CHAPITRE V

LES PRÉDÉCESSEURS DE BACH ET DE HAENDEL, A L'É- GLISE, AU THEATRE, AU CONCERT. — HENRI SCHUTZ , STADELMAYER, KEYSER, ETC. — LES ÉCOLES DE VIOLON EN ALLEMAGNE AU XVIP SIÈCLE.

Nous avons suivi les développements de l'instrumentation jusqu'au milieu du xviii® siècle chez les maîtres italiens et français. L'Allemagne nous reste encore, inexplorée, presque inconnue dans l'histoire musicale, avant le jour du moins où les grands noms de Bach et de Haendel semblent marquer comme l'aurore de l'art instrumental dans ce pays, comme le point de départ de l'histoire de l'orchestre. Ainsi que tous les grands génies, ces deux maîtres ont eu leurs prédécesseurs, dont ils ont pour ainsi dire résumé en eux les œuvres et le talent. On a beaucoup étudié en Allemagne l'histoire de la musique au point de vue des progrès de l'harmonie, du développement de la fugue, qui, avec S. Bach, atteignit son plus haut degré de perfection ; les écrivains allemands et français ont trouvé dans les nombreux traités des vieux contrapuntistes les matériaux de leurs travaux, mais ils se sont peu occupés des maîtres qui, en instrumentation, préparèrent les voies à la grande école. Nous tenterons à notre tour, en nous aidant des ouvrages des contemporains, en feuilletant une à une les nombreuses œuvres que nous avons sous la main, de reconstituer pièce à pièce l'orchestre primitif de l'Allemagne avant le xviii® siècle , de renouer les anneaux de la chaîne non interrompue qui relie les informes essais de la Renaissance aux œuvres monumentales de J.-S. Bach.

On sait quel était l'éclat des écoles italiennes au commencement du xvii° siècle. On sait aussi que notre France ne sut pas mallieureusement puiser à temps à cette source vivifiante, mais il n'en fut pas de même de l'Allemagne. Grands amateurs de musique, les difl'érents princes de ce pays n'épargnèrent rien

230 niSTOiRE DE l'instrumentation.

pour emprunter à l'Italie tout ce qui pouvait permettre à l'art allemand de prospérer. Non contents d'appeler à leurs cours les maîtres italiens, de Venise, de Rome ou de Florence, ils envoyèrent dans ces villes nombre de musiciens pour étudier les nouvelles découvertes, comme le dit lui-même Henri Schiitz, et les appliquer à la musique nationale. Tout en s'inspirant des maîtres ultramontains , les Allemands surent conserver à l'art de leur patrie un caractère propre ; au lieu de diriger leurs travaux vers l'étude du style vocal, ils firent, dès les premiers temps, à l'instrumentation une place plus grande que les Italiens, et cette place, ils mirent tous leurs soins à la lui conserver. Leurs préférences sont pour les instruments à sonorité puissante, et, tout en donnant au quatuor plus d'unité et de cohésion, ils conservent presque tous les organes sonores du xvi® siècle. C'est pourquoi, lorsqu'on étudie les œuvres de Bach et de Haendel, on est surpris de retrouver dans l'orchestre de ces deux maîtres des instruments qui depuis longtemps ne sont plus en usage, ni en France ni en Italie. Les vieux musiciens germaniques ont le culte de la sonorité multiple et variée, comme les Italiens celui de la pure ligne mélodique ou des artifices de ]a vocalise. Ce qui relie entre eux tous les maîtres allemands depuis Schiitz jusqu'à Haendel, c'est la recherche de la solidité dans la masse instrumentale, au détriment même de l'élégance, c'est le profond sentiment de grandeur et de pompe majestueuse qui caractérise leurs compositions religieuses ou profanes.

