B III

B IV

VioUno III.

B IV

Cornetto III.

B IV

Ad libitum.

I Organo. | Violone. | Theorba.

Ces trois derniers instruments servaient pour la basse continue.

Ce tableau est suivi d'observations à l'adresse de celui qui conduit la représentation.

« Le Clu-ist a toujours avec lui Amour divin et deux anges a dans le premier et le second acte ; Philothée chante au l"acte « avec Ange gardien et Providence, au 2® acte avec Clémence, vc Bonté et Longanimité, aux 3* et 4" avec les^fiUes de Jérusalem; a. Paix accompagne ]\Iiséricorde, et Vérité, Justice.

« Les violons doivent marcher avec le Christ et les anges. La « violetta avec Miséricorde, Clémence, Espoir et Philothée, dans

250 HISTOIKE DE L'INSTRUMENTATION.

(t les scènes de douleur. Les cornets conviennent à Mundus et à a Philothée joyeuse, les trombones au Christ justicier et à Jus- « tice, les théorbes et les luths servent pour la symphonie gaie « au premier acte et au troisième acte dans le chœur des filles « de Jérusalem, qui devi'ont elles-mêmes, avec leurs ins- « truments, prendre part à la symphonie. Il faut chanter tantôt « lentement, tantôt vite, suivant les sentiments des personnages.

« Le lieu où on représente ce drame ne doit pas être très- « grand, ni les spectateurs très-nombreux, car, s'il fallait chanter « fort, les voix ne pourraient résister à tant de fatigue et si on « chantait trop bas on n'entendrait plus dans une vaste salle ou « devant un auditoire nombreux. Pom' ce qui regarde la mise en « scène et les costumes on trouvera tous les renseignements en « marge du texte. » En effet le texte, imprimé dans le cahier de la basse continue indique avec les plus grands détails, non-seulement les costumes, mais encore les moindres gestes des acteurs, lem* place en scène, leurs sorties, leurs entrées, les reprises de chœurs ou de symphonies.

Ce mystère, d'un mysticisme quintessencié, eut un grand succès en Allemagne puisque, joué pom* la première fois à Munich en 1643, il fut repris dans la même ville en 1658 et ensuite chanté différentes fois : il s'exécutait avec ou sans mise en scène, comme l'indique le titre. Si j'en crois la préface écrite par l'auteur anonyme, en latin assez élégant, cette œuvre fut imitée et contrefaite plusieurs fois et le poëte musicien dut remanier sa partition. « Le premier manuscrit fut volé et déchiré par un homme trop « em^ovté {a 2)etulante Jwmine suhlatum îacerafianque fuit), aussi ic ai-je cru nécessaire d'écrire pour le public une seconde PMlo- <i tJiée , revue avec soin et de la Hvi'er à l'impression, autant pour ft. obéir aux exhortations de mes amis, que pour reconnaître les « bontés du généreux bienfaiteur qui s'était chargé des frais.. (J. « Wagner libraire.) Je n'ai pas employé le style du récitatif qui « demande des chanteurs émérites, mais un genre mixte plus

« commode pour moi et mes acteurs Peut-être pensera-t-on

« que dans l)ien des passages d'autres eussent pu faire autrement « que, moi, mais j'ai cru devoir, en écrivant ainsi mon œuvre, la ce rendre digne des chanteurs que j'avais alors, au théâtre, du « sujet et de mes spectateurs» Voilà pourquoi, telle qu'elle est,

LES PRÉDÉCESSEURS DE BACH ET D'iIAENDEL. 251

« ma Philothée a plu par sa simplicité, voilà pourquoi elle a fait «c couler les larmes de mon public, pourquoi elle ne restera pas a non plus sans vous plaire, j'en suis persuadé, et si quelque (( erreur s'y est glissée, ce qui est, vous le savez, bien facile en « musique, je me fie à votre indulgence pour obtenir mon parce don. »

Les scènes les plus intéressantes de ce drame sacré, au point de vue instrumental, sont la symphonie joyeuse de six luths et deux violons, par laquelle les trois démons célèbrent leiu' \ictoire (fin de la scène il, partie i), le chœur des anges pleurant sur le sort de Philothée , et surtout le solo avec orchestre et chœur des filles de Sion consolant la pécheresse ; dans cette scène on reconnaît déjà un certain instinct de la coupe dramatique ; commencée par une symphonie elle se développe sur une longue déclamation de Philothée, interrompue par des chœurs d'mi caractère sévère ; l'orchestre est nombreux et dans la seconde reprise du chœur surtout, les parties vocales et instrumentales, traitées en contre-point, marquent une certaine habileté de main. Enfin les ritournelles à deux cornets du dernier récitatif de Philothée viennent jeter de la variété dans ce morceau ; du reste, il semble que le compositeur ait cherché dans sa partition quelques effets de coloris instrumental ; l'emploi des trombones dans les scènes avec les démons est ingénieux et ces mêmes iustnmients prêtent à la voix du Christ une remarquable majesté.

