CHAPITRE VIII

GLUCK ET MOZART. — SYSTÈME INSTRUMENTAL DE GLUCK, SES PARTITIONS ITALIENNES ET FRANÇAISES. — ROLE DES INSTRUMENTS DANS LE DRAME MUSICAL.— LES OUVERTURES DE GLUCK. — RÉVOLUTION OPÉRÉE DANS L'ORCHESTRE PAR MOZART, SON INSTRUMENTA- TION, SES OUVERTURES. — INFLUENCE DE GLUCK ET DE MOZART SUR LA MUSIQUE MODERNE.

Lorsque Gluck accomplit dans la musique dramatique cette réTolutiou qui devait ouvrir à notre art des horizons jusqu'alors inconnus il n'eut garde de laisser de côté l'orchestre, ce puissant auxiliaire de l'expression. Le reprenant après Eameau qui, déjà en homme de génie, avait indiqué les effets qu'on en pouvait tirer, il le lia plus intimement à l'action , porta sa puissance expressive à un degré qui n'a pas encore été surpassé, inventa la progression sonore, augmentant en proportion de l'intérêt dramatique. Ce ne fut pas lui qui donna à l'orchestre sa forme définitive par la juste pondération des timbres, par l'égale répartition des forces instrumentales ; à Mozart devait appartenir cet honneur, mais à Gluck revient la gloire d'avoir fait aux instruments large part dans l'expression pathétique de la musique. Son instrumentation est d'une admirable justesse de sentiment, d'un coloris aussi varié que riche, et c'est par là qu'il est essentiellement moderne, mais son orchestre se rattache au passé par une certaine lourdeur et par l'emploi fréquent de formules qui ne tardent pas à en gendrer la monotonie. Cette lourdeur, un des défauts du style de Gluck, est due principalement à l'usage des instruments graves comme partie principale et à la marche embarrassée des basses.

Le maître se sert rarement de tous les instruments réunis et, dans ce cas , il écrit généralement à quatre parties réelles, sans rechercher beaucoup les artifices de contre-point qui distinguaient

le style de ses contemporains en Allemagne. Lorsqu'il n'emploie qu'une certaine partie des forces de l'orchestre, on trouve chez lui une combinaison de timbres dont nous avions déjà vu des exemples nombreux dans Bach et dans Rameau. Cette combinaison consiste à ajouter au quatuor une partie d'instrument à vent comme hautbois, cor ou basson, suivant le caractère du morceau ; quelquefois cette combinaison est des plus heureuses, c'est ainsi que dans l'air de danse pour les esclaves àUphigénie en Aulide, les sons moelleux du cor, soutenus par les pizzicati des cordes, sont d'un effet charmant. Autre part il associe aux violons deux instruments de même famille, comme deux hautbois, ou deux cors ou un hautbois et un basson. Enfin on rencontre fréquemment chez lui le trio de deux hautbois et basson formant, pour ainsi dire, petit orchestre à part, à côté des cordes. Dans certains opéras comme ArmideQt Iphigènie en Aulide ^ c'est-à-dire, ceux d'une expression amoureuse ou tendre, on ne trouve^ni trompettes ni timbales.

Gluck fit disparaître de l'orchestre de l'Opéra le clavecin, dernier vestige de labasse continue. Dans^47fes/e il fixa définitivement la place des trombones, qui avaient déjà fait, à la vérité, une timide apparition dans Ismènor de Rodolphe, la harpe dans Orphée, les cymbales, le triangle et la grosse caisse dans Ipliigénie en Tauride. Ces instruments étaient nouveaux pour la France, mais ils avaient été entendus maintes fois en Italie. Nous avons vu Haendel se servir de la harpe et Gluck lui-même l'avait déjà employée deux fois en Allemagne dans Orfeo (1762) et dans P aride ed Elena (1769) où l'air magnifique de GUocchi, au 3* acte, est accompagné par les harpes. Quant aux trombones, on sait de reste quel rôle important ils remplissaient dans l'orchestre allemand depuis le xvi^ siècle. Outre la part qu'ils prennent chez Gluck à l'action dramatique, les trombones, particulièrement dans les partitions italiennes écrites suivant le système allemand, servent à doubler 'les voix des chœurs, absolument comme dans les chorals de Bach. Dans la partition italienne de Y Orfeo, ils sont écrits à quatre parties à l'unisson des voix, et le dessus est doublé par le cornetto d'après l'antique usage ; c'est, je crois, dans cet opéra que le vieux Zincke fit sa dernière apparition. La copie à! Orfeo que nous avons sous les yeux, la parti-

tion à'Âlceste gravée à Vienne, indiqiicni par les mots 2Mssano 1, 2, on ^mssmii colla parte, les parties de trombones; ce mot n'est autre chose que le vocable allemand Posaune italianisé. Dans les partitions italiennes du maître on ne trouve pas de parties de clarinettes et dans les deux passages à'Orfco et di'Alceste où le mot chalamaiis désigne peut-être ces instruments, ils se contentent de doubler le hautbois. Dans les œuvres françaises, au contraire, la clarinette apparaît à chaque page, sans être cependant mise complètement en valeur. Mais Gluck Fa vait trouvée établie à l'orchestre de l'Opéra depuis 1770, il s'en servit pour adoucir le timbre du hautbois. C'est encore la clarinette qui remplace le cor anglais dans la 2® scène du V acte à'Orfeo. Les musiciens français ne connaissaient évidemment pas le corno inglese, ou ne savaient pas en jouer, car Gluck ne l'a jamais employé dans notre pays, quoiqu'il parût avoir des préférences pour cet instrument. Dans la première Alcesie l'air de la Reine, au premier tableau, était interrompu par un duo de ses enfants Eumèle et Aspasie, et leur touchante prière empruntait à la douce sonorité de deux cors anglais, soutenus par un basson et doublant les voix, des accents pleins de charme et de poésie. Deux cors anglais étaient employés dans l'ouverture des Pèlerins de la Mecque. Le cor anglais ne fut introduit à l'Opéra qu'en 1808, par Catel, dans le ballet à' Alexandre chez Apelle. Quelques différences dans l'orchestration distinguent encore les partitions italiennes des françaises dans les morceaux que Gluck a conservés ; mais en marquer les mille détails serait superflu (1).

