CHAPITRE IV

L'INSTRUMENTATION EN FRANCE PENDANT LES XVII" ET XVIIP SIÈCLES. — CAMBERT, CHARPENTIER, LULLI, CAMPRA, LALANDE, MARAIS , MONTÉCLAIR. — LES VIO- LONISTES. — RAMEAU.

Tandis que l'Italie et aussi l'Allemagne voyaient naître l'art instrumental moderne, que faisait la France qui pendant les xv" et XVI® siècles avait brillé au premier rang, la France, qui, avec Baïf, avait été la première à organiser l'opéra, la France qui, à la fin du xvi® siècle, n'était pas restée la dernière et pouvait opposer aux grandes fêtes italiennes ces somptueuses représentations musicales de Circè et du halht de la Royne? Victime des sanglantes guerres de religion, notre pays était resté stationnaire et nous avions même abandonné les conquêtes que les maîtres français du xvi^ siècle avaient faites dans le domaine de l'art. Lorsque la paix fut rétablie, lorsqu'on put penser de nouveau aux douces jouissances artistiques, ce ne fut point vers la musique que se tourna notre génie, ce ne fut ni en Italie ni en Allemagne que nous prîmes nos modèles, ce fut en Espagne ; et à cette époque, la magnifique école Espagnole qui pendant les xv'' et xvi^ siècles avait donné tant de maîtres à l'Italie et au monde entier était à peu près disparue. Aussi vit-on la musique faire peu de progrès pendant tout le temps que dura l'influence espagnole. Livrés à eux-mêmes, sans guides et sans modèles, les musiciens français, fidèles en cela au goût de notre pays, toujours amoureux du flonflon, préférèrent un gai refrain, une mélodie agréable et facile, aux plus belles combinaisons de l'harmonie ou de l'instrumentation. S'ils employèrent les instruments, ils changèrent peu de chose aux procédés en usage au xvi" siècle, et, à la lecture des quelques pièces

instrumentales qu'ils nous ont laissées, on se douterait peu qu'une révolution musicale s'est accomplie et que l'orchestre est né. Nous ne trouvons rien d'intéressant pour notre sujet en dehors des ballets de cour et de sérénades pour voix et instruments qui diffèrent peu des compositions du siècle précédent. M. Chouquet a étudié en détail les ballets des règnes de Louis XIII et de Louis XIV, il a donné le tableau de leurs orchestres; aussi ne reviendrons-nous pas sur ce sujet, que M. Ad. Jullien a traité à son tour, mais à un autre point de vue, avec la conscience et l'exactitude qui distinguent tous ses travaux (1). Les œuvres les plus nombreuses de cette époque sont des chansons à boire, à chasser et à aimer, des messes et motets sans accompagnement. Quelques noms ont été tirés de l'obscurité, tels que ceux de Ducaurroy, Boesset, Jacques Mauduit, Lambert, mais, malgré les éloges pompeux de leurs contemporains, aucun de ces compositeurs n'a laissé trace durable de son passage dans l'histoire de l'instrumentation.

La venue des Italiens, appelés en France par Mazarin en 1647, fut le signal du réveil de nos musiciens. Leur influence ne tarda pas à se faire sentir dans le sacré, comme dans le profane ; nous avons déjà vu Dumont, en 1652, appliquer à ses motets la basse continue ; bientôt nous verrons dans le ballet et au théâtre, Cambert et Lulli donner l'exemple et créer définitivement dans notre pays l'orchestre dramatique.

Certes, ces maîtres n'inventèrent pas les instruments dont ils se servirent, ils ne furent même pas les premiers à les employer, mais ils furent les premiers, à l'imitation des Italiens, à appuyer la masse instrumentale sur le groupe des cordes, à lui donner une cohésion qu'elle n'avait point eue en France jusqu'à ce jour, enfin à lui confier, en face de la masse vocale, un rôle qui, prenant chaque jour plus d'importance devait successivement , en passant par Charpentier, Marais, Montéclair donner naissance à l'orchestre de Eameau ; il est même juste de dire que si, au point de vue de l'instrumentation, nous avons été devancés par l'Italie, nous avons pris sur elle une revanche éclatante et

(1) GazeUe musicale, n°' 11, 12, 13, 14, 17 et 18, de 187C. Les articles intitulés le Ballet de cwar (1581-1681).

que moins d'un siècle a suffi pour que l'orchestre français dépassât l'italien en puissance, en coloris et en accent dramatique.

Ce sont les violons qui constituent principalement l'orchestre de Cambert. Divisés généralement en quatre parties ils dessinent uu lourd contre-point; quelques passages de flûte viennent éclairer un peu cette brume monotone et jeter quelques rehauts de couleur plus vive sur cette grisaille , mais il est évident que nous sommes encore à l'enfance de l'orchestre et le seul progrès accompli est d'avoir donné à la masse des cordes une cohésion suffisante. Il faut rendre cette justice à Cambert que, dans la forme de ses compositions purement instrumentales, il essaya de trouver un certain développement et de varier ses effets. Pour ne citer qu'un exemple, la première ouvertuj'e de Pomone, commencée par un canon à quatre parties, se continue par un allegro assez franc, suivi d'un passage en écho dont l'efiFet dut être grand. La ritournelle de trois flûtes, dont parle Saint- Evremond, et qui excita l'enthousiasme des contemporains de Cambert, est gracieuse à la vérité mais nous lui préférons de beaucoup, pour notre part, l'entrée des bouviers avec les violons, qui a une coulem* plus originale que ce trio. Saint-Évremond a dit « qu'on voyait les machines avec surprise, les danses avec plaisir, qu'on écoutait la musique avec agrément , les paroles avec dégoût. » Pour nous, qui relisons aujourd'hui ces œuvres deux fois centenaires, nous n'avons rien à changer au jugement de Saint-Evremond. Pomone est d'un musicien doué d'un réel sentiment mélodique, mais encore inhabile à manier le petit orchestre qu'il avait entre les mains. La gloire de Cambert est d'avoir, dans ses deux partitions, établi pour la première fois en France l'orchestre sur des bases solides et ouvert toutes grandes les portes à Lulli.