Les Allemands n'abandonnèrent pas le drame sacré pendant le XVII® siècle et Philothée n'est pas le seul exemple de ce genre, car un grand nombre d'oraborios furent composés pendant cette période sur des sujets analogues, comme Charitine, ou la divine bien-aimée de Franck (1681), V homme créé, tombé et relevé, de Theile, etc.

Dans l'opéra profane, les Allemands s'étaient montrés moins inventem's. Encouragés par les princes qui désiraient ajouter à l'éclat de lem's fêtes les représentations di'amatiques de l'ItaUe, les maîtres germaniques ne trouvèrent rien de mieux que d'imiter les créateurs du genre. Un singulier recueil , imprimé à Nuremberg en 1618 et dont Marpurg (1) donne la description, nous montre

{1) IJislorisch-Kritlsche Beitrdffe zitr Attfnahme der Musik, \on W. Marpurg; Berlin, 175C-78, 4 vol. in-12; t. III, p. 279.

que le drame lyi'ique proprement dit n'était pas encore né en Allemagne lorsque Schûtz introduisit dans ce pays l'opéra italien; c'est un ouvi'age in-folio intitulé : Opus fheatricum, il contient « une trentaine de belles et admirables comédies et tragédies tirées des plus remarquables histoires des anciens Eomains et des historiens et poëtes des autres peuples, plus trente-six autres beaux joyeux passe-temps, farces de carnaval et jeux burlesques par feu l'honorable et savant Jacob Herrer (1). » L'époque à laquelle ces comédies furent jouées n'est pas connue exactement et Marpurg, d'après le professeur Godsched, la place entre 1570 et 1589, années où florissait Herrer, mais il nous importe peu : ce que nous devons remarquer, c'est que les pièces -comme le Magister de Wittemherg à sept personnages, EuUnspiegen avec le marchand et îe faiseur de fiâtes, etc., tragédies anciennes ou comédies, tirées de contes nationaux, étaient accompagnées d'une musique qui n'était autre chose que les timbres de chansons populaires.

Le premier opéra écrit par un Allemand au xvii° siècle est la Bafm de Rinuccini, traduite de l'italien par Martin Opitz, le père de la poésie allemande, et mise en musique par Henri Schûtz, en 1627, à l'occasion du mariage de la sœur du grand-duc Jean Georges I®% Marie Eléonore avec le Landgi-ave de Hesse. A partir de ce jour, opéras et ballets abondèrent en Allemagne, et on peut en voir la longue liste dans l'article de Marpurg que nous avons cité; mais toute cette partie de l'histoire de la musique allemande n'offre à celui qui étudie les progrès de l'orchestre qu'un médiocre intérêt. Nous ne retrouvons plus chez les Allemands italianisés la variété instrumentale, la viguem* et la puissance que nous avons signalées dans la musique religieuse et que nous aurons l'occasion de signaler encore en étudiant l'art profane en dehors du théâtre. A la fin du xvii® siècle, de 1682 à 1687, nous voyons dans le plus grand uomlire des partitions comme le Vespasiano, le Diocletiano, VEma de Franck, etc., la servile imitation de l'art italien, tant

( 1 ) Opus theatricum, oder dreissig ausbumdige schœne Comédien und Tragédien von allcrhand denkwiirdigen altenromischen Historien und andem politischen Geschichten und Gedichten, pammt noch andem sechs und dreissig schœnen, lustigen, und kurzweiligen Fasuaclit, oder Passenspielen durch weiland den Ehrbaren und wohlgelehrteu Herm Jacobum Ilcrrcr ; Nm-nberg, 1618. In-fol.

pour l'accompagnement des voix que pour la disposition de l'or chestre.

