CHAPITRE VIL

LA SYMPHONIE EN ALLEMAGNE. — HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. — LA SYMPHONIE DRAMATIQUE.

Il arrive toujours dans le drame un moment où, par l'enchaînement des faits, les événements se pressent, les situations deviennent plus intéressantes, l'action s'engage, le dénouement se prépare. Il en est de même en histoire, quelle que soit l'importance du sujet traité. Les faits s'accumulent et s'enchaînent, les détails se relient pour former l'ensemble ; placées côte à côte, les œuvres du passé se présentent à nos yeux pour être comparées, analysées ; mais chaque pas fait dans le récit nous montre un nouveau progrès, chaque œuvre une nouvelle conquête, chaque page nous rapproche du moment où nous verrons s'épanouir, avec un prodigieux éclat, l'art que nous avons vu naître, grandir et prospérer. Le dénouement approche, nous sentons que l'art ancien est arrivé et à sa plus grande perfection, qu'il ne pourra plus que déchoir, si un prodige du génie humain ne vient pas le détourner de la route parcourue jusqu'à ce jour, pour le jeter dans une voie nouvelle. L'exposition a été longue; nous avons vu peu à peu les instruments se former, l'instrumentation se régulariser. Avec le xv!*^ tout est encore indécis et sans forme ; au xvii" l'orchestre essaie timidement ses forces ; plus tard, avançant d'un pas lent mais sûr, profitant des progrès de l'harmonie

et du contre-point, il est solidement assis sur des bases fixes. Il a les violons, violoncelles, contre-basses, les flûtes, les bassons, les hautbois, les cors et les trompettes, les trombones, la hai'pe, en un mot tous les instruments que constituent l'orchestre moderne, excepté la clarinette. Il est prêt à s'animer du soufle de la vie, et, viennent les hommes de génie qui sauront vivifier cette masse harmonieuse, il avancera à pas de géant dans la voie du progrès. Le jour où les instruments seront pondérés entre eux, non plus d'après une imitation servile de la voix humaine, mais d'après les convenances des timbres, et les affinités des nuances sonores, le jour où les maîtres auront créé. le coloris, prêté à chaque instrument l'accent expressif que lui convient, l'histoire de l'orchestre entrera dans ime nouvelle phase, et nous toucherons au dénouement.

Dès le commencement de cette nouvelle période, nous voyons les instruments prendre dans l'art une place qu'ils n'avaient jamais occupée auparavant. Non contents d'accompagner les voix, de servir à mettre "en relief l'habileté d'un virtuose , dans le concerto plus ou moins accompagné, ils veulent avoir leur existence à part, et pour eux naît un art qui en moins de cinquante ans, atteindra des propoi-tions colossales et qui a nom la symphonie. L'orchestre sera le seul interprète du maître qui lui confiera le plus pm- de son génie, les plus poétiques élans de son âme. Que la symphonie soit la plus haute expression de la musique pure, que, supérieure à l'opéra, elle permette au musicien de prendre son essor dans les régions plus éthérées, c'est une question qu'il ne nous appartient pas de juger, mais à partir de ce jour, l'orchestre symphonique doit être séparé de l'orchestre dramatique et mérite une étude à part. Plus d'un maître saura en même temps, et s'inspirer aux sources les plus pures de la création musicale, là où il n'a pour toute aide que son imagination, là où il n'est soutenu, ni par les paroles d'un poëme, ni par les illusions de la scène et faire aussi vibrer dans le drame la corde de la passion. Mais, qu'il s'appelle Mozart ou Beethoven, qu'il écrive la symjjhonie de Jupiter ou Don Juan la symphonie en ut mineur ou Fidelîo, il faudra toujours distinguer en lui deux Styles, il se gardera bien d'appliquer au théâtre les procédés d'instrumentation de ses symphonies, Cette distinction entre l'orchestre syni-

phonique et le dramatique, que les grands compositeurs n'ont jamais manqué de faire, nous ne pouvons manquer de la signaler à notre tour, sous peine de confondre deux arts, qui, ayant la même origine aboutissent chacun à des résultats absolument difî'érents.

Déjà les concerti-grossi àe Corelli, les trios, les quatuors de l'école qui avait suivi ce maître des virtuoses avaient, comme nous l'avons vu, habitué les musiciens au développement purement instrumental ;les courtes symphonies de Buononcini et autres étaient devenues jeux d'enfants. N'ayant plus les voix à soutenir, voyant le quatuor à cordes bien solidement établi, les compositeurs avaient peu à peu abandonné la basse continue d'oi'gue ou de clavecin à la musique sacrée, et l'orchestre s'était allégé entre leurs mains. Lorsque Haydn vint, cette révolution était commencée. Dans son livre, bien fait et intéressant, rempli d'aperçus si remarquables, d'une critique si juste, malgré l'amitié qui le liait au grand homme, Carpani a raconté les premières années d'Haydn (1); il nous a montré le futur auteur de la Création n'ayant pour guides que quelques traités de Mattheson, de Fux, de Kirnberger, apprenant la musique seul et sans maître et s'étant formé lui-même. Peut-être est-ce à ces études solitaires que nous devons cet orchestre si différent de ce que nous avons vu jusqu'à ce jour. Un autre musicien un peu antérieur à Haydn, Sammartini de Milan, dont le nom est aujourd'hui bien oubhé, mais dont la réputation fuit grande autrefois en Italie et même en Allemagne, était comme le grand peintre des Saisons, élève de lui-même, et ses symphonies abondent en traits nouveaux, en

[l) Le Haydine, Ovvero lettere sulla vita e h opère del célèbre maestro Giuseppe Baydn, Milan, Buccinelli, 1812; 2"= édition, Padoue, 1823,iu-8°, traduit par Mondo sous ce titre : Haydn, sa vie, ses ouvrages, ses voyages et ses aventures, Paris, 1837. TJn vol. in.8°. — Avant Mondo, Stendahl (Bombet) avait honteusement copié les lettres de Carpani et ce plagiat avait été si loin que les Lettres sur Haydn peuvent passer pour une véritable traduction des Haydine, Stendahl a intitulé son audacieux larcin : Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur J'' Haydn, suivies d'une vie de Mozart et de considérations sur l'état jn'éseni de la musique en France et en Italie, par Louis Alexandre Bombet (Bayle), Paris, Didot, 1811. In-8°. — Je n'ai pas retrouvé l'original de la vie de Mozart, etc., mais le célèbre auteur de h Rouge et le Noir est trop sujet à caution pour que la paternité de ses études ne soit pas et à juste titre révoquée en doute,

