HI8T0IEE DE L'INSTRUMENTATION

de remarquer que si elle s'applique au style et à la facture du maître, elle ne cadre pas avec le caractère poétique de chacune des symphonies. Les trois œuvi'es les plus charmantes du maître, celles qui semblent respirer avant tout la gaieté, la fi'aîcheur, le repos, tiennent place entre les plus formidables œuvi'es de la musique instrumentale, la symphonie en ut mineur et celle avec chœur. La facture change graduellement pour former ce qu'on appelle des manières. 'Mais l'imagination toujours capricieuse passe en même temps, de la plus délicieuse peinture aux plus déchirants cris de douleur. On le sait, la première symphonie est un hommage rendu aux maîtres du passé. Haydn y domine plus encore que Mozart, mais dès la symphonie en ré nous entrons en plein Beethoven. Non-seulement la mélodie s'élève aux plus sublimes hauteurs, comme dans le larghetto, par exemple, véritable ensemble dramatique, mais nous sommes en face d'une instrumentation plus large, pins sonore, et les procédés propres au maître y apparaissent complets et dans toute leur beauté. Eclatante et fière, la symphonie en ré est comme le cri de victoire du génie ; mais en revanche quelle majesté, quelle douleur dans V Héroïque ! puis tout à coup il abandonne ce ton épique, pour reprendre un chant moins élevé. A part la touchante élégie qui forme l'introduction de la symphonie en si bémol, tout dans cette œuvre semble presque appartenir au genre de demi-caractère, comparé au style des deux symphonies Héroïque et en ut mineur. L'adagio est mélancolique, sans tomber dans les profonds désespoirs que peint cette dernière composition et enfin le scherzo et le final sont pleins d'entrain, d'éclat, je dirai presque de gaîté. Entre toutes, à notre avis du moins, la symphonie en vi mineur est la plus belle et la plus élevée, en exceptant la neuvième , à laquelle est réservée une place à part. Est-elle, comme on Ta dit, l'expression d'un sentiment personnel ? Je ne sais, mais jamais la pensée humaine n'a trouvé un plus subhme langage pour rendre la lutte de notre âme avec l'anéantissement et le désespoir. Tout à coup, et comme par un singulier retour du génie de Beethoven, nous passons à des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature et ses charmes, ce sont les douces sensations qu'elle nous fait éprouver qui inspirent le maître. On sait quelle adorable bucoUque Beethoven a chantée dans la Pastorale. Le plan et laconception

de la symphonie en la sont moins évidents naturellement que pour la Pastorale, puisqu'elle n'a pas de programme, et je dois avouer que si, en altérant le mouvement de l'allégretto, on a obtenu une des plus prodigieuses pages qui existe en musique, du moins a-t-on singulièrement rompu l'unité de cette symphonie, qui sans cesser d'être élevée et poétique rappelle à l'auditeur Virgile, plutôt qu'Homère. Enfin avec la symphonie en fa, si élégante, avec l'andante scherzando, si fin, si gracieux, le maître paraît revenir à la première source de ses inspirations et c'est au moment d'écrire la symphonie avec chœurs qu'il brode d'une main légère cette merveille de grâce et d'élégance.

La symphonie avec chœurs semble comme le couronnement du grand monument instrumental de Beethoven, et dans cette histoire elle marque pour nous une date et annonce pour ainsi dire l'aurore de la musique symphonique moderne. La suite de ce travail nous montrera la symphonie s'altérant chaque jour, descendant des régions élevées de la musique pure pour entrer dans le domaine du théâtre. Les deux genres, si distincts autrefois de la symphonie et de l'oratorio, se confondront si intimement qu'il arrivera un jour oii la composition idéale, s'appuyant sur le développement d'une pensée mélodique, fera place à une création qui sera la traduction d'un drame ou la description d'un tableau. Que cette symphonie soit accompagnée par les voix ou qu'elle soit seulement instrumentale, cela importe peu, la tendance est toujours la même, et l'élément dramatique y domine toujours d'une façon ft-appante. Je constate le fait sans le juger, en ajoutant seulement qu'au théâtre c'est le phénomène contraire qui s'est produit, et que pendant que la symphonie se dramatisait, le drame demandait à l'art instrumental de nouveaux moyens d'efiFet et de variété. De tous les grands compositeurs c'est, à notre avis, Mendelssohn qui le dernier est resté fidèle à la tradition de l'ancienne symphonie, tout en y introduisant certains éléments dramatiques absolument modernes, mais c'est chez Beethoven que nous trouvons pour la première fois ces tendances nouvelles, bien marquées et ce sentiment pour ainsi dire scénique, dont quelques lueurs, à peine éclairaient les symphonies de Mozart.