(1) Poiir cette courte étude com^^arée nous avons eu sous les yeux Oi'phée et Eurydice, tragédie-opéra en 3 actes, partition gravée par M""^ Lubry ; deux belles copies appartenant à la Bibliothèque Nationale, l'une, intitulée Orfeo ed Furydic€,/esta teatralt; l'autre : Or/eo ed Eurydice, Azione teatrale, Alceste, tragédie en trois actes, Paris, in- fol. Alceste, trarjedia messa in musica, Vienna, deUa stamperia aulica G. T. de Trattern, 1769, in-fol.

A propos des différentes éditions ou copies de l'œuvre de Gliick,nous ne pouvons mieux faire que de citer la belle édition due àM"^ Pelletan et à M. Damcke. Dans son culte pour l'auteur à' Orphée, M"® Pelletan n'a reculé devant aucun sacrifice, pour élever au grand maître un monument digne de lui, et ses éditions des deux Ipkir/énie, outre la beauté de l'édition typographique, offrent, pour la première fois, une correction de texte que l'on était loin de rencontrer dans les premières éditions.

Jusqu'ici nous n'avons considéré l'instrumentation de Gluck qu'au point de vue matériel , mais nous n'avons pas encore vu cet orchestre vivre et palpiter avec les personnages, exprimer les plus profondes douleurs de leur cœur, rendre les plus sublimes élans de leur âme ; à ceux qui prétendent que tout n'est que procédé dans l'art de l'orchestre , qui lui refusent l'initiative de l'invention et de l'imagination , qui ne considèrent l'instrument que comme l'auxiliaire de la voix, incapable d'émouvoir par lui-même, qui ne sentent le génie du maître que dans la mélodie dont leur oreille est superficiellement frappéee, à ceux-là qu'on fasse comprendre, s'ils en sont capables, l'œuvre de Gluck et ils verront quelle prodigieuse puissance d'expression le compositeur peut prêter à l'orchestre. Plus que personne, il avait saisi la loi des contrastes si féconde en effets puissants et inattendus. Au sujet de l'instrumentation de l'air d'Achille, au 3^ acte d'Iphigénie en Aulide, Gluck explique lui-même les causes du succès de cet air, dont la valeur mélodique est en résumé assez médiocre et qui cependant semblait toujours vivement frapper le public. « Dans ce ce morceau toute ma magie consiste dans la nature du chant qui « précède et dans le choix des instruments qui l'accompagnent. « Vous n'entendez depuis longtemps que les tendres regrets d'I- « phigénie et ses adieux à Achille ; les flûtes et le son lugubre des « cors y jouent le plus grand rôle. Ce n'est pas merveille si vos « oreilles reposées, frappées subitement du son aigu de tous les « instruments militaires réunis, vous causent un mouvement « extraordinaire, mouvement qu'il était à la vérité de mon de- « voir de vous faire éprouver, mais qui cependant ne tire pas (c moins sa force d'un effet purement physique (1). » Meyerbeer obéissait à un sentiment analogue, lorsque, après avoir laissé l'action se développer dans l'ombre pendant tout le 3® acte des Huguenots , il éclairait subitement la scène par le son éclatant des brillantes fanfares de la noce. M. A. Thomas, dans Hamlet, n'a pas non plus négligé cet heureux contraste, et la scène de l'esplanade avec son orchestre lugubre et, pour ainsi dire, frissonnant, emprunte encore une partie de sa beauté au voisinage de la scène joyeuse à laquelle • nous avons assisté dans le