Pour donner à Cambert la place qui lui est due dans riiistoire de la musique instrumentale, nous nous sommes reportés au temps où il écrivait, nous lui avons tenu compte de la nouveauté de son œuvre, nous l'avons fait bénéficier des indulgences de l'histoh'e, mais il n'en est pas de même pour Lulli. Ici nous sommes en face d'un véritable musicien, d'un de ceux dont l'œuvi'e tient et tiendra toujours une place honorable dans l'art. Je viens d'étudier plus de vingt partitions du maître florentin, opéras, ballets, idylles, divertissements et il n'en est pas une dans

laquelle on ne trouve la marque d'un talent réel et supérieur. Variété dans l'invention mélodique, vérité dans l'expression, richesse dans les rhythmes, coloris dans l'instrumentation, autant du moins que l'époque le permettait , LuUi avait toutes ces qualités et nous sommes bien loin avec lui de Pomone, des Peines et Plaisirs de V Amour et de la Pastorale. Comme Cambert il fait doubler les chœurs par le quatuor ou, plus souvent, par le quintette des cordes ; comme lui naturellement , il forme le fond de son orchestre avec les violons ; comme lui aussi, il emploie les flûtes pour les ritournelles ou à l'unisson des cordes; mais combien de nouveautés ne trouvons-nous pas dans son instrumentation, nouveautés complètement étrangères à celle de Cambert ? Comme instruments nouveaux citons d'abord les trompettes, les timbales (1) , les hautbois, les bassons, plus les instruments de percussion dont Lulli a fait grand usage dans les ballets, le tambour de basque, les castagnettes, les tambours, plus d'autres instruments qui furent plus tard bannis de l'orchestre, mais qu'il employa quelquefois pour donner de ,1a couleur à ses divertissements, comme la musette et la guitare , enfin les trompes de chasse, dont nous trouvons un quintette complet dans le premier intermède de la Princesse d'Élide.

Il ne suffisait pas d'introduire à nouveau des instruments, il fallait encore les disposer dans la masse sonore et leur donner leur valeur. Avec Lulli, le coloris musical n'est pas né, il est vrai, mais si le vieux maître florentin avait emprunté aux Italiens quelques-unes des formes de leur style, du moins apprit-il des Français à rechercher- la vérité d'expression et à pousser cette recherche jusque dans les détails de son instrumentation. De là ces mille tentatives heureuses de style descriptif que nous trouvons chez lui , de là ces spirituelles surprises qui viennent à chaque pas distraire l'auditeur. Lulli employait raTcment ensemble toutes les forces de son orchestre, il préférait la forme du dialogue des instruments entre eux ou des instruments avec les voix. Tantôt ce sont les hautbois et musettes qui se répondent (2), tantôt la masse des violons, trompettes et timbales, est

{\) Cadmiis,

(2) Fèlts de l'Amour, prologue.

ingénieusement éclairée par une vive ritournelle de hautbois (1); pour ces derniers instruments et pour les flûtes, Lulli avait adopté une formule qui jetait une certaine variété sur son instrumentation. Plus d'une fois, après un bruyant tutti, deux flûtes ou deux hautbois à la tierce dessinent une rentrée du plus charmant effet. Quelquefois aussi il écrit tout un morceau pour flûtes ou hautbois (2). Mieux que personne à son époque, il a compris le rôle des flûtes dans l'orchestre dramatique ; tantôt elles se substituent aux hautbois pour donner plus de mordant encore aux sonneries des trompettes et à la voix des violons ; dans ce cas la disposition de ces tutti est remarquable ;• deux parties de trompettes, deux parties de flûtes viennent se juxtaposer sur les cinq parties de violons et ont leur basse commune avec celle des cordes (3). Quelquefois aussi le rôle de la flûte est plus spécial et rentre dans l'expression dramatique; combien ces soupirs sont touchants, lorsqu'au 3® acte à'Isis, Pan déplore ses malheurs. Deux flûtes à la tierce accompagnent les plaintes du dieu des forêts et l'on sent déjà poindre dans cette page un sentiment vrai de l'expression dramatique à l'orchestre. Du reste cette partition d'Isis est une des plus curieuses de Lulli; c'est là qu'on trouve le chœur si connu de l'hiver, avec sa symphonie imitative et un chœur de forgerons d'un bel effet. Quel rôle jouent encore les flûtes dans le charmant dialogue qu'elles ont pendant la scène II du 1"'' acte de Psyché I Dans ce quatuor de flûtes Lulli a retrouvé, quoique à son insu, quelque chose du sentiment antique (4). Ces flûtes étaient généralement droites et à bec ; mais Lulli ne dédaignait pas non plus d'employer les flûtes d'Allemagne ou traversières ; dans ce cas il les indiquait d'une façon spéciale, et elles servaient de dessus dans le quatuor ou le quintette.

Outre l'emploi des trompettes avec les violons ou dans la masse de l'orchestre, Lulli en a fait usage en les écrivant seules à

(1) Thésée.

(2) Thésée, IV® acte, ecèue viii.

('■^) Thésée, V« acte, prélude de la scène viii. La partition de Thésée de LuUi a été réduite récemment pour piano, par M. deLajarte. C'est la première partition de Lulli réduite en entier. Thésée a paru chez l'éditeur Michaelis.

(4) Triomphe de l'Arnow', prélude pour l'Amour.

trois parties avec basse (1) ou même à cinq (2) ; mais il est fort à supposer que cette basse était composée de violes, car, à moins d'employer les trombones, ce dont nous n'avons pas trouvé de preuve, Lulli n'aurait pu l'écrire avec des trompettes. Du reste les basses des trompettes, lorsqu'à elles quatre elles forment un tout homogène, consistent souvent dans les timbales, accordées à la quinte et à la tonique.

Pour les trompes de chasse, nous ne trouvons qu'un exemple, celui de la Princesse cTÉUde, mais cet exemple fut imité et nous avons sous les yeux une partition entière, intitulée la Chasse du cerf (3), où les trompes tiennent la première place dans l'instrumentation, soit en fanfares, soit avec les voix, soit accompagnées par les violons et les hautbois ; on y remarque un ou deux airs avec fanfares, d'un efîet brillant et heureux.

On le voit, Lulli avait fort em-ichi l'instrumentation, mais, il faut l'avouer, c'était encore au violon qu'il avait confié ses scènes symphoniques les plus délicates et les plus expressives. Que dire de la gracieuse ritournelle de l'air « Dormez, dormez beaux yeux » des Fêtes de l'Amour, de la scène des vents dans CadmuSy du prélude de la 3^ scène d'Afys au 5'^ acte, de l'air d'Amadis « Bois épais, redouble ton ombre », de la jolie scène en écho dans Y Idylle de Sceaux, du magnifique prélude si mouvementé et si dramatique de la scène entre Hidraot et Armide, du sommeil de Renaud, enfin du poétique prélude, avec sourdines, de la nuit dans le Triomphe de l'Amour ?

Toutes ces pages sont d'une grâce, d'une mélodie, d'un charme de vérité qui permettent de classer Lulli parmi les plus grands musiciens qui ont traité l'orchestre moderne à son aurore.

Nous n'avons pas marchandé les éloges à Lulli, mais, sans vouloir nous poser en redresseur des torts de l'histoire, nous croyons qu'il serait injuste de laisser dans l'ombre deux maîtres

(1) Les Jeux pythiens, ballet de Cadmus.

(2) Ballet du Roy, 1660.

(3) La Chasse du cerf, divertissement chante devant Sa Majesté à Fontainebleau le 25^ Jour d'août 1708, mis en musique par M. Morin, ordinaire de la musique de Son Altesse Royale Monseigneur h duc d'Orlcans; Paris, Ballurd, 170'J. Iii-l" oblong.

français, ses contemporains, qui ne furent pas sans exercer en France une certaine influence sur l'instrumentation au xviii^ siècle. Je veux parler de Marc- Antoine Charpentier et de Lalande.