Praîtorius , dans son précieux ouvrage que nous avons déjà tant de fois mis à contribution, nous permet d'étudier de près la musique instrumentale en Allemagne, au commencement du XVII® siècle. Outre le tableau de l'étendue des instruments, il nous donne encore en détail les différents genres de compositions auxquels se livraient ses compatriotes. Il divise les pièces de musique en instrumentales et en vocales. Parmi celles où les instruments sont employés seuls, il compte la fantaisie, la fugtie, la sonate, les préludes de danse, les toccate et les airs à danser comme la pavane, la gaillarde, le branle, la courante, la volte, l'allemande et la mascarade. Les autres compositions, comme les concerti, les motets, les canzoni, les madrigaux, arie, etc., contiennent aussi des parties instrumentales, mais comme accompagnement avec

des voix. Prœtorius ne donne pas dans sa nomenclature la moindre place à la musique dramatique, en revanche il fait dans son tableau une singulière subdivision pour les chants politiques et économiques ; dans les premiers, il classe les giustiniani, les sérénades et les halUtii, dans les seconds, les vinetti, les giardinieriet les villayielle; ces mots ont besoin de quelques expHcations. « Les giustiniani sont des petites pièces amoureuses, le « plus souvent à trois voix ; elles viennent de Bergame et tirent « leur nom d'un noble seigneur de cette ville ; la sérénade est un « chant du soir à trois voix ou plus, que les jeunes gens de l'u- « niversité, allant la nuit par les rues, exécutent en l'honneur des « jeunes filles. Cette petite composition doit toujours être placée « entre deux ritournelles. » Les Mlli ou halletti étaient de deux espèces : d'abord ceux dans lesquels on chantait pour faire danser, et sans accompagnement, les autres, les plus importants, écrits pour instruments seuls sans texte. Un halUtto se divisait en trois parties : la première était Yen trée, lorsque les personnages se présentaient pour la mascarade, la seconde, le ballet proprement dit, lorsque les groupes de personnages dessinaient des cercles, des triangles ou des carrés, suivant les figures ; cette partie était l'essence même du ballet et c'est là qu'on pouvait montrer le plus d'invention ; enfin la sortie des masques était la troisième et dernière partie. Les vinetti, les giardinieri, les vilïanelle étaient, comme l'indiquent leurs noms, des danses de vignerons, de jardiniers ou de paysans. Quant à l'origine de la dénomination de politique et d'économiqîie, nous laissons aux étymologistes le soin de la chercher, nous contentant de remarquer que ces expressions furent employées encore longtemps en Allemagne , puisqu'à la fin du xvii^ siècle , nous retrouvons des compositions intitulées : Musique politique etrecréation des princes, Praetorius fait suivre ce tableau de nombreuses observations pratiques sur l'emploi des instruments; ses lois sont précises et nous prouvent que, si l'art de l'instrumentation n'existait pas à proprement parler, du moins les instruments ne s'employaient pas au hasard et que les masses sonores devaient être logiquement réparties entre les voix et l'orchestre. Dans son traité, Prretorius a toujours en vue la famille instrumentale par groupes de quatre ou cinq membres, disposés à l'imitation de l'échelle

des voix humaines. Nous ne pouvons malheureusement traduire en entier ces curieuses observations, qui nous font si clairement connaître l'état de la science musicale au commencement du xvii® siècle, mais il n'est pas sans intérêt de voir par quelques extraits avec quelle précision l'emploi des instruments était réglé à cette époque.

On divisait les instruments suivant les voix dont se composaient les chœurs, soit par famille, soit en les mélangeant : dans un double chœur à huit voix, par exemple, trois flûtes traversières,ou trois cornets ou trois violons, ou bien un violon, un cornet, une flûte traversière ou à bec, soutenaient le dessus, tandis que l'alto et le ténor marchaient avec deux trombones pour le premier chœur ; pour le second, on pouvait employer une viole de gambe, une flûte avec le basson et le trombone quarte.

Voici du reste sept combinaisons différentes par lesquelles on pouvait varier l'instrumentation d'un double chœur à dix parties :

1" chœur.

2* chœnr.

V^ combinaison.

Cometto , 4 tromboni.

Voces solae.

Cometto, 4 tromboni.

Voces solae.

Viole da braccio.

Voces solse.

2 flauti, 2 tromboni, fagotto

Viole da braccio.

Fiffari, 4 tromboni.

Viole da braccio.

2 flauti , 2 tromboni, fagotto

7e — 2 flauti, 2 tromboni, fagotto. Cornetti , 4 tromboni.

