instrumentales , les deux derniers désignaient des morceaux écrits pour voix et instruments, quelquefois même pour tous les deux à la fois. Ricercare disparut bientôt ainsi que canzone et le nom de toccata ne tarda pas à être réservé aux pièces de clavecin; enfin, vers la seconde moitié du xvi* siècle, simfonia désigna soit une ritournelle instrumentale, soit une ouverture. C'est vers 1650 que le mot sonute prit son sens spé-

(1) Op. 1. Simjonie aduno e duoi vîoîini e trombone con partimtnti per Vwgaano, con alcune a quattro viole; Palerme, 1629.

(2) Op. 1. Libre délie canzone da suonare a duo e tre violini e basse, del cavalière Tarquinio Merula ; Venise , 1639.

(3) Op. 1. Sonate e canzone a quatre da sonarsi con diversi strumenti, in chiesa e caméra, con alcun correnti pure a quatre, que se pove sonarse a tre e a due lasciando fiwri le parte di mezzo. Opéra prima di Massimiliano Neri; Venise, 1644.

(4) Sonate a sonarsi con varii a dodici strumenti; Venise, 16$1,

cial de pièce instrumentale avec accompagnement d'orgue ou de clavecin et même de plusieurs autres instruments. Voici cx)mment Brossard délinit la sonate de chambre : « Les sonates de « chambre sont proprement des suites de plusieurs petites piè- <r ces propres à faire danser et composées sur le même ton ; ces « sortes de sonates commencent ordinairement par un prélude 4 ou petite sonate qui sert d'introduction à toutes les autres ; « après viennent l'allemande, la pavane, la courante et autres ce danses ou airs sérieux. Ensuite viennent les gigues , les pasce sacailles, les gavottes , les menuets , chacones et autres airs <t gais, et tout cela composé sur le même ton ou mode et joué c de suite forme là sonata da caméra. » Au reste la sonate avait empiété aussi sur les droits du capricio et de la fantasia, car le même auteur nous apprend que le caprice seul réglait au résumé les formes de la sonate et, dans la troisième édition de son dictionnaire, il cite comme modèle celle de Corelli.

Peu à peu les compositeurs eurent l'idée d'approprier aux instruments la mélodie expressive appliquée d'abord au drame et à la cantate. Ces morceaux, d'un caractère mélodique plus élevé, parurent d'abord mieux convenir à la gravité du service divin ; la basse continue était écrite pour orgue et on exécuta ces pièces dans les églises, d'où elles prirent le nom de musica di chiesa, par opposition à la musica di caméra, dont la musique de danse faisait surtout les frais. « La sonata di chiesa, dit encore Brossard, « est une composition pleine de majesté propre à résonner dans « le temple de Dieu. y> Cette distinction ne dura pas très-longtemps et, au moment même où Brossard écrivait, les Italiens, confondant les deux genres, enrichissaient la musique de chambre des formules réservées à la musica di chiesa ; il est vrai de dire que, par contre , ils introduisaient dans la musique d'église le rhythme profane de la danse et l'expression passionnée du théâtre.

C'est aussi vers la même époque (1660) que les cornets et les trombones disparaissent de la musique italienne pour céder la place aux violons. On le voit, tout tendait à donner au quatuor le rhythme, la mélodie et l'homogénéité qui devaient le rendre propre à être l'accompagnateur par excellence de la voix humaine. Les premiers maîtres de l'école de violon italienne n'a-

l'orchestre italien au xvii= siècle. 209

vaient pas peu contribué à ce progrès; ceux qui suivirent jusqu'à Corelli prirent une place plus graiide encore dans l'invention des formules d'accompagnement. Parmi les plus célèbres de cette seconde période il faut compter Legrenzi, dont le premier œuvre parut en 1655, et G. B. Yitali (1) qui commença à emprunter à la sonate d'église quelques-unes de ses mélodies expressives et donna un véritable développement à ses compositions. Dans son huitième œuvre (2), on trouve un caprice à double allegro. Un autre ouvrage (3) contient une pièce à trois parties, où un presto, succédant à un adagio et à un andante, forme une sorte de strette qui sert de conclusion au morceau. Stradella, Mazzonini, marchèrent à pas de géant dans cette voie, et enfin avec Giambatt. Bassani (4), le plus grand prédécesseur de Corelli , la musique de chambre, à peine âgée d'un demi-siècle, se trouva réellement constituée. Torelli termine cette période et sert d'intermédiaire entre l'ancienne école et la nouvelle. Une querelle de mots s'est élevée autour du nom de Torelli. Pendant longtemps Archangelo Corelli avait passé pour l'inventeur du concerto-grosso. Plusieurs historiens ont prouvé que Torelli avait pubhé son œuvre principal, c'est-à-dire ses concerti-grossi(5), deux ans avant ceux de Corelli, mais le nom n'est rien en pareille matière, d'autant plus que, dix-sept ans auparavant, Michelletti avait publié ses simfojiie et concerti a qiiatro, et en 1698 ses concêrti tnusicali, d'autant plus encore que le mot coficerfo se rencontre souvent dans la phraséologie musicale du xvii® siècle. Ce qui est plus important, ce qui fait la gloire de Giuseppe Torelli, c'est d'avoir fixé la forme du grand solo de violon et d'avoir ouvert la voie à l'élève de Bassani , à Archangelo Corelli, le père des violonistes modernes, compositeurs ou virtuoses. Nous pouvons faire remarquer que c'est vers la fin du xvii^ siècle que

(1) Op. 1. Correnti e halhti da caméra a due vioUni, col suo basso continua per spinetta oviolone; Bologne, 1666.

(2) Bàlletti correnti e capricci per caméra a due violini e violone ; Venise, 1683 .

(3) Sonate allafrancese e a Vitaliana a sei stromerUi (3 violini, alto viola, tenore viola e spinetta o violone); Modene, 1684.

(4) Op. 1. Balktti, correnti, gic/ke e sarabande avîolino e violone, overo spinetta con il seconde violino a bene placito; Bologne, 1677.

(5) Girs. Tour.r.Li, Concerti grossi con una pastorale: Bologne, 1709.

nous voyons le violoncelle prendre sa place dans la musique de chambre (1).

Nous voici arrivés à Corelli, et dans ce rapide 'aperçu quelques lignes ne suffiraient pas à étudier ce grand maître ; aussi devons-nous nous an'êter devant ce nom, au moment où la musique de chambre, dont nous n'avons pas l'intention de raconter les péripéties diverses, est définitivement fixée.

(1) MiCHELLETTi, Concertino per caméra a violino e violoncello; 1696, op, 4.