Moins fécond et moins varié que Lulli, Charpentier n'avait ■pas la facilité et l'élégance mélodique du maître florentin, mais son harmonie était plus sévère, son expression plus élevée, plus pathétique et c'est surtout dans l'instrumentation qu'il s'est montré vraiment original. Comme 'Lulli, Charpentier avait fait ses études en Italie sous Carissimi, il les avait continuées pendant plus longtemps que l'auteur d'Armide et une messe à quatre chœurs de Berretta, conservée à la Bibliothèque nationale, prouve qu'aucun des secrets du style vocal italien n'était étranger au compositeur parisien ; cette messe est copiée tout entière de la main de Charpentier, chaque page porte la trace d'une étude approfondie et le manuscrit est terminé par des observations du copiste sur les messes à nombreuses parties, observations pleines de justesse et de sagacité ; sa mémoire était prodigieuse et lorsqu'il avait entendu un morceau, il était capable d'en écrire exactement toutes les parties : c'est ainsi qu'il a rapporté en France plusieurs motets et oratorios de Carissimi qui n'avaient point été imprimés. Du reste, le rusé florentin n'était pas sans connaître la valeur de Charpentier et le jugeait un rival dangereux, car il lui ferma les portes du théâtre, autant qu il lui fut possible : non content de lui interdire l'accès du public, il le poursuivit sans relâche, causant son renvoi de la chapelle du Dauphin dont il était maître, lui faisant retirer la pension qu'il devait à la munificence du roi. Tant fit-il que pendant longtemps le pauvre Charpentier ne put faire exécuter ses œuvres que dans les collèges des jésuites où il enseignait la musique, ou chez les particuliers comme M. de Rians, procureur du roi au Châtelet, qui fit entendre dans ses salons, pendant le carnaval de 1678, le petit opéra à'Acis et Galathée. Charpentier profita à la vérité de la querelle qui s'était élevée entre Lulli et Molière pour écrire la musique du Malade imaginaire, mais ce ne fut qu'après la mort de l'auteur à'Armide que le compositeur français put se produire à l'Opéra. Charpentier, en retour, haïssait si profondément Lulli, comme homme et comme musicien, que,

218 niSTOiRE DE l'instrumentation.

pour s'éloigner du style de son ennemi, il fit tous les efforts imaginables, ne craignant pas même quelquefois de tomber dans certains défauts pour éviter toute ressemblance avec son adversaire acharné.

Malgré les difficultés qu'il trouvait à se produire, Charpentier a laissé un œuvre considérable. Il se fit connaître par ses airs à boire, presque tous intercalés dans le Mercure, par des divertissements comme ceux de Circé et de Vlnconmc, où se trouvait la chanson devenue populaire du Bavolet, sa musique des pièces de Molière, ses motets et son opéra de Médèe.

Cène fut qu'en 1672 que Charpentier travailla pour Molière ; à cette époque le grand comique, qui avait rompu avec LuUi, résolut de reprendre le Mariage forcé, qu'il avait fait jouer en 1664. Soit qu'il ne voulût pas avoir de rapports avec le Florentin, soit que les nouveaux règlements de l'Académie royale de musique lui en fissent une loi, il composa d'autres intermèdes pour sa pièce et le Mariage forcé , fut repris, accompagné, dit le registre de Lagrange « de nouveaux ornements dont M. Charpentier avait fait la musique ». Charpentier, paraît-il, s'acquitta de sa tâche fort à son honneur. En rendant compte de la représentation de Médèe, le 3Iercure de décembre 1693 cite avec éloges la musique du 3Iariage forcé, dans laquelle se trouvait un air italien qui avait un immense succès. A partir de ce jour notre musicien devint le collaborateur attitré de Molière; malheureusement les moments de celui-ci étaient comptés et le Malade imaginaire fut la seule œuvre qu'il pût confier à Charpentier. C'est dans ses messes , dans ses motets, dans ses oratorios et dans Médée que ce compositem* a montré son habileté à traiter l'orcliestre et le sentiment vrai qu'il avait de l'expression instrmnentale. Ces motets laissent voir une grande aisance de style, de l'élévation dans la pensée et un emploi heureux des forces de l'orchestre. Parmi ceux que nous avons consultés, il faut remarquer au premier rang le Reniement de saint Pierre, véritable oratorio, composition importante et d'une beauté sévère (1). Ces oratorios sont au nombre de quatre : Dialogue de la Magdeleine et de Jésus-Christ, le Sacrifice d'Abraham, Histoire

{l) Miylets miles de symphonies, 1709; Mélanges manuscrits. In-4° oblong.

de X Enfant frodigue et le Jugement de Salomon pour voix, vio- Joiis, hautbois et flûtes ; l'expression en est juste, le style soigné et la déclamation belle. Le catalogue de la Bibliothèque nationale, en tête de la liste des œuvres de Charpentier, contient ces vers qui sont probablement de Brossard et qui, s'ils ne brillent pas par l'élégance, ont du moins le mérite de rendre à l'autem- de Médée l'hommage qui lui est dû :

a Charpentier, revêtu d'une sage richesse, « Des chromatiques sons fit sentir la finesse ; a Dans la belle harmonie il s'ouvrit un chemin, « Neuvièmes et tritons brillèrent dans sa main. »

Médée (lfi9o) est une des plus remarquables partitions de la période qui a suivi LuUi et préparé Kameau ; elle sort du cadre dessiné par l'auteur à'Alceste; le rôle des instruments y est plus accentué et plus expressif que chez le maître florentin; l'orchestre est plein et sonore ; citons parmi les plus beaux morceaux de cette œuvi-e le chœur « Que d'épais bataillons sur ces rives descendent », soutenu par les trompettes, les hautbois, les violons, timbales et basson, dans lequel ce dernier instrument est chargé d'une partie très-importante et d'un excellent effet ; le chœm* des Corinthiens, chanté derrière la coulisse, artifice nouveau alors en France et dont on a trop abusé depuis ; un air italien, accompagné d'un joli trio de flûtes, la gracieuse ritournelle des Fantômes aimables, pour flûte, hautbois, basson et basse continue, combinaison curieuse, et la magnifique scène du 4® acte, « Non, non, à la pitié je dois être inflexible » dans laquelle les violons avec sourdines donnent une étonnante vigueur à la puissante imprécation de Médée ; cette belle page est digne des plus gi-ands maîtres de l'école française et derrière la musique de Charpentier on peut pressentir le génie de Rameau. Je n'ai pas besoin de dire que le talent du compositeur fut payé à sa valeur et que le public, peu habitué à ces nouveautés, se montra froid et indifférent.