On a refusé à Beethoven le génie dramatique, on a eu raison,

si le drame consiste dans des conventions scéniqiies qui changent suivant les époques et les pays. Mais si le drame gît dans la passion et dans son développement, bien plus que dans les aventures plus ou moins ingénieuses des personnages, Beethoven est dramatique et essentiellement dramatique. Je ne sais pas, je ne veux pas savoir le sens précis des symphonies de Beethoven ; à part Y Héroïque et la Pastorale, aucune n'a de programme et le maître lui-même a repoussé ceux qu'on lui attribuait. Imitons-le et laissons comme lui la symphonie errer dans les champs sans limites de l'imagination pure. Le thème principal de la symphonie en ut mineur, par exemple, si puissant dans sa bi'ièveté, n'est-il pas à lui seul un personnage ou pour mieux dire une passion ? Quel que soit le sens que nous lui donnions, il nous émeut, nous entraîne, nous en suivons les péripéties, nous pleurons avec lui, quelque chose de notre âme s'attache à ces quelques notes ; qu'elles disparaissent dans la profusion des thèmes incidents, nous les attendons avec anxiété, et lorsque dans la suite du développement, elles reviennent après mille accidents divers, nous les retrouvons avec intérêt. N'est-ce pas là le drame, le drame dans ce qu'il a de plus pur et de plus éthéré , où la passion n'est plus l'attribut particulier d'un masque de théâtre, mais l'expression de notre propre sentiment. Chacun de nous prête un sens à ce mystique personnage, suivant les dispositions de son esprit, mais une fois ce sens admis, c'est toujours de la même façon que sa puissance agit sur nous. Après avoir confié à l'orchestre seul ce rôle si important, Beethoven comprit qu'il avait parcouru dans la musique purement symphonique le cercle des émotions dramatiques qu'elle pouvait rendre ; les instruments ne lui suffisant plus, il y joignit les voix et de cette alliance naquit la neuvième symphonie, colossal monument autour duquel errent encore les musiciens inquiets. Ici l'intention dramatique, je dirai même plus, scénique , n'est pas déguisée ; le drame se trouve à découvert dans cette immense composition, avec ses mouvements, ses formules mêmes. Depuis le récitatif instrumental, jusqu'à la dernière note du final, la formidable kermesse allemande de V Hymne à la Joie semble se dérouler dans un décor brossé par Rubens ou pour mieux dire par Jordaens (1).

