BACH

Pour l'amateur jouissant sans les discuter des douces sensations de l'art, le choix est facile entre Haendel et Bach; mais il n'en est pas de même de l'historien, et si la prodigieuse richesse de Haendel, sa chaleur dramatique, la majesté de son style, majesté sans froideur, poussée jusqu'au lyi-isme le plus sublime, nous entraîne vers lui, la sévérité, la perfection de la forme de Bach, la hardiesse de son harmonie, Toriginalité de son orchestre, l'indicible grandeur qui caractérise toutes ses œuvres nous obligent à nous arrêter devant lui et à le contempler avec admiration. L'un et l'autre ont recueilli l'héritage des Schiitz, et des Keyser et l'ont enrichi au point de le rendre méconnaissable ; mais Bach est resté purement allemand ; Haendel en étudiant les Italiens a rendu son style plus souple et plus varié. L'un a plus de dessous, dirait un peintre, l'autre a plus de ligue. Lise^ la vie de ces deux artistes, Bach, continuant les traditions d'une vieille famille de musiciens, coule dans le calme et le travail une existence dont aucune secousse, aucune inquiétude ne vient troubler le cours. Haendel, au contraire, passionné, violent, jeté dana les grandes et dangereuses entreprises, subit tous les déboires de la lutte, tous les découragements de la défaite, comme aussi tous les enivrements des victoires éclatantes. Il semble que ces différences dans leur vie se retrouvent encore dans leurs œuvres, mais il est un point qui les rapproche tous deux, c'est le caractère de grandeur et de majesté dont chacune de leurs pages est profondément empreinte. Ces deux sublimes qualités, ils les doivent à leur puissant génie ; mais comme nous l'avons fait remarquer plusieurs fois dans le cours de ce travail, nous les voyons déjà en germe chez les maîtres qui ont précédé. L'orchestre des deux

26C, HISTOIRE DE L'iNSTEUMEXTATIOX.

compositeurs présente les mêmes différences que leur mélodie et leur harmonie; celui de Bach est plus riche de timbre, plus varié par le nombre et la diversité des instruments, plus ferme peutêtre dans sa masse sonore; celui deHaendel a plus de souplesse et de grâce, il emprunte au style dramatique une plus grande légèreté et on y trouve plus d'une fois des traits de coloris et d'expression que le maître sévère qui a écrit la Passion n'a pas voulu» ou peut-être, n'a pas pu mettre dans le sien.

Dès ses premières études avec son maître Zachau, Haendel avait étudié de très-près l'art d'instrumenter à l'allemande par petites masses d'instruments de même famille, suivant le système des doubles chœurs et M. Chrysander (1), dans son beau travail sur ce maître, nous donne de curieux détails au sujet de l'époque où le futur auteur du Messie essayait ses forces sous la direction de sou vieux maître. Le style instrumental de Haendel se divise eu deux manières bien distinctes, celle des opéras et celle des oratorios. Dans la première, il subit l'influence de Keyser en même temps qu'il cherche à se rapprocher des formes italiennes, si favorables au style vocal ; aussi son instrumentation est-elle plus variée de timbres, plus légère que dans la seconde ; comme tous les grands maîtres il a été accusé d'avoir abusé des forces de l'orchestre, d'avoir exagéré les proportions du piédestal de la statue. Quantz écrivait dans ses Mémoires que l'orchestre d'Haendel était d'une puissance insupportable ; qu'aurait-il dit s'il avait entendu les orchestres monstres du xvii'' siècle, que nous avons cités ou même celui de 1744, dont M. Schœlcher (2) nous a donné le détail ? On joua à Lincoln's Inn Theater une sérénade et un intermède intitulés Amour et Folie. Le morceau se terminait par un concerto de violoncelle, accompagné par vingt-quatre bassons, le tout agrémenté d'une flûte, de violons, de hautbois, de trombones, de cors, de trompettes, de timbales et de tambours. Je ne sais si le chant exprimait l'amour, mais il est évident que pareil orchestre convenait peut-être à la folie. Xous sommes aujom-d'hui trop habitués à voir faire ces banales récriminations aux plus grands maîtres, à Gluck, à Mozart, à Rossini, à Meyerbeer,

(1) Chktsaxder (F.) ilaencZe?, Breitkopf imd Hartel. Svol.in-S", 1858-67.