Ce n'est pas au théâtre qu'il faut étudier Michel Lalande (1),

( 1 ) On peut lire sur Michel Lalande une étude de Favenot intitulée : Discours sur la via et les ouvrages de M. de Lalande, et Imprimée en tête du premier livre des motets de ce compositeur ; Paris, 1729. In-S".

0 HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX,

c'est à l'église. La musique religieuse française eut à la fin du XYii* siècle une période assez brillante ; Henri Dumont dont nous avons déjà parié et qui a laissé les meilleurs modèles du plain-chant moderne, Dmnont, le successeur des Ducaurroy, des Mauduit, des Boesset, avait suivi les traditions de ses prédécesseurs et n'avait pas voulu faire usage des instruments dans le temple. Lorsque le roi Louis XIV désira faire entendre des violons à sa chapelle, ce fut Eobert qui écrivit les motets à grands chœurs du service royal. J'ai lu la collection de ces nombreux motets conservés à la Bibliothèque nationale. Il était bien inexpérimenté le pauvre abbé Eobert ; il se contentait de fau-e simplement doubler les voix par les violons, hasardant timidement de temps en temps une faible ritournelle , mais il fut bientôt remplacé par Lulli qui apporta à l'église l'instramentation dont il se servait dans ses opéras. Malgré quelques belles pages et particulièrement un Te Deum, pour violons, trompettes et voix, dont le début est plein de majesté et d'ampleur, Lulli ne remporta pas la palme comme musicien religieux, parmi ses contemporains. Ces quelques vers que Brossard, plus critique que poète, a mis dans son catalogue, en sont la preuve :

a Par tes bruyantes voix, injuste Renommée, « En faveur de LuUy prévenant les esprits « De ces faibles motets ne vante pas le prix ; <L Sur les autres auteurs signalant sa victoire , ' a Au théâtre à ton gré va célébrer sa gloire,

<l Mais ne l'élève pas dans un ouvrage saint d Au rang où de son temps les auteurs ont atteint. »

Au premier rang de ces auteurs brillaient Charpentier et Lalande, que l'ombrageux Lulli poursuivit de sa haine, comme il avait poursuivi Charpentier. Louis XIV répara les injustices de son surintendant de la musique et combla Lalande de ses bienfaits; il alla même plus loin, et le traita avec une tendresse toute paternelle, lorsque des malheurs de famille frappèrent le musicien devenu vieux. La Bibliothèque nationale possède trois volume de motets de ce compositeur; on y trouve une plus grande liberté dans le maniement des voix, plus d'indépendance dans le jeu des parties instrumentales et une expression plus religieuse

et plus pathétique que chez Lulli. Lalande s'était du reste inspiré de Scarlatti dont il avait été à même d'étudier sérieusement les œuvres. Autour de lui se groupent d'autres compositeurs religieux dont les motets ne sont pas sans mérite, Bournonville, Minoret, Goupillet, Couperin,Bernier, qui, élève de Caldara, tenta de se rapprocher le plus possible du style italien, Colasse et Campra sur lesquels nous allons avoir à revenir.

Lorsque Lulli en mourant abandonna le sceptre de l'Opéra^ on vit successivement ses deux fils, Jean-Baptiste et Louis, Colasse, Théobald, etc., s'essayer à l'Académie royale de musique ; mais tous, à part Charpentier, marchèrent dans le chemin tracé par le maître. En 1706, Marin Marais donna Alcyone qui marqua un nouveau progrès dans l'art de traiter les instruments; le chœur du V^ acte « Que rien ne trouble plus une fête si belle » a une franchise d'allure encore remarquable aujourd'hui. Les parties instrumentales sont plus détachées des voix qui, à leur tour, se meuvent avec plus de liberté, mais le morceau principal de la partition est la tempête ; c'est là qu'on trouve pour la première fois l'emploi heureux de la contre-basse, c'est là qu'on entendit aussi le tambour, que Lulli avait employé sur la scène, sans lui donner place à l'orchestre. Depuis 1700, grâce à Montéclair, la contre-basse, moins chargée de cordes que la basse de viole, d'une sonorité plus forte et plus accusée, avait été introduite à l'Opéra ; bien humble était son rôle, puisque, pendant longtemps, on n'en compta d'abord qu'une, mais il est bon de noter le moment où l'orchestre fi*ançais s'empara de cet instrument si nécessaire à l'harmonie, de ce métronome de la masse instrumentale dont la voix puissante et mâle prête tant de force aux pensées larges et vigoureusement dessinées. Raguenet paraît avoir été un des promoteurs de l'introduction de la contre-basse à l'opéra; il l'avait entendue en Italie et il s'était empressé dans son Parallèle (1700) d'en faire ressortir les avantages. Peut-être sont-ce les conseils du critique qui ont donné à Montéclair et à Marais l'idée d'employer la contre-basse. Yoici le passage de Raguenet : « Leurs basses de violons sont une fois plus grosses que les nôtres, et toutes celles qu'on joint ensemble dans nos opéras ne font point un bourdonnement aussi fort que deux de ces grosses basses aux opéras d'Italie. C'est assurément un instrument

qui nous manque en France que ces basses qui sont chez les Italiens une basse admirable, sur laquelle tout le concert est comme soutenu. » L'orchestre de la tempête dans Alcyons se compose de bassons, violons, haute-contre, tailles, basses et contre-basse de violon, plus une caisse roulante; la contre-basse soutient l'édifice musical avec la basse-contre par un trémolo en croches et en triples croches ; la basse de viole suit le mouvement harmonique de la basse à l'octave ou à la double octave, dans un rhythme saccadé dont l'effet est des plus vigoureux. De temps en temps, elle est chargée d'un dessin d'harmonie oblique, comme de rapides gammes descendantes, exécutées sur un trémolo du deuxième renversement de l'accord de septième dominante. La taille, dans la partie qui lui est propre, dessine obstinément le même rhythme saccadé ; la haute-contre des violons, tantôt marche à la tierce supérieure de la taille, tantôt à la tierce inférieure des dessus, tandis que les premiers violons, dans la région aigùe, simulent les sifflements de la tempête. Un beau chœur de matelots, toujours soutenu par la même instrumentation, complète ce tableau. Pendant toute cette page un tambour, dont la peau peu tendue rend un son sourd, exécute un roulement non interrompu ; quant à l'harmonie, elle est des plus simples et c'est à son instrumentation que la tempête à'Alcyone doit toute sa valeur.