passages pleins d'originalité. Mais si Haydn n'apprit à jurer sur la parole d'aucun maître, au moin ne fut-il pas sans écouter dès sa jeunesse les œuvres de ses contemporains et sans en tirer profit, non pas en timide imitateur, trop heureux de suivre de près ses modèles, mais en maître dont le génie devait agrandir tout ce qu'il daignait toucher. En Italie Gasparini, Sammartini, Jomelli avaient donné plus d'intérêt à la musique instrumentale pure ; Vivaldi, outre plusieurs symphonies, avait écrit une suite d'œuvres intitulée les Quatre saisons. En Allemagne, Haendel avec ses trios, Bach avec ses concerti, Gassmann avec ses quartetti, avaient aussi fait progresser la musique symphonique. Les compositions de Toeschi, à l'harmonie riche et curieusement modulée, laissaient déjà deviner l'art de faire passer la phrase principale d'un instrument à un autre et de la varier par des changements de timbres. C'est à Emmanuel Bach, à Graun, à Sammartini que Haydn semble avoir le plus emprunté. Emmanuel Bach, le second fils de Jean Sébastien, sut, dans la musique instrumentale, dégager la cantilène des lourdes chaînes du contre-point, et rendre la musique plus légère, sans cependant mentir aux principes de l'école à laquelle il appartenait. Graun, dont les mélodies douces et tendres se détachaient d'un orchestre simple sans pauvreté, savant sans lourdeur, semble marquer la transition entre la vieille symphonie et celle d'Haydn. A côté de pièces dont l'instrumentation, la coupe et le développement annoncent l'auteur de la Création, on en lit d'autres dont les dispositions instrumentales nous rapprochent du passé ; c'est ainsi que nous trouvons de Graun une cantate avec accompagnement de trois flûtes traversières, trois hautbois, deux violons, un alto, un basson et un chœur à quatre vois. Myslievezeck, compositeur bohémien distingué, et auteur de nombreux opéras et de symphonies qui eurent du succès, étant à Milan, entendit quelques vieilles symphonies de Sammartini et s'écria aussitôt : « J'ai' trouvé le père du style de Haydn. )> En effet la fougue du vieux Milanais, ses véritables trouvailles d'instrumentation, ne sont pas sans avoir, jusqu'à un certain point, indiqué à l'il' lustre auteur de la symiJhonie de la Reine la voie à suivre. Toutes les qualités de Sammartini, nous les retrouvons chez Haydn, mais multipUées à l'infini et surtout réglées par cett€

logique implacable du développement qui est un des caractères distinctifs de la musique du maître. Burney, dans son Voyage musical {\), décrit ainsi le talent de Sammartini : « La seconde messe « du signor Jean-Baptiste Sammartini que j'ai entendue aujour- « d'hui a été exécutée, sous sa direction dans l'église del Car- « mine. Les accompagnements en sont ingénieux, pleins de brild lant et d'un feu tout particulier à ce compositeur ; la partie a instrumentale de ses compositions est admirablement traitée. « Aucun des exécutants ne peut rester longtemps oisif. Les « violons surtout n'ont jamais un instant de repos; il serait « même à désirer qu'il fît sentir un peu le frein à son Pégase ce qui semble fuir à l^ride abattue, emportant avec lui son cava- « lier. »

Ces quelques lignes rapides nous montrent qu'avant Haydn les compositions purement instrumentales avaient déjà une certaine importance, mais loin de nous la pensée de prétendre que Haydn ne fût pas l'inventeur de la symphonie. Non-seulement c'est lui qui lui donna réellement la forme que nous lui connaissons aujourd'hui, mais encore il fut le premier à doter l'orchestre de cette puissance et de cette clarté, de cette liberté dans la marche des parties qui fout de ses œuvres dïmmortels modèles, toujours bons à étudier.

Plus que personne Haydn contribua à créer le coloris dans la musique instrumentale. Outre cette grâce et ce naturel qui caractérisent ses œuvres, outre cette science du développement qui lui permettait de construire Fédifice de ses plus admirables symphonies sur un sujet qui, au premier abord, paraît d'une simplicité quelquefois par trop naïve, outre l'harmonie nombreuse et riche qui à chaque page prépare à l'auditeur les surprises les plus inattendues, Haydn avait reçu du ciel un don que bien des compositeurs croient avoir et qui n'est accordé qu'à bien peu, le génie de la description et de l'imitation en musique. C'est encore pour l'historien et le critique un sujet inépuisable de querelles et de controverses que celui du genre pittoresque. Gardons-nous bien de confondre le style descriptif avec ces imitations trop exactes, qui ne sont souvent que la plus ridicule caricature du modèle, elles servent tout au plus à amuser quelques instants un public qui ne

(1) Bui-ney, Theprcscnt siaie of miisic. In-S", 1771-1773.

se soucie que très-médiocrement de l'art et déparent même les œuvres des plus grands maîtres. En musique, plus la copie est minutieuse, moins l'effet produit est beau. Transportées dans le domaine de l'imagination, les images de la nature, ou ses hai-monies, exigent, pour rester vraies et belles, d'être pour ainsi dire mises au point, et leur reproduction servile, sans préparation préalable, ne peut jamais former une œuvre digne de ce nom. Cependant les grands compositeurs ont trouvé dans la peinture musicale d'heureuses inspirations et il serait injuste de condamner absolument la musique imitative, mais c'est surtout lorsqu'elle est habilement mêlée au genre descriptif que nous l'acceptons, que nous sentons sa raison d'être, en même temps que son charme. C'est une ombre, une ligne dans le tableau qui ajoute à la vérité et contribue à étonner ou à charmer l'auditeur.

Au contraire de la peinture, la musique ne doit pas chercher à reproduire les scènes de la nature, mais bien plutôt à éveiller en nous, par les moyens que l'art met à la disposition du musicien, les sentiments que fait naître la vue d'un beau site ou d'un phénomène naturel. Jamais artiste n'a cru de bonne foi imiter le bruit d'un orage ou le doux murmure de l'eau qui s'écoule entre deux rives fleuries. Ecoutez la (( Scène au bord du ruisseau y) de la Symphonie pasfo)Y(]e; le grand maître a bien cherché à rendre dans l'accompagnement et dans le quatuor à cordes le susurrement du ruisseau, mais c'est le second plan de son merveilleux tableau ; la partie importante, intéressante, c'est cette phrase adorable , aux contours gracieux et arrondis, ce dessin d'une mélancolie si touchante et qui éveille en notre âme une si douce sensation. On l'entend palpiter, cette mélodie, à travers tous les instruments, soutenue par l'accompagnement continu des violons; inteiTompue par quelques accords des instruments de bois, elle revient encore vers le gi-oupe des cordes chercher un timbre plus propre à son caractère. Elle vit, elle est dans l'orchestre une âme qui l'anime et le fait palpiter. C'est là qu'est le véritable génie du musicien, bien plus que dans l'imitation du chant du coucou, de la caille et du rossignol, imitation bien facile, à en juger par les nombreux exemples de ce genre, que nous pourrions trouver dans les œuvres de tous les compositem's. La reproduction des bruits de la nature peut donc ajouter à l'effet, mais n'en est jamais la

cause première. Cela est si vrai qu'un grand artiste a peint le silence du désert par les sons, que Schubert nous fait éprouver la sensation du calme plat. Chez F. David, comme chez l'auteur du Roi des Aulnes, ce sont de longs accords à sons pleins, à modulations lentes, qui traduisent la pensée du poëte. Ce sentiment du pittoresque et de la description en musique, Haydn le posséda peut-être à un plus haut degré que tous les compositeurs qui l'ont suivi; il faut bien l'avouer, il poussa quelquefois l'imitation jusqu'à la minutie presque puérile, mais cet amour du détail, cette passion de la couleur, ne contribua pas peu à donner à son orchestre le coloris et la variété qui font regarder l'autem* des Saisons comme le véritable père de l'instrumentation moderne.