Outre cela le cantus, le ténor ou l'alto devaient être doublés par l'orgue , avec le registre de voix humaine. Ces dispositions pour l'accompagnement du chant choral furent longtemps conservées en Allemagne, et dans les œuvres de J.-S. Bach on retrouve à chaque page des combinaisons analogues. Souvent ces instruments doublaient les voix et, dans ce cas, leurs parties ne se trouvaient pas toujours écrites dans les livres de motets, mais souvent ils dessinaient sur l'harmonie du chœur un contre-point plus ou moins compliqué, qui, s'enrichissant chaque jour, finit par donner naissance au style savant et majestueux de l'auteur de la Passion.

Pour les parties élevées des chœurs, il valait mieux employer les violons que les cornets ; avec ces derniers on courait risque

de couvrir les voix des chanteurs, à moins de trouver des comettistes assez habiles pour pouvoir modérer leur son à volonté; du reste Prœtorius, dans ses observations, tient toujours compte de l'habileté des exécutants et des forces musicales que le compositeur peut avoir à sa disposition. Il était bon, pour éviter la monotonie , de ne pas employer constamment les cornets ou les violons, mais de les faire alterner ou de mêler, soit un violon avec deux cornets, soit ui^ cornet avec deux violons, en éclairant ces parties supérieures au moyen d'une flûte traversière ou à bec ; dans ce cas il était permis de faire soutenir la voix d'alto par un trombone ou un basson. Un chœur pouvait aussi être accompagné par trois flûtes traversières, avec un basson ou une bombarde ou un trombone à la basse ; mais cette disposition n'était pas sans inconvénient, car, si, à la vérité, la flûte chantait également en bécarre ou en bémol, son registre était trop incomplet pour qu'il lui[fût possible de suivre le mouvement des voix dans tous les tons et dans tous les modes. Voulait-on faire doubler les parties vocales par des flûtes, il était bon de se servir pour la basse d'un trombone alto ou d'un basson et de soutenir le ténor par un trombone ou un violon ténor, car, outre que les basses de flûte étaient trop faibles , elles se mariaient mal à la voix de ténor. Le quintette des flûtes, seules sans autre instrument , soit dans une canzone , un motet ou un concert avec chœur, pouvait être employé avantageusement malgré les sons un peu criards du soprano de flûte, et cet ensemble produisait une harmonie fort agréable , particulièrement dans les chambres et les appartements; mais à l'église les sons de la grande basse de flûte n'avaient pas assez de vigueur et il valait mieux la remplacer par le trombone ou le basson.

Au chœur des trombones, qui jouent un si grand rôle dans toute l'instrumentation allemande jusqu'à nos jours, on pouvait ajouter aussi les bassons ou les grands hautbois : dans ce cas on permettait de doubler l'alto par des flûtes alto, des violons ou des cornets.

Le chœur des bassons et des hautbois était plus délicat à manier que celui des flûtes et des trombones ; le registre de ces instruments était fort incomplet, et les premiers surtout ne pouvaient doubler que les voix graves; aussi devait-on veiller à

CG que le chœur ne dépassât pas le ré (au-dessus de la clef d'w/, l"^^ ligne) , dernière limite du basson de chœur {chorist fagott) ; pour monter plus haut il fallait se servir du corthol et du basson discant, dont la sonorité était très-défectueuse. Par exemple, dans cette combinaison, le nombre des basses était immense et le compositeur avait à sa disposition le double basson, le double hautbois {bass dopfd pommer), le trombone (quart posawie) et le trombone octave basse ; il devait éviter les violes contre-basses dont le son lourd et flou se perdait au milieu de ces sonorités vigoureuses ; remarquons en passant que les hautbois et les cromornes étaient des instruments transpositeurs, qui s'écrivaient à la quarte ou à la quinte du ton réel, et que les grandes basses, comme le double hautbois basse et le trombone octave basse , étaient notés une octave au-dessus du son réel.