Notre intention n'est point de reprendre l'histoire de la musique dramatique en France au xviii*' siècle ; aussi glisseronsnous rapidement sur les opéras de Campra, le meilleur imitateur de Lulli, de Destouches à l'expression touchante et vraie, de Mouret le musicien des grâces, de Collin de Blamont,de Lacoste, etc. Notons en passant que c'est Campra qui introduisit à l'Opéra dans sa partition d'Achille et Deidamie les cors de chasse, que Lulli avait déjà employés à la vérité, ainsi que ses successeurs, mais seulement dans les divertissements de cour. Chez tous ces musiciens nous avons peu de progrès à signaler au point de vue de l'instrumentation, à part quelques détails insignifiants, comme l'emploi de deux petites flûtes à la tierce dans la tempête du ballet des Eléments de Destouches et Lalande. Un seul parmi eux donna de l'importance à l'orchestre, c'est Montéclair ; c'est ce musicien, auteur de Jejohté, exécuté le 20 février 1732, qui sert d'intermédiaire entre Rameau et les compositeurs qui l'ont pré-

cédé dans l'art d'écrire pour l'orchestre ; ce fut, dit-on, après avoir entendu Jephté que Eameau eut l'idée d'écrire pour le théâtre. Outre des passages d'une grande beauté et d'une touchante vérité de déclamation, cette partition nous montre un véritable sentiment de l'expression et de la couleur instrumentale. Le beau chœur du 1" acte « La terre, l'enfer » traité en contrepoint et soutenu par un orchestre dans lequel un beau dessin harmonique à la basse, prouve la profonde habileté de Montéclair; la marche du 1'^'' acte écrite pour hautbois, violons, trompettes, basses et bassons est éclatante et majestueuse ; cet acte est terminé par le plus remarquable morceau de la partition a Viens, répands le trouble et l'effroi » que Rameau eut été heureux d'avoir trouvé et la prière « 0 Dieu d'Israël », d'une inspiration large, est accompagnée par un superbe mouvement des premiers violons. Chez Montéclair, la science n'excluait ni la richesse ni la grâce dans la mélodie , et la petite marche avec tambourin du 3® acte est d'une élégance et d'une finesse que Mouret n'eût certainement pas reniées.

Nous devons citer comme curiosité un morceau de Brossard, le savant musicien auquel la Bibliothèque Nationale doit la meilleure partie de ses admirables collections et un catalogue des trésors qu'elle possédait à cette époque. Ce catalogue, fort bien fait est rempli de notes curieuses dans lesquelles nous avons puisé plus d'une fois. Le morceau dont nous parlons est une cantate (la quatrième); elle a pour sujet les trois enfants dans la fournaise de Babylone. Elle est écrite pour une voix de haute-contre efl'orchestre qui accompagne le chant se compose de flûtes, de violons, de hautbois, de trompettes, de timbales, de bassons, de basse continue, et de plus, on y trouve une harpe. C'est pour traduire les paroles de son poëme dans lesquelles il est fait allusion « aux sons pétillants des harpes » que Brossard a cru devoir employer la harpe. Ici pour la première fois nous rencontrons une harpe dans l'orchestre français, depuis le commencement du XVII® siècle.

C'est par la vigueur de leur instrumentation que les prédécesseurs de Rameau se font surtout remarquer ; mais ce n'était pas sans combat qu'ils arrivaient à réaliser de véritables progrès. Les violonistes surtout et même les flûtistes refusèrent main-

tes fois à Lulli à Charpentier, à Montéclair, d'exécuter des passages de leurs opéras ; mais peu à peu une école de violon grandit en France et si Rameau dut former ses symphonistes, du moins put-il faire jouer ses œuvres qui eussent paru inexécutables du temps de Lulli ; mais, depuis le Florentin, une révolution s'était accompUe dans le violon et la France était sur le point de prendre en Europe le rang qu'elle ne quitta plus depuis.

Pendant que l'Italie et l'Allemagne possédaient à la fin du XVII* siècle d'excellents virtuoses et de bons compositeurs de violon, la France à cet égard était restée bien en arrière. C'est en vain qu'on avait vu, en 1682, WesthoJBP montrer à la cour de Louis XIV jusqu'à quel point était poussée l'habileté des violonistes allemands, c'est en vain que l'Angleterre, imitant les Baltzar, les Biber, possédait une remarquable école de violon ; en France nous nous traînions toujours péniblement dans la même ornière, malgré Constantin et Dumanoii-, malgré Lulli lui-même (1). Duval fut le premier violoniste fi-ançais qui voulut imiter la manière de Corelli, aussi peut-il être regardé comme le créateur de notre école de violon ; après lui vint Senaillé, fort supérieur à Duval dans la composition de ses pièces : elles étaient élégantes et mélodiques et quelques-unes encore ne seraient pas déplacées dans nos concerts. Nous voici arrivés aux trois hommes les plus remarquables de cette période : Baptiste, Leclerc et Guignon. Les compositions de Baptiste sont médiocres, mais, si j'en crois ses contemporains, son jeu était simple en même temps qu'expressif. Voici ce qu'en dit l'abbé Pluche, dans son Spectacle de la nature : «c II appHqua à la musique ce qu'on a dit de la poésie, que c'est «t peu de chose de causer la surprise à quelques amateurs par une « vivacité brillante, mais que le grand art est de plaire à la mul- « titude par des émotions douces et variées ; il avait l'expression, a qui est ce que la musique et la peinture ont de plus touchant, « et il tirait de son instrument les plus beaux sons dont l'oreille « humaine pût être frappée. » Comme on le voit, la richesse du

(1) Voyez Chronique musicale, 1" vol., p. 169, un article intitulé Un Virtupse en 1682. Dans ce travail, l'auteur a reproduit, d'après le Mercure galant, une suite de violon de Westhoff sans basse continue, qui fut exécutée devant le roi en décembre 1682,

CAMRERT, LULLI, RAMEAU. 225

•?on et la vérité d'expression, ces deux grandes qualités de nos violonistes français, se trouvaient déjà chez Baptiste. Lorsqu'il alla à Rome, il joua devant Corelli et celui-ci fut si content qu'il lui donna son archet. L'école de Leclerc était tout autre que celle de Baptiste ; il recherchait surtout l'agilité et les difficultés n'étaient pour lui qu'un jeu. Son habileté sur les doubles, triples et même quadruples cordes était si grande que, bien qu'elles eussent été fort employées avant lui, il passa pour en avoir fait usage le premier. <r II publia en 1720, est-il dit dans les Lettres sur les « hommes célelres, un livre de sonates dont la difficulté, capable ce de rebuter les plus courageux, iit moins de peur ensuite ; cette « espèce d'algèbre est devenue intelligible, et depuis qu'on a pu « pénétrer les principes de la belle harmonie en général, et celle « du violon en particulier, le nuage s'est dissipé et ses composite tions ont été goûtées comme elles le méritaient et sont regar- « dées aujourd'hui comme ce qu'il y a de plus parfait dans le <r genre. »