Nous n'avons pas à citer d'instrument extraordinaire dans tout l'œuvre d'Haydn, à part le baryton, instrument favori de son maître et protecteur le prince Esterhazy et pour lequel il écrivit nombre de morceaux; à part le contre-basson, employé dans la Création, l'orchestre du maître n'offre rien de bien saillant; quelques-uns même des agents sonores que nous avons remarqués dans Bach et Haendel ont disparu; nous ne retrouvons plus un seul instrument à cordes pincées, ni luth, ni guitare, ni harpe. Les hautbois de chasse et d'amour, les flûtes à bec, le violoncello et le violon piccoli, la viole marine et les violettes, le cornet n'existent plus chez lui; la percussion est réduite en tout aux timbales. En revanche nous y trouvons la clarinette; mais c'est à Mozart qu'il appartiendra de donner à. cet instrument son véritable rôle. L'orchestre de Haydn se compose ordinairement des 1®'^ et 2^' violons, altos, violoncelles, contrebasses, flûtes gi-andes et petites, hautbois, une ou deux clarinettes, bassons et contre-basson, une ou deux trompettes, 2 cors (4 dans les Saisons, épisode delà chasse), trombones {Création).

Ce tableau seul indique toute une révolution. L'orchestre s'est définitivement débarrassé des derniers parasites du xvir siècle. Des nombreuses familles qui empêchaient son unité et son homogénéité, on n'a gardé que les types principaux et généralement les dessus. liC quatuor à cordes lui-même, réduit au violon et à ses congénères, n'est plus alourdi par les violes petites et grandes, ({ue la vigoureuse contrebasse et les violoncelles remplacent avantageusement. Tons les instruments à vent allégés se réunissent

définitivement pour former le petit orchestre des bois (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors) soit qu'il redouble les parties du quatuor, soit qu'il joue un rôle à part. Tel il est devant nos yeux dans l'œuvre d'Haydn, tel nous retrouverons l'orchestre dans la symphonie, jusque vers 1825. A partir de ce jour nous aurons de nouvelles tendances à signaler. Par un phénomène curieux nous reverrons les familles tendant à se reformer dans les cuivres comme dans les bois, mais au lieu d'être pour l'instrumentation une gêne et une entrave, les nouveaux instruments ne feront qu'ajouter des couleurs nouvelles à la palette déjà si riche de l'orchestre. Carpani rapportant les paroles même d'Haydn nous montre par quel procédé le grand maître établissait le plan de ses compositions. En face de la clarté, du développement s}Tnphonique de ces belles œuvres, de l'admirable conduite du sujet principal qui, exposé d'abord avec la plus grande simplicité, arrive aux complications les plus ingénieuses et les plus délicates sans rien perdre de sa limpidité, lorsqu'on suit avec soin la marche et la transformation de la pensée musicale, on est fort porté à croire que le grandmaître n'a pas cherché à duper son historien par ces charges d'a- ' telier dont il s'amusait quelquefois à régaler les visiteurs, dont la cm'iosité toute britannique le fatiguait. Après avoir trouvé le sujet mélodique de sa composition, « il établissait d'abord, dit a Carpani, l'ordre des tons par lesquels sa pensée musicale ou son

flc thème devait passer et se développer graduellement Après

« avoir fait la distribution des tons, c'est-à-dire après avoir fourni « le squelette, Haydn arrivait gi-aduellement à le couvrir de musc( clés. » Ce procédé, qu'on employa bien des fois, était bon et permettait au musicien, après avoir posé ses jalons harmoniques, de développer d'une main sûre sa pensée sous toutes ses formes. Mais c'était dans la seconde opération de la création musicale, lorsqu'il s'agissait comme dit Carpani, de couvrir le squelette de muscles, que ce génie prenait librement son essor. Ici plus de théorie ; Haydn se donnait un sujet, faisait un ours, pour employerle jargon du théâtre, et suivait les péripéties de son petit roman, d'après les inspirations de son imagination. On sait que plusieurs de ses symphonies comme celles de la Reine, de la Persienne, de la Princesse, etc., ont tiré leur nom du sujet qu'Haydn avait voulu rendre. C'est alors que pour lui les instruments en-

traient en scène, colorant sa pensée, l'éclairant, l'accentuant, venant au secours de riiarmonie et des développements du contrepoint, pour lui donner tout son éclat et la présenter dans sa perfection. Haydn est, avec Rameau, mais à un plus haut degré, un des premiers qui ait eu l'idée de faire passer la mélodie par tous les timbres de l'orchestre, soit en la présentant toute entière, soit en en donnant seulement quelques fragments ou le trait principal pour maintenir l'unité, sans engendrer la monotonie. Malgré quelques magnifiques pages, comme les chœurs d'anges delà Création, ce n'était pas la puissance et la majesté qui faisaient le propre du talent d'Haydn, et s'il était permis à ses contemporains de lui attribuer ces qualités, nous ne pouvons penser comme eux, après les colossales œuvres symphoniques de Beethoven, mais il n'en faut pas moins reconnaître que, grâce à son admirable clarté , grâce aux habiles progressions harmoniques qui ramenaient toute la composition à la mélodie-mère du sujet et dans lesquelles l'art de l'instrumentation avait une large part, grâce aussi à la rapidité de ses mouvements, car il paraît avoir été le premier à employer non l'allégro, mais le .prestissimo pour les instruments, le grand maître arrivait à ces effets éclatants qui touchaient presque à la puissance.

Aucun compositeur, même parmi les modernes, n'a connu mieux que lui le caractère et le timbre de chacun des instruments et il fut un de ceux chez lequel le génie instrumental fut le plus développé. Chacune de ses 180 symphonies, est, sous ce rapport, un véritable cours d'instrumentation. Moins heureux que Bach, Haendel et Beethoven et partageant en cela le sort de Mozart, Haydn n'a point trouvé encore d'éditeur qui voulût réunir ses compositions. Nous espérons qu'à une époque où l'art instrumental est yi^u^ que jamais florissant, le père de la symphonie moderne, celui dont les œuvres vivent à côté de compositions de notre temps, comme ces beaux vieillards que l'âge ne peut abattre et qui apportent aux jeunes générations l'expérience du passé, aura un jour son monument, où chacune des pages sorties de sa plume sera pieusement conservée.