Un seul maître, Keyser, montra plus d'invention et d'originalité. Contre notre habitude, nous n'avons pu avoir sous les yeux aucune page de ce compositeur qui créa en réalité l'opéra en Allemagne et dont les œu\Tes ne furent pas sans influence sur celles de Haendel, de Hasse et de Graùn ; aussi nous contenterons-nous de rapporter le jugement de Fétis. ce Ainsi que J. S. « Bach, il instrumentait d'instinct et nullement d'après les conven- «c tions ordinaires, il a placé jusqu'à 49 airs dans son opéra de «c Frédegonde, et tous produisent un efiPet particulier, résultant de « cette originalité de dispositions; tantôt il n'a pour orchestre « que la basse avec le clavecin et des instruments à cordes pince cées, ou bien c'est simplement le quatuor; d'autres fois les « hautbois seuls accompagnent la voix, ou c'est une flûte douce « et des violes. Gerber cite un air ( Vieni a me doice ogetto) qui « n'a pour accompagnement qu'un violon concertant et un au- <i. tre qu'un seul hautbois avec la basse. » Ces combinaisons instrumentales, nous les avons déjà vues maintes fois ; elles n'étaient pas aussi nouvelles que Fétis veut bien le croire.

Dans l'oratorio, comme dans l'opéra, l'orchestre était réduit au rôle secondaire d'accompagnateur par les nécessités du di-ame lyrique, sacré on profane ; à l'église son importance était plus gi'ande, il est vrai ; mais la première place appartenait encore à l'orgue et aux voix. Il était une autre branche de l'art où le génie allemand commençait à i^rendre son essor, je veux parler de la symphonie, de la musique par excellence pour laquelle le musicien ne doit puiser ses inspirations que dans la musique ellemême, sans rien emprunter à un autre art, où tout appartient au compositeur, où le poêle ne peut réclamer aucun droit, où les sons suffisent à eux seuls pour constituer une œuvre d'art, pour rendre tous les sentiments sans les préciser, où le rêve est une réalité, où la réaUté semble un rêve. C'est au xvii" siècle que nous voyons la symphonie naître, grandir, se développer, sous la forme de ballets, concerti, sonates, etc. Semblables aux soldats dispersés qui se réunissent à la sonnerie du rappel, les instruments viennent, les uns après les autres, se grouper autour du quatuor à cordes; confusément placés d'abord, ils ne trouvent

pas immédiatement leur rang, mais peu à peu ils se classent, s'alignent, pour ainsi dire, et c'est alors seulement qu'ils peuvent accomplir les évolutions régulières, exigées par les grandes compositions symphoniques. Ce travail devra durer cent ans ; mais après ce long siècle de tâtonnements et d'essais, à quelle magnifique ordonnance, à quelle étonnante clarté dans les dispositions instrumentales ne devra pas arriver l'art, qui, ayant commencé par les lourds ballets de chevaux ou les maigres quatuors de danse des premières années du zvii« siècle, aboutira aux neuf symphonies de Beethoven qui, pareilles aux neuf Muses, dominent le Parnasse musical.

Plus que les Italiens et surtout que les Français, les Allemands avaient gardé tous les instruments du xvi** siècle ; à l'église ils se servaient de préférence des violes, des cornets, des bassons et des cuivres, tels que trompettes aiguës et graves et trombones ; mais dans la musique profane de cour ou de concert, ils ne négligeaient ni les luths, ni les théorbes, ni les hautbois, ni les flûtes. A partir des premières années du xvii% nous voyons la musique de chambre se développer rapidement. Les morceaux prennent le titre de sonates, caprices etc., mais ces duos, ces quatuors, ces pièces à six ou sept instnmients, sont le plus souvent intitulés : pavanes, voltes, gaillardes, danses à la française. En étudiant une à une ces compositions, on suit curieusement la marche et les progrès de la musique instrumentale ; la danse vivifie de son rhythme les mélodies présentées déjà avec un certain art ; ces rhythmes s'amalgament, se groupent, donnent naissance aux incidents mélodiques ; les duos, les trios, les quatuor de Kelz, de Schmeltzer, de Finger, de Bonsteten, de Knœp, de Reussner, les sonates de Nicolaï, de Sebastien Scherer, de Clamer, enfin les morceaux de musique de table et de cour de Drackenmuller, de Buchner, de Pezelius, de Weichlein, les grands airs de ballet pour fêtes princières à cinq, six, sept instruments et plus encore, nous préparent tout naturellement à voir apparaître les grandes compositions instrumentales du siècle suivant. La division en musique de chambre et en musique symphonique ne se fit pas du premier jour et nous trouverons encore souvent, même à la fin du xvii^ siècle, le trombone mêlant sa voix puissante aux sons fondus des instniments à cordes ; aussi nous voyons-nous forcé, tout en laissant de côté dans le

LES PEÉDÉCESSEURS DE BACH ET d'iIAENDEL. 255

plan de ce travail la musique de chambre proprement dite, de mêler dans cette période les pièces écrites uniquement pour le violon et celles dans lesquelles on employait les instruments à vent, afin de pouvoir jeterun coup d'oeil d'ensemble sur la musique instrumentale de cette époque.