Ces citations nous prouvent que dans toutes les branches de l'art, à l'époque qui nous occupe, de hardis novateurs, précédant leur temps, préparaient les voies à Eameau. Nous ne pouvons abandonner les violonistes sans citer Guignon, le dernier roi des violons; s'il ne sut pas garder sa couronne , il avait su du moins la mériter : « Le jeu de cet habile artiste, dit Pluche, est d'une lé- <L gèreté admirable; il prétend que l'agilité de son archet rend au « public un double service qui est de tirer les auditeurs de l'as- « soupissement par son jeu et de former par le travail de l'exétt cution des concertants qu'aucune difficulté n'arrête. » Ce dernier résultat que Guignon voulait obtenir fut peut-être pas aussi complet qu'il le pensait. On raconte qu'un jour le régent, ayant reçu d'Italie des trio qu'il voulait faire exécuter, ne trouva pas dans l'orchestre de la cour trois violons capables de les lire à première vue. Cependant, en comparant les parties de violon écrites par Rameau à celles du maître florentin, on voit que, si les artistes de l'Académie de musique n'étaient pas tous des Leclerc, des Baptiste ou des Guig-non, du moins les efforts de ces derniers virtuoses avaient porté leurs fruits. Deux faits nous sont une preuve évidente des progrès de l'art du violon depuis Lulli : c'est vers 1711, ou 171 2, que nous voyons paraître la première méthode

en français pour cet instrument ; cet ouvrage de Montéclair, bien modeste, il est vrai, dans ses proportions, à côté des grandes méthodes de Baillot ou de Kreutzer (il avait 24 pages), fut bientôt suivi, en 1718, d'un autre travail plus important de Dupont. Or il est évident que, dans tous les arts, les traités théoriques ne font que fixer des lois qu'une pratique habile et une longue expérience ont permis de découvrir. Depuis Lulli, l'air du premier acte d'Atys était resté comme morceau de concours pour les candidats aux pupitres de violon à l'Opéra, mais lorsque Marais eut écrit Alcyone, ce fut la tempête de cette dernière partition qui servit de critérium ; il suffit de jeter les yeux sur ces deux pages pour juger de la différence des difficultés.

Avant de disparaître de nos orchestres, vaincue par le violoncelle, la viole jetait un dernier éclat. Sous Louis XIV, Sainte-Colombe s'était acquis une grande réputation, mais il fut bientôt surpassé par son élève Marais, dont nous avons maintes fois parlé. Craignant la supériorité du jeune musicien, Sainte-Colombe se retirait dans son jardin, pouB étudier certains traits dont il voulait garder le monopole, mais il comptait sans l'indiscrète ardeur de son élève, et Titon du Tillet raconte dans son Parnasse, que le jeune Marais, monté sur un arbre, forçait son maître à lui Kvrer à son insu ses procédés. L'auteur di Alcyone resta fidèle à la musique française et à ses traditions, mais il n'en fut pas de même de Forqueray. Celui-ci, lorsque la musique instrumentale italienne fut introduite en France, a tenta de faire sur la viole « tout ce que les Italiens faisaient sur le violon et il vint à « bout de son entreprise ». Les travaux de ces virtuoses ne suffirent pas pour prolonger bien longtemps l'existence du vieil instrument. L'âge de la viole était passé, l'âge du violoncelle commençait. Ce fut l'habile violoncelliste Baptistin Stiick qui mit à la mode l'instrument nouveau et ses cantates sont remplies de soli et d'accompagnements brodés, fort bien écrits pour le violoncelle.

Quant aux instruments à cordes pincées , ils disparurent à peu près vers 1730, en France dumoins, àpartla guitare. Les luthériens, comme on disait à cette époque, avaient cessé de briller dans les bals et dans les salons depuis la mort des Gaulthier, et Titon du Tillet, dans son Parnasse français (1732), nous a laissé une sorte

d'oraison funèbre du luth, curieuse et naïve. « Le luth est un ins- « trument d'une harmonie étendue, gracieuse et touchante, mais a la difficulté de le bien jouer et son peu d'usage dans les concc certs l'ont presque fait abandonner et je ne crois pas qu'on € trouve dans Paris plus de trois ou quatre vieillards vénérables ce qui jouent de cet instrument; j'en ai rencontré un l'année der- <£ nière : c'est M. Falco, doyen des secrétaires de Messieurs du Confie seil, qui me confirma qu'il y avait à peine quatre luthériens ou € joueurs de luth dans Paris. Il m'engagea à monter chez lui flc et après m'avoir placé dans un fauteuil antique, il me joua a cinq ou six pièces de luth en me regardant toujours d'un air «c tendre et répandant de temps en temps quelques larmes sur <r son luth. Il me tira ensuite une fort belle pièce de vers de flc la composition de feue Madame Masquière ; c'est l'éloge ou la « déification même du luth. On voit dans cette pièce la métamor- « phose d'un roi de Samos , savant musicien, changé en luth ; a. M. Falco me lut cette pièce d'un ton si pénétré que je ne pus (c m'empêcher de mêler quelques larmes aux siennes et ainsi nous a nous quittâmes. » Un certain Fabio Ursillo, qui vivait dans la première moitié du xviii'^ siècle et mourut en 1759, aurait pu mêler ses larmes à celles de Titon du Tillet et de Falco ; il fut le dernier à écrire des fantaisies pour l'archi-luth.

La flûte illustrée par Lucas et Blavet avait perdu la nombreuse famille dont elle était composée ; les basses de flûtes, les tailles, les dessus, tout le système enfin des flûtes à bec, faisaient place à la flûte traversière ou allemande, qui n'admettait plus comme congénère que la petite flûte ; il en était de même des hautbois, auxquels le basson servait de basse. La clarinette et le trombone manquaient encore en France pour compléter l'orchestre.

Tel était l'état de la musique instrumentale en 1723, lorsque Rameau fit entendre son premier opéra, «c II y a, disait Cam- « pra, dans Hippohjte et Aride de quoi faire dix opéras et cet « homme nous éclipsera tous. » La prophétie était vraie, et, placé sur les confins de l'ancien monde musical et du nouveau. Rameau fit oublier ses prédécesseurs et prépara les voies à Gluck. Comparons un instant le Jephté de Montéclair (1732) Qt Hippohjte et Aride (1733) : dès les premières mesures, on voit la marque d'un génie nouveau; dans l'une, les parties, soit de violons, soil d'ins-

truments à vent, plaquées les unes au-dessus des autres, se permettent à peine quelques timides dessins rhythmiques, les instruments se contentent de doubler la masse vocale ; dans l'antre, au contraire, chaque, partie a son intérêt, chaque instrument remplit un rôle; voyez ces choem's, l'orchestre les accompagne sans les suivre servilement, les timbres se croisent et se mêlent, et des sonorités diverses habilement mariées naît le coloris; dans les accompagnements nous voyons apparaître enfin dans toute sa pureté l'arpège si favorable à la mise en valeur de la mélodie principale; comparez dans les deux opéras les morceaux analogues comme tonnerre, bruits de guerre, etc., ornements obligés de toute tragédie lyrique au xv!!!*^ siècle : ici c'est la tempête, avec sa terrible gamme obstinée des violons qui laisse bien loin derrière elle et la tempête à'Hésione et celle de Marais. Tandis que les premiers violons dessinent largement les arpèges du ton, les deuxièmes et troisièmes exécutent de foudroyantes gammes par mouvements contraires et le reste des instruments à cordes, reprenant des fragments de gammes, ou roulant des trémolos forment, pour ainsi dire, le fond de cette marine. Rappellerai- je aussi les deux trios des Parques coupés par le déchaînement des violons ? Je ne parle ici que de l'instrumentation, sans vouloir entrer dans les détails de l'expression et de l'harmonie, sans vouloir montrer quelle révolution Rameau accomplit dans les formes de la mélodie expressive et dans les rhythmes de la danse.