(1) Voir pour Beethoven, la belle édition de Leipzig, L. van Beethoven's

C'est Mendelssohn qui recueillit en partie l'héritage syraphonique de Beethoven. Il n'a ni la grandeur ni la majesté du géant de la symphonie, mais sa phrase mélodique est pleine de chaleur et de verve; son développement clair, bien que quelquefois un peu long, est plein d'élégance et d'imprévu, et dans son instrumentation l'auteur de la symphonie en la mineur introduisit des formules dont nous retrouvoiis les traces jusque dans les œuvres des compositeurs les plus modernes. Sa manière dégrouper les instruments à vent, d'en opposer les sonorités, lui appartient complètement. Nul mieux que Mendelssohn n'a su tirer parti des timbres fins et délicats du petit orchestre desbois. Écoutez l'ouverture et les entr'actes du Songe d'une nuit d'été. C'est la fantaisie poétique dans tout ce qu'elle a de plus gracieux et de plus élégant ; la mélodie ^ÏVQ et légère s'appuie sur une harmonie variée et riche, mais quelle couleur n'ajoute pas l'orchestre à ce rêve de musicien? Ici ce sont les violons qui font scintiller ce chant, comme brillent au soleil les ailes des insectes dorés, de légers pizzicati d'alto viennent comme interrompre ce vol incessant et gracieux; là c'est le scherzo, incomparable gaze musicale ; dans cette page Mendelssohn a donné le plus parfait modèle de la manière dont il traite les instraments à vent. A proprement parler, il n'a rien ajouté à l'orchestre et, à part le trombone basse, dont l'emploi n'est pas nouveau, nous n'avons chez lui aucun instrument extraordinaire à signaler, mais ces combinaisons sont entièrement neuves et originales, l'art des rentrées heureuses, des oppositions de couleurs est porté par lui à sa perfection, c'est un ciseleur d'orchestre. Dans le scherzo dont nous parlons ce sont les flûtes, les clarinettes qui posent le thème ; une adorable rentrée de clarinettes en tierces le ramènent avec bonheur dans le groupe des cordes. Ces combinaisons d'un timbre spécial , et dont la présence est un des signes caractéristiques du style de Mendelssohn se retrouvent à chaque page dans ses symphonies. Quoi de plus charmant, de plus langoureux que le nocturne chanté par les cors et les bassons sous une tenue de clarinette ? quoi de plus suave que la broderie dessinée par la flûte lorsque les mêmes instruments répètent le thème. Ces scherzi à trois-huit, sont dans

werke , VoUstandische... Ausgabc, Leipzig, Breitkopf nnd HarteL In-fol.

la musique instrumentale des innovations dont l'honneur doit revenir à l'auteur de la symphonie en la mineur. Le rhythme, la mélodie, lac»upe, l'instrumentation, tout est absolument moderne dans ces légères et charmantes pages. Rien dans tout cela n'est comparable à la profonde pensée de Beethoven ; mais on ne peut écouter ces deux symphonies si vivantes et si colorées, sans donner, derrière le grand maître, le premier rang à ce Musset de l'orchestre.

Les sérieuses études qui donnèrent au style instrumental de Mendelssohn tant de largeur et de fermeté , lui permirent d'aborder les autres sujets lyriques avec le même bonheur que la poésie de Shakespeare. L'ouverture à'Afhalie, avec son choral grandiose, les chœurs d'Antiffone, les oratorios de Paulus et di'Elie, nous montrent l'orchestre du maître à un point de vue tout différent de celui du Songe cCune nuit d'été et des symphonies. Ici le style acquiert plus d'élévation, et si nous n'y trouvons pas l'éclat exubérant et jeune dont rayonne la marche nuptiale, du moins pouvons -nous y admirer un sentiment plus grave et plus religieux.

Dans l'histoire de la symphonie, malgré la distance qui sépare ces deux compositeurs, Mendelssohn vient tout naturellement faire suite à Beethoven. Mais il serait assez difficile d'exphquer les tendances nouvelles qu'on remarque chez Mendelssohn, si un grand maître qui a sa place marquée au premier rang dans la musique dramatique, et dont nous étudierons les œuvres dans la suite de ce travail, n'avait apporté dans la musique les éléments d'un art nouveau qui, passant du théâtre au concert, contribua puissamment à jeter la symphonie dans la voie qu'elle parcourt depuis un demi-siècle à peu près. Je veux parler de Weber, le musicien de la nature. Nous verrons comment ce sentiment nouveau, que les critiques ont appelé le naturalisme, se manifeste dans les œuvres instrumentales du maître ; qu'il nous suffise en ce moment de constater sa présence, d'indiquer sa source, pour montrer par quels multiples liens le génie de Mendelssohn se rat tache à la grande famille des maîtres de l'art.