Parmi les premiers morceaux pour instruments que nous rencontrons au commencement du xvii^ siècle, il faut compter les airs de danse à cinq parties de viole de Michel Prgetorius, intitulés : Terpsichore, Musica ^oniarum qimita (1612). Le ténor manque à la Bibliothèque nationale, dit la note du catalogue, mais il est à la Bibhothèque de Vienne; on peut voir dans ces pièces le progrès fait sur celles de Gervaise ( 1 ) ; le style en est plus ferme et plus curieusement travaillé. Presqu'en même temps que Pra;torius, écrivait Biichner (Jean-Marie). Son livre, publié en 1614, est un des plus intéressants recueils d'airs de danse avec instruments qu'on puisse trouver ; il est intitulé : Séries von schmien vilanellen tanzen, gagUarden und couranten, mit 4 stimmen, vocaliter und i?istnmientaUter zii gehraiichen. Nuremberg, 1614^; on lit aussi dans cette œuvre des chants amoureux et bachiques. Schmeltzer écrivit nombre de pièces instrumentales, parmi lesquelles il faut compter le Sacro-profamis concentus musicusfidium aliorumque instrimientorum. Nuremberg, 1662. Ce sont treize sonates pour violon, viole, et deux trompettes, d'une exécution fort difficile ; nous connaissons aussi de ce musicien une suite de petits morceaux qui montrent de quelle façon était composée la musique pompeuse des grands ballets de com- au milieu du xvii® siècle. Glettle, dont nous avons déjà fait mention en parlant des motets, était plus fantaisiste dans son instrumentation ; ssi llusicageneralis latine 6^ermamca (1674) contient, entre autres pièces, trente-six morceaux pour trompette et deux pour trompette marine. Pezelius aussi donnait aux instruments à vent, tant dans le profane que dans le sacré, une grande importance; tantôt il écritpour violon, cornet, flûte, basson, trompette avec addition adlibitumde partiesde hautbois ;tantôt, dans ses airsde danse imprimés en 1684,on trouve deux cornets et trois trombones. Un des compositeurs les plus hardis

(l) Les pièces de Gervaise ont été étudiées dans le chapitre de ce travail qui traite de l'instrumentation au xvi® siècle.

256 nisToiEE DE l'instrumentation.

de cette époque semble avoir été Mathias Kelz. Ses Primitiœ, musicales (1658), compositions que nous avons lues, ne sont écrites à la vérité que pour instruments à cordes, mais il semble que. le musicien ait voulu renfermer dans son œuvre les difficultés les plus insurmontables pour les exécutants présents et futurs. Les PrimituB musicales sont dans un mouvement rapide indiqué par les mots : nervose, alacriter, etc. ; elles présentent des traits de deux octaves en doubles croches, des sauts d'octave ou de douzième qui aujourd'hui même paraîtraient difficiles. Non-seulement Kelz fait monter l'instrument jusqu'au sol, amla, au s? et à Vîit au-dessus des portées et dans un mouvement vif, mais encore il lui donne à profusion des doubles cordes. Je ne sais si les violonistes du temps de Kelz exécutaient brillamment cette musique, qui n'était autre chose qu'un piégé à fausses notes, mais ce que je sais bien, c'est que plus d'un de nos virtuoses d'orchestre reculerait devant ce travail. Ajoutons toutefois que ces compositions étaient des études et que les musiciens n'écrivaient généralement pas de pareilles difficultés ; mais, dans les œuvres que nous avons citées, le violon monte non-seulement au dessus àeVutde la première position, mais encore au/a et au sol(l). Les pièces de Speere ne présentent pas les mêmes difficultés, mais elles sont intéressantes par la variété des instruments employés. Son Recens fahricatus labor contient une pièce à six trompettes, une sonata à deux cornets et trois trombones, une autre à quatre trombones, une troisième à un clarino (trompette aiguë), un cornet et un trombone. Ce liArre rare est un des plus riches recueils qui soient d'airs de danse, de chœurs de toutes sortes. Speere est aussi le théoricien qui a écrit le Trèfle musical, dans lequel on trouve un traité d'instrumentation des plus curieux (2). Les compositions portant le titre de musique de fable étaient très-nombreuses à la fin du xvii® siècle ;nous citerons particuhère-

(1) Epidigma harmonim novœ avec études chromatiques , caprices , canzo-

netti, arie, balletti , voltes, etc., pour ceux qui veulent faire des progrès dana l'art du violon, par Kelz, 1669, pour violon et basse.

