HISTOIRE DE L IN8T11UMENTATI0N

Comme il arrivait fréquemment en Allemagne aux xvi* et xvii* siècles, le frontispice de cette volumineuse collection présente dans ses figures un réel intérêt pour l'histoii-e de Finstrumentation; on y voit un concert d'anges jouant des instruments qui se font entendi'e dans le Gurrus^ triumphalis et dont les groupes sont disposés à peu près comme à l'exécution. Au centre, quatre chanteurs entourent un organiste exécutant la basse continue ; derrière lui, assis sur des nuages amoncelés, se tiennent quatre anges jouant du trombone, un cornettiste et un luthiste; devant eux on voit un second cornettiste, un ange soufflant dans un basson et quatre jouant des instraments à cordes frottées, dont deux basses et deux dessus de viole ; treize trompettes et un timbalier, groupés au-dessous de l'organiste, se perdent dans les nuages de fumée, vomis par trois canons, auxquels un ange met le feu. Des rayons, formés par des mousquets, encadrent le dessin dans sa partie inférieure , tandis que l'empereur Ferdinand, au milieu d'une lumière éclatante, ayant à ses côtés la Foi, la Justice et la Force et traîné dans un char par l'aigle à deux têtes, plane majestueusement au-dessus de l'orchestre. Les instruments employés dans le Currus triumphalis sont, pour les deux basses continues, l'orgue, le clavecin, lethéorbe; pour l'orchestre proprement dit, les violons et les violes, les clarini ou dessus de trompettes , les grandes trompettes, les trombones, les cornets et les bassons ; le tout divisé comme les voix en double chœur. Rauch n'emploie pas toutes les forces de son orchestre ensemble, il les dispose de diverses manières. Tantôt un triple chœur n'a pour tout accompagnement que les basses d'épinette et de théorbe, l'orgue et les violes de gambe; le second morceau à quatre chœurs est accompagné par deux trombones, deux violons , plus les basses continues ; le cinquième n'a que deux violons; le sixième, à douze voix, est le premier où se fassent entendre les timbales et le canon. Le dixième est bruyamment soutenu par les cuivres, deux dessus de trompettes, trois grandes trompettes, alto, ténor et basse, et quatre trombones; le douzième est écrit à quatre chœurs, deux violons, un basson, deux dessus,

aptissimequeat ab. Andréa RArcH....... anno ealutis MDCXLVIII ; Yiennje,

Typis Matthaei Rictii, sumptibua vero autlioris, — 14 cahiers in-fol.

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un alto, un ténor et une basse de trompette; le treizième n'a ])Our tout instrument que les basses continues. En dehors du point de Tue spécial qui nous intéresse particulièrement, la composition de Eauch a un caractère général de grandeur et de majesté des -plus remarquables. Les chœurs sont bien écrits, les différentes parties marchent déjà avec une certaine aisance et, si nous sommes encore loin de la pureté de style de S. Bach et d'Haendel, on ne peut cependant méconnaître qu'en 1648 l'art allemand était arrivé à un degré de perfectionnement dans le maniement des masses vocales et instrumentales, qui permet de pressentir les grandes œuvres qui illustreront le siècle suivant.

Outre le Currus triumphaUs , Ranch, qui est honorablement cité dans l'iiistoire de la musique de Printz, composa encore un recueil de Concenti vôtivi, dans lequel on trouve une musique triomphale pour l'entrée de l'empereur Ferdinand II à Œdenbourg et des motets et messes en allemand à trois ou quatre voix, avec accompagnement de violons.

Pour f avoir une idée du style où dominait le dialogue entre les différents groupes d'instruments et les chœurs , on peut lire aussi un Te Deum de Zeutchem, publié en 1661 dans les Décades de cet auteur ; on y voit que l'orchestre d'accompagnement commençait déjà à se détacher du chant, et les traits de trompette devaient être d'un effet vigoureux et éclatant. Les morceaux à sonorité cuivrée étaient fort nombreux dans la vieille école allemande. C'était aux Te Deimi que les musiciens réservaient leur plus grand luxe instrumental, comme Boddeker qui, dans le Melosirenicum (1), fait accompagner son chœur à deux cantus , alto, deux ténors et basse , par deux violons , bassons, trombones et trompettes. Capricorne {Samuel Backshorn) né en 1629, mort en 1670, fut un des compositeurs de cette époque dont l'orchestre était le plus varié, cependant il a des préférences marquées pour l'accompagnement des instruments à cordes. Un Bone Jesu de lui à cinq voix est soutenu par cinq violes, le chant de la Passion est écrit pour deux voix