Il est deux œuvres, qui, pour nous, résument tout le génie de Haydn, la Création et les Saisons. Là le vieux maître se retrouve avec le charme de sa mélodie naïve et gracieuse, avec cette science

profonde du développeïnent, cette clarté lumineuse que nous ne cessons d'admirer en lui, et qui n'appartient qu'au génie, ce sentiment de la description poussé jusqu'aux plus minutieux détails, et en même temps cette sérénité, sans froideur, que nous avons signalée plus haut. Si la mode était encore aux parallèles la matière serait belle, mais Haydn lui-même, en jugeant la Création et les Saisons, nous a coupé d'avance tout eifet de rhétorique sur ce sujet. (( Je suis bien aise , disait-il à Carpani, en parlant des ce Saisons, que ma musique soit agréable au public, mais pour ce cette composition, je ne veux pas recevoir de compliment de a vous. Je suis bien sûr que vous comprenez vous-même qu'elle « est loin de valoir la Création, je le sens et vous devez le sentii* « aussi. En voici la raison : dans la Création, les personnages « étaient des anges ; dans les quatre Saisons, ce sont des paysans, s» Dans la bouche de Haydn, de cet homme pieux qui, en écrivant la Création, priait Dieu de l'inspirer pour chanter dignement sa gloire, ces quelques paroles valent un livi'e. De ces deux compositions l'une est un oratorio descriptif, l'autre une symphonie avec chœurs et soli, assez difficile à classer, le genre descriptif et imitatif y domine et partout les instruments y jouent un rôle des plus importants. Non-seulement chacun d'eux contribue dans l'ensemble à l'effet pittoresque, mais il n'en est pas un qui n'ait son rôle spécial parfaitement approprié à son timbre et à son caractère. Écoutez ces bassons à la tierce, dont le sourd gloussement rend le roucoulement de la tourterelle, ces rapides traits de violon qui simulent le vol hardi de l'aigle, voyez cette prodigieuse explosion de lumière, si longuement et si habilement préparée dans la première partie de la Création, voyez, au commencement de la même œuvre, l'orchestre hésitant, bégayant timidement une phrase mélodique faiblement dessinée. C'est le chaos, tout est ombre dans cette page; les basses, auxquelles va se joindre le contrebasson, alourdissent encore la marche déjà embarrassée de l'idée mélodique ; puis, sur un mot du Créateur, la lumière se fait, le voile se lève et l'orchestre, comme délivré, lance vers le ciel ses fusées d'hannonies. Nous ne suivrons pas Haydn dans tous les détails d'instrumentation dont il s'est plu à enrichir ses œuvi-es; nous ne le montrerons pas frissonnant sous le blanc manteau des neiges de l'hiver, s'endormant au murmure du ruisseau, ou répé-

tant sur la flûte les capricieuses mélodies du rossignol. De ces tableaux les uns sont admirables, les autres sont à notre avis d'une imitation trop fidèle pour n'être pas un peu mesquine; mais il en est un que jamais aucun maître n'a surpassé et qui pour nous est le modèle de la musique pittoresque. Il est midi, le soleil éclatant darde ses rayons sur la terre desséchée; pas un souffle de brise, partout le silence, partout l'affaissement. Le paysan, chassé du sillon par la chaleur, quitte sa faucille, toute la nature dort accablée : seul le grillon, enivré de soleil, répète follement sa chanson monotone; les violons avec sourdines tantôt en trémolo, tantôt en pizzicato ou en accords brisés, et leurs basses descendantes peignent ce tableau de la nature ; lorsque le ténor chante cet air d'une expression admirable et si vraie que chacun connaît, l'auditeur, semblable au pauvre paysan, ressent ce morne affaissement que l'auteur a voulu rendre. Que donnait pourtant la nature au compositeur ? le néant, le silence, la négation même de la musique. Il n'avait à imiter aucun son qui, reproduit par l'orchestre, pût rappeler directement le modèle, et cependant l'imitation est parfaite; effacez le titre de cette composition, et il n'est personne qui, en l'entendant, n'éprouve la sensation de langueur et d'affaissement que cause la lourde chaleur d'un impitoyable ciel d'été.

Peu de maîtres ont plus qu'Haydn exercé de l'influence sur la musique. Tous les compositeurs symphonistes ont rendu dans leurs œuvres hommage au vieux musicien, et Mozart et Beethoven ont pris plus d'une fois ses compositions pour modèle. Beethoven, surtout dans sa première manière, s'inspira beaucoup du vieil Haydn. Un critique allemand , dont le jugement mérite d'être conservé, finissait ainsi son compte rendu, écrit en 1805, sur la symphonie en ut majeur : « Un avertissement pour l'auteur, Haydn poussé par bizarrerie jusqu'à la caricature. » C'est grotesque, mais il y a du vrai ; c'est Haydn plus que Mozart qui forma Beethoven, au moins dans la période où l'admirable maître marchait encore sur les traces de quelqu'un. Le vieux maître est le père de la grande école symphonique. C'est lui qui enseigna et la conduite de l'orchestre, et le caractère de chaque timbre, et le développement symphonique. Il fraya lepremier la voie ; après lui entrèrent ceux qui portèrent le bel art de la symphonie à sa perfection. C'est à l'œuvre d'Haydn que se rattache la florissante

292 HISTOIEB DE L'INSTRUMENTATION.

école instramentale qui brilla à la fin du siècle dernier et au commencement du nôtre.

Mozart sert d'intermédiaire entre Haydn, le- symphoniste naïf pour ainsi dire, cultivant le son pour lui-même, en virtuose, et Beethoven le grand et profond penseur musical, chez lequel chaque note semble 'avoir un sens. Les symphonies de Mozart, je parle des dernières, ont perdu ce caractère descriptif que nous avons remarqué dans celles de Haydn, mais en revanche elles ont plus de puissance et de développement. La grâce du grand maître se retrouve encore dans ses andantes, mais le final prend plus de caractère, comme dans la symphonie en ut majeur; le menuet lui-même change de physionomie, le rhythme consacré devient plus riche et plus varié, la mélodie bondit avec plus de liberté et d'aisance ; écoutez le menuet si connu de la symphonie en mi b, reconnaîtrez-vous dans ces allures fougueuses l'auteur de la symphonie de la Reine qui a servi de modèle à Mozart pour ses premières œuvres? En revanche il n'atteint pas encordes proportions colossales des pages dans lesquelles Beethoven ouvrira un monde nouveau à l'art instrumental; bien plus, dans sespremières compositions, il semble hésiter encore sur les proportions de la symphonie. Deux faits curieux nous le prouvent. C'est en 1768 (Mozart avait à la vérité douze ans) que fut composée la première symphonie à orchestre complet (2 violons, viole, basse, 2 hautbois, 2 cors, trompettes et timbales), mais elle était si écourtée qu'il sufl&t de quelques changements pour qu'elle pût servir d'ouverture à la Finta simplice; onze ans après, lorsque Mozart avait déjà vingt- trois ans, nous retrouvons la même hésitation, et la symphonie en sol majeur a encore la forme d'une ouvertui'e; Otto Jahn (1) pense même qu'elle dut servir d'introduction à une œuvre dramatique (peutêtre le roi Thamos) éciite la même année. Jusqu'à la dernière période, où le génie de Mozart parut dans tout son éclat, il est intéressant d'observer cette transformation de la symphonie.