(2) SCHOELCHER, Life of Haendel. Un vol. in-S", 1857.

pour tenir compte de ces critiques qui se renouTellent chaque fois qu'une nouvelle œuvre paraît dans le monde musical.

Avec le puissant génie dramatique dont il était doué, Haendel comprit combien il était nécessaire de relever par des teintes éclatantes le coloris de l'orchestre ; il savait aussi que les parties vocales avaient besoin d'être soutenues par une instrumentation plus légère, propre à les mettre en valeur ; ce ne fut que par degrés et successivement qu'il forma cette partie importante de son style ; ses premiers opéras italiens et anglais indiquent une grande modération dans l'emploi des forces de l'orchestre. Lorsqu'il écrivit les oratorios, au contraire, il vit qu'une forme plus sévère devait être réservée à ces œuvres sacrées et il ne craignit pas d'alourdir un peu son orchestre pour donner à l'ensemble plus de gravité et de majesté. L'emploi des instruments est merveilleusement approprié aux chœurs du Messie et de Judas Macluibèe, aussi Mozart ne voulut-il retoucher que les airs, tant les morceaux d'ensemble étaient écrits avec une merveilleuse entente de Tefiet à produire.

L'orchestre d'Haendel se compose de violons, l^', 2"^^ et quelquefois S™''^ des violes, des violette marine, des violes de gambe, des violoncelles, des contre-basses, pour la famille des cordes fi'ottées, du luth, du théorbe et des haipes, pour les cordes pincées. Les cuivi-es sont représentés par les trompettes, les cors, les trombones, les bois par les cornets, les flûtes droites et traversières grandes et petites, les hautbois, les bassons, les contrebassons ; la percussion par les timbales et les tambours; l'orgue et le clavecin tenaient la basse. Dans l'oratorio de. Delwrali les violons et les violettes doublent la basse à l'octave supérieure ; la violette semble avoir été le soprano de viole. C'est dans l'air tVOrlando (1732) « Gial'Ebro » qu'on trouve les violettes marines ; cet instrument qui, d'après Burney, était un soprano de la famille des violes d'amour avait été inventé et importé en Angleterre par le compositeur italien Castrucci, qui fut longtemps premier violon à l'orchestre de Haendel. L'accompagnement de l'air que nous avons cité est écrit avec les violoncelles en pizzicato. Dans II Pensicro ed il moderato, nous trouvons deux violoncelles mariés à deux bassons ; quelquefois les parties de violons étaient fort difficiles et prouvent qu'on rencontrait en Angleterre d'habiles

268 HISTOIEE DE L'INSTRUMENTATION.

symphonistes. En Italie Haendel avait eu pour premier yiolon Corelli et dans la sonate qui sert d'ouverture au Triomfo del Tiempo (1708) (1), le violon monte jusqu'au la au-dessus de la quatrième ligne supplémentaire.

Haendel se servit jusqu'à la fin de sa carrière des archi-luths et des théorbes (2), mais sans leur donner de rôle important ; ils entraient dans la masse des instruments composant la basse continue, Haendel est avec Bach le dernier qui ait donné à ces instruments une place dans l'orchestre. Malgré les moyens bien restreints de la harpe, Haendel en fit quelquefois usage et toujours sa présence est motivée par une intention de coloris bien marquée. Dès sa première jeunesse, quand il travaillait encore avec Zachau, il avait écrit un morceau religieux avec accompagnement de harpe, qu'on peut lire dans l'ouvrage de Chi'vsander ; nous retrouvons encore la harpe, dans/?<?/ws César, dans le Concerio-grosso F/ et surtout dans Saïd, où un air de David est accompagné par la harpe, le théorbe, les violons et les basses en pizzicato; ici nous voyons clairement chez Haendel l'intention de rapprocher son instrumentation des vieilles traditions musicales relatives au roi psalmiste (3).