(1) Melosirenicum a 2 cantus, alto, 2 tenore , basso, 2 violini et fagotto cum 3 trombonis et capella, eeu ripienia a 6 voc, concinnatum ; Argcntorati, 1660 (1650).

et quatre violons. Dans son Theatrum musicum (1) il se sert quelquefois des trombones et dans ses motets nous voyons deux cornets, deux violons, les trombones et les violes de gambe. En revanche, Pezelius, sur lequel nous aurons encore à revenir dans la musique profane, écrivait plus volontiers pour les instruments à vent ; il composa un grand nombre d'œuvres religieuses, parmi lesquelles il faut citer Hora Décima ou composition musicale four jouer avec les instruments à vent, vers dix heures avant midi (1669). Sa musique de danse est aussi écrite pour les mêmes instruments. Parmi les plus importantes compositions religieuses de cette époque, on remarque des Expeditioyies musicce (1667- 1670) de Melcliior Glettle; ces Expeditioyies sont divisées en cinq séries (classes) : la première contient des motets à dix-huit et trente- six voix, ainsi que la deuxième, la troisième et la quatrième, et le compositeur a ajouté cinq parties instrumentales de remplissage ; la cinquième se compose de litanies dédiées à Notre-Dame de Lorette, à cinq voix et ripieni, et cinq instruments :

Violino ou Comettino 1° et 2°, Viola ou Trombone ténor, Yiola ou Trombone alto, Fagotto ou Trombone basse, Viole de basse et orgue.

Dans ses motets, le compositeur a pris soin d'indiquer les tons dans lesquels les chanteurs devront transposer, si besoin est, pour la plus grande facilité de l'exécution; les violons seuls sont obligatoires, les autres instruments violes 1'^'', 2""^ S""*^ trombones, basses de viole, ad libitum. Au commencement du motet Pie pelicane, pour cantus et ténor, on ht en latin : « Si ce motet « est chanté par un ténor, le trombone-alto sera remplacé par un

(1) Le Theatrum musicum en deux parties, in-4o obi., 1C69, présente cette particularité qu'il est une des premières compositions gravées sur planches d'é-tain.

(2) Pezelius aimait les titres étranges ; on a de lui : Arien ûber die uberflussigen Gtdanken ( Airs sur les idées abondantes), 1673. — Jouissance de l'âme, 1675, in-fol. — Un de ses ouvrages les plus curieux est IcBicinia variorum vt à violinis , corntttis , Jlautis , clarinis et fagotto, cum appendice a 2 hombardinis (vulgo chalumeau), clarinis el fagotto; Lcipsick, 1674-1675, et 1682. Iu-4<'.

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« trombone-basse, en transposant à l'octave inférieure. » Nous avons lu encore le commencement d'une messe de Benoît de Saint- Joseph , dit le Grand Carme, qui permet d'exposer comme sur un tableau toutes les richesses musicales employées à la fin du XVII® siècle (1680) (1). Du reste l'aisance du style, la recherche des oppositions de masses se laissent voir chaque jour de plus en plus et, dès 1671, on peut reconnaître, dans les motets de Georges Schmeltzer, une réelle habileté de main.

Jusqu'ici nous ne nous sommes occupé que de l'Eglise, mais le théâtre avait eu aussi sa part dans les progrès de l'instrumentation. En Allemagne, comme en Italie, comme en France, c'étaient les fêtes de cour qui devaient donner naissance à la musique dramatique. Pour plaire à des princes passionnés de musique italienne, les premiers compositeurs germaniques qui écrivirent pour le théâtre imitèrent, et de très-près, les musiciens ultramontains, mais il est dans le génie allemand une tendance mystique et philosopliique qui marqua toujom's d'un cachet indélébile l'art vraiment national de ce pays. Ils conservèrent longtemps les mystères, les entourèrent de toute la pompe musicale possible et c'est là que nous devons chercher l'orchestre allemand, pendant la première moitié du xvii" siècle. Nous avons entre les mains une partition des plus anciennes, un véritable opéra sacré, intitulé Philothea (2) exécuté pom- la première fois à Munich, en 1G43.