Pour étudier complètement l'auteur de Don Juan, nous devrons revenir sur ses œuvres lorsque nous nous occuperons de l'orchestre dramatique ; aussi ce que nous disons en ce moment ne doitil s'appliquer uniquement qu'à samusique instrumentale pure, dans

(1) W. A, Mozart von Otto lahn, Leipzig; 1856-69, 4 vol. In-S» , t. II, p. 369.

laquelle nous ne comptons même pas les ouvertures trop intimement liées au drame pour en être séparées. Une des grandes innovations de Mozart dans l'histoire de l'instrumentation est d'avoir compris les admirables ressources de la clarinette.Qu'elle complète le petit orchestre des bois ou qu'elle module de sa voix pleine et sonore quelque phrase épisodique, ou qu'elle étale toutes les richesses de ses deux timbres dans un superbe adagio, toujours elle est mise habilement en lumière, toujours elle joue un rôle important. Non content de tirer parti de cet instrument, Mozart augmente encore son étendue et la variété de son timbre, en lui adjoignant quelquefois le cor de basset. Mais, qu'on ne s'y trompe pas, ce n'est pas du premier coup, ce n'est surtout pas dans les symphonies que cette innovation se montre avec tous ses avantages ; c'est au théâtre, dans les divertissements, dans les sérénades, que Mozart essaye les forces de cet engin sonore appelé à compléter l'orchestre et à en augmenter l'expression. Pendant longtemps il écrivit les symphonies avec l'orchestre consacré du vieux maître Haydn, 2 violons, violes, basses, hautbois, bassons, flûtes, cors, trompettes et timbales. C'est seulement en 1778, dans la symphonie exécutée à Paris, au concert spirituel, que nous voyons apparaître deux clarinettes; elles sont encore bien timides, cependant leur sonorité pleine fond les difiFérents timbres des bois. A une époque plus avancée encore, en 1780, il revient à la première manière. Il semble même qu'il ait hésité à prendre une décision définitive. C'est ainsi qu'on le vit reprendre la symphonie en ré (1782), écrite primitivement pour violons, viole, basse, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, trompettes et timbales et la compléter en y ajoutant 2 flûtes et 2 clarinettes ; en 1783, dans cette symphonie en sol où l'imitation d'Haydn est si évidente, les clarinettes manquent encore. C'est à partir de 1786, année des Noces de Figaro, de la symphonie en ré, du concerto en ut mineur, que son génie prend librement son essor, et alors la clarinette s'étabht triomphalement dans l'orchestre symphonique. A partir de ce jour le grand musicien, que Rossini appelait la musique même, ne connaît plus de modèles. Les temps sont proches pour lui, les années sont comptées, et dans la même année il produira coup sur coup la symphonie en mi b, où le souvenir de Haydn se laisse à peine entrevoir (juin), la symphonie en sol mineur où semble passer toute Fâme passionnée de Mozart

(juillet), enfin celle en ut avec fugue (août) qui fat surnommée Jupiter et dans laquelle Mozart atteignit presque aux splendeurs de Beethoven. Dans toutes ces dernières œuvres l'orchestre symphonique est anivé matériellement à sa perfection; chaque instrument s'y trouve véritablement en valeur et Beethoven n'aura plus à y ajouter que les trombones, dont il n'abusera pas du reste. Il faut cependant ajouter, comme observation générale, que l' instrumentation de Mozart se rapproche beaucoup plus des formules dramatiques que celles d'Haydn et de Beethoven. •

Dans les œuvres instrumentales d'ensemble, autres que les symphonies, telles que sérénades, divertissements, marches, etc., on trouve plusieurs particularités qu'il convient de signaler. Dès les premières années (1764) nousy voyons laclarinette : tantôt Mozart la traite dans la masse, tantôt il lui fait un rôle à part et la marie à d'autres instruments formant ainsi de curieuses combinaisons sonores. Le divertissement de 1771 est écrit pour deux clarinettes et deux cors anglais. Lorsque ce morceau fut joué à Salzbourg, Mozart, ne trouvant pas de clarinettistes, fat obligé d'en faire un quatuor de cors anglais. Un divertissement de 1773 est composé pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors anglais, 2 cors et 2 bassons. Il ne manque que les flûtes à ce grou))e pour constituer séparément ce que nous appelons le petit orchestre. Enfin la sérénade pour deux clarinettes, deux cors et deux bassons est intéressante à étudier sous le rapport des timbres. Le cor de basset, que nous remplacerons à une époque plus moderne par la clarinette-alto, prend souvent place dans ces petites compositions. En 1782 Mozart écrit un adagio pour cor de basset et basson. Dans la marche funèbre pour la mort d'un franc-maçon (1785), non-seulement il mit un cor de basset au milieu des violons, clarinettes, hautbois et cor, mais il ajouta plus tard à cet orchestre deux cors de basset et un contre-basson. Les trompettes et les trombones ne présentent chez lui aucune particularité dans la musique instrumentale pure; nous devons seulement remarquer quatre cors dans la symphonie en si b (1773), quatre timbales, cinq trompettes et deux flûtes dans les dix morceaux écrits probablement pour marches militaires, en 1773. Si nous n'avons point cité la harpe dans sa musique instrumentale, c'est qu'elle y tient une place des plus modestes. lie seul morceau que Mozart écrivit

pour cet instrument, qui devait plus tard devenir si à la mode, est un petit concerto pour flûte et harpe, avec accompagnement de deux violons, deux basses, deux hautbois et deux cors. Lorsqu'il était à Paris, en 1778, il reçut par l'intermédiaire de Grimm, fort bon accueil du duc de Guines. Celui-ci jouait de la flûte et sa fille de la harpe. Mozart donna des leçons de musique à la jeune fille et, pour remercier son iwotecteur, ne trouva rien de mieux que de composer ce duo concertant de flûte et harpe avec orchestre. Les critiques sévères, qui ont reproché à Berlioz la combinaison si charmante de flûte et harpe dans VLivitation al a valse, de Weber, pourront ainsi trouver un précédent chez les maîtres les plus classiques, si tant est que Berlioz ait eu absolument besoin de circonstances atténuantes pour donner libre cours à son génie instrumental.