(2) Rtcens fahricatus labor oder die lustige Taffelmusih, mit 3 vocal, und 4 instr. Stimmen, 1686. — Grund ricktlger... Unterricht der mrmkalisches Kunst

oder vierfaches 7nusi/calisches Kkeblatt Von Daniel Speeren ; Ulm, Georg. Wil-

hclm Kuhnen, 1679. In-i».

LES PRÉDÉCESSEURS DE BACH ET d'hAENDEL. 257

ment celles de Druckenmullern qui, sous leur titre singulier, ne cachent pas autre chose c|ue des airs de danse (1). Il en était de même des airs moraux et politiques comme ceux d'Ehrlbach, par exemple, à deux violons et basse, imprimés en 1697 et des curieuses pièces de danse de Sommer, écrites en canon ingénieux renversé, en écrevisse, à énigmes, avec accompagnement de violons et de cornets. Citons en dernier lieu les sonates de Eomanus Weichlein (2) ; ces sonates sont pour huit instruments, deux violons, deux violes, un violoncelle, une basse et deux trompettes. Elles ne diifèrent guères de celles que nous- avons vues plus haut, mais la préface dédicatoire à l'empereur Léopold V^ est écrite en latin, d'un style si singulier que nous ne pouvons empêcher d'en donner au moins la substance : « Il serait indécent, dit-il, d'ajouter des notes à votre « diadème, des pauses à votre tête couronnée, des soupirs à Votre «.< Majesté, si l'on ne savait que tout l'Univers résonne par un (( concert admirable de cordes harmonieuses (3). »

Nous nous arrêterons ici pour ne pas étendre démesurément cette fastidieuse liste de noms et de titres et nous demanderons au lecteur de lui faire voir jusqu'à quel point le génie allemand spéculatif et mystique avait su toujours trouver sa place, même dans la musique instrumentale pure. Rien n'est inventé dans mon récit et tout est fidèlement rapporté d'après les documents originaux. Un concert, donné en 1G43 par Dihler et dont nous avons conservé le programme, nous montre les tendances des musiciens vers les oeuvres dans lesquelles l'esprit philosophique historique et pédant avait plus d'importance que l'art lui-même. Il n'est pas besoin de discuter cette question qui nous entraînerait dans

(1) Druckexmullern , Musikalisches taffel confect (Confitures musicales pour la table) ; Hall, 1668.

(2) Encomiœ musices, seu opus j'ri'nium sonatarum; 1695.

(3) Dans le Musihalischen furstenlmt de John Fischer, 1706, ouvrage qui doit prendre place aussi parmi les morceaux du même genre, on trouve une singulière application delà politique d'actualité à la musique instrumentale. Le recueil contient à la fin une symphonie intitulée, la bataille d'Hochstett, et dans cette pièce le premier hautbois représente Marlborough et le deuxième violon Tallard; l'auteur, parle jeu ingénieux des deux instruments, a cherché à rendre la lutte des deux généraux.

L'auteur de ce mémoire a lu à la Bibliothèque nationale toutes les compositions dont il est parlé dans ce chapitre.

258 HISTOIRE DE l'insteumektatio:»'.

des considérations aussi vaines que peu concluantes sur l'esthétique allemande et le symbolisme musical, si cher à nos nuageux voisins d'outre-Rhiu ; mais le fait est curieux à constater, lorsque nous le rencontrons dans la musique instrumentale.

Le programme du concert de Dihler se trouve également dans les Curiosifaefen et dans l'ouvrage de Sonntag, intitulé : Tituli psaîmorum, mais avec de notables différences; nous ne pouvons donner en entier les deux programmes, aussi nous contenterons-nous de résumer ce que ces documents peuvent présenter d'intéressant pour notre sujet.

Ce concert-monstre, véritable festival, fut exécuté à Nuremberg, le 12 mai 1643, d'après les Curiositaeten , 1644, suivant Sonntag, peut-être même à ces deux dates, c'est ce que nous n'avons pudécourar. Il était intitulé : Y Origine, les progj-ès, F usage et les alvs de la nolle musique. Dans cette séance Dihler voulut faire entendre à ses concitoyens de la musique hébraïque et grecque, de la musique comme on en faisait à son époque , de la musique comme on n'aurait pas dû en faire, de la musique comme on n'en avait jamais fait, de la musique angélique et dial)olique, du passé, du présent et de l'avenir, bref de tous les mondes, de tous les genres et de tous les temps. Pour arriver à ce beau résultat, il s'associa l'organiste de la ville Staden, qui, non-seulement lui fit des sonates à l'instar des Hébreux et des Grecs, mais lui composa encore des morceaux où les anges et les sphères célestes discouraient harmonieusement ensemble. Ce concert eut le plus grand succès, aussi fut-il regardé par les contemporains comme un événement digne d'être inscrit sur , des tables de cèdi'e; il avait seize numéros, et un long programme fat publié en latin à cette occasion, mais il a été perdu et nous n'avons que des résumés en allemand.