(1) Voici commeut est disposée lu partition de Benoît de Saint-Joseph :

Cauto,

Alto,

T encre,

Basso,

Tenore 1° et 2°,

Violino 1°,

Violino 2",

Viola 1* et 2%

Trombone 1° et 2°,

Trombone o 3° fagotto,

Organo.

(2) Philothea, id est anima Deo ckara ; comedia sacra, anno 1643 et 1658 Monachii , ac deinde in variis theatris sœpius decantata, nunc typia excusa, atque sic aptata ut etiam in templia, aut pro honesta animi relasatione, et pietatis incitamento, tam in scena, quam sine] scena, cantari possit ; Monachii , anno 1G69. 18 cahiers in-4.o.

Malgré son titre modeste, Comicaactiuncula, donné parla préface, c'est un oratorio de gi'ande dimension. Cet opéra sacré est divisé en cinq actes dont chacun met en scène un des états de l'amour divin, depuis le péché jusqu'au plus parfait amour; le fond du sujet est en résumé la lutte du bien et du mal dont la légende, différemment transfonnée , a toujom-s souri aux musiciens allemands , depuis Philothea jusqu'à Lohengrin. L'auteur de cette œuvre philosophico-religieuse n'a pas cru devoir se nommer, et l'ouvrage est anonyme. Tout ce qu'on sait de lui c'est qu'il était religieux, ainsi qu'il est dit expressément dans la préface. Cette préface en latin, et fort bien faite du reste, nous apprend que ce musicien avait encore écrit un autre ouvrage dans le même genre, intitulé Théophile ; m?i.i& le sujet, comme l'indique le titre, devait ressembler beaucoup à celui de Philothea.

Au premier acte, Philothea, placée dès le début de la vie entre le chemin du vice et celui de la vertu, cède aux tentations du mauvais esprit. Pervertie pai' les conseils de Mundus, Caro et Orcus, l'infernale trinité, elle rejette lés conseils de son ange tutélaire, de la Providence, de l'Amour de Dieu, et poussée par ses complices, elle crucifie Jésus. Après l'avoir jetée dans le crime, les trois démons veulent l'entraîner en Enfer. Au second acte Philothea revient à résipiscence, elle pleure ses fautes, reconnaît ses crimes ; Miséricorde, Justice et Pardon implorent la clémence du fils de Dieu, mais il n'est point temps encore et Philothea pendant tout le 3® acte cherche le divin maître sans pouvoir le trouver. Les filles de Sion, conduites par David, la consolent dans sa douleur. Enfin son remords a touché le Chi-ist qui lui permet de cueillir le fruit de l'arbre de la Passion. Elle le rencontre au jardin d'Eucharistie, et, brûlant d'un saint amour pour sonépousmystique, Philothea prend sa place sur la croix; alors Jésus l'emporte au ciel entre ses bras, pendant que les âmes bienheureuses célèbrent la beauté àe Philothea et l'inépuisable miséricorde du Sauveur. La cinquième partie est remplie uniquement par l'image de la Béatitude céleste, et Amour divin termine le mystère en montrant que tout n'est que vanité là où n'est pas l'amour de Dieu.

Voici le tableau des personnages de ce drame sacré, dont le exte est une sorte de centon des livres saints :

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Necessaria.

Vox I. Christus-cantus.

» II. Philothea-cantus. » III. Angélus tutelaris-cantua » IV. Providentia-cantus. . . .

» V. Amor divinu3-mez. sop.

» VI. Misericordia-altua. . . .

» VII. Clementia-cantu3.

B VIII. Justitia-tenor.

» IX. Pax-altus.

» X. Bonitas-tenor

» XI. David-bassus

Mandus-cantus ,

Caro-tenor

Orcus-bassus

Adjuncta,

Idem potest in necessitate cantareeaauœ habet . . .

Potest esse simul.

Angélus I.

» II

Ecclesia.

Longanimitas.

Veritas.

Clementia.

Justitia.

David.

Fiiiœ Jérusalem, quœ sunt eœdem personce, cum adjunctis, veî cum Tutelari, Providentia, Face, Mùericordia, Justitia, Bonitaie, Davide.

necessaria.

Violino I.

» II

Viola I.

» II