Beethoven !... Ce n'est pas sans efiProi que j'écris ce nom vénéré en tête de ce paragraphe. Tout dans ce livre a été préparé pour annoncer la venue de ce Messie de la musique instrumentale, et au moment de l'étudier nous nous arrêtons, sachant jusqu'à quel point nous resterons au-dessous de notre tâche. Non-seulement cet immense génie, que chacun admire, mais dont personne encore n'a pu mesurer toute l'étendue, effraie l'historien et le critique par son immensité même, par sa variété, par sa prodigieuse puissance d'invention dont la musique ressent encore aujourd'hui les effets, mais nous venons après bien d'autres et la tâche a été rendue plus difficile encore par les excellents travaux de nos prédécesseurs. Des biographes Schindler, Schlichtegroll, Seyfried, Nohl, nous ont raconté tous les détails de sa vie, nous ont fait assister à la création de chacune de ses compositions ; des critiques ont fouillé son œuvre dans tous ses détails, et ces glossateurs de l'Homère musical ont laissé bien peu de chose à glaner derrière eux. Trois surtout, OulibichefF (1), de Lenz (2) et Berhoz ont soumis le maître à la plus scrupuleuse analyse. Les deux premiers, musiciens de goût et instruits, ont jugé Beethoven en dilettante ; leur critique passionnée quoique souvent juste a quelque chose

(1) OULIBICHEFF, Beethoven, ses critiques, ses fflossatetir.^. Leipri^r, 185G. In-*".

(2) Lenz (W. de), Beethoven et ses tro's styles, 2' édition, Paris, Lavinée, 186(5. 2 vol. in- 12,

de sincère qui attire et charme le lecteur ; mais c'est en artiste que Berlioz, le plus grand et peut-être le seul des critiques français, a étudié l'œuvre du puissant maître. Avec toutes les adorations (le mot est de lui) dont il était susceptible, il a commenté, page à page, je dirais presque ligne par ligne cet évangile de la musique instrumentale pure, qui a nom les neuf symphonies de Beethoven, il nous a montré le maître recueillant le riche héritage d'Haydn et de Mozart, élevant la symphonie descriptive du premier pour la transporter dans les hautes régions de la musique pittoresque ou le sentiment remplace l'imitation, élargissant encore le cadre des belles et fougueuses symphonies du second, pour en accentuer davantage le sens dramatique et passionné. Après ces importants travaux, il ne nous reste plus grand'chose à apprendre au lecteur, et s'il a bien voulu nous suivre jusqu'ici, il a pu remarquer qu'il n'était point dans nos habitudes de nous lancer dans les longues généralités esthétiques qui forment le plus souvent le fond de la critique et même de l'histoire. Contentons-nous donc de relever dans l'œuvre de Beethoven les faits qui intéressent notre sujet, d'indiquer les tendances nouvelles qui se manifestent dans ses symphonies, de marquer l'influence que le maître a exercée sur l'école moderne. Du reste nous aurons encore à revenir sur l'auteur de Fidelio, lorsque, plus loin, nous étudierons les transformations de l'orchestre dramatique.

Matériellement, Beethoven n'a pas ajouté d'instruments nouveaux à l'orchestre. Jusqu'à Y Ode à la Joie, son orchestre diffère peu de celui de Mozart sous ce rapport. Le quatuor, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales le composent ordinairement. Deux seulement contiennent des trombones et des petites flûtes, celle en td mineur (final) et la Pastorale (orage et final) deux (la cinquième et la neuvième) le contrebasson et une seule {V Héro'ique) trois cors. ]\I. Gevaert, dans son cours d'instrumentation, remarque chez Beethoven et avec raison l'emploi de deux trombones, si difficiles à faire entrer dans la pondération des masses de l'orchestre symphonique; mais il est bon de faire observer que le maître n'a pas constamment fait usage de cette combinaison et que c'est seulement dans l'orage de la symphonie en fa et dans celle en îa, que nous ne trouvons que deux trombones. Les tim-

baies ne sontjamaisplusdedeTix,maisdans la petite symphonie en fa, ces instruments sont accordés à l'octave au lieu d'être à la quinte. L'orchestre de la symphonie avec chœurs est plus considérable et la percussion y tient une place inaccoutumée ; outre le contrebasson et quatre cors, on y rencontre aussi les cymbales, la grosse caisse, le triangle, en un mot tous les instruments accessoires de l'orchestre dramatique. Il en est de même de la Bataille de Vittoria, cette symphonie descriptive dont nous ne connaissons que la partition et qu'il ne nous a pas été donné d'entendre. La harpe se trouve une fois, dans le ballet de Prométhée, où elle semble peindre le doux battement d'ailes des filles de l'Océan, venant consoler le grand martyi-e de l'humanité, ce Christ des païens.

Beethoven aussi, comme Mozart, s'est servi du cor de basset, mais séparément et dans un morceau sans grande importance. C'est un duo pour cet instrument et hautbois, dont la ligne mélodique et le style rappelle de très-près la manière de Mozart. Le cor de basset est écrit à la façon de la clarinette, et, comme elle, exécute des batteries sous le chant du hautbois. Accompagnés seulement par le quatuor, les deux instruments concertants dialoguent entre eux de la façon la plus charmante.

Il faut citer encore ici une singuhère fantaisie de Beethoven que nous appellerions une profanation si le maître lui-même ne s'en était rendu coupable. D'après Schindler, la Bataille de Vittoria a été disposée (je ne dis pas arrangée) pour un instrument que Maelzel, l'ami de Beethoven, venait d'inventer et qui s'appelait le Panharmonikon ; c'était, un orchestre mécanique, qui faisait entendre toutes sortes d'instruments militaires, car la partition comprend petite flûte, flûte, hautbois, clarinette, basson, contre-basson, cors, trompettes, trombones, timbales. Sur la première page, on lit, de la main de Beethoven : Avf WelUngtons sieg bei Vittoria 1813. Geschriehen fur Hr. Maelzel von Ludwiy van Beethoven (1). Il était dit que l'inventem' du métronome aurait plusieurs fois sa place dans l'œuvi'c du maître, car on sait que c'est avec un canon improvisé en l'honneur du « lieber

(1) NoTTEBOHM, Thematisches verzeichniss der im Druch erschitnen en werke, 2^ éd., Leipzig, 1868. Grand in-S».

Maekel » que Beethoven a fait l'adorable allegretto de la symphonie en/«. Du reste Cherubini avait aussi écrit un écho pour l'instrument de Maelzel.