(1) Journal de Paris, 21 août 1788,

palais du roi de Danemark. Souvent, chez Gluck, l'orchestre entier entre en scène et fait pour ainsi dire partie de la pensée musicale. Lorsque Alceste tremblante, éperdue, arrive aux portes des enfers, les longs murmures de l'orchestre, les cris rauques des oiseaux de nuit, frappent la malheureuse reine de terreur, le chœur des ombres, soutenu par les lugubres accords de l'orchestre, tout contribue à faire de cette page un merveilleux tableau. Dans ce morceau Gluck- n'a pas craint de jeter quelques traits de musique descriptive sur l'ensemble. Cependant nous devons dire que l'orchestre de Gluck si puissant et si coloré est rarement imitatif. Une seule fois dans le 3® acte des Pèlerins de la Mecque le maître s'est livi'é au style descriptif, et encore semble-t-il avoir voulu railler la mode de l'imitation musicale, plutôt que peindre avec les sons le bruit de la bataille, le fracas du torrent qui bondit furieux de rochers en rochers, le doux murmure du ruisselet laissant mollement courir ses ondes entre les rives fleuries de la prairie. C'est encore l'orchestre qui contribue à augmenter l'expression de l'étonnant récitatif d'Alceste-: « Où suis-je ? » Hésitant d'abord, il devient à chaque mesure plus pressant et plus palpitant, les syncopes se succèdent jusqu'à l'explosion d'amour et de passion qui termine cet admirable récitatif. C'est cette espèce de progression dans l'expression instrumentale que Gluck a le premier employée avec génie. Le plus bel exemple de ce genre est la scène du temple dans Alceste. Avec les prêtresses d'Apollon l'orchestre est simple et grandiose, mais le dieu va parler, le saint trépied s'agite; semblable au Joad de Eacine, le grand prêtre annonce les volontés divines. A sa voix les trompettes sacrées retentissent. Alors commence la prophétie. Troublé d'abord, comme par le délire fatidique, l'orchestre s'annonce par les arpèges des cordes, les frémissements du trémolo l'agitent tout entier, le dieu s'approche, il vient , le voilà : ce dieu n'est point le dieu clément, il porte la mort avec lui, et son fatal oracle doit livrer une viccime aux divinités infernales. La terrible entrée des cuivres sur les instruments à cordes marque le dénoûment du drame, jusqu'au moment où le dieu lui-même prenant la parole , le quatuor des trombones lui prête la majesté et la sombre grandeur de ses larges accords. Toute cette scène instrumentale, merveilleusement développée sur le récitatif et sur une seule idée mélodique , cet art de dramatiser

Si fi HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION.

l'orchestre, de le faire entrer en scène comme un personnage par une habile progression, est une des plus belles" conquêtes de la musique moderne et le premier, Gluck a su atteindre à ce degré de perfection.

Non-seulement Gluck a fait jouer aux masses de l'orchestre un rôle dans l'action dramatique, mais aucun maître n'a eu plus que lui le sentiment juste de la force expressive du timbre de chaque instrument. Il ne les a pas tous employés avec bonheur, mais quelques-uns, comme le hautbois, la flûte, le trombone, ont trouvé dans ses œuvres d'admirables accents. Chez Gluck, le hautbois n'est pas l'instrument gai ou pastoral. C'est le timbre triste , plaintif et douloureux de Tinstrument qui semble avoir touché particulièrement ce compositeur. C'est par lui qu'il dessine le trait incisif de l'expression, qu'il rend les sanglots de l'amour paternel ou filial. Qu'Agamemnon entende retentir dans son cœur « le cri plaintif de la nature », les hautbois, répondant aux bassons, paraissent représenter l'âme même du malheureux père dans ce terrible combat du devoir contre la tendresse. Si le souvenir de ses enfants vient attendrir Alceste au moment d'accomplir son sublime sacrifice , ce seront encore les hautbois qui exprimeront la douleur de la pauvre mère. Plus loin , Iphigénie , troublée par un rêve fatal, dépeint ses affreuses angoisses, et là les dissonnances du hautbois et de la clarinette traduisent les sentiments les plus intimes de la jeune Grecque. Ces exemples fourmillent dans l'œuvre de Gluck, et pour l'expression pathétique le hautbois tient souvent une place qui serait remplie aujom-d'hui par la clarinette. La flûte ne fut pas moins bien partagée et elle fournit à Gluck une des plus belles teintes de sa riche palette instrumentale. Qu'il veuille donner à son orchestre quelque chose de sauvage et de rude, comme dans la danse des Scythes, les traits stridents de la petite flûte domineront la masse sonore, et sembleront les cris sauvages de cette horde en délire. Mais qu'il nous conduise aux jardins enchantés d'Armide, qu'il nous peigne les doux plaisirs des Champs Élysées où errent les âmes bienheureuses, alors la flûte prendra des sons cristalhnset comme nacrés ; son timbre pur et limpide, marié aux voix, prêtera à la mélodie et à l'orchestre des teintes pour ainsi dire diaphanes, quelque chose de transparent d'une indéfinissable grâce. Meycr-

béer, au 4^ acte de Y Africaine, s'est inspiré du souvenir de Gluck. Lorsque Vasco aborde sur la terre inconnue, lorsque, frappé d'admiration, il regarde avec surprise les objets nouveaux qui l'entourent, les batteries précipitées de la flûte semblent rendre les miroitements de l'air tamisé par les chauds rayons d'un soleil sans nuages. C'était peut-être encore à la marche à'Alceste que pensait le maître allemand lorsque dans le songe de Jean de Leyde, il fit chanter pari a flûte, dans l'octave grave, la mélodie triomphale qui annonce les brillantes destinées du jeune paysan. Beaucoup de compositeurs avaient, avant Gluck, employé le trombone, mais aucun n'avait su véritablement tirer parti de son timbre si beau et si puissant. Gluck le premier comprit de quel secours pouvait être pour le musicien cette voix tantôt majestueuse et grave comme une invocation religieuse, tantôt terrible et stridente comme les cris des divinités infernales. Nous avons remarqué que les trombones entraient dans son système d'orchestration des chœurs à la manière de Bach, mais nous ne les avons pas entendus encore jeter dans l'orchestre leur note sombre et terrible. C'est, à mon avis, dans Alceste que Gluck a fait du trombone le plus merveilleux emploi. Au temple il a pour ainsi dire deux caractères différents : d'abord, tombant de toute la puissance de sa sonorité sur la masse de l'orchestre , au moment où la progression si maguifiquement préparée arrive à son paroxysme, c'est lui qui

annonce du dieu la puissance suprême ;

puis, lorsqu'aux Grecs courbés par la terreur

Comme au souffle du nord uu peuple de roseaux,

l'inexorable Apollon annonce lui-même sa volonté, ce sont les larges et majestueux accords des quatre trombones qui soutiennent la voix divine; c'est un dieu qui parle sans colère et sans passion : il lit la terrible page du livre d'airain du destin et, calmes et solennels, les trombones scandent mot pour mot la prédiction de l'infaillible héraut de la mort. On sait, et on l'a répété assez souvent, quelle impression avait été produite par cette scène sur le