Les instruments à cordes pincées pouvaient aussi former un corps d'orchestre séparé; Kircher nous fournit un exemple de la façon dont on les disposait ; on pouvait encore réunir les épinettes, les théorbes, luths, pandores, orphéarions, cithares, plus une grosse lyre pour la basse, et cet assemblage de sonorités similaires produisait un effet charmant. « J'ai une fois entendu, dit «r Praetorius, une belle composition de ce genre dans un motet ce du célèbre compositeur Jachese Dewerth « Egressus Jésus » à « sept voix, avec deux théorbes, trois luths, deux cy thares, quatre « clavicymbels et épinettes, sept violes de gambe et une viole « basse, le tout sans orgue ni régale, et dans l'éghsc toutes ces « coixles produisaient une admirable résonnance. »

C'est cet orchestre ainsi constitué qui semra aux compositeurs allemands jusqu'au milieu du xyiii® siècle, et avec Bach et Haendel, dans les œuvres de musique purement instrumentale, les agents sonores seront encore disposés d'après les mêmes principes ; il faudra Haydn et Mozart pour créer un orchestre nouveau, pour donner aux instruments plus de liberté, à la masse plus de solidité, aux timbres un accent plus marqué. Le vieux système d'orchestration nous paraît aujourd'hui bien lourd et bien primitif; mais n'oubHons pas que c'est à lui que les Allemands doivent les dispositions architecturales de leur instrumentation et la grandeur pompeuse des effets que nous admirons dans les œuvres de maîtres, tels que Fauteur du Messie et de la Passion.

Leur profonde connaissance du contre-point leur permettait de varier à l'infini l'harmonie instrumentale : « Ayez soin avant tout, « me disait un maître, de bien écrire pour les quatre voix et le « quatuor. Si votre harmonie est élégante, riche, nombreuse et so- « nore, vous trouverez toujours assez d'instruments pour la co- « lorer. » C'est ce qui arriva aux maîtres qui suivirent Bach et Haendel. Ils avaient derrière eux un orchestre solidement assis sur ses basses et doublé d'un vigoureux tissu harmonique ; ils n'eurent plus qu'à briser les derniers liens qui l'enchaînaient encore à la basse continue, qu'à le dégager des instruments parasites qui l'encombraient et il devint facile à leur génie de trouver les mille variétés du coloris et de l'expression qui distinguent l'instrumentation moderne allemande des Haydn, des Mozart, des Beethoven, des Weber, des Mendelssohn, des Meyerbeer.

Il faut le reconnaître, c'était aux Italiens que les Allemands devaient leur orchestre primitif, et c'est chez eux qu'Henri Schiitz (Sagittarius), qui paraît jusqu'ici avoir appliqué le premier un système régulier d'instrumentation en' Allemagne, avait complété ses études. Ce compositeur naquit en 1585 et mourut en 1672. Pendant cette longue période, un nombre considérable de compositions religieuses et profanes, vocales et instrumentales, sortit de sa plume. Vers 1620, il partit pour l'Italie où il étudia, sous Gabrielli, le nouveau genre demusiqueinventéparMonteverde et ses contemporains. Il importa en Allemagne le drame lyi'ique, d'après les idées nouvelles mises en pratique par les Italiens, et il écrivit un opéra sur la Dafné de Rinuccini, traduite en allemand par Opitz. Cette partition était calquée sur les modèles de Péri, Caccini et Monteverde ; aussi devons-nous faire dater seulement le véritable opéra national allemand de la seconde partie du XVIP siècle avec Keyser et Theile ; mais dans la musique d'église ou de concert, Schiitz, s'écartant de ses premiers modèles, sut acquérir un style original plus propre au génie national. Le premier œuvre d'Henri Schiitz est de 1611; mais à son retour d'Italie il multiplia ses compositions. Son système instrumental est absolument conforme à celui dont les règles sont posées par Prœtorius. On peut voir dans l'ouvrage de Winterfeld(l) desfrag-

(l)WlNTEnFELD, /. Gabrieli md sein Zeitalter; Berlin , 1834. 2 vol. in-l" et uu vol. de planches.

ments de cet auteur qui présentent le plus vif intérêt. Dans l'un (page 82 de l'Atlas) nous voyons un quatuor de trombones avec basse d'orgue ; le trombone basse double la fondamentale de l'orgue. Dans l'autre (page 146) les deux ténors sont accompagnés par des fif^ariou soprani de cornets ; mais déjà nous pouvons remarquer que les différents dessous du contre-point donnent une certaine variété à l'accompagnement instrumental. Les exemples qui suivent nous montrent que Schiitz avait dans ses premières œuvres donné plus d'importance aux ritournelles que les Italiens; il avait bien emprunté à Venise les principes d'un nouvel art, mais, cédant à son génie et aussi à celui de sa race, il n'avait pas tardé à laisser prendre à l'instramentation une grande place dans ses œuvres et ses combinaisons instrumentales étaient variées ; tantôt, comme dans les Psaumes de David, les voix étaient simplement doublées par les instruments; tantôt les quatre trombones et l'orgue accompagnaient la voix de basse, formant ainsi un ensemble majestueux; tantôt Schiitz confiait la ritournelle à trois instruments de même famille, aux bassons par exemple ; quelquefois les voix étaient soutenues par des instruments de genre différent, comme dans \q Psaume 150, où un cornet, une trompette et un basson servent pom* accompagner deux ténors et une basse.