Sous quelques rapports, le vieux maître bourguignon appartient encore à réix)que qui l'a précédé. La coupe générale de ses opéras, la forme de quelques-uns de ses airs ra^^pellent Lulli et ses successeurs, mais par le style instrumental, Rameau se rattache à l'époque moderne. Nous n'avons pas à noter dans ses œuvres l'addition d'un grand nombre d'instruments, il prit l'orchestre tel qu'il lui était donné et n'y ajouta matériellement que peu de chose. C'est dans l'ouverture du Temple de la Gloire que nous trouvons la réunion de toutes les forces instrumentales dont Rameau faisait usage. Voici la disposition de son orchestre :

Premiers violons.

Premiers hautbois, Deuxièmes violons, Deuxièmes hautbois.

Première flûte et petite flûte.

Première trompette,

Deuxième trompette,

Hautes-contres,

Tailles,

Tymballes,

Premiers bassons,

Deuxièmes bassoiis,^

Basses.

Eaineau se servait encore fréquemment de la musette et du flageolet (1). Il avait donné plus d'étendue au violon qu'il fait souvent monter jusqu'au ré et même au mi, mais je dois dire qu'il écrivait dans ce cas des facilités. C'est ainsi qu'au commencement de l'ouverture des Talents lyriques, où les violons et les hautbois doivent exécuter rapidement un, grand nombre de doubles croches sur des ut et des ré, on lit cette note : <r On peut n'exécuter que les blanches et les noires , si l'on veut. » Rameau n'a pas employé les harpes, probablement parce que ces instruments ofiraient trop peu de ressources de son temps, mais nous trouvons dans son œuvre plus d'un passage dans lequel il a tenté de remplacer la harpe par les pizzicati des instruments à cordes. Il me paraît évident que, dans plus d'un de ces morceaux, il eût préféré de beaucoup tirer parti des sons aériens et légers de la harpe, si l'instrument n'avait pas été si défectueux (2). Ces partitions portent souvent l'indication de deux clarinettes et de deux cors ; mais ces instruments , les premiers surtout, ont été ajoutés aux reprises ; c'est Rameau lui-même qui a cru quelquefois nécessaire d'enrichir de nouveaux timbres l'orchestre de ses anciennes œuvres; quelquefois aussi ces additions ont été faites par une main étrangère. La Bibliothèque nationale, outre les partitions imprimées et grand nombre d'opéras en parties séparées, possède une magnifique collection des œuvres dramatiques de Rameau, donnée par la famille Decroix ; cette collection manuscrite porte l'indication des modifications faites à l'orches-

(1) Pi/gtnalion. L'ouverture de PijgmaVwn fut réduite pour le clavecin par Balbâtre.

(•') Voyez Dardanus, IV* acte. Le chant gracieux des flûtes est soutenu par dYlégants arpèges de violon. Voyez de même le chœur « Chantons le dieu des mers, » de ÎVaïs.

tre primitif et un supplément pour les changements. C'est sur ce texte que nous avons pu étudier l'instrumentation du plus grand des anciens musiciens français.

On a fort accusé Eameau d'avoir abusé de l'imitation pittoresque ; nous ne discuterons pas cette grosse question d'esthétique, mais si la recherche de la description a pu faire tomber le compositeur dans de singulières puérilités, on ne peut nier, du moins, que cette continuelle préoccupation n'ait contribué à donner à son orchestre plus d'imprévu et de coloris. Si nous nous chargions de défendre Eameau , nous pourrions dire pour son excuse que le pittoresque était dans le goût de l'époque et qu'il n'était pas de partition complète sans un bruit de tonnerre, une tempête, un susurrement de ruisseau ou un gazouillement de rossignol ; le seul reproche que nous puissions faire à l'auteui' de Dardanus est de n'avoir pas pensé à réagir contre ce mauvais goût. Loin de rejeter la musique descriptive, il y attachait une très-grande importance, non-seulement parce que son génie l'y portait, mais parce qu'il regardait ce genre comme essentiellement favorable au développement de l'imagination musicale; on peut le voir dans sa lettre à Lamothe (1). a II ne tient qu'à vous de venir entendre, dit-il, com- « ment j'ai caractérisé le chant et la danse des sauvages qui paru- « rent sur le Théâtre-Italien, il y a un an ou deux, et comment j'ai « rendu ces titres, les Soupirs, les Tendres Plaitites, les Cyclopes, « les Tourbillons (c'est-à-dire des tourbillons de poussière excités « par de grands vents), V Entretien des Muses, une Musette, un flc Tambourin. Vous verrez pour lors que je ne suis pas novice « dans l'art et qu'il ne paraît pas surtout que je fasse grande « dépense de patience dans mes productions où je tâche de cacher «c l'art par l'art même, car je n'y ai en vue que les gens de goût

(1) Cette lettre curieuse fut écrite en 1727 par Rameau à Lamothe, lorsque celui-ci lui refusa un poëme. Rameau n'avait pas encore écrit pour le théâtre et Lamothe avait eu l'impertiaence de donner pour prétexte à son refus l'inexpérience du compositeur. Rameau lui répondit de bonne encore et cette réponse fut insérée dans le Mercure ( mars 1765). — La danse des sauvages dont il est parlé dans notre citation est celle qui fut intercalée par la suite dans les Inde» galantes et dans l'ouverture descriptive et pittoresque à'Azémia ou les Sauvages de Dalayrac ( les titres que donne Rameau sont ceux d'un certain nombre de pièces de clavecin).

CAMBEÛT, LULLI, RAMEAU, 231

« cfc nullement les savants, puisqu'il y en a beaucoup de ceux-là a: et presque point de ceux-ci. »