Dans sa musique pittoresque l'auteur de la Grotte de Fingal, du Songe d'une nuit d'été n'a pas compris la nature comme l'avait l'ait Beethoven. De son tableau se dégage, non pas la

peinture exacte des objets , non pas le sentiment que leur vue nous inspire, mais comme une espèce de poésie même de la nature; c'est, qu'on me passe le mot, de la nature surnaturelle. C'était Weber qui le premier avait créé en musique le fantastique et le surnaturel, c'était lui qui avait rendu par les sons ce sentiment étrange et singulier qui, provenant de la nature elle-même, prend corps dans notre pensée sous forme de légende. Mendelssohn le suivit dans cette voie, appropriant à sou talent la poésie nouvelle que Weber avait apportée au théâtre ; il la traduisit dans la musique instrumentale. Après le Songe d'une nuit (Vété, qui se rapproche plus de la symphonie que du drame, l'ouverture de la Grotte de Fingale^t, à notre avis, celle des compositions de Mendelssohn qui doit le plus à cette nouvelle source d'inspiration. En décrivant par les instruments la grotte aux singulières résonnances, le compositeur a cherché non pas à nous faire entendre une reproduction exacte du phénomène de la nature, 'ni même exprimer ce sentiment que nous éprouverions à la vue de la grotte, mais il a voulu évoquer comme le souvenir de ces voix mystérieuses qui s'exhalent de l'antre sonore habité par les fées, les démons, les divinités de la nature. Ecoutez cette exposition à rhythmes brisés, qui commence l'ouverture, pendant que, semblables à des soupirs lointains, les tenues de hautbois, clarinettes et violons paraissent représenter « les chants éoliens des ombres fingaliennes ». Puis l'accompagnement obstiné des seconds violons simule le frémissement continu des vagues et du vent s' engouffrant dans les colonnes de basalte disposées en buffet d'orgue. Lorsque le fond du tableau est ainsi dessiné d'une main magistrale, le basson entame un chant, large, plein, poétique, c'est la voix surnaturelle qui remplit de ses accents la grotte féerique. La description se mêle à la poésie, les traits descriptifs rendent plus frappants encore la partie fantastique de l'œuvre. Ici nous entendons les résonnanees de ces pierres chantantes qui multiplient le son par mille échos, Là les murmures du vent, la colère de l'ouragan, les plaintes de la brise de mer ; mais ce qui domine avant tout dans cette belle page, c'est le sentiment surnaturel, et il semble qu'en peignant ainsi la grotte de Fingal, Mendelssohn ait voulu décrire un des séjours préférés paf les dieux de VEdda ou des Niehelungen.

Après Mendelssohn l'antique symphonie s'altéra de plus en plus pour devenir dramatique, pittoresque, descriptive et même imitative. De nombreux maîtres allemands la cultivèrent avec gloire et paiTui ceux-ci brille au premier rang Eobert Schumann ; mais ici nous quittons le domaine de l'histoire pour entrer sur le terrain brûlant de la critique et de la discussion. Nous laissons aux historiens le soin de donner à Schumann sa véritable place, d'apprécier ce musicien plein d'imprévu, de charme, de poésie vague et délicieuse, mais qu'il nous soit permis seulement en ce qui regarde notre sujet, de constater que ses symphonies moins variées, moins riches en effets nouveaux que des compositions telles que Faust, telles que le Paradis et la Péri, ne présentent, sous le rapport de l'instrumentation, qu'un intérêt des plus médiocres. L'orchestre, dont les parties sont trop divisées, est sourd et terne; les couleurs instrumentales ne se font j)as valoir entre elles; plaquées, on dirait presqu' au hasard, elles n'ont ni vivacité, ni variété ; bref les masses sonores dans l'instrumentation des symphonies de Schumann sont loin d'être disposées avec cette habileté qui distingue les grands maîtres allemands , et lorsque plus tard on aura rendu justice au talent de Schumann, c'est comme poëte inspiré, comme harmoniste hardi et souvent heureux, mais non pas comme coloriste, qu'il prendra place parmi les grands compositeurs de l'école moderne.

L'étude de la symphonie depuis Haydn nous a forcément conduits jusqu'à une époque assez rapprochée de nous, et pourexposer son histoire, il était nécessaire de la continuer jusqu'au moment où l'ancienne symphonie fait place à un art nouveau. Nous la retrouverons en France avec Berlioz et Félicien David ; mais abandonnons la musique instrumentale pure, et reprenons l'histoire de l'instrumentation dramatique qui va entrer dans une ère nouvelle avec Gliick, Mozart, Beethoven, Weber, Rosaini, Meyerbeer et toute l'école moderne, qui a su donner à l'orchestre un rôle si important et dans l'action scénique et dans l'expression des passions humaines.