Jja fête commençait par la musique biblique sur le texte de la Genèse : Non estlonmnhoininem, chantée par un soprano et un contralto, avec accompagnement de deux violes de gambe et d'une mandore. Ensuite venait un concert de hautbois et de violons (c tels que Jubal les a inventés après la chute des hommes », dit le programme, puis on entendait les juifs 'célébrer Dieu et sacrifier selon leur culte, sur le chant du troisième psaume « Confitebor tihi Domine », exécuté par six voix de ténor et deux basses.

LES PRÉDÉCESSEURS DE BACH ET d'HAENDEL. 259

avec accompagnement de théorbe, harpe, cymbales, trombone, plus un psaltérion, d'après Sonntag. Un psaume psalmodié avec l'accent hébreu et une composition du temps de Salomon, à huit voix, avec harpe et trombone, précédait la musique funèbre des Juifs, qui terminait dans le programme les spécimens de l'art israélite, consciencieusement écrits par Stadeu. Ou n'a pas donné le détail des instruments du funèbre concert ; tout ce que nous savons, c'est qu'ils étaient « vieux, inusités et tristes ».

Les Grecs n'étaient reijrésentés que par un seul morceau, mais il n'était pas le moins curieux de la séance, c'était la marche militaire par laquelle Alexandi-e le Grand excitait ses soldats au combat ; un ténor et une basse chantaient le texte xataêaXe àuTouç poijicpaia (tuez-les avec l'épée) et deux orchestres les accompagnaient; le premier, composé d'instruments militaires (martialischen instrumenta), le second, d'instruments musicaux (musicahschen instrumenta) ; les tambours, timbales, trompettes, petits hautbois de guerre, formaient la bande martiale, trois bassons, un basson-quarte , deux bombardes représentaient l'orchestre musical. Je ne sais si ces deux groupes sonnaient ensemble ou séparément, mais à coup sûr le mélange de ces sonorités devait produire un singulier effet.

La musique figurée d'après les progrès de l'art à l'époque d'Orlando, de Lassus était un motet d'Orlande, à cinq voix avec instruments à vent. Dans la « musique contemporaine » on entendait des pièces de Gabrielli et de Staden, avec accompagnement de mandore, de luth, de violes, plus une musique, dite à la française, avec des luths et des violes de gambe. Enfin, pour suprême félicité, les auditeurs devaient jouir de l'ineffable plaisir d'entendi'c et de voir le nouveau clavecin de leur compatriote Jean Heyden. Ce clavecin, inventé en 1610, avait la faculté de prolonger les sons.

Le numéro seize était spécialement destiné à montrer les abus de la noble musique, aussi cette partie, appelée « musica irregularis » dans le programme, était-elle exécutée par des instruments devenus trop vulgaires ( car on sait qu'ils se divisaient en nobles et en truands) ou tombés en désuétude à l'époque de ce concert. On y trouvait la vielle, la guimbarde, la musette, le tympanon, les castagnettes, le triangle, le violon octave, trois

chalumeaux, des cromornes, des sonnettes, en un mot un véritable orchestre de charivari. On peut remarquer d'après ce passage que plusieurs instruments restés très en honneur en France au xvii^ siècle, comme les cromornes et la musette, commençaient à disparaître en Allemagne.