Haendel fit moins usage des trombones que Bach, et ne les employa pas comme lui uniquement à doubler les voix dans les chorals; ils étaient fondus dans la masse de l'orchestre (4), Pendant la seconde période de sa carrière Haendel, écrivit des parties importantes de cor, il en employa même jusqu'à quatre, comme dans Jidius César, mais ce ne fut qu'en 1720, pour Rhadamisto, qu'il s'en servit pour la première fois dans ses opéras itahens et anglais. On sait quelle importance ont les trompettes dans l'orchestre de Haendel et quelle vigueur leur sonorité éclatante donne à son instrumentation ; il les employait en sol, en rè et en «/, et ne craignait pas de leur confier dans leur troi-

(1) Voyez t. XXIII de la grande collection des œuvres d'Haendel publiée à Leipzig.

(2) Refwrezzione, Rome, 1708 ; JuJhts Ce.iar, 1723 ; Parthenojie, Athalia, 1733, t. Y deréditiou allemande. Saïil , 1738, t. XIII.

(3) T. XIII de l'édition allemande, Concerto grosso, t. XXYIII.

(4) Saiil; Israël en Egypte, t. XXV, édition allemande, Z'ef^iH^rere Te Denm.

gième octave les parties les plus difficiles. Les trompettes étaient à cette époque fort à la mode dans les écoles allemande et italienne, et on a vu un trompettiste lutter de virtuosité avec un brillant castrat italien. Les parties de trompettes de Haendel et de Bach étaient fort difficiles sans être cependant injouables. Xous avons dit, dans la première partie de ce travail, ce que nous pensions des parties de trompettes écrites par Bach et Haendel. Xous n'avons dont; plus à revenir sur ce sujet, Haendel écrivait à deux ou trois parties les trompettes, dans les régions les plus aiguës, et c'étaient les timbales qui leur servaient généralement de basse.

L'instrument favori d'Haendel était le hautbois, pour lequel il a écrit des parties importantes dans ses grandes œuvres et de nombreux concertos. M. Schœchler lui a reproché d'avoir fait accompagner par le hautbois l'air martial de Roderigo « Gia grida la tromba ». D'après les conventions reçues, d'après le texte lui-même, c'était la trompette en effet qui devait traduire la pensée du librettiste; mais en se servant du hautbois, Haendel ne s'éloignait pas autant qu'on le croirait des traditions. Nonseulement le hautbois était pastoral, mais encore il était guerrier; sa sonorité aigre et éclatante le rendait propre à la musique militaire; les vieilles bandes musicales de France, d'Angleterre et d'Allemagne se composaient presque uniquement de haut- bois, et la marche des mousquetaires de Lulli est écrite pour ces instruments. Haendel s'en servait aussi pour ses symphonies en plein air avec les trompettes et les bassons, et il a fallu les inventions récentes pour chasser à peu près le hautbois des orchestres militaires, où les cuivres modernes l'am-aient écrasé. Haendel écrivait deux ou trois parties de hautbois, et quelquefois quatre, comme dans la cantate de la Pentecôte « Friede Freude » . Excepté dans l'accompagnement vocal, le basson joue généralement un rôle fort modeste, soit qu'il rentre dans la basse continue, soit qu'il serve de basse aux hautbois ou aux fliites. C'est dans V Hymne du couronnement {\7 21) qu'on trouve le double basson. Burney prétend qu'il avait seize pieds, ce qui est exagéré ; mais, bien que le basson double basse fût connu et que nous l'ayons déjà vu en Allemagne, il n'était pas parvenu en Angleterre, et en cette occasion Haendel dut en faire construire un par le facteur Stamby.