A côté d'Henri Schiitz nous devons placer au premier rang Stadelmayer qui publia son premier œuvre en 1614 et dont les compositions religieuses peuvent être comparées à celles du père de la musique allemande. Né vers 1560, Jean Stadelmayer ne semble pas avoir étudié comme Schiitz en Italie, mais ses œuvres permettent de croire qu'il ne fût pas sans connaître les essais des maîtres de ce pays. Nous avons sous les yeux les Missœ concertâtes de ce compositeur, imprimées en 1642 ; elles sont écrites pour un premier et un second violons, un premier et un deuxième cornets, les violes, les trombones et les voix ; les cornets alternent avec les violons; ceux-ci ne dépassent pas Vut au-dessus des portées de la clef de sol, mais les traits qui leur sont confiés sont d'une rapidité qui prouve que dans la première moitié du XVII*^ siècle les musiciens avaient déjà à leur disposition des symphonistes habiles. Les voix d'altus, ténor et basse sont doublées par les violes ou les trombones ad Uhitinn. Les

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Psalmiïnfeffrï(m-i%164:l)ont pour accompagnement des violons ou des cornets ad libitum. Stadelmayer fut, avec Schiitz un des premiers à introduire la basse continue en Allemagne.

Après ces deux maîtres, nous devons compter une° foule de compositeurs allemands qui marchèrent sur leurs traces. Messes, motets, cantiques, tant en allemand qu'en latin, se comptent par centaines pendant tout le xvii« siècle, et, à mesure que nous avançons, nous voyons dans ces œuvres la massive et majestueuse architecture de l'instrumentation allemande prendre sa foime définitive. Bildstein, Grimm, Sellius, Rauch, Zeutschem, Capricorne, Schmelzer, D. Funcius, sont les principaux compositeurs religieux de cette période de soixante années. Avec eux le motet se développe et devient une sorte d'oratorio dans lequel les instruments jouent un rôle important; il serait trop long et aussi trop difficile de dresser le catalogue des cpuvres de tous ces musiciens, mais, nous ne pouvons laisser de donner quelques détails sur quelques-unes de ces compositions.

Parmi les plus curieuses il faut citer le Currus Triumphaîis de Rauch ; cette œuvre, imprimée en 1648, est dédiée aux empereurs "d'Allemagne, aussi le compositeur a-t-il cru devoir employer à profusion toutes les richesses instrumentales qu'il avait sous la main. Non content de faire soutenir les voix par des trompettes, des violons, des trombones et des cornets, il se servit des bruyants engins de guerre et le final de son dernier motet est écrit avec canons et mousqueterie. Le recueil se compose de quatorze cahiers contenant, en parties séparées treize motets écrits, comme l'indique le titre, en l'honneur des treize empereurs de la maison d'Autriche, depuis Rodolphe I" jusqu'à Ferdinand VIII (1).

(1) Currus triumphaîis mnsicus, Imjieratorum Romanorum tredecim ex Augustissima archiducali domo Austriaca in quo selectiores jubilares, triumphales ac eolennes festivales cantus 8, 9, 10, 11, 12 plurimumque vocum, cum duplicato generah Basso, vocali juxtim atque instrumentali artead decantandum dispositi continentur. Hisce, pro majori augmente ac gravitate, quatuor vocum capellœ suavibus refertœ symphoniia adjunctas sunt, juxtà placitum, vel adhibendœ ' vel omittendœ, Posteriorea octo cantiones, concerta videlicet et mutetœ , ita directe eunt, ut, dato certo signo, earum singulis, tuba?, ac tympana intermisceri unaque <cneorum, tormentorum sclopetorumqne czplosio in salve ter fieri quam