Eameau a cherché dans l'ouverture de JVaïs à peindre la lutte des Titans contre le père des dieux. Son tableau est, on le comprend, tout de convention , mais cette intention descriptive a conduit le compositeur à dessiner de main de maître la première ouverture, vraiment digne de ce nom peut-être qui ait été écrite. La disposition symétrique des masses sonores , les proportions du morceau, le développement des idées musicales , tout contribue à faire de cette ouverture une des pages les plus remarquables de l'époque. J'aime beaucoup moins la préface instrumentale d'Acanthe et Céphise. Malgré la précaution du compositeur d'indiquer lui-même ce que voulait dire sa musique, cette outrerture est hachée, médiocrement composée et obscure ; la péroraison seule avec les fanfares imitant les cris de (r Vive le Roi ! j> a du feu et de l'ampkur. Voici les indications de Rameau qui marquent les divisions de son ouverture : 1® Vœu de la Nation (prière pour violons, flûtes, cors et basses) ; 2° Canon et feu d'artifice ; 3° Fanfare et Vive le Roi ! Si Rameau n'avait pris soin d'expliquer sa pensée je me doute bien qu'on aurait eu beaucoup de peine à distinguer son feu d'artifice d'une tempête. La partition gravée de cette partition héroïque contient des clarinettes et des cors qui, selon toute apparence, ont été écrits par Rameau. Ce fut à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne que cette pastorale fut composée en 1751 ; or elle n'a pas été reprise et, par conséquent, il n'est pas impossible que la partition qui nous est parvenue, sans date d'impression à la vérité, soit la reproduction fidèle de l'œuvre sortie de la plume de Rameau. Le maître a été souvent plus heureux en descriptions musicales; parmi ses plus beaux effets de musique pittoresque, citons : le Lever de Soleil de Zàis, d'une forme absolument moderne, le Sommeil d'Endymion, d'une grâce voluptueuse, et l'Orage du même opéra, dans lequel deux flûtes à la tierce produisent le meilleur effet ; il faut relever dans les Indes galantes l'air de Borée , où les tenues de flûte , succédant aux gammes rapides des violons, représentent le déchaînement des Autans, tandis qu'un élégant passage de petite flûte simule le souffle des Zéphyrs.

Nous avons parlé de la disposition et du coloris de l'orchestre de Rameau; mais nous ne pourrions rester dans les bornes d'un chapitre, si nous prenions à tâche de noter tous les passages de ses œuvres dans lesquels les instruments sont intimement liés à l'action et à l'expression. Dans le nombre et au premier rang, il faut citer l'admirable ritournelle des violons du trio des Parques {Hippolyte et Aride) le prélude chromatique du chœur « Que tout gémisse » ( Castor et Pollux), les traits de violons étonnants de hardiesse qui doublent la force de la déclamation dans la scène III du 3® acte du même] opéra, la belle invocation d'Isménie (Dardanus). Parfois, par l'opposition des timbres, il obtient les ejffets les plus inattendus ; je ne citerai que l'exemple du ballet des Sybarites tiré des Surprises de l' Amour; dans cette partition les voluptueux sybarites chantent le plaisir et la mollesse, tandis que les Crotoniates invoquent le dieu de la guerre. Pour peindre cette scène, Rameau a pour ainsi dire divisé son orchestre en deux parties bien distinctes, et pendant que les violons et les flûtes soutiennent le chant mollement cadencé des Sybarites, les trompettes et timbales font ressortir les cris belliqueux des Crotoniates.

Les formules pour l'accompagnement des voix sont nombreuses et variées ; on rencontre fréquemment les arpèges d'instruments à cordes qui ont enfin pris droit de cité dans l'instrumentation. Souvent aussi Rameau soutient les voix par les combinaisons les plus ingénieuses. Dans la Naissance d!Osiris, nous trouvons un air de berger accompagné par un charmant trio de hautbois et basson ; dans le ballet de Zéphir, deux flûtes et un violon marchent avec le soprano. Nais contient une forme d'accompagnement nouvelle alors et qui bien des fois a été imitée depuis : ce sont les pizzicati par accords plaqués de la masse des violons", qui semblent donner des ailes à la mélodie chantée par les nymphes et la mer.

C'est dans les airs de ballet que Rameau donna un libre essor à la prodigieuse richesse de son imagination ; là, tous les rhythmes sont nouveaux et piquants : musettes, menuets, chacones, contredanses, marches, toutes ces pièces ont pour ainsi dire une couleur différente; ici c'est le rigaudon de Dardanus, le joli ballet des Borèades, plus loin l'entrée des sylphides dans Zdis; la marche

des prêtres dans Zoroastre, une des plus belles œuvres de rnaître, n'est pas sans analogie avec la marche à'Alceste. Dans la composition de Rameau comme dans celle de Gliick, le mouvement des basses et des violons sous le chant des flûtes donne à tout le morceau une ampleur majestueuse ; terminons enfin par le prodigieux ballet des sauvages dans les Indes galantes; en écoutant ces rhythmes si originaux ces dessins obstinés de violon qui donnent à tout le ballet tant de rudesse et de vigueur, personne n'oserait reprocher à Rameau d'avoir fait de la musique imitative. Résumons-nous sur l'auteur de Dardanus, de Castor et Pollux, àHHifpolyte et Aride. Les musiciens qui l'avaient précédé n'étaient pas restés inactifs et depuis Lulli jusqu'à Rameau plus d'un effort avait été tenté pour compléter l'orchestre, pour lui donner de l'homogénéité, pour augmenter sa force expressive, mais aucun n'avait pu réunir les qualités nécessaires pour marquer un véritable progrès dans l'art de l'instrumentation. L'homme de génie dans lequel se résume toute une époque, qui couvre de son nom, comme d'un pavillon triomphant, une période littéraire ou artistique manquait encore : ce fut Rameau, qui, en portant en France l'art ancien à sa plus grande perfection, inaugura en même temps une ère nouvelle ; malgré la hardiesse de son harmonie , une certaine lourdeur le rattache encore à ses prédécesseurs, comme eux il enchaîne son instrumentation dans les entraves de la basse continue, comme eux aussi il fait usage des différents groupes des familles instrumentales sans tirer peut-être suffisamment parti des ressources qu'offre le mélange des timbres, mais là s'arrête la ressemblance avec la vieille école ; il fut le premier en France et un des premiers en Europe à créer l'ouverture, à la développer logiquement, à lui donner de l'unité, à la dégager des formes de convention, en un mot à en faire autre chose qu'une sorte de bruit, plus ou moins ingénieux, destiné à donner aux spectateurs le temps de faire silence. Dans l'accompagnement des voix, outre des traits d'une étonnante justesse d'expression, on voit apparaître nombre de formules rhythmiques d'une facture toute moderne. Rameau a regretté de n'avoir pas étudié les œuvres de l'école italienne ; il n'aurait pu en effet que gagner au commerce de ces maîtres qui ont compris avec tant de génie l'art d'écrire pour les voix,

mais nous ne devons pas moins compter l'auteur de Dardanus parmi ceux qui ont le plus contribué à donner à l'expression toute sa puissance, en l'enrichissant encore par le coloris de l'orchestre. Il a rempli en France le rôle de Bach et de Haendel en Allemagne. Digne par l'élévation de son génie d'être placé non loin de ces maîtres, il fut le plus grand musicien dramatique de l'époque antérieure à Gluck et lorsque nous étudierons l'œuvre de l'auteur à^Alceste, nous pourrons retrouver encore dans l'orchestre du maître allemand les traces de la forte et salutaire influence exercée par notre vieux compositeur bourguignon (1).

(1) Voir sur Rameau une courte, mais substantielle biographie de M. Arthur Pougin, intitulée : Rameau, essai sur sa vie et ses œuvres; Paris, Decaux, 1876. In-18.