CHAPITRE IX

L'ORCHESTRE EN FRANCE DERUIS RAMEAU JUSQU'A ROS- SINI.— LA MUSIQUE LITTÉRAIRE. — GRÉTRY MONSIGNY, DALAYRAC, NICOLO ET LEUR ORCHESTRE. — LA SUITE DE RAMEAU : PHILIDOR ET GOSSEC. — LA SUITE DE GLUCK ET DE MOZART : SALIERI, SACCHINI, CHERUBINI, MÉHUL, LESUEUR, CATEL, SPONTINI, BERTON, BOIEL- DIEU.

<r Plus d'esprit que de musique, » disait Méliul, en i)arlant de Grétry. Ce mot si vrai et si profond d'un grand artiste qui compte au premier rang parmi ceux qui ont fait plus de musique que d'esprit, pourrait s'appliquer à un grand nombre de maîtres de la fin du siècle dernier. Il est en effet peu de pays où la littérature ait plus influé sur la musique qu'en France, et la seconde moitié du xvm^ siècle nous montre entre les romanciers, les poètes, les auteurs dramatiques et les musiciens de tels rapprochements, qu'on ne peut apprécier Fécole qui a donné Grétry, Monsigny, Dalayrac, Nicolo, Méhul, Cherubini, Spontini, Lesueur, Berton Boïeldieu, la mettre au point, pour ainsi dire, qu'à la condition d'embrasser d'un coup d'œil tout le mouvement littéraire de cette époque.

C'était le temps où Sedaine, grâce à son profond sentiment dramatique, avait su conquérir à la scène une place brillante , où Marmontel écrivait les Contes moraux, où M. de Florian faisait pleurer Marie-Antoinette avec ses arlequinades ; c'était l'époque où, évoqué par Rousseau, naissait le sentiment vrai de la nature ; petits vers galants, spirituels madrigaux, rondeaux anacréon tiques agrémentaient cette littérature. Plus tard ce fut le tour des Grecs et des Romains. André Chénier, retrouvant la lyre abandonnée parles (irecs au pied du Parthénon, exhalait son âme en vers dignes de la beauté antique, tandis que sur la scène son

frère portait, avec Caius Gracchus, les mâles accents des vertus prétendues romaines. Enfin Mac Pherson ayant traduit en Angleterre les poésies dites ossianiques, en France Baour Lormiau trouva moyen de passer pour un poëte, protégé qu'il était par l'ombre fingaUenne du barde calédonien. C'est le temps des harpes, des poétiques combats sur les rivages déserts, où l'écho répète les cris de guerre des serviteurs du grand Odin ; mais peu à peu le barde guerrier s'humanise; au contact de la société polie il devient tendre ; ce n'est plus [un rude guerrier, à l'allure sauvage, à l'œil féroce, c'est un courtois chevalier français; appuyé sur sa lance , il veiUe en galant paladin sur la France et sur son amie ; ce n'est plus im barde inspiré par les poétiques légendes du Nord, c'est un troubadour fier de son doux servage, chantant à la beauté ses doux lais d'amour. La toque crénelée a remplacé le lourd casque d'airain.

Il n'est pas un seul de ces mouvements littéraires dont nous ne retrouvions la reproduction fidèle dans les œuvres des compositeurs. Grétry, avec son esprit, sa finesse, sa vérité expressive, nous paraît le meilleur interprète musical de la déhcatesse de Sedaine, de la finesse de Marmontel. Par un phénomène qui se présente rarement dans l'art, Rousseau, le même écrivain qui avait créé le naturalisme littéraire, devait aussi dans la musique donner, avec le Devin de Village, le signal de la recherche de la vérité , loin des héroïques sujets préférés dans le grand opéra. Monsigny, si tendi'e, si émouvant, chez lequel l'expression arrivait aune si grande puissance d'émotion, ne paraît-il pas avoir traduit en musique la note que Sedaine avait fait entendre dans le Philosophe sans. le savoir. Axec Méhul, Lesueur, Spontini, nous retrouvons comme un reflet de la muse néo-classique et le souvenir des inspirations ossianiques. Xicolo, Berton Boïeldieune sont-ils pas souvent les musiciens des joyeux ménestrels et des galants troubadours?

De toutes ces écoles, la plus populaù-e est celle de Grétry, Monsigny, Dalayrac, Nicolo, école dont l'expression est si juste et si vi'aie, la mélodie un peu courte, mais si expressive, les ensembles peu développés, mais d'une si admirable justesse scénique. Nonseulement ils furent en musique les représentants des Sedaine, des Marmontel, des Bernardin de Saint-Pierre, mais les quah-