Du reste, les Allemands avaient toujours été grands partisans des concerts-monstres, et sans avoir les prétentions archéologiques et philosophiques de celui deDihler, l'organisation du concert donné en 1 615 à Dresde, par les ordres de l'Electeur de »Saxe, nous offre un singulier spécimen du goût tudesque en musique et de cette aimal3le gaieté agrémentée de grosse bière qui s'appelle esprit de l'autre côté du Ehin. Ce concert représentait l'épisode de Judith ; les paroles étaient de Mattheseus Pfaumencker, la musique, du chantre de la cour, Hilaire Grundmaus. On y vit les instruments les plus étranges; un certain Eaposki, de Cracovie, fit venir sur un chariot traîné par huit mules, une contre-basse qui avait sept aunes des Pays-Bas de hauteur (8'"40 cent.). On y avait adapté une petite échelle qui permettait d'atteindre le manche de l'instrument et sur les cordes de cette contre-basse monstre on promenait à grands renforts de bras un énorme archet. Mais un si bel engin ne devait pas suffire et Grundmaus eut l'idée aussi grandiose qu'ingénieuse d'improviser une contrebasse au moyen d'un moulin ii vent sur lequel il fit tendre de gros câbles que quatre hommes se chargèrent de faire ronfler, au moyen d'une forte pièce de bois dentelée. Sur un des côtés de l'orchestre il y avait un grand orgue sur lequel le père Sérapion faisait rage des pieds et des mains ; quelques bombardes en batterie tenaient lieu de timbales.

L'exécution fut digne de ces beaux préparatifs; la prima donna Bigozzi de Milan chanta tant, si bien et si longtemjDS qu'elle en mourut trois jom's après. G. Scoppio de Crémone, un des plus habiles violonistes du temps, exécuta, en tenant son violon derrière son dus, les morceaux les plus difficiles de son répertoire. Ce fut l'étudiant Rumpler, basse-taiUe resplendissante, qui chanta avec accompagnement de moulin à vent obligé. Le succès de la journée fut pour une double fugue représentant la liataiUe des Assyriens contre les Israélites; elle fut exécutée avec une telle ardeur que les chanteurs étrangers, qui jouaient les Assyriens, se prirent de

querelle avec les choristes de Dresde qui faisaient les juifs, et le chœur finit par une vraie bataille à coups de mottes de terre qui fit bien rire l'Électeur. Il fallut arrêter le combat, tant à cause du danger des projectiles, que pour empêcher le prince de mourir d'une hilarité trop prolongée.

Mais quittons cette musique plus qu'excentrique et rabelaisienne, et revenons à l'art véritable. Les partitions que nous avons citées, les œuvres que nous avons étudiées, indiquent un réel progrès dans la forme de l'instrumentation; elle prouve aussi que l'école de violon allemande brillait d'un vif éclat dès les commencements du xvii^ siècle. Ici encore on peut remarquer la différence qui distingue l'art allemand de l'italien. Dans leurs compositions ces derniers cherchent avant tout la hgne mélodique, ils l'épm'ent, ils la font ressortir, ils n'évitent pas les difficultés, mais ils ne les écrivent que lorsqu'elles sont nécessitées par le développement de la phrase mélodique ; dans l'exécution, les virtuoses étaient prêts à affronter les passages les plus ardus, mais ils mettaient particulièrement tous leurs soins à clianter l'œuvi'e qui leur était confiée. Violonistes et compositeurs allemands, au contraire, recherchaient la difficulté, la regardaient comme un régal fin et succulent à offi-ir à leurs auditem-s et sacrifiaient souvent l'idée mélodique à ces préoccupations secondaires. Ce n'étaient pas seulement les ariistes qui aflBchaient ces préférences, mais aussi le public, car les compositeurs italiens eux-mêmes, qui ont écrit en Allemagne et pour des Allemands, se sont crus forcés de tom^menter leur style pour satisfaire le goût général ; les passages du Capriccio slravayante de Farina, publiés par M. Wasliewski (1), en sont la preuve, mais les Allemands dépassèrent de beaucoup ce luxe de difficultés et poussèrent même^r étendue de Tinstrument jusqu'à ses limites extrêmes, à en juger par les fragments de Kelz dont nous avons parlé. Les rè, les mi, les fa, au-dessus de la première position, abondent dans toutes les œuvi-es de l'école au xvii® siècle. Lem- amour pour les sons multiples et le contre-point amenèrent les Allemands à

(1) Wasilewski (Jas. Wilh.) , Tiistrumentahatze, vom Ende des XVI his Ende des XVII Jahrhunderts {als mvisikbeikigen zu a die Vtoline im XVII Jahrkundertï)) ; Bonn, 1874, m-4° obi.