La Bataille de Vittoria pour Panharmonikon nous amène tout naturellement à rappeler, qu'outre plusieurs morceaux d'ensemble pour instruments à vent, Beethoven a encore écrit des compositions pour l'ancien orchestre de sérénade qui peu à peu a formé l'harmonie militaire moderne. Une entr' autres mérite notre attention; c'est une marche militaire, écrite par Beethoven en 1816. La bande était ainsi composée :

Flauto piccolo 1-2.

Oboi.

Clarinetto en F.

Clarinetti en C.

Corni en B. basso.

Corni en D.

Corni en D.

Trombe en D.

Tromba in G.

Triangulo e cinelle.

Tamburo militare.

Gran tamburo.

Fagotti.

Contra-fagotto.

Tromboni ténor et basso.

Serpente.

Cet orchestre, dans lequel on est étonné de ne pas trouver la grande flûte, devait fournir, avec les hautbois, clarinettes, cors, bassons, trompettes, trombones etc., des ressources variées que nos bandes modernes sont loin d'offrir aujourd'hui. Du reste, lorsque dans la Bataille de Vittoria, Beethoven voulut représenter les deux troupes anglaises et françaises, prêtes à en venir aux mains, et sonnant à grandes fanfares leurs marches guerrières, c'est aux flûtes, petites et grandes, aux hautbois, clarinettes, cors, trompettes et à la batterie qu'il confia l'exposition des thèmes de Rule Britannia et de l'air de Malborot/r/h.

Mais, ce ne sont pas ces quelques particularités qui rendent remarquable entre tous l'orchestre du grand maître. Dans ses symphonies, comme dans Fidclio, comme dans ses intermèdes dramatiques, comme dans ses ouvertures, Beethoven a su caractériser, pour ainsi dire, d'une façon qui n'appartenait qu'à lui, chacun des instruments dont il faisait usage. Nous étudierons, dans quelques Kgnes d'ensemble, le sens poétique de ses symphonies ; voyons seulement ici quelle place il a donnée à chacune des voix de l'orchestre.

Ce sont naturellement les cordes qui tiennent la première place dans l'orchestre de Beethoven. Leur rôle est aussi riche que varié ; d'abord il en augmenta l'étendue en faisant monter le violon jusqu'au quatrième la (symphonie en fa), puis il en varia à l'infini les formules et les combinaisons. Personne mieux que Beethoven n'a dû tirer parti du pizzicato, soit qu'il vienne perler sous l'allégretto de la S'' symphonie, soit que mêlé avec le col arco, comme dans la symphonie en si b, il produise une sonorité charmante et originale ; c'est Beethoven, si je ne me trompe, qui a employé le premier cette forme d'instrumentation recommandée aujourd'hui dans les meilleurs traités. C'est la sonorité vigoureuse et franche des violons à l'unisson qui prépare le formidable effet de la péroraison de la symphonie en ut mineur. Ces préparations d'effets dont Berlioz a parfaitement marqué le caractère sont un des signes caractéristiques du génie de Beethoven. Elles ont donné naissance aux plus étranges hardiesses instrumentales et nous aurons encore à les citer : au sujet des cors, des trompettes et des timbales. Si nous descendons dans le registre grave des cordes, nous trouvons des nouveautés du plus grand intérêt. Il ne semble pas que Beethoven ait, dans ses symphonies du moins, marqué pour l'alto une sympathie égale à celle des maîtres français de son temps; mais, en revanche, le violoncelle et la contrebasse ont été royalement traités. Outre les immortels trios et quatuors, outre le septuor, les symphonies, et particulièrement la neuvième, renferment de nombreux et magnifiques passages pour les violoncelles. Dans cette dernière, c'est lui qui, véritable baryton , chante l'étrange récitatif par lequel Beethoven, passant de la musique pure à l'ode symphonique, annonce par avance sa transition et comme l'intervention du drame dans le genre nouveau. Les contrebasses ne sont pas moins bien partagées ; ce sont elles qui peignent le grondement de l'orage dans la Pastorale et il est même à remarquer avec Berlioz que, dans cette page, elles donnent Vut à l'octave basse de Vut des violoncelles. Les rapides traits de basse qu'elles exécutent au trio du scherzo, et que l'auteur delà Damnation de Faust compare spirituellement aux ébats d'un éléphant en gaieté est un des passages les plus curieux, les plus difiiciles et les plus caractéristiques de tous ceux qui ont été confiés à cet instrument peu encUn de sa nature à la légèreté. On rapporte

qu'Habeneck, les premières fois qu'il fit entendre la symphonie en ut mineur au Conservatoire, n'osa pas attaquer le monstre en face et biffa les traits pour la contrebasse, en les confiant aux Yioloncelles seuls.

La belle et riche famille des instruments à vent n'a pas été non plus négligée par le puissant maître, et aucune des délicatesses de leur timbre, aucune des nuances de leur voix n'a échappé à l'auteur de la symphonie en ut mineur. Il n'a pas cherché à étendre leur registre, mais il a su leur trouver des accents nouveaux, il a tiré de leurs associations sonores des effets inconnus jusqu'à lui. Tantôt la flûte, au timbre doux' et clair, répond, comme dans la Pastorale, aux agaceries des cordes et des autres bois, tantôt, stridente et dure, elle fait entendre sa voix au milieu de tous les instruments déchaînés qui peignent l'orage d'une façon si saisissante. Les caractères différents du hautbois fournissent à Beethoven un nombre prodigieux de ressources. Il est agreste et gai dans la Pastorale, mais qu'il joigne sa voix à la flûte et son timbre criard reprend toute^ sa force et tout son éclat dans l'Orage. Beethoven, pas plus que les grands maîtres qui l'ont précédé, n'a ignoré combien la voix du hautbois pouvait être tendre et touchante, et lorsque, dans l'adagio de la symphonie en ut mineur, il prépare la rentrée du thème, c'est une plainte douce et profonde à la fois qui se fait entendre dans cet immense concert de la douleur sans bornes. Il n'est pas jusqu'au timide basson qui ne joue son rôle à propos. Il est comique lorsqu'il marque lourdement la tonique et la dominante dans la danse des paysans, mais avec quelle douceur et quel moelleux il roucoule pour ainsi dire l'angélique mélodie de la scène au bord du ruisseau ! Le contre-basson est voué aux effets puissants et terribles, et c'est dans les compositions les plus grandioses du maître, dans la symphonie en ut mineur et dans la smphonie avec chœurs, qu'il fait entendre sa lugubre voix.