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tés qui distinguèrent ces écrivains , ils les agrandirent encore, en même temps qu'ils savaient en éviter les défauts. Leur musique resta touchante et simple, pendant que les écrivains tombaient dans la sensiblerie et le maniérisme. Leurs étonnantes qualités scéniques rendirent leurs opéras chers au public et font encore leur succès, lorsqu'un directeur daigne se souvenir de nos vieux maîtres ; mais ce n'est pas à eux qu'appartient la première place dans une étude de ce genre ; aussi nous contenterons-nous de passer rapidement en revue ces musiciens , pour arriver à ceux auxquels l'instrumentation française doit ses plus belles pages. Comme l'a écrit spirituellement Ad. Adam : « Grétry avait mal « appris, mais il devinait beaucoup. » Son orchestre est faible et son harmonie souvent insuffisante. Il réduisait le quatuor à •trois parties et, comme on disait, même de son temps « on ferait passer un carrosse entre la basse et les deux parties supérieures ». Malgré cela, grâce à la justesse de son talent scénique, grâce au gentiment vi'ai de l'efifet à produire, l'auteur de Richard Cœur de Lion. trouva des traits pleins de finesse et d'imprévu. Il y aurait un bien joli chapitre à faire sur l'instrumentation des maîtres qui ne savaient pas écrire , mais ce n'est point ici le lieu de se livrer à ces sortes de fantaisies critiques. Loin de nous la pensée de professer un sot mépris pour des maîtres qui sont et seront toujours la gloire de notre école française; mais nous étudions dans ce travail, ceux qui ont le plus contribué au progrès de l'orchestre et dans ce cas la place de Grétry ne peut être que de peu d'importance. Les combinaisons sonores , les puissants effets d'orchestre convenaient peu au spirituel artiste ; je dois même dire que sa pensée musicale si fine, si juste, et quelquefois un peu brève se serait peu accommodée de lourds ornements symphoniques; il n'a pris de l'instrumentation que ce qui lui était nécessaire , et pour lui l'orchestre était simplement le socle qui convenait à sa charmante statuette. 'Aussi avonsnous peu de nouveautés instrumentales à signaler chez Grétry ; cependant nous d<^vons citer pour mémoire l'introduction de l'orgue à l'opéra dans la Rosière répitMicai?ie et des instruments de percussion dans la Fausse tnacjic. Ils sont ainsi indiqués sur la partition d'orchestre : Marche des bohémiens, accompa(/née de cymbales, triangles et autres instruments sinfjuliers.

Grétry se servit encore de cymbales, grosse caisse et caisse roulante au finale du 2* acte de Guillaume Tell.

Quoique l'instrumentation de Monsigny et de Dalayrac soit plus correcte et mieux fournie que celle de Grétry, et qu'on y retrouve les qualités d'expression et de justesse qui caractérisent le talent mélodique de ces deux maîtres, ils ne méritent pas non plus ici une place bien importante, ainsi que Nicolo qui, venu plus tard , ne possède guère plus qu'eux un orchestre bien riche ; mais chacun sait par quelles immenses qualités ces maîtres rachètent ce qui leur manque du côté de l'instrumentation.

Cependant Rameau avait eu des imitateurs et des successeurs, et avant l'arrivée de Gliick, on peut compter plusieurs musiciens qui avaient gardé les traditions du grand style français. Dans ce nombre, et au premier rang, brillent Philidor et Gossec. Au moment même où j'écris, M. Arthur Pougin, un habile dans l'art de remuer la poussière des bibhothèques, publie une étude complète sur Philidor. Dans la comédie à ariettes ce musicien avait prouvé qu'il possédait à un haut degré les qualités propres à l'école fi'ançaise, la justesse, la finesse et l'esprit, sans cependant arriver à l'émotion de Monsigny, et il avait su donner à l'instrumentation plus de variété et de légèreté qu'on n'en rencontre ordinairement dans les opéras comiques de ce temps. Je n'en veux pour exemple que le spirituel quintette de Biaise le savetier, avec son joli accompagnement brodé à l'italienne. Le Sorcier, le Maréchal ferrant sont remplis de détails charmants, comme l'air de l'évocation (1) dans le Sorcier, où l'on entendit pour la première foisle tam-tam. Mais c'est surtout à l'Opéra, dans Ernelinde et Thémistocle, que Philidor se montra un digne successeur de Rameau. L'orchestre est encore un peu massif, mais plein de vigueur et d'une belle sonorité, ainsi que le style choral, dans lequel du reste les maîtres français ont toujours été fort habiles. Le serment à' Ernelinde a Jurons sur ces glaives sanglants » est à ranger parmi les plus beaux morceaux de la musique française , et il emprunte au mouvement des violons une incroyable vigueur ; nous en dirons autant du double chœur des assiégés et des assiégeants.

(1) Charge spirituelle des grands airs d'opéra.

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La part de Gossec , dans l'instrumentation française, est plus belle encore. A lui revient l'honneur d'avoir constitué en France l'orchestre symphonique. C'est lui qui le premier écrivit en France pour la clarinette. En 1756, deux artistes allemands, jouant de cet instrument , avaient été reçus au nombre des musiciens du financier La Popelinière, auquel Rameau devait ses premiers succès. Gossec écrivit pour deux clarinettes et deux cors un morceau qui fut joué en 1757, et depuis il compléta, au moyen de cet instrument , l'orchestre symphonique dont il donna les premiers modèles. <i En 1772, dit le Diapason des instruments à vent, publié par Francœur, la clarinette fut admise à l'orchestre de l'Opéra, » et lorsque Gluck vint dans notre pays, il put faire usage de ces instruments. Ils étaient bien incomplets , il est vrai, et les musiciens furent obligés de choisir pour eux les tons les plus simples à' ut et de /a, mais le premier pas était fait, et nous avons vu dans la première partie de ce travail quels furent les progrès de la clarinette.