262 HISTOIRE DE L'iXSTRUMEXTATION.

écrire plusieurs parties pour le violon, c'est-à-dire à se serrir des doubles et triples cordes, non point pour un passage rapide, mais pour des morceaux entiers. Dès 1G58, Baltzar, de Lubeck s'était fait entendre à Oxford et avait excité l'admiration des plus savants docteurs de musique. Burney, en citant les mémoires du temps, nous domie une idée de l'efïét produit par ce virtuose : «; Alors, dit- « il, on le vit faire courir ses doigts jusqu'à l'extrémité du manche « et les ramener insensiblement en arrière, le tout rapidement et € avec une grande justesse, ce que jamais on n'avait vu en Angleci: terre. » Sou doigter, la sûreté et la rapidité de son exécution, tout parut merveilleux, et une des plus gi-andes autorités musicales de l'époque, "Wilson, professem- de musique à l'Université, se baissa en plaisantant, pendant que Baltzar jouait, pom* voir s'il n'avait pasle pied fom'chu. A en juger par ses compositions, Walther, qui publia ses Scherzi davioUno solo con lasso confinuo, etc., en 1676, paraît plus remarquable encore; ses pièces renferment des doubles cordes, des accords, des arpèges de la plus difficile exécution et on y voit le violon monter, comme dans les plus difficiles compositions de Kelz, jusqu'au contre sol. L'Hortulus Chelicus, du même auteur, renferme aussi des morceaux curieux et, entre autres l'Imitation du Coucou {Imiiaimie (M Cucu) où TValther semble avoir accumulé toutes les difficultés imaginables (1). Henri Biber semble avoir encore été plus hardi que Walther. A une époque où l'emploi des doubles, triples et quadruples cordes était si à la mode, il exagéra encore ce genre d'effet. Pour faciliter la lectm'e de sa musique, il avait imaginé de l'écrire sm* deux ou trois portées de telle sorte qu'un morceau de violon seul était disposé graphiquement comme un trio (2). Un ouvrage de ce musicien, intitulé : Fidicinum sacro-irrophanwn, consiste en douze sonates, à quatre et à cinq parties qui doivent être jouées par deux violons et une basse ; son treizième œuvi-e, qui a pour titre Harmonia artificiosa, publié à Xiu-emberg, est tout entier composé de pièces à six parties écrites pour trois instrimients à cordes. On appelait ce dernier genre dapifer, dit Bumey, c'est-à-dire porte-drapeau. Biber accordait son violon en :

(1) Hortulus Chelicus, das ist luohlgeplanger violonistiscken lustgarten, 1694.

(2) Liszt, de nos jours, a appliqué ce procédé au piano.

OU en ^ — O-

*3- es

cet exemple a été souvent suivi depuis ; mais nous avons parlé déjà de cette particularité dans la première partie, au sujet du violon discordé, point n'est besoin d'y revenir. A côté de Biber, un autre violoniste, Finger, né vers 1660, tenait en Allemagne un rang distingué. Il passa en 1685 en Angleterre où sa réputation égala presque celle de Baltzar ; ses compositions demandaient une moins grande habileté d'exécution que celles de Baltzar et de Biber, mais elles étaient plus mélodiques et se rapprochaient davantage de celles de Corelli et de Bassani. Le 3Iercure de 1682 (janvier) contient/ieux suites cm-ieusesd'un autre violoniste, Westhoff, dont la renommée fut grande à cette époque (1). Cet artiste se fit entendre devant le roi Louis XIY en décembre 1682. Son succès fut immense, le roi le félicita vivement et daigna même donner le nom de la Guerra à un passage de sa sonate en la {la Guerra cosi nominata da sua maesta) (2). Il faut le dire, ces deux morceaux auraient été bien reçus même dans un pays où la musique de violon eût été plus avancée qu'eu France. La sonate écrite avec basse chiffrée est d'un très-bon style et d'un excellent sentiment mélodique ; la basse est ferme, empreinte d'une certaine majesté, l'harmonie variée et nombreuse. La partie de violon, développée avec science : renferme des variations ingénieuses et des traits d'un effet charmant; la suite sans basse' est presque entièrement écrite à quatre parties. En dehors de quelques licences nécessitées par l'exécution, le style est pm* et correct.

Ces exemples suffisent pour donner une idée de ce qu'étaient les écoles de violon au xvii" siècle ; à partir de ce moment, nous abandonnerons cette branche de l'art pour ne nous occuper que de la musique d'ensemble ; mais nous ne pouvions, sans laisser dans notre travail une lacune regrettable, omettre les premiers violo-

(1) Une de ces suites a été reproduite d'aj^rès le Mercure dans la Chronique musicale, V année, t. 1, 1873, p. 177.

(2J Voyez Mercure de-France, décembre 1682, page 386 : — janvier 1683, page 147.

264 HISTOIRE DE l'iXSTEUMENTATIOX.

nistes italiens, français et allemands, dont les travaux ont tant contribué à la formation du quatuor à cordes, et qui ont su faire des élèves dignes d'interpréter les grandes œuvres instramentales des Haendel, des Bach, des Haydn, des Mozart.