Personne mieux que l'auteur du Messie ne comprit le rôle gra-

270 HISTOIRE DE L'iXSTRUilEXTATIOX.

cieux et channant de la flûte ; les élégantes arabesques qu'il confie à cet instrument sont souvent d'une grâce et d'une finesse inimitables ; c'est dans les sonates pour flûte et clavecin qu'il a donné libre carrière à ses plus adorables caprices ; mêlée avec les voix et souvent à trois parties, la flûte est chez Haendel d'un effet plein d'originalité et de charme.

Le rôle des timbales consiste le plus souvent à doubler la basse des trompettes ; mais quelquefois elles entrent d'une façon jilus active dans la partie artistique de l'œuvre. Le grand chœur de Josua (1747), dont la mélodie n'est autre que le chœur triom^jhal de Judas Machalée, emprunte à lem's roulements une vigueur extraordinaire. D'après M. Schœlcher, c'est dans Josua et Giustino qu'il s'est servi des tambours, mais nous ne les avons pas trouvés dans la grande édition allemande de Josua, et nous n'avons pu nous procm'er la partition de Giustino. Peut-être les parties de tambours étaient-elles exécutées sans être écrites dans la partition.

L'orgTie et le clavecin, qui sont le fondement de la basse continue et qui, à ce titre, se rencontrent dans toutes les œuvres instrumentales de Haendel, n'ont généralement pas, à proprement parler, de rôle séparé, mais cependant les jeux de l'instrument sacré prennent part à l'instrumentation d'une manière spéciale, comme dans le Detiingeyi Te Deum, où les sons pleins du principal contribuent beaucoup à la sonorité générale du morceau. Haendel avait, comme le montrent des indications manuscrites, deux clavecins dans son orchestre, pour lesquels il écrivait fréquemment deux basses diflFérentes ; mais il arrivait aussi qu'il leur donnait une partie importante, comme au second acte de RinaJdo.

Haendel s'est servi du carillon à clavier (1) dans la symphonie de Saïil qui précède le chœur triomphal, ce timbre argentin se mêle aux voix des femmes dans le tutti du triomphe de David. Lorsque Meyerbeer fit accompagner par le carillon le magnifique chœur des enfants dans le Prophète, il retrouva un effet analogue. En AngleteiTe l'oratorio de Sa'ùl est toujours exécuté avec sa partie de carillon.

Sans avoir à proprement parler de coloris instrumental, H aendel ne manquait pas de varier son orchestre par un habile mé-

(1) Voj-ez édition allemande, t. XIII, pages 76 et suirantes.

lange des timbres, et il est souvent arrivé à des efîets d'instrumentation d'une prodigieuse puissance. Quelquefois, comme dans la Résurrection, il se privait complètement des premiers violons et des violes, ne gardant que deux flûtes, deux bassons, deux trompettes, les violes de gambe, le théorbe, l'archiluth et le violoncelle ; souvent aussi c'étaient les instruments à vent qui disparaissaient', comme dans l'air de David que nous avons cité ; quelquefois- le petit chœur des hautbois faisait bande à part, ayant sa basse particulière indépendante de la basse générale, tout en s'accordant avec elle. Il tirait de puissants effets du dialogue des masses instrumentales et rien n'est plus solennel que les passages où trompettes et trombones, alternant avec l'orchestre, répondent aux lamentations du hautbois. Dans le chœur de Saùl How excellent » les sonneries de trompettes, interrompant l'accompagnement des violons sont d'un étonnant éclat. Sans pousser aussi loin que Eameau l'amour de la musique imitative, Haendel ne la rejetait pas complètement et l'appelait quelquefois à son aide pour rendre son idée avec plus de vérité ; c'est ainsi que dans la Fête d'Alexandre, au moment où ce prince, rendu furieux par l'orgie, met le feu à Persépolis, l'orchestre et les chœurs rendent d'une manière saisissante le tumulte d'un peuple effrayé. Participant de l'école allemande qui l'avait précédé, Haendel variait à l'infini l'instrumentation dans l'accompagnement des voix. Tantôt dans l'air à'Orlatido « Gia l'ebro » il soutenait la voix par deux violettes marines et le violoncelle en pizzicato, tantôt un brillant accompagnement de quatre trompettes et timbales relevait le chant du ténor, comme dans Rinaldo. Au 2® acte à'Athalïe, c'est le violoncelle solo qui dessine un élégant contrepoint sur le chant de Mathan (ténor) pendant que la contrebasse, le clavecin et l'archiluth remplissent l'harmonie ; plus loin, au second acte, le trio des deux hautbois et basson marche avec le contralto. Dans l'opéra de Parthenojje (1730), écrit en Italie, un air de haute-contre au premier acte « lo signo sol » est accomi^agné par deux cors, deux hautbois, deux violons, violette et basse ; ainsi instrumenté, cet air très-éclatant produisait un grand effet. D'après une tradition qui s'est conservée jusqu'à nous, la voix de basse est souvent doublée par le basson, ainsi qu'on peut le voir dans l'air de Samuel, à deux bassons et basse, mais quelque-

272 HISTOIRE DE L'I^'STRUMEXTATIO^^

fois aussi cet instruinent se faisait entendre avec le ténor. Le trombone jouait un rôle analogue. Il n'était pas rare, surtout dans les œuvres sacrées, de trouver un accompagnement spécial approprié à certains rôles ; c'est ainsi que dans la Resurrezzmie le personnage de Jean a pour orchestre particulier une flûte, une viole, im théorbe.

Généralement Haendel soutenait les masses chorales par l'orchestre tout entier, tantôt en dessinant un riche contre-point autour des voix, tantôt en faisant alterner les instruments avec les chœurs, tantôt en doublant les solistes, au moyen de ripieni, destinés à augmenter la sonorité, et en les réunissant aux chanteurs dans un formidable tutti, comme dans les grandes compositions sacrées à deux chœurs du Messie, de Judas Machahèe, de Samuel, à&Salomon, de Déhorah ; mais il ne se contentait pas de ces puissants effets et souvent il éclairait son orchestre par les plus ingénieux contrastes. Avec quel éclat les deux parties de trompettes viennent reprendre le chant triomphal des jeunes gens, dans Judas Machaliée, mais quel charme ne donnent pas à la même mélodie les flûtes lorsque les jeunes filles célèbrent à leur tour le vainqueur ? Il a tiré encore un effet non moins suave du simple quatuor, dans Riiialdo, en faisant soutenir par les violons le chœur des sirènes, chanté à l'unisson par les soprani.

Je suis loin d'être partisan des changements apportés dans l'orchestration des maîtres sous prétexte de la rajemiir. Les progrès de la facture instrumentale permettent aujourd'hui d'écrire avec plus d'aisance certains passages où le compositeur avait dû hmiter ses effets, faute de moyens matériels pour rendre toute sa pensée, mais je préfère encore voir subsister ces lacunes et retrouver l'orchestre des maîtres, tel qu'ils l'ont écrit dans les proportions justes de l'effet à produire, M. R. Wagner veut faire sur les symphonies de Beethoven le travail de retouche auquel ]\Iozart s'est livré sur le Messie, la Fête d'Alexandre, Acis et Galatée. Malgré toute l'habileté du maître allemand, malgré son génie novateur même, je doute que quelques améUorations de détail ne nuisent pas à l'effet général, heureux encore s'il s'en tient aux détails.

L'arrangement de la Fête d' Alexandre par IMozart fut exécuté à Jjondres, dit M. Schœlcher, sous la direction de M. Benedict,

en 1853. Dans la grande fête commémorative dont Burney nous a donné la description, leDetligen Te Deum fut exécuté tel que Haendel l'avait écrit ; seulement on employa, dans la martiale introduction instrumentale de ce magnifique morceau, quatorze trompettes, deux paires de timbales, deux paires de doubles timbales et une paire de timbales doubles basses, faites exprès pour la circonstance.

L'orchestre de Bach ne passa pas par les révolutions que subit celui de Haendel ; ce qu'il était lorsqu'il publia sa première œuvre (1708) nous le retrouvons encore dans ses dernières cantates. Un des côtés remarquables du génie de Bach, c'est l'arnoor avec lequel il manie chacune des parties instrumentales ou vocales. Chez lui le contre-point n'est pas un artifice de style, un moule banal dans lequel il jette sa pensée, c'est un art véritable où il est maître ; il se plaît à conduire à travers mille méandres la phrase mélodique, à la transformer, à la développer ; elle ne se présente chez lui que sous la forme de l'imitation, et, par un prodige de son génie, chaque nouvelle reprise déploie de nouvelles richesses. Son orchestre devait se ressentir de ce mode de création. Loin de chercher à diminuer les parties, à les grouper autour des voix, il se fait un jeu d'en multiplier les mouvements, d'en entrelacer les dessins. Il écrit par petits groupes d'instruments de même famille, se répondant les uns aux autres et se réunissant rarement en un tutti. Nous avons vu dans les maîtres allemands du xvii^ siècle des exemples remarquables de cette sorte de style ; mais Bach le poussa jusqu'à sa dernière perfection. Tantôt c'est entre les violons et les trompettes que le dialogue s'établit, tantôt ce sont les trompettes qui répondent aux voix ou les hautbois qui dessinent sur la masse des chœurs un curieux contre-point ; cherchant continuellement à développer sa pensée, à l'exposer sous toutes les formes dont elle était susceptible, Bach arriva nécessairement à trouver le développement instrumental, en faisant passer successivement la mélodie d'un instrument dans un autre, avec toutes les souplesses d'une science absolument parfaite. L'orchestre de Bach n'est point synthétique, il est analytique, si l'on peut employer de pareils termes à propos de musique ; c'est en ce sens que les maîtres de la grande époque symphonique moderne, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssolm, procèdent de lui. Pour eux, non-seule-

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ment l'orchestre sera une riche palette aux mille teintes diverses, mais chaque voix aura un rôle à part, chaque partie saura être intéressante, tout en contribuant à l'ensemble. Sans observer la sévérité du vieux fuguiste, ces grands génies marcheront sur ses traces, varieront l'instrumentation par une harmonie habilement mouvementée et curieusement fouillée.

Bach se servit des violons, violes d'amour, violes de gambe et contrebasses pour les instruments à cordes frottées ; on trouve de plus dans ses œuvi'es le violino et le violoncello-piccolo. Le deuxième morceau des concertî dédiés au margrave de Brandebourg est écrit pour «c due corni di caccia, tre oboë e fagotti, un violino piccolo-concertato, due violini, una viola e violoncello col bassocontinuo. » Le violoncello-piccolo se rencontre plus souvent que le violino piccolo ; dans la cantate Feriall Paschcdis, il est chargé d'une longue ritournelle et brode un accompagnement fleuri sur le chant du soprano. Il est probable, comme nous l'avons déjà vu, que ce petit violoncelle était accordé à l'octave du violon. Dans la cantate Jesu nnn sei gelreisef (1), cet instrument soutient le ténor avec la basse continue. Marié à l'orgue et au hautbois d'amour dans la cantate, Dominica XXpost Trinitatis diem, il accompagne le soprano ; il a pour basse, dans la cantate Feria II Pentecostis {ï), une partie de trombone. C'est dans la cantate dramatique Aeolus que Bach s'est servi de la viole d'amour et nous trouvons deux parties de violes de gambe dans l'Ode funèbre pour la Reine de Pcdoijne (3). On sait aussi qu'il fit construire la viola pomposa décrite dans notre première partie ; mais je u'en ai point trouvé d'exemple daus ses œuvres.

Le luth est le seul des instruments à cordes pincées qu'il ait employé ; généralement deux de ces instruments marchaient avec la basse (4) ; mais quelquefois aussi ils avaient une partie trèsimportante et dessinaient d'élégants arpèges.

(1) Voyez 10*= année, p. 53, de la belle collociion publiée parla société des œuvres de Bach.

(2) T. XYI de la même collection.