Gossec était un compositeur plus majestueux que dramatique; aussi est-ce surtout au concert et à l'église qu'il faut l'apprécier. La plus belle de ses œuvres religieuses est sa Messe des Morts. Dans le « Tuba mirum » de cette remarquable partition, nous trouvons en germe les grandes dispositions instrumentales de Berlioz et de Cherubini. Cette page est écrite pour baryton solo et deux orchestres. Le second orchestre est composé de clarinettes, trompettes ou cors et trois trombones qui sonnent le lugubre appel de la fin du monde et auxquels répond l'orchestre principal. L^n dialogue serré s'établit entre les deux masses sonores, tandis que le soliste semble indiquer par son récit les épisodes de ce funèbre drame.

Ce ne furent pas les Français qui subirent les premiers l'influence de Gluck mais bien les Italiens établis en France, comme Sacchini, Salieri et Cherubini ; bientôt avec Méhul, Berton, Lesueur, on vit nos musiciens briller au premier rang dans l'art de l'instrumentation.

L'école franco-italienne de Salieri, Sacchini et Cherubini, l'école purement française des Lesueuret des Méhul, sont loin d'avoir en France la popularité dont jouissent les maîtres tels que Grétry, Monsigny, Dalayrac, Nicolo, et cependant si jamais l'école

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française s'est montrée grande et forte, si jamais elle a cherché l'idéal de la pensée et de la forme, c'est avec les hommes dont nous avons cité les noms. S'ensuit-il que Salieri au talent si riche et varié, que le tendre Sacchini, que Cherubini,le génie delà forme pure et grandiose, que Méhul, un des plus grands musiciens de la France, que le hardi Lesueur qui, devançant son époque, a indiqué la route aux plus audacieux novateurs, que ces maîtres qui ont permis à l'école française de se placer à côté des plus belles, aient été inférieurs en génie à ceux qui, restant dans les bornes de la comédie à ariettes, ont demandé à la muse des inspirations moins épiques? Je ne le crois pas; mais à part Spontini, musicien passionné venu trop tôt pour sa gloire, ces maîtres n'ont généralement pas chanté l'amour, le grand mobile de toute émotion au théâtre. L'élévation et la majesté de la pensée , les élans guerriers, la tendresse filiale ou paternelle, une certaine recherche de la poésie idéale souriaient plus à leur génie que les soupirs des amants malheureux. De cette sévère époque devaient sortir de purs et admirables chefs-d'œuvre, comme Josejjli, mais, si les vrais amis du beau conservent le culte de ces œuvres, si Joseph par la force du génie parvient à se maintenir au répertoire , nombre de belles et grandes partitions restent ignorées du public, plus prompt à subir la fascination des mille souplesses de l'esprit, à se laisser entraîner par la peinture de la passion amoureuse, qu'à ressentir les émotions plus calmes de sentiments moins fougueux, tels que l'amour paternel ou filial.

L'orchestre de Salieri, comme celui de Sacchini, est à peu de chose près celui de Gluck, dont tous deux ils étaient les élèves ; mais il n'en fut pas de même pour Cherubini ; c'est à celui-ci qu'on doit la formation définitive de l'orchestre dramatique en Fi-ance et il eut sur notre pays l'influence que Mozart eut sur l'Allemagne, au point de vue instrumental. Dès les commencements de sa carrière, Cherubini, l'élève chéri de Sarti , avait suivi la mode italienne ; mais après avoir goûté les œuvres de Mozart et une fois arrivé en France, il entra dans une seconde manière qui commença avec Dèmoplwn et surtout avec LodoïsTca en 179 L Avec cette seconde partition , il ouvrit une voie nouvelle à l'orchestre français. Gardant la justesse de l'expression instrumentale, il donna à l'instrumentation plus de largeur et de souplesse,

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et eu ce sens le finale du second acte de LodoïsTca fut toute une révélation pour nos musiciens, et par le développement de la scène , et par l'aisance dans le maniement de Forchestre.

Plus que personne il savait donner à chaque instrument le rôle qui convenait à son timbre et à son caractère , combinant les différentes teintes dans un tout harmonieux en les réunissant en masses sonores. On a pu reprocher à Cherubini le mauvais choix de ses poëmes, une certaine froideur dans l'action scénique, mais il n'en reste pas moins celui qui a eu 'peut-être le plus grand succès au commencement du siècle avec les Deux journéeSy et chez lequel le génie et la puissance instrumentale , l'ampleur et l'expression dramatiques de l'orchestre, la pureté du style ont été portés au plus haut degré.

Je ne citerai pas tous les détails d'orchestre qui rendent les partitions de Cherubini si intéressantes à étudier. Quel charmant tableau que le chœur des moines au commencement d'ÊUsa (1794.) ! La phrase, d'abord annoncée par le son dur et froid des altos, semble frissonner sous les traits des .instruments à vent ; puis la mélodie haletante, dessinée par les violons, développée dans le reste de l'orchestre, peint la marche des moines inquiets, courant à la recherche des voyageurs égarés dans les glaciers du Mont Saint-Bernard. Cette partition écrite en même temps que VHoratius Codes, dans lequel Méhul introduisit quatre cors à l'Opéra, contient aussi quatre de ces instruments. Je citerai encore, dans le même opéra, la jolie marche des muletiers, dans laquelle la petite flûte dessine une élégante mélodie sur un délicat accompagnement des cordes , et l'air si dramatique de Florindo en ut mineur. Chacun connaît de réputation le trio, dans lequel la cloche et les cors en ré sont d'un effet si dramatique, et le double chœur final. La partition des Deux journées n'est pas moins riche. On sait quelle admiration Beethoven professait pour cette œuvre ; et on comprend facilement cette préférence lorsqu'on lit cette ouverture si clairement et si bien développée, l'entr'acte pittoresque et coloré qui prépare l'entrée des soldats au second acte, et surtout le finale du premier, si touchant et si dramatique, où les instruments sont disposés avec tant d'art et tant d'expression. Il n'entre pas dans mon sujet d'étudier en son entier l'œuvre de Cherubini, mais