L'orchestre symphonique de Beethoven n'est pas surchargé de cuivre, au moins jusqu'à Y Ode à la Joie, Nous avons signalé l'emploi particulier des trombones, mais le cor a été appelé à jouer dansées œuvres instrumentales le rôle d'initiateur; il prépare d'avance et souvent même sans se soucier complètement des règles de . la tonalité la rentrée d'un nouveau thème ou

d'une nouvelle idée ; c'est ainsi que dans la symphonie en la, le second cor fait entendre, en dépit de l'harmonie, le la et le sol dièze, en mesure binaire, quoique le rhythme soit à trois temps, et appuie sur le sol dièze, quoique le la soit la note réelle. Dans deux autres passages son intervention est plus extraordinaire encore. Ici nous laissons la parole à BerHoz. « Nous expliquerons le fait par une fantaisie du musicien de génie, et nous n'aurons pas à donner d'autre raison de cette anomalie que celle que Beethoven a donnée, c'est-à-dire que cela devait être ainsi. Dans la symphonie Héroïque les premiers et les seconds violons seuls tiennent en trémolo la seconde majeure si bémol, la bémol, fragment de l'accord de septième sur la dominante de mi bémol, quand un cor qui a l'air de se tromper et de partir quatre mesures trop tôt^ vient témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui roule exclusivement sur les notes 7ni, sol, mi, si. On comprend quel étrange effet cette mélodie formée des trois notes de l'accord de tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l'accord de dominante, qiloique l'écartement des parties en affaiblisse beaucoup le froissement, mais au moment où l'oreille est sur le point de se révolter contre une semblable anomalie un vigoureux tutti vient couper la 'parole au cor et, se terminant piano sur l'accord de la tonique, laisse rentrer les violoncelles qui disent alors le thème tout entier sous l'harmonie qui lui convient. » Beethoven n'avait point écrit par hasard ce passage singulier, et Eies un jour lui ayant fait remarquer que le cor se trompait, qu'il partait trop tôt, fut puni par une verte semonce de sou zèle intempestif. Le second exemple est moins explicable encore, car s'il est possible de dire que dans V Héroïque, le maître après un long développement a cru nécessaire de laisser entrevoir comme dans un nuage le thème principal qui va triomphalement prendre possession de l'orchestre tout entier, il n'en est pas de même de l'entrée des cors au début du dernier morceau de la Pastorale. Sur l'accord de fa, tenu par les violoncelles et les violons, le cor chante résolument en ut; on a expliqué le fait en disant que Beethoven avait voulu peindre par là les différents appels des Bergers se rassemblant après l'orage ; l'explication est très-acceptable, mais l'anomalie n'en reste pas moins curieuse. La trom-

pette a aussi une part importante dans les symphonies de Beethoven et son rôle dans la septième est des plus remarquables, mais on peut dire de plus qu'une œuvre tout entière a été composée pour elle. Dans la Bataille de Vifforia, les troupes ennemies, françaises et anglaises, sont en présence, les fanfares résonnent et c'est sur la mélodie ou, pour mieux dire, sur le rhythme dessiné par l'instrument guerrier, que se développe toute la composition, jusqu'au moment où la victoire s'étant déclarée, l'orchestre entier entonne le God save tke queen. .

Nous l'avons dit, la percussion n'apparaît que dans la symphonie avec chœurs, mais dans toutes les autres les timbales tiennent une place considérable. Beethoven est le premier qui ait délivré ces instruments de la servitude dans laquelle ils avaient été relégués. Dans la symphonie en si bémol elles font entendre un véritable solo, mais c'est surtout dans la symphonie en w^ mineur que leur partie est intéressante. Pendant vingt-neuf mesures, les timbales frappent obstinément leur ut, l'orchestre paraît dormir sur la tonalité de la bémol dans laquelle cet ut grave, quoique appartenant au ton, semble jeter une sorte de trouble harmonique ; les violons font entendre l'accord de septième de dominante sol si ré fa, et les timbales continuent toujours à répéter en crescendo la tonique annoncée par l'accord dissonnant quand tout l'orchestre s'élançant dans la mêlée et résolvant l'accord appellatif des violons, vient donner la victoire aux timbales qui ont si vaillamment résisté. Ici il n'y a pas anomalie, il y a une inspiration de génie. Cet ut est un fi'agment de ce chant victorieux qui va éclater par toutes les voix instrumentales ; sourdement préparé, il grandit à chaque mesure, il va droit devant lui, pour ainsi dire, il est tonique, il est maître, et lorsqu' enfin se fait entendre le chant dont il est la note fondamentale, ce n'est pas lui qui rentre dans le ton, c'est toute la masse harmonique qui, attirée vers lui par une force invincible, semble se soumettre à sa puissance.

Réunissant ces forces éparses dont nous venons d'énumérer les principales, Beethoven, plus que tout autre compositem* avant lui, sut trouver des combinaisons ingénieuses et neuves. Quelquesunes sont tombées dans le domaine public de la musique, d'autres sont restées sans être imitées, tant elles étaient inhérentes au génie même du maître, tant elles s'adaptaient merveilleusement

à la forme mélodique, au développement de l'idée mère, au tissu de l'harmonie. En parlant des cors et des timbales nous avons signalé le procédé cfai est particulier à Beethoven et qui consiste à préparer par un instrument solo dont l'harmonie tranche sur la masse, la rentrée d'un thème ou la péroraison d'une œuvre. Dès sa première symphonie (andante) on peut reconnaître un essai de cet artifice, et ce sont les timbales qui jouent ce rôle particulier. Aucun maître n'a mieux que Beethoven fait converser les diiférentes masses de l'orchestre, ou varié un thème par le timbre des instruments; en cela, l'auteur du Septuor semble se rapprocher plus d'Haydn que de Mozart. Quelquefois comme dans la symphonie en ré, c'est une conversation folâtre et badine, quelquefois, comme dans V Héroïque, ou le grand poëme en ut mineur, c'est un prodigieux combat, un heurt titanesque de sonorités multiples et puissantes. Ici retentit un accord plein, majestueux; à peine ses dernières vibrations se sont-elles fait entendre que du milieu de ce faisceau harmonique sort comme une voix solitaire qui pose le thème sur lequel se développera toute la composition. Ici au contraire c'est une seule mélodie qui, passant tour à tour dans toutes les voix de l'orchestre, change de caractère, d'un timbre à l'autre, jusqu'au moment où elle affirme la tonalité définitive. C'est par l'inattendu, par la prodigieuse variété du coloris, non moins que par la puissance et l'heureux choix des timbres que les symphonies de Beethoven, considérées au point de vue purement instrumental, restent et resteront d'éternels et inimitables modèles.

Comme les livres d'Hérodote, chacune des «e^// de Beethoven pourrait prendre le nom d'une muse. Sur ces neuf chefs-d'œuvre deux seulement ont quelques rapports, la Pastorale et la symphonie en la, et encore le caractère sublime qu'un changement de mouvement dit-on a donné, à l'andante de cette dernière, lui enlève-t-il une partie de sa couleur agreste. Voyons-les toutes d'un rapide coup d'œil et nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale, puisque dans ces neuf livres sont exprimées avec une prodigieuse élévation les plus poétiques sensations de l'âme humaine.

On a distingué dans Beethoven trois manières et ce n'est pas ici le lieu d'examin(!r ni de discuter cette classification, mais il est bon