318 niSTOiRE DE l'instrumentation.

génie de Mozart, puisqu'il l'a copiée presque textuellement dans don Juan, Dans l'air de « Divinités du Styx d comme dans la scène du Tartare, le trombone a mission de faire retentir aux oreilles de la malheureuse reine éperdue les cris sauvages des dieux infernaux, avides de saisir la proie qui leur est promise. Les cors partagent avec les trombones cette terrible besogne. Berlioz a raconté, comme il sait le faire, de quelle façon Gluck était arrivé à rendre le sombre et morne appel du nocher des enfers , il a dit quels artifices il avait fallu employer pour rendre l'idée longtemps cherchée par le compositeur, nous ne reviendrons pas avec lui sur ce sujet. Lorsque dans Orphée, dàna fyhigé nie en Tauride, nous entendons de nouveau les trombones, c'est pour annoncer la présence des esprits infernaux ; là aussi ces instruments sont admirables par le coloris et la puissance dramatique, mais nulle part Gluck n'a comme dans Alceste tiré un plus beau parti des ressources du trombone.

Le maître semlile avoir moins magnifiquement doté les instruments à cordes , cependant devons-nous négliger de citer le superbe mouvement des violons dans la scène du temple à' Alceste, le chœur triomphal à'Iphigénie en A ulide, dans lequel ces instniments, rhythmantpar accords plaqués les temps forts de la mesure, donnent à la mélodie chantée par les voix et les instruments à vent une incroyable vigueur ? Enfin n'est-ce pas à Gluck que nous devons le passage si vanté et tant de fois imité àUphigénie en Tauride : ce Le calme est rentré dans mon âme », dans lequel le frémissement dur et rauque de l'alto rend si bien les tortures de l'âme d'Oreste, lorsque le fils d'Agamemnon, accablé de tant de souffrances, prend pour un instant de repos ce sommeil agité dont les Euménides vont profiter pour rendre plus terrible encore le châtiment du parricide ? L'école qui a suivi Gluck a montré pour l'alto des préférences marquées , au point que Méhul lui a confié, dans Uthal, la première place dans l'orchestre. L'abus de l'alto a contribué en quelque chose à donner à l'orchestre des maîtres du commencement de ce siècle une certaine lourdeur, mais son emploi dans la scène que nous avons citée n'en est pas moins un des plus puissants effets d'instrumentation dramatique.

Une des plus belles conquêtes de Gluck dans le domaine ins-

trumental est l'ouverture. Ni Lulli, ni Bach, ni Haendel n'avaient fait de véritable ouverture. La préface qui précédait un opéra avait subi peu de changements depuis le maître florentin, c'était toujours l'ouverture à deux mouvements. Elle était plus destinée à obtenir le silence nécessaire à l'audition de l'œuvre, qu'à faire véritablement partie de la composition elle-même. En Italie on avait été plus loin, et sans même se donner la peine de composer d'ouverture les musiciens s'étaient souvent contentés de prendre quelques ouvertures de Lulh, qui suffisaient largement aus nécessités de la consommation et qui s'appliquaient sans distinction à n'importe quel opéra. On sait de quelle nullité sont les ouvertures de Bach et de Haendel ; Rameau seul avait été le premier dans Nais et dans Acante et Géphise à faire une ouverture, variée dans ses formes, développée, et qui était une sorte de résumé de l'opéra, mais malgré le génie du maître bourguignon', l'ouverture n'était encore qu'à l'état d'ébauche. En arrivant en France, Gluck apporta sur cette partie si intéressante d'une œuvre lyrique dos idées nouvelles. « J'ai imaginé, « écrivait-il, que l'ouverture devait prévenir les spectateurs « de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux et leur india quer le sujet. » Cette dernière phrase est de trop, car « indiquer le sujet » d'un opéra est une chose impossible à la musique instrumentale ; mais dans les deux Iphigénie Gluck remplit admirablement la première partie de son programme. Toutes deux se relient intimement à l'action, toutes deux ne sont pour ainsi dire que des introductions au drame et ne se terminent qu'à l'entrée du premier chœur et lorsque la toile est levée. On sait que l'ouverture à! Iphigénie en AuUde fut empruntée par Gluck à celle de Telemaco, mais la phrase sur laquelle il appuie, son développement symphonique est d'un caractère qui répond à merveille au sentiment qui règne dans l'œuvre tout entière. Il en est de même aussi de l'ouverture d'Alceste, trop longue et un peu diffuse , mais empreinte d'une désolation qui prépare l'auditeur aux émotions qu'il éprouvera en face des malheurs de la reine. Avec l'ouverture descriptive ou pour mieux dire, l'introduction à' Iphigénie en Tauride, Gluck écrivit un épisode faisant partie du drame lui-même et la tempête qu'il a peinte dans ce morceau n'est autre que celle qui doit jeter les deux

amis, sur la côte inhospitalière. Le maître, dans cette page, n'a pas indiqué le sujet de la pièce, il a encore moins suivi les péripéties du drame, mais il a fait de sa préface instrumentale une des scènes de sa tragédie. Dans ces trois ouvertures d'AIceste et des deus Ijikigénie, Gluck avait créé toute une esthétique nouvelle, qui ne tarda pas, avec Mozart, Cherubini, Vogel, Beetho- Ten, etc., à prendre dans l'art une place importante. Nous re- Tiendrons sur l'ouverture, cette symphonie du drame, lorsque nous aurons vu passer sous nos yeux les plus belles compositions de ce genre, et nous ne manquerons pas d'indiquer les changements que les compositeurs feront subir à ces sortes d'oeuvres qui, esquissées d'abord par Gluck, atteignirent leur perfection dans les œuvres de Mozart, Beethoven et Weber.

« Malheur à qui me jugera sur ces bagatelles !» a dit Mozart en parlant de ses œuvres de jeunesse, de ces lieder, de ces contredanses, de ces compositions improvisées pour des éditeurs avides, pour des virtuoses en quête de succès, depuis des concertos de trompette, jusqu'à des pièces pour montre à carillon, de ces nombreuses pages qu'il a écrites pour des amis auxquels ils faisait la charité des miettes de son génie. Malheur, trois fois malheur au critique qui ne se souviendra pas que Mozart était pauvre, qu'il avait à soutenir une femme et des enfants et qu'il est mort h trente-sept ans, laissant un nombre d'œuvres qui étonnerait encore, si elles étaient sorties de la plume d'un homme auquel Dieu aurait dispensé les années d'une main généreuse! Ecoutons les paroles du maître, laissons de côté, dans une étude du genre de celle-ci, les œuvres de sa jeunesse et celles qui, écrites d'une plume hâtive, feraient encore honneur à plus d'un musicien , mais qui sont indigues du nom de Mozart, et arrêtons-nous seulement sur les opéras qu'il a composés dans la force de l'âge, au moment où, à l'apogée de son génie, il créait Idomeneo, le Kozze di Figaro , Cosi fan tuf le, il Flauto ma.gico.

De tous les musiciens, Mozart est celui qui avait reçu les dons les plus merveilleux : doué d'un prodigieux génie d'assimilation, il avait appris dès l'enfance ce qui pour les autres est l'objet d'une longue et pénible étude, et plus tard, lorsque, ses études complètement terminées, l'art n'eut plus de secrets pour lui, il sut par la puissance de son génie introduii-e dans l'orchestre des

GLUCK ET MOZAET, 321

formes nouvelles ; aussi devons-nous considérer l'orchestration de Mozart au théâtre comme tout à fait originale; cependant cet orchestre, qu'il sut porter à un si haut degré de perfection , il le prit des mains de ses prédécesseurs comme un héritage, dont il doubla la valeur. Nous l'avons déjà vu, dans la symphonie, profitant des chefs-d'œuvre d'Haydn, au point de devenir plus tard le maître de celui dont il avait été l'élève.

Au théâtre, IMozart reprit l'orchestre que les Italiens, peu soucieux de sonorité, mais jaloux de mettre la voix humaine en valeur, avaient su former ; il lui donna la vigueur et la solidité qui lui manquaient en le virilisant, pour ainsi dire, au contact de l'orchestre allemand. Arrivé au moment où son génie se développait dans toute, sa puissance, il connut les œuvres de Gluck, et comprenant alors la force expansive de l'orchestre , il dramatisa davantage son instrumentation, assouphe déjà par la pratique du style symphonique.

Il si;t le premier mettre la clarinette en relief, et tirer parti de son admirable timbre, autant pour augmenter la puissance de l'expression instrumentale, que pour donner plus de cohésion au groupe des bois. Eameau, Gluck, quelques compositeurs italiens s'en étaient servi avant lui, ou en même temps, mais tous avaient méconnu l'instrument. Dans ses symphonies , Mozart ne l'employa réellement que vers la fin de sa carrière, mais au théâtre et dans les pièces vocales, il en fit usage chaque fois que les orchestres qu'il avait à sa disposition lui offraient des clarinettistes suffisants. Cependant il en ménageait les effets et ne la faisait intervenir ^ qu'avec prudence et lorsque la situation l'exigeait. Beaucoup de morceaux dans ses opéras sont écrits sans clarinettes, comme le chœur des villageois de Don Juan, l'air du Catalogue, le « La ci darem ». Pour l'expression, Mozart tira un merveilleux parti du caractère mélancolique et suppliant de l'instrument, et les rehauts de clarinette en chromatiques sur la prière de Leporello, dans le sextuor de Don Juan, sont d"un effet à la fois comique et touchant. Quel charme et quelle tendresse la clarinette donne à la ritournelle de « Yoi che sapete » des A"o22e .' Ce maître est, avec Weber, celui qui le mieux connut la beauté de cet admirable instrument si riche, si souple, si étendu. Non content des ressources que lui créait la clarinette, Mozart voulut les augmenter

encore au moyen du cor de basset. Le timbre grave et doux à la fois de cet instrument convenait aux compositions religieuses et aux marches de prêtres. Tantôt, il les employait parpaires, comme dans le Requiem, dans la marche des prêtres de la Flûte enchantée, tantôt il relevait la mélodie vocale par un solo de cor de basset. Dans la marche et le chœur des prêtres, dans la marche pour la mort d'un franc-maçon, le cor de basset donne à l'orchestre quelque chose de sacerdotal et de hiératique; dans la Clémence de Titus l'instrument est mélancolique et doux, et ajoute à l'expression mélodique une couleur charmante. Mozart avait pour le cor^ de basset un amour tout particulier et le beau catalogue de Kôchel (1) contient un très-grand nombre de morceaux dans lesquels cet instrument joue un rôle important. Dans les pièces vocales, dans les lieder, on le rencontre fréquemment ; un trio de 1780 « Luci care » deux de 1783 « Ecco quel fiero istante, » et le célèbre « due Pupille amabili » ont pour accompagnement trois cors de basset. Deux autres de la même année « mi lagnero tacendo « et se lontan ben tu sei » sont accompagnés par deux clarinettes auxquelles un cor de basset sert de basse. Aujourd'hui dans nos orchestres on remplace le cor de basset par la clarinette alto, qui n'en est du reste qu'un perfectionnement.

Mozart a écrit nombre de morceaux pour le cor anglais, mais il ne s'en est servi dans ses œuvres dramatiques que pour un air des Nozze a Un moto di gioja mi sento i qu'il ajouta au rôle de Suzanne en 1789 et qui ne se trouve pas dans toutes les partitions gravées. C'est pour Ferlendis, le célèbre hautboïste, qui séjourna quelque temps à Salzbourg, qu'il composa les quelques pièces de cor anglais portées à son catalogue général.

L'auteur de DoJi Juan fut, après Gluck, un des premiers à donner au trombone sa vraie place dans l'orchestre et à lui faire jouer le rôle qui convient à son timbre puissant et solennel. Chez lui, comme chez Gluck, l'emploi modéré de ces instruments permettait de produire un plus grand eifet, lorsqu'ils apparaissent au moment où la situation dramatique exige leur présence. Une

(1) Chronoloyisch-TliemutUches Vtrzeichniss SummtUcher Tonwerke, IV. A. Mo-

zarts vonD"^ Ludwig von Kbchel; Leipzig, Breitkopf und Hiirtel, 1862.

Un vol. grand in-8°.

GLUCK ET MOZAKT. 323

seule fois dans le chœur de l'invocation de la flûte enchantée, il s'en sert à la manière de Bach, à quatre parties à l'unisson des voix pour donner plus de majesté à la masse chorale. Lorsqu'ils sont mêlés à l'orchestre, ils sont plaqués sur les instruments par paquets d'accords à quatre parties. Le récitatif du commandeur, dans la scène du cimetière, prouve jusqu'à quel point Mozart ava;it été frappé de l'effet produit par les trombones de l'oracle d'.4/ceste. Déjà dans IdoménéeVoxiiclQ de Neptune, avec accompagnement de trois trombones et deux cors, derrière la coulisse était une réminiscence de Gluck, mais, dans Don Juan, l'imitation est encore plus évidente : non-seulement la disposition des instruments, mais même l'harmonie, rappelle le prodigieux passage à'Alceste. Les trombones qui accompagnent l'entrée du commandeur dans le final ont été l'objet d'une longue controverse, on prétend qu'ils ont été ajoutés par Sussmayer, et le célèbre Gotfi'ied TVeber avait déjà soulevé cette question qui avait porté la guerre dans le monde musical allemand, lorsqu'une nouvelle édition de Don Juan, publiée à Breslau en 1869, par M. B, Gugler, d'après le beau manuscrit autographe appartenant à M""*" Viardot, est venue rallumer ces cendres mal éteintes. Au résumé

« Adliùc sub judice lis est. »

et nous ne sommes pas juge du procès ; tout ce que nous pouvons dire, c'est que dans le cas où Sussmayer aurait ajouté les susdits trombones, ce serait peut-être la seule fois où un arrangeur n'aurait pas nui à l'œuvre primitive (1).

Mozart écrivit aussi pour quelques instruments qui ne font pas partie de son système d'orchestre. Dans ce nombre, il faut citer la flûte tierce de Y Enlèvement au Sérail, l'harmonica, pour lequel Mozart composa un adagio, destiné à une virtuose qui faisait à cette époque fureur en Allemagne (2), le Glockenspiel ou timbre à clavier, que l'air de Papageno a rendu célèbre et enfin la mandoline, qui enveloppe d'une dentelle merveilleuse de finesse la sé-

(1) Voir sur cette question deux excellents articles de M. Octave Fouque dans la Revue et Gazette musicale de Paris, !«'' et 15 février 1874. ('2) Voyez K'ôchel,

rénade de Bon Juan. Deux lieder cités par Kôchel « "Was fragich » et a Komm, lieber Zither b (1780) ont aussi un accompagnement de mandoline. Enfin la grosse caisse, le fifre, le triangle, les cymbales, la turquerie en un mot, contribuent à donner à l'ouverture de YEnVevement au Sérail la couleur exigée par le sujet. C'est la seule fois que Mozart a eu recours à ces engins plus bruyants que musicaux.

C'est avec Mozart que l'instrumentation arrive à sa perfection. Le manuscrit que possède M™* Viardot nous montre par quels procédés matériels le maître établissait son orchestre. Les cordes écrites dans les portées supérieures à part la'basse qui occupe les parties inférieures, les voix placées immédiatement au-dessus des basses, sont de la même encre, comme si la pensée du compositeur était sortie toute moulée dans le quatuor et le chant; puis, sur ce fond dessiné d'une main ferme, Mozart a semé les instruments à vent, suivant les besoins de l'expression ou du coloris. Ce système répond au genre d'instrumentation dont Moeart le premier posa définitivement les bases. A moins de chercher un effet spécial, c'est aux violons que Mozart confie la masse harmonique et mélodique, chargeant les instruments à vent de préparer les rentrées, de reprendre dans l'ensemble les phrases dessinées dans le quatuor, établissant ainsi le gi-and et le petit orchestre, division que nous avons conservée jusqu'à nos jours et qui donne à l'instrumentation une si merveilleuse clarté. Nous devons ajouter cependant que les maîtres modernes, tout en divisant l'orchestre en deux masses, ont apporté une modification qui eut une grande influence sur le style instrumental. Mozart, comme Haydn, comme Beethoven, comme tous les grands compositeurs, issus à différents degrés de l'école de Bach, variait à l'infini le mouvement des parties, donnant ainsi à l'orchestre un grand intérêt, lui enlevait quelque peu de son éclat. A partir de Rossini et de Meyerbeer, on diminue le nombre des parties réelles, et en se contentant de redoubler le quatuor au moyen des instruments à vent, on obtient une sonorité plus brillante. Nous ne pouvons omettre les trois orchestres du finale du l'"'" acte de Don Juan. On sait que dans ce chef-d'œu\Te, le premier de tous les grands finale, Mozart, pour donner plus de mouvement à cette scène, a eu l'idée d'introduire sur la scène deux orchestres.

dont l'un joue une contredanse à 2/4, tandis que l'autre, après s'être préalablement accordé, exécute une charmante petite valse en 3/8, sans pour cela que l'orchestre principal interrompe son menuet.

Les rentrées des bois par deux ou par quatre, si rares chez Gluck, sont très-nombreuses chez Mozart ; je n'en veux pour esemple que l'adorable scène du balcon de Don Jican, dans laquelle la mélodie dessinée par les violons, est si finement ramenée par les hautljois, clarinettes et bassons ; dans l'allégro en ré de l'ouverture, on retrouve le même mode d'instrumentation. Quelquefois Mozart confie aux instruments à vent seuls un rôle important. Les six mesures majestueuses de ritournelle qui précèdent la marche des prêtres dans la Flûte enchaniee, sont jouées par les trompettes, cors de basset, flûte, hautbois, basson et les trois trombones. Ce sont encore les instruments à vent sans violons, qui donnent au trio des génies (même opéra) tant de légèreté et de grâce. Enfin, comme si l'auteur avait voulu rappeler les anciennes sérénades allemandes qui se chantaient au:?: repas, c'est avec les hautbois, les clarinettes, les bassons, les cors, tout le petit orchestre moins les flûtes, qu'il écrit l'air de danse qu'interrompra le pas de pierre du commandeur. Dans la prière de la Flûte, enchantée au contraire l'orchestration curieuse consiste en violes , violoncelles , basson et trombone.

L'orchestre dramatique de Mozart n'est peut-être pas des plus éclatants ; il n'a ni la profondeur de celui de Beethoven, ni la poésie romantique, ni la puissance de Weber, et de Meyerbeer, ni le Irio italien de celui de Rossini ; cependant il en est peu qui soit plus approprié à l'effet scénique. C'est lui qui souvent complète l'idée que le compositeur n'a pas fait exprimer par les chanteurs. Dans les Nozze, où le sujet même obligeait à employer un grand nombre de récitatifs, l'orchestre est d'une étonnante variété d'expression. Mais, en revanche, avec quel merveilleux sentiment de la situation Mozart sait le faire taire, lorsque la première place appartient au personnage ! Au moment oùles trois conjurés de Don Juan vont entrer dans la demeure du maudit, au moment où ils exhalent leur colère dans une dernière invocation au dieu vengeur, Mozart se garde bien de donner à l'orchestre un rôle qui en cet instant serait déplacé. Pour les scènes importantes comme le

finale et le sextuor du même opéra, une des pages les plus parfaites de toute la musique dramatique, la progression sonore est marquée avec une habileté étonnante. On a pu faire plus grand, on n'a jamais fait plus juste.

Pour l'accompagnement des voix, les formules de ]\Iozart sont variées à l'infini depuis l'unisson jusqu'au style fugué, depuis la fusée instrumentale, s' élançant du grave à l'aigu, jusqu'aux simples arpèges. Fidèle aux traditions italiennes, quel que fût le déploiement des forces instrumentales, Mozart savait toujours respecter les voix, sans les couvrir ou les écraser par l'orchestre.

Mozart nous a montré jusqu'à quel point il était soucieux des détails d'instrumentation qui complètent la pensée du compositeur et doublent l'expression. Ecrivant à son père au sujet de VEnVevement au Sérail, il disait : « Pom* ce qui est de l'air de f( Belmont : 0 ivie àngstlkh, o wiefeurig ! le battement du cœur est « indiqué par la marche des violons en octaves. C'est l'air favori de «c tous ceux qui l'ont entendu; c'est le mien aussi, il est écrit pard faitement pour la voix d'Adamberger. On voit le tremblement , « l'incertitude ; on voit la poitrine qui se gonfle et se soulève avec « le crescendo; on entend les soupirs et les murmures dans les pre- (( miers violons qui jouent avec la sourdine et la flûte qui chante d à l'unisson (1). » Quelle adorable grâce n'ajoute pas au « Batti, batti ■» l'accompagnement du violoncelle obligé brodant ses riches variations sur l'inimitable mélodie I Mais, lorsque la câline est sûre de la victoire, comme le violoncelle joyeux et pimpant s'élance avec elle. Les instruments ne sont pas moins expressifs lorsque les palpitations du petit orchestre marquent les battements du cœur de la coquette. Du reste Mozart n'a usé qu'avec beaucoup de modération du style descriptif et la Flûte enchantée est de toutes ses partitions celle dans laquelle il a le plus cherché le genre imitatif. Quelques traits d'une merveilleuse concision lui sufiisent pour peindi-e, en peu de mesures, le tableau où il veut placer ses personnages, qu'il fasse flamboyer les épées du commandeur et de don Juan aux rayons de la lune, ou qu'il soulève les flots prêts à engloutir les compagnons d'idoméuée. Plus loin

(1) MOZAIIT, Vie d'un artiste chrétien au XVIIh siècle, Extr. de sa conespondance par Goschler; Paris, Douniol, 1857. Iii-12, p. 283.

c'est dona Anna jurant de venger son honneur outragé ; les flûtes,

les hautbois, les bassons non tempérés par les clarinettes, donnent une prodigieuse vigueur au terrible serment. Quelquefois même des oppositions de couleurs étaient pour Mozart l'occasion d'effets saisissants. Écoutez la scène entre don Juan et le commandeur ; le drame existe non-seulement sur la scène, mais encore à l'orchestre. Lorsque c'est la statue, inexorable agent du dieu justicier, qui parle, toutes les forces de l'orchestre sont déchaînées; lorsque don Juan, fier encore, vaincu, mais non dompté, résiste dans une dernière lutte, l'orchestre est comme écrasé sous le poids de pierre de la statue; il n'est pas jusqu'au pauvre Leporello qui, tremblant, éperdu, ne trouve dans les syncopes des violons un écho à sa frayeur.

Mozart développa l'ouverture dont Gliick avait déjà indiqué l'importance et le rôle. R. Wagner a très-bien défini le caractère de l'ouverture de Mozart, lorsqu'elle se rapporte au drame et en est pour ainsi dire le résumé : d Après Gluck, ce fut Mozart qui a donna à l'ouverture sa véritable signification, sans s'efforcer « péniblement d'exprimer ce que la musique ne peut et ne doit i( jamais expliquer, à savoir les détails et les développements « de l'action elle-même; il saisit avec ce coup d'œil du véritable « poëte la pensée principale du drame ; il la dépouilla de tout a détail incident et secondaire, par rapport à l'action principale, « pour faire de cette pensée une création musicale claire. Il en « exprime la passion par l'harmonie, en fait parfaitement com- « prendre les idées par l'art des contrastes, et par cela même « expose d'une manière claire et nette toute l'action dramatique. (( D'autre part il en résulte un morceau d'harmonie tout à fait « indépendant, bien qu'il se rapproche par sa forme extérieure de « la première scène de l'opéra (1). » C'est en effet sur ce plan que Mozart étabht les ouvertures de Don Juan et du Mariaffe âe Fi- (jaro , à'Idoménèe et de la Clémence de Titus. On pourrait aussi considérer la préface instrumentale de V Enlèvement au sérail, comme se rapportant à l'action par la grâce toute aimable et la

(1) V. Guy de Charnacé, Musique et Mtisîciens; Paris, 1873, in-12, 2« voluiuf. Fragments critiques de M. R. Wagner, traduits et annotés, p. 65. M. Wagner, à l'époque de son premier séjour à Paris a écrit sur l'ouverture des articles remarquables dans la Gazette musicale de janvier 1841.

328 HISTOIRE DE l'INSTEUMENTATION.

couleur de l'instrumentation, mais il n'eu est pas de même de la Flûte enchantée. Ici le maître, voulant pour ainsi dire jeter mi regard en arrière, et donner un dernier modèle de ces anciennes ouvertures italiennes et allemandes à trois mouvements et à thème contrepointé qui avaient servi et servaient encore de préfaces à tant d'opéras, s'est plu à montrer sous toutes ses formes, à parer de toutes les richesses de l'instrumentation et de l'harmonie , le thème mélodique qu'il avait choisi. De ce merveilleux travail de ciselure , il est résulté une des plus parfaites compositions instrumentales que jamais esprit humain ait produites ; mais il n'est personne qui puisse établir le moindre rapprochement entre l'ouverture et la féerie grotesque sur laquelle Mozart a jeté à pleines mains les plus précieux trésors de sa prodigieuse imagination. On a réclamé pour Clementi la paternité du sujet allegro de fugue sur lequel se développe l'ouverture de la Flûte enchantée ; rendons à César ce qui lui appartient, serait-ce un as ; mais, puisque Clementi avait si bien commencé, qui l'empêchait de continuer, qui l'empêchait d'écrire l'ouverture toute entière et d'illustrer à jamais son nom en laissant ainsi à la postérité une page digne des plus grands maîtres ?

Avec Glilck, avec j\Iozart, nous sommes entrés définitivement dans l'ère de la musique dramatique moderne. L'un, poussant jusqu'à la perfection la déclamation notée, laisse d'éternels modèles du grand style et dé la vérité d'expression; l'autre, le premier des romantiques, agrandit les proportions réelles de l'opéra, conçoit, développe et définit tout un caractère dans le drame, ou dans la comédie musicale. Gliick avait créé la progression instrumentale. Mozart perfectionna encore cette forme, et donna ainsi naissance à ces prodigieux eff'ets de progression, conquête de l'art moderne qui commencent au premier finale de Do7i Juan, pour finir au finale du second acte de V Africaine. C'est à lui plus qu'à Gliick que l'instrumentation dramatique est redevable de ses progrès'; mais il ne faut pas oublier que dans les œuvres de l'auteur d'^Zceste, Mozart avait trouvé plus d'un modèle dont son génie sut profiter. En un mot, pour l'historien qui a étudié de près Gliick et Mozart, il devient possible sinon facile d'expliquer les étonnants progrès qu'une pléiade de grands hommes a fait faire àl'instrumentation dramatique depuis le commencement de ce siècle.