je ne puis laisser de côté les opéras de ce compositeur, sans citer Anacréon, dans lequel le maître déploya une indicible grâce et une adorable fraîcheur. Rien n'est gracieux comme le duo des esclaves lorsque les altos et les deuxièmes violons accompagnent le chant des violons par un élégant dessin, tandis que les instruments à vent ajoutent encore au piquant de cette composition en battant leurs trilles sur chaque temps fort de la mesure. L'ouverture, la tempête du même opéra sont restées dans le souvenir des amateurs. Le chant d' Anacréon est accompagné par le cor anglais, ou la clarinette ad libitum, et à ce sujet nous ferons remarquer que c'est la première fois que le cor anglais est indiqué dans une partition française. Le timbre voilé et un peu triste de l'instrument était bien choisi et convenait bien au tendre chant d'un vieillard pour lequel l'amour n'est plus qu'un regi'et ; mais les symphonistes de l'Opéra préférèrent la clarinette, car ce ne fut qu'en 1808, dans Alexandre chez A2)elle, de Catel, que Vogt fit entendre le oor anglais à l'Académie impériale de musique.

Malgré tout ce que l'orchestre dramatique de Cherabini peut présenter de remarquable, le maître se surpassa encore dans la musique d'église; là son instrumentation est d'une puissance, d'une pureté et d'un éclat incomparables. Par une étrange fatalité, le musicien, qui passait pour peu dramatique au théâtre, a été accusé d'avoir donné à sa musique d'église une tendance trop théâtrale. C'est une question qu'il ne m'appartient pas de discuter; mais je dois avouer que, pom- ma part, je ne me sens pas le courage de faire des reproches à celui qui a écrit la messe en ré, la messe du sacre, le Requiem et tant d'autres chefs-d'œuvre de l'art religieux. Il faudrait un livre spécial pour détailler toutes les beautés instrumentales dont sont remplies les compositions sacrées de Cherubini. Tantôt, comme dans le Rcsurrexit de la messe en ré, l'orchestre éclate ainsi qu'une brillante fanfare, tantôt l'orchestre à vent répondant aux traits précipités des cordes, comme dans le « Qui tollis », donne aux masses chorales une étonnante variété et une prodigieuse vigueur, et toujours la plus parfaite pureté de style , la plus poétique élévation de pensée, dominent dans ces œuvres immortelles.

Parmi les combinaisons curieuses d'instruments qu'on ren-

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contre dans Cherubini, il en est deux qu'il faut citer particulièrement. La première est l'emploi des quatre parties de rioloncelles, dans le Chant pour la mort (T Haydn, écrit à l'époque où l'on avait annoncé faussement la mort de l'auteur des Saisons. L'Institut, abusé par cette nouvelle mensongère, avait voulu rendre au grand maître un hommage digne de lui, et Cherubini s'était chargé d'écrire son chant funèbre. Cette composition d'un caractère plein de grandeur débutait par un morceau instrumental où les violoncelles étaient divisés en quatre parties. Eossini, dans l'ouverture de Guiltaicme Tell, a employé aussi, et on sait avec quel bonheur, cette forme d'instrumentation. Dans l'autre combinaison nouvelle, Cherubini fait doubler les contrebasses par l'opliicléide, sans les trombones (allegro du Credo de la messe du Sacre). L'ophicléide et le basson représentent seuls le contingent des instruments à vent dans ce passage. Le Sanctus offre aussi la même particularité. Je n'ai retrouvé cette association de timbre d'un eflFet grandiose que* dans Meyerbeer, et dans R. Wagner , qui fait quelquefois doubler le violoncelle au grave par l'ophicléide.

De Cherubini, le grand maître de la musique religieuse moderne, à Lesueur, qui sut aussi conquérir à l'église une place honorable , la transition est facile. Ce n'est pas à l'historien à laisser dans l'ombre ce maître aujourd'hui victime de l'indifférence du pubMc, et qui fut un de ceux qui contribuèrent le plus aux progrès de l'instrumentation en France. Egaré par des recherches d'archéologie fort à la mode à cette époque, puisque Cherubini et Méhul ont composé en rhythmes soit disant grecs plusieurs morceaux sur les odes d' Anacréon ( ] ), Lesueur a cru de bonne foi avoir retrouvé l'antique mélopée ; ses partitions de la Mort d'AdamQtè.Q Télémaque sont littéralement surchargées d'indications historiques et didactiques pour l'exécution de cette musique qu'il disait avoir reconstituée. Malgré ces préoccupa-

(1) Voiries Odes d' Anacréon traduites en français par le citoyen Gail....,

avec estampes, odes gi-ecques mises en musique par Gossec, Mehul, Lesueur et Cherubini, et un discours sur la musique grecque, Paris, Didot, an VII, in-4''. — On sait que plus tard, à l'époque des recherches de M. Vincent sur la musique grecque, Halévy composa son Promcthée, dans lequel il chercha à employer les intervalles de? anciens.

338 HISTOIRE DE L'iXSTRUMENTATIOy.

tions étrangères à l'art véritable , le gi'and musicien se laisse apercevoir derrière ses théories trop risquées, et Lesueur a eu beau faire tous ses efforts pour ridiculiser sa musique , il est resté digne d'être considéré comme un des plus grands compositeurs de notre école française. Les partitions grecques telles que TéUmaque et la 2Iort (TAdam renferment d'admirables, pages. Le trio dans lequel Calypso donne libre cours à sa jalousie est accompagné de main de maître. La Mort cTAclam, qui a subi le sort que subissent en France les œuvres dans lesquelles l'auteur a cherché une voie nouvelle et qui a succombé sous les quolibets des gens d'esprit, fourmille de pages originales et heureusement trouvées, sous le rapport de la mélodie et de l'instrumentation. La joHe danse des jeunes filles, le prélude (( Avantcoureur des événements qui vont suivi'e » et qui prépare la grande scène d'Adam et Gain, avec la belle intervention des chœurs , sufiiraient seuls à sauver de l'oubH cette partition. Il faut remarquer en passant que dans la Mort cT Adam, Lesueur a fréquemment divisé les -^-iolons et les altos, en écrivant jusqu'à quatre parties de violons.

La Caverne, Paul et Virginie, et surtout les Bardes, telles fiu'ent les partitions de ce maître qui réussirent au théâtre. Les Bardes occupent dans une étude du genre de celle-ci une place importante. Cette composition, pleine de grandeur et de poésie, est des plus curieuses à étudier au point de vue de l'instrumentation. Ossian ou les Bardes pourrait s'appeler l'opéra des harpes : douze virtuoses étaient chargés d'exécuter les nombreux passages confiés à ces instruments : et on Ht en marge de la partition : « Dans tous les morceaux de l'opéra où il y a des harpes, il faut (( six premières harpes et six secondes qui puissent dominer « l'orchestre et en faire ressortir l'eflFet des cent harpes de Selce ma. » Mais cène sont pas seulement les harpes qu'il faut remarquer dans l'orchestration de cette partition , et nous devons noter aussi le premier emploi à l'Opéra du tam-tam, dans l'appel du bouclier à sept voix, et la présence des triangles, cymbales et tambours, dont la sonorité stridente produit un curieux effet sur le quatuor à cordes. Panni les belles et majestueuses combinaisons d'orchestre que Lesuem' a jetées à pleines mains dans son opéra, il faut compter l'Invocation, la grande scène des Bardes « dan-

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saut au son des harpes, tandis que leurs ennemis conspirent au fond delà yallée, » l'air de danse pour les Scandinaves soumis et les Calédoniens vainqueurs. Dans l'évocation, le beau chœur des bardes est annoncé par un immense unisson de quatre octaves frappé partout l'orchestre. Cet unisson, qui scande chaque phrase du chœur, est d'un effet plein de grandeur. Le chant des Calédoniens est écrit d'une façon curieuse, avec développement de fugue et contrepoint doublé à la quinte et à l'octave. Les altos, violoncelles et basses, en un mot les instruments à sonorité grave et sévère, forment l'orchestre de cette sorte de danse. On sait que Méhul, s'inspirant aussi dans Uthal des poésies ossianiques, eut l'idée de bannir complètement les violons de sa partition, ne conservant de ses instruments à cordes que les altos , violoncelles et contrebasses.

De tous les compositeurs qui vinrent après Lesueur, ou furent ses élèves , Berlioz est peut-être celui qui rappelle le plus la manière du maître , bien qu'il ait prétendu que Lesueur ne possédait de son art que des notions fort bornées. Il avait comme lui l'imagination ardente et poétique , comme lui il aimait les grandes et magistrales combinaisons sonores, et il recherchait comme lui des sujets qui lui permissent de donner carrière à son esprit avide d'innovations. Peut-être Lesueur ne lui a-t-il pas appris matériellement le maniement et la disposition de l'orchestre , mais, à coup sûr, il n'a pas été sans influence sur les tendances romantiques de l'auteur des Troyens.

Avec Cherubini et Lesueur, Méhul fut un des maîtres qui contribuèrent le plus aux progrès de l'orchestre dans notre paj's. Génie puissant et réfléchi, Méhul recherchait avec ardeur les combinaisons nouvelles de sonorité et avait grand souci de l'expression instrumentale. « Méhul , a dit Grétry dans ses ^5- « sais, a tout à coup triplé la puissance de l'orchestre par son (( harmonie surtout propre à la situation. » L'orchestre de Méhul n'est pas à la vérité exempt de lourdeur, et les mêmes formules reviennent fréquemment dans son instrumentation. Elève et admirateur de Gluck, l'auteur de Joseph n'avait pu apprendre à donner de la légèreté à son instrumentation, et ce défaut lui est commun , du reste, avec les musiciens français de l'école que nous étudions en ce moment ; mais nul plus que lui n'a connu le secret

de faire exprimer à l'orchestre les sentiments des personnages en scène , nul ne savait mieux, même parmi les Allemands , mélanger habilement les timbres et les faire concourir à l'effet dramatique. Fidèle au génie français et à ses traditions , il garda toujours une grande prédilection pour la musique pittoresque, dont il nous a laissé un modèle si parfait dans l'ouverture du Jeune Henri. On lui a reproché d'avoir abusé du mélodrame, dans lequel la mélodie instrumentale, courant sous le dialogue parlé, complète le sens des paroles ; mais , outre que cet emploi de l'orchestre peut être souvent d'un heureux effet, songerons-nous à le lui reprocher, lorsque nous voyons que dans le beau duo de la jalousie à! Euphrosine et Conradin, c'est l'accompagnement plus encore que le chant qui a mission de traduire la rage jalouse qui dévore le cœur du persoimage ? Du reste, cette partition, la première de Méhul, fut, avec la Lodoïslca de Cherubini, le signal d'une véritable révolution dans l'orchestre dramatique français, et l'ouverture, le duo et le finale révélèrent du premier coup un génie éminemment dramatique et un maître dans l'art d'écrire pour l'orchestre. Ce finale du second acte, en progression sonore, est préparé avec un art prodigieux, et lorsque les cuivi'es lancent leurs vigoureuses bordées sur l'orchestre déchaîné, l'expression est d'un effet saisissant : c'est de cette explosion que Grétiy a dit qu'elle semblait ouvrir le plafond de la salle avec le crâne des spectateurs. Il n'est pas un seul de ces opéras où on ne retrouve le sentiment juste de l'expression vraie, qualité distinctive du talent de Méhul. Ici c'est Uthal, drame ossianique dans lequel il n'emploie que les altos , violoncelles et basses sans les violons ; là Strutonice, dont l'air célèbre est accompagné d'une façon si expressive ; plus loin Ariodant, avec le bel air : « 0 Démon de la jalousie! », dont le début, d'une puissante déclamation, tire son principal effet de l'orchestre. L'ouverture de cette partition présente une des plus curieuses combinaisons instrumentales de la musique fi'ançaise. La première partie est écrite pour trois violoncelles, un trombone, puis bientôt le trombone est remplacé par deux violons sans altos, et enfin les instruments de bois dessinent le chaut, pendant que seul dans le groupe des cordes le violoncelle brode un accompagnement fleuri, jusqu'au moment où la rentrée du tutti termine cette préface instrumentale.

l'orchestre FKANÇAIS AVANT ROSSINI. 341

Joseph est" le seul opéra de Méhul qu'il nous ait été donné de juger autrement que par la lecture de la partition ; cette œuvre est à notre avis une des plus élevées et des plus expressives de tout le répertoire français. Il n'est pas un morceau qui ne mérite d'être cité, et pour la grandeur et la noblesse des mélodies, et pour l'admirable justesse scénique et la perfection du style instrumental. Écoutez Joseph pleurant au souvenir de son père éploré, suivez l'orchestre si suave et si pur de Tair de Benjamin. En même temps, la partition entière est empreinte d'un étonnant sentiment biblique. Le peuple d'Israël s'éveille aux premiers rayons du jour et chante la gloire du Créateur, les trompettes et les cors soutenant les voix de leurs accords majestueux ne semblent-ils pas le schophar appelant les fidèles à la prière ? et lorsque les jeunes filles viennent danser au son des harpes, il passe dans toute la composition comme un souffle des saintes poésies.

Au finale du second acte de cet opéra (p. 145 de la partition orchestre), Méhul a indiqué une partie de tuba, sonnant la tonique et la dominante du ton de rè, à l'octave au-dessus des timbales. Nous ne nous sommes pas rendu encore complètement compte de ce qu'était cet instrument, qui. paraît avoir été à son fixe comme les timbales et sans tons de rechange, puisque le compositeur l'employant à l'unisson des cors et trompettes en ré, écrits en ut, indique le tuba dans le ton réel sans même marquer d'accident à la clef. Voici comment Castil-Blaze, dans son Dictionnaire, décrit le tula corva : « Espèce de trompe dont le registre « est très-borné, mais qui a des sons très-éclatants et très-forts. » En 1795, dit M. Lassabathie dans son Histoire du Conservatoire, il y avait à cette école un professem- de buccin et de tuba corva. Il est probable qu'avec cet instrument , Méhul avait voulu rappeler la trompette sacrée et traditionnelle des Juifs. Méhul avait du reste pour les cuivres une certaine prédilection ; on sait le rôle que joue le cor dans le finale du second acte à'Uthal, lorsqu'il traduit les râles d'un mourant; personne n'ignore l'importance de ces instruments dans l'ouverture du Jeune Henri; enfin ce fut Méhul qui introduisit quatre cors à l'orchestre de l'Opéra dans Adrien.

Moins pur que Cherubini, moins grandiose que Sléhul, Gaspard Spontini possédait à un phis haut degré que ces deux mai-

très la passion dramatique; son stvle est souvent obscur et embarrassé, je le veux bien, mais il n'en faut pas moins compter au nombre des maîtres celui qui a su donner aux finales les développements grandioses dont Meyerbeer et Rossini ont profité plus tard, et qui, doué d'un instinct dramatique égal à celui des plus grands compositeurs, a appelé au secours de la passion les forces vives de l'orchestre.

Avant de relever quelques-uns des détails les plus remarquables de l'œuvre de Spontini, il est bon de noter un fait intéressant pour l'histoire de l'instrumentation. Jusqu'à ce jour, quels que soient les maîtres que nous avons étudiés, nous avons toujours trotivé l'orchestre pour ainsi dire divisé par petits groupes, soit que les bois plaquent les tenues sur les instruments à cordes, soit que ceux-ci accompagnent par des arpèges le chant confié aux bois, soit que deux groupes se mêlent en contre-point. Avec Spontini, nous rencontrons une forme nouvelle, c'est celle qui consiste à orchestrer par grandes masses, en se contentant de doubler le quatuor par les différents groupes des instruments à vent ; cette disposition, plus favorable à l'unité et à la sonorité de l'orchestre , mais qui ne tarde pas à engendrer la monotonie, fut souvent reproduite depuis dans l'école dramatique italienne et française. C'est surtout dans Ohjnnne qu'on trouve l'orchestre • ainsi divisé par paquets de timbres , dont l'harmonie réelle se réduit toujours à quatre parties.

La Vestale est restée le chef-d'œuvre de Spontini ; son ouverture, l'hymne du matin, la marche des vestales écrite pour violons, cors et l)asson, la marche triomphale avec son orchestre sur le théâtre, enfin l'admirable finale du second acte où la prière de Julia, inspiration digne de Meyerbeer, est accompagnée par les soupirs navrants des hautbois et des bassons, ont un peu fait oublier Fernand Codez et Olympie ; mais nous devons noter la danse des sauvages du premier de ces opéras, si colorée et si originale, et la belle marche à'Oïymim dans laquelle une partie du quatuor est employée avec sourdines , pendant que le reste est sans sourdines.

Nous avons, et à dessein, laissé de côté bien des maîtres dont l'orchestre ne nous a pas semblé 'présenter un intérêt suffisant; mais il en est deux sur lesquels nous devons nous arrêter quelques

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instants avant de quitter l'école française qui a précédé Eossini : .je veux parler de Berton et de Boïeldieu.

Berton n'appartient pas à la famille des grands musiciens que nous venons de citer, il ne s'éleva pas comme eux dans les hautes régions de la poésie lyrique, mais il est peu de maîtres qui plus que lui aient eu le sentiment dramatique. Son orchestre est coloré, expressif et varié. Aline, cette œuTre en deux parties, où un acte d'une couleur toute provençale se trouve intercalé dans un tableau de l'Orient, est sous ce rapport une partition des plus curieuses (1). Mais c'est Monfano et Stéphanie, aujourd'hui trop oublie, qui a montré jusqu'à quel point Berton comprenait l'intervention de l'orchestre dans le drame. La scène de nuit de Montano est une des pages les plus pittoresques et les plus dramatiques de l'école française. On connaît la situation : il fait nuit, Montano, cet Othello de Sicile, s'avance doucement, guidé par le traître Altamont. Il est entouré de ses amis, et croit voir sa fiancée dans les bras d'un autre amant. C'est l'orchestre qui pose pour ainsi dire le décor dans lequel se nouera cette action dramatique ; l'instrumentation, d'abord mystérieuse et poétique, s'accentue de plus en plus jusqu'au moment où éclate la rage de l'amant qui se croit trompé : c'est un pm- chef-d'œuvre (2). Les dernières partitions de Berton sont loin d'être à cette hauteur ; cependant il en est une que nous devons citer, c'est Virginie. Quoique faible sous bien des rapports, cette œuvre présente plusieurs pages dignes de l'auteur de Montano. La scène de l'appel aux armes est soutenue par une instrumentation des plus vigoureuses et des plus colorées , dont le trait principal est uu accompagnement obstiné des instruments à cordes d'une grande vigueur. Enfin l'instrumentation de la marche de nuit est très-intéressante. Quatre pelotons de soldats entrent tour à tour sur la scène, et chacune de ces entrées est marquée à l'orchestre par les sujets et contre-sujets d'une fugue ou plutôt d'un fugato exécuté par le quatuor. Lorsque Appius traverse silencieusement la scène, accompagné de la vieille femme dont le faux témoignage perdra Virginie, un sourd gron-

(1) On sait que dans Aline, reine de Golconde, Berton s'est servi du galoubet avec tambourin.

(2) C'est dans la marche de Montano tt Stéphanie que Berton a introduit une partie de serpent.

dément de timbales jette la note dramatique sur toute la composition : c'est étrange. Remarquons que dans maints passagesde cette partition, au lieu de distribuer les instruments à vent par paires , Berton n'en emploie qu'un seul de chaque timbre et prend bien soin d'indiquer cette particularité (1).

Les Allemands nous ont épargné la peine de juger Bpïeldieu. Voici ce que dit AVeber de Tadorable maître français, de son style et de son instrumentation : « Aux plus grands maîtres de l'art « il appartient de tirer les éléments de leurs œuvres, à l'esprit <c même des nations, de les assembler, de les fondre et de les im- «. poser au reste du monde. Dans le petit nombre, Boieidieu est « presque en droit de revendiquer le premier rang parmi les « compositeurs qui vivent actuellement en France, bien que « l'opinion publique place Isouard à ses côtés. Tous deux possè- « dent assurément un admirable talent ; mais ce qui met Boïel- « dieu bien au-dessus de tous ses émules, c'est sa mélodie cou- <( lante et bien menée, le plan des morceaux séparés et le plan ce général; l'instrumentation excellente et soignée, toutes qualités « qui désignent un maître, et donnent droit de vie éternelle et « de classicité à son œuvre dans le royaume de l'art. Ces qua- « lités, il les partage à la vérité avec Méhul , mais son penchant « le portant vers la forme italienne, sa mélodie s'en trouve plus « pure, sans qu'il sacrifie pour cela, bien entendu, le sens des pa- « rôles (2). » Robert Schumann, si sévère pour les Italiens et qui appelle la Favorite, 2JtqJ2}e)i theafer musik (musique de marionnettes), s'incline à son tour devant Boïeldieu, dans des notes prises à la hâte au sortir d'une représentation de Jean de Paris : <( Jean de Paris, mx maître opéra ; Jean de Paris, Figaro et le Bar- « 'hier, les premiers opéras-comiques du monde. L'instrumenta- « tion pai-tout traitée supérieurement. Les instruments à vent « et particulièrement les clarinettes et cors sont écrits avec un « soin tout spécial et sans couvrir les voix (3). » Qu'ajouter après de pareils éloges ? Mais aucun des deux maîtres allemands ne

(1) il. Henry Cohen a publié dans V Art musical (1878) une étude détaillée et des plus intéressantes siu- l'œuvre de Berton.

(2) Journal de Dresde, l'^'' mai 1817.

(3) SCHUJIAXX, Gesaminelte Schrijïtn uher musik vnd musiker, 4 vol. in-12, Leipzig, 1854, t. IV, p. 288.

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parle de la Bamc, hïanche, dans laquelle Boïeldieu a s^^ réunir l'esprit et la finesse, l'élégance française à la poésie de Walter Scott. L'orchestre de cette partition, le chef-d'œuvre de Boïeldieu et de l'ancien opéra-comique de demi-caractère, ne présente pas de combinaisons insolites ou d'instruments extraordinaires , mais il est merveilleusement approprié à chacune des scènes qu'il est chargé d'accompagner. Déjà, sous l'influence de Rossini, l'instrumentation prenait plus d'éclat et de brio, mais elle ne perdait rien de sa vérité de détails et de son expression ; tantôt chevaleresque et élégamment trouhadour, cet orchestre sonne gaiement la fanfare des combats ; tantôt poétique et voilé, rempli de détails charmants, il annonce l'approche de cette Dame blanche si impatiemment attendue par le jeune officier, î^ufin il prend une ampleur inaccoutumée, lorsque les échos du château d'Avenel redisent les vieux chants oubliés sur les harpes des ménestrels.

Nous ne devons pas quitter Boïeldieu sans citer de lui un singulier caprice de musicien , qui prouve jusqu'à quel point il était soucieux de la vérité jusqu'aux détails les plus minutieux. Il s'est amusé (je ne puis trouver d'autre mot pour désigner cette fantaisie), il s'est amusé, dis-je , à raconter en musique toute la première partie du conte du Petit Chaperon rouge, dans l'ouverture de ce charmant opéra. Je copie ses indications d'orchestre : « Note de l'auteur. Le sujet de cette ouverture est une partie du conte du Petit Chaperon. — L'auteur croit devoir en donner le programme sous chaque phrase musicale, pour que le chef d'orchestre fasse sentir les nuances qui sans cette précaution pourraient échapper à l'attention.

« Le Petit Chaperon rouge se promène dans le bois », — gracieux solo de flûte ; <c le Loup aperçoit le Petit Chaperon », — les bassons et les cors, chantent pendant que la flûte continue ses trilles. « Le Loup répond, » — trait de basson ; «. mouvement de fi-ayeur », — trait de flûte; « dialogue du Loup et du Chaperon », — ici flûte et basson représentent la conversation ; « le Petit Chaperon raconte au Loup qu'elle va chez la Mère-grand » , le Loup se met en course pour arriver avant le Petit Chaperon chez la Mère-grand », — staccato de basson et violons; « — le Loup frappe à la porte. — La Mère-grand demande qui est là ?

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— le loup répond ; le Petit Chaperon » — cette fois il empninte la douce voix de la flûte. « Tirez la bobinette, etc. », — dit le violoncelle, arec une vieille cadence ad libitum. — Entrée du Loup contrefaisant le Petit Chaperon, » — long trait de flûte ; <( Conversation du Loup », — cette fois il a repris son basson. « Efft'oi de la Mère-grand reconnaissant le Loup. »

Ici cette fantaisie a ennuyé Boïeldieu, qui a profité de ce que le Loup était fort occupé pour terminer son ouverture par le coup de fouet final. Tout ce petit récit musical est un étrange caprice plus curieux que vraiment musical, cependant la composition ne manque ni de grâce ni de piquant.

' Résumons-nous en quelques mots sur l'instrumentation de cette ancienne école française. Depuis Philidor jusqu'à Boïeldieu, depuis Ernelinde jusqu'à la Dame lilanche , l'orchestre est encore «ntaché d'une certaine lourdeur, il est vrai , mais par combien de qualités ce défaut n'est-il pas racheté ? Xe retrouvons-nous pas dans tous ces maîtres les qualités qui distinguent notre école fi'ançaise , la clarté, la recherche minutieuse de la vérité di'amatique et l'admirable adaptation des instruments à l'effet scénique ? Du plus 'grand au plus petit, de Méhul à Gaveaux, c'est le caractère distinctif de notre instrumentation. Avec des maîtres tels que Méhul, Lesueur, elle atteint à des effets de puissance et de grandeur que les compositeurs étrangers ont rarement surpassés. Avec Boïeldieu, Berton, Grétry et tant d'autres, elle se montre souple autant qu'expressive, dramatique autant que colorée. Xous la verrons devenir plus éclatante et plus légère, nous verrons des maîtres, agrandissant les proportions du drame lyrique, porter jusqu'à sa perfection l'art instrumental; l'orchestre deviendi'a plus riche et plus varié, mais, on peut le dire sans offenser les compositeurs de notre époque, il ne pouiTa plus gagner, ni en justesse scénique, ni